陶瓷艺术。
世贸中心，杭州市政协主席叶明(中)参观展览。记者 陈荣辉 摄
昨天上午，杭州市政协主席、市文化创意产业指导委员会主任叶明来到浙江世贸国际展览中心，在杭报集团负责人陪同下，参观了由都市快报主办的“生活与艺术”——杭州首届居室版画艺术展和“淘”瓷生活——杭州当代陶瓷器物艺术展。
昨天是展览的最后一天，展墙上出现很多空位，那些作品都已被市民们购买带回家了，看到市民对艺术品如此热情，叶明说：“生活离不开艺术，不能低估老百姓对艺术的审美能力和需求。现在还缺少这样的大众艺术品平台。”
认真听取了全部展品介绍后，叶明说，文化是杭州最大的优势、最重要的战略资源。这些融入现代美学理念的艺术品，将创意生活化，又把生活艺术化，价格适中，是普通人可以消费的大众艺术品，更符合现代人的审美情趣，这刚好与杭州发展创意产业的目标以及建设东方品质之城相呼应。文化创意是城市发展的主要推动力，最终目的是走进老百姓的生活，艺术品已经开始走进寻常百姓家，成为一种需求。
叶明强调，文化要稳健发展，首先就要有产品，杭报集团要牢牢抓住杭州市文创产业快速发展的良好机遇，进一步发挥自身优势，在全市文创产业发展布局中找准方向、谋划发展，形成品牌影响力。为杭州市打造全国文化创意中心，“打造东方品质之城、建设幸福和谐杭州”发挥更大作用。
两大展览通过一批以学院陶艺、版画艺术家为代表的原创作品，让中国传统艺术的人文情怀真正走进大众。短短4天时间，观展人数突破了两万。
随后，叶明一行人又参观了世贸国际展览中心1号馆和5号馆内的2012中国(杭州)第七届印文化博览会、第30届中国文房四宝艺术博览会。四大国石齐聚、文房四宝同现，堪称国内最大规模。笔墨纸砚印，五大元素蕴含中华文明不朽的艺术精华，其深厚韵味经千百年沉淀越发迷人。
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景德镇陶瓷艺术展盛大开幕
景德镇瓷器自汉起，至宋兴，于明清达到极盛，历史既久，成就复高，例如2005年在英国佳士得公司拍卖会上以2.3亿元人民币的天价成交的“鬼谷子下山”元青花大罐，便是景德镇出产的名品。所以，在国内外众多瓷器爱好者的心目中，景德瓷可谓是陶瓷艺术中至高无上的皇冠。然而一直以来，景德瓷虽享誉在外，爱好者们却难有机会系统地欣赏它们的独特魅力。令人欣慰的是，此次宁波天一阁博物馆举办的《“绝艺”景德镇陶瓷艺术研究院大师作品展》填补了这一块空白，为宁波的陶瓷艺术爱好者们带来了现代景德镇国宝级大师们推陈出新的心血之作。
此次景德镇陶瓷艺术展于5月9日开幕，5月15日闭幕，共为期7天，展厅于天一阁状元厅后的云在楼，共分两层，并展出杨曙华、吴能、喻木华、喻冬华、范敏祺等多位国宝级大师多年来精心创作的数十件作品。其中既有“白釉青花一火成”的青花，也有青花五色竞相争艳的斗彩，更有缤纷斑斓的粉彩、诗意盎然的瓷画等丰富多彩的类别，为我们客观全面地展现了景德镇陶瓷艺术在现代的创作高度，对于陶瓷艺术爱好者们堪称一场不容错过的视觉文化盛宴。
现代陶瓷版画的一面旗帜
现代陶瓷版画的一面旗帜
成功的艺术探索源于丰厚的生命历练
如果走进李林洪教授的艺术世界，对他的艺术历程进行一番梳理。你一定会惊奇地发现，他是那样的“出于其类，拔呼其萃”(孟子语)。他的多才，让你感佩不已，他的多艺，让你扼腕赞叹，他的全面与深邃，让你很难找到一把合适的尺子对他丈量。他集版画、油画、雕塑、国画、书法于一身，融学养、才艺、情感、理性、哲思于一体，精于写实，工于写意，长于抽象。他结合西方现代艺术之理念与中国美学之思想，致力于陶瓷版画上开拓，如同草原上的一匹骏马，冲破了传统陶瓷艺术陷入僵化的工艺层面，将传统陶瓷绘画技术与现代艺术手法经由土与火的熔炼合二为一，使技艺，激情和思想自由驰骋其中，“推出有别于常规瓷版画和一般绘画的新形式”(李林洪语)。这种具有鲜明的当代艺术品格的创造。大大促进了传统陶瓷艺术的现代转型，开阔了陶艺创作的视野，提升了陶瓷艺术的品味和格调，带来了陶瓷艺术创作崭新前景。
有论者说他是一棵松，挺立在东西方文化的交汇点上下求索；有论者说他是一只鹰，遨翔在艺术的苍穹不知疲惫。我更觉得，他是一面旗帜，在艺术领空高高飘扬，导引着陶瓷艺术走出传统历史的阈限，重新谱写了陶瓷艺术历史的新篇章。
在厚厚的李林洪生命年表中，我注意到：1942年出生于江西清江樟树的李林洪，在中学时代就暴露出艺术的天分与才华。那时，他师从版画家柯克，先后创作了三十余幅木刻作品发表于《中国青年报》《江西日报》《少年文艺》等报刊。从此迷上了绘画。
1962年他高中毕业参加高考，发榜时收到了浙江美术学院版画系和学院美术系两所高校的录取通知书。或许是天意，那年发大水冲断了浙赣铁路，使他无缘于浙江美院版画系深造，而走进了学院，学了四年雕塑专业，就此改写了他的历史，与陶瓷艺术结下了不解之缘。
1966年大学毕业，遇上了“文化大革命”被下放在景德镇九龙山茶厂劳动。或许是排解惆怅，苦中作乐，有感而发，他又画上了油画风景，在下放的四年间，白天干活劳动，晚上挑灯夜战，在昏黄的油灯下凭记忆默写了风景油画有100多幅。他说，油画陪伴着他的孤独与苦闷，陶醉着他的放逐生涯。
1978年他重新回到母校执教，又幸遇天津美院教授、老版画家麦轩。在他的建议和感召下，唤起了他蕴藏在体内的水墨写意天赋。开始了中国画学的探索与研究，涉猎于山水、花鸟与书法三个领域。他几乎花费了十年的心血在传统的过程中探疑索引。解读历代巨匠大师的作品，不仅临抚古人墨迹，也走向大自然对景写生，不仅悟得传统笔墨之真谛，也在师法造化的真切感受中，创立了自己独特的山水画语言。
1991年由上海人民美术出版社了他的专著《山水画技法新编》，一版再版，五次印刷达45000册发行全国，全书不仅对传统的山水画格法有所突破。还在立足于传统的基础上融入“以西润中”的山水画创作新理念，并推出自己研讨的笔墨以外对材料处理的多种表现性技法，丰富和拓展了山水画的语言和特色，影响极其深远。
现代陶瓷版画的一面旗帜笔韵与色彩相结合的油画
回望历史，打开李林洪尘封四十多年前的油画，历经沧桑而依然充满活力，深沉而又浓郁的乡土气息扑面而来，那些浑然朴拙有如写意般的随心所欲般的笔触，分明洋溢着一个被遗忘在角落里的炎黄子孙对故土滚烫的爱意，就像八大山人的笔墨饱含着他的全部悲愤和凄凉一样。起伏开合、张力四射的构图，厚实内敛有如饱经忧患的沉默一般的色调，夸张、洗炼而简括的造型，彷佛一起在诉说着山岗、荒原、水乡、粉墙黛瓦冬去春来的故事，诉说着岁月的艰辛和山河的永恒，让人听来百感交集。我惊异于油画笔触的抒情写意功能在他的笔下竟能得到如此充分自如地发挥，很难想象这些扣人心弦、深刻感人的绘画竟然是画家油灯下的产物，可见他色彩认知力的非同寻常和油画技巧的娴熟。显然，李林洪的画风受到苏俄画家的影响，但从绘画方式和追求上看，他更接近西方印像派画家，重于印象的色彩是他作品中的重要信息。所不同的是，他以高度的概括和夸张处理色彩关系，并以中国文人画特有的敏感，在色彩构成中加入了笔韵。于是他的画更有韵律感，更有“笔法”和“骨气”，那种率意潇洒而含有内在气骨的格调，我以为更接近于“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。
现代陶瓷版画的一面旗帜李林洪的心灵山水画
山水画是李林洪用力最多、用功最深的画种，称他为当代优秀的山水画家的确是名不虚传。在他的大量作品中，既有沿袭传统、借古开今的笔墨派山水，也有借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派山水和参悟西方现代、后现代艺术经验的水墨实验性山水。他的山水画呈现的多重面貌和多角度的探求，即使在当代一流的山水画大家中，也很难找到堪与比肩者。
当他走进传统，追根溯源，自觉地接受无比深厚的中国绘画传统的熏陶之后，他发现令他着迷的还是近代山水画大家黄宾虹的作品，使他受益最大的还是黄氏山水。李林洪有两个基本观点，或说是黄画对他的启示：一是他坚定地认为中国水墨写意画有很强的生命力，无疑是世界上优秀的艺术形式之一，无论就它的艺术本质或他的物质媒材而言，都是如此。二是认为所谓山水画非画山水，而是画感受。既然要画出自己独特的感受，那它就是一种积极的生命状态，就应该不墨守成规，就应该总有新的发挥。可以说这两个基本观点构成了李林洪艺术追求的两个方面——一方面执著地坚守水墨写意这块艺术领地，他要努力探索、实践一种新的写意画风；另一方面，坚持户外写生获得新的感受，意在使现代人的情感升华为一种前所未有的笔墨形式。为此，李林洪不光要与其他艺术家区别开来，也要自己区别开自己。
他的山水不用别人的眼睛看世界，不以别人的笔墨表达自己的感情，他企图以一种发自内心的真切感受去对既定的审美形态做出感觉上的革命，以自出机杼的方式使之对传统绘画程式进行反叛，而达到“自我”表现的目的。可以说，李林洪的山水完全从感受生发，无论取法于何处，始终没有落入传统绘画的窠臼。对传统的变革，意味着他的新艺术的诞生。比如，他以水墨幻化的湿画法，在《孟山图》中极度渲染无尽的意象；他运用极现代的抽象符号，在《归鸟图》中重组中国绘画的笔墨秩序；他以粗笔重墨、点线交织，表现《山岚怀诉》的厚重与野性；他以实验性水墨的扑朔迷离，在《野郊暮色》中倾注诗情；依然是传统笔墨的《山河组曲》带给你的却是浓郁的详情变奏曲，依然是对景写生的《皖南即景》，通过别样的取景与布局，构成了一个视觉的和弦……凭借感受让笔墨在纸上做开合收放的运动，必然使山水意象达到不可穷尽性。一切都立足于水墨本体的拓展与发挥，让我们在更多的层面上领悟山水画的“彼岸”之美，应该是李林洪的山水画孕育的一种创造精神。
现代陶瓷版画的一面旗帜创新的生命力来自传统的深厚给养
与山水画相较，李林洪的花鸟画更多地植根于中国文人写意画传统。他推崇徐渭、八大和石涛，对吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的花鸟也都做过潜心的研究，那抒情写意的艺术手法，更是与中国传统艺术一脉相承，但这并不妨碍李林洪的作品获得自身的审美价值。他的花鸟画崇尚力量、气势，追求清新、劲拔、朴茂和生动的意趣，这种追求不仅表现在他作品的选材、立意和构图上，还体现在他那得力于书法修养的酣畅淋漓、挥洒自如的笔墨中。
他的书法原是受“书画同源”论的影响，作为研习中国画的一种基本训练，初临《砖塔铭》，稍后又参悟文徵明、祝允明、王铎以至怀素的行草书。未想到“无心插柳”，却造就了他的书法造诣已成气候，尤以行书的风格自具，清畅遒厚、劲健奔逸，得磅礴自然洗练中和之美。
如果细心的读者，再联系李林洪以往参加第六届、第七届全国美展的版画作品《支农》和《冬》所达到的高度，以及先后为有关单位创作的《千里江山》《黄山四季图》等大型陶瓷壁画作品所显示的才智，是不是可以对李林洪得出这样的结论：一个没有海一样宽厚、山一样雄浑、云一样飘逸、月一样高洁品性和才华的人，不可能有如此丰富的艺术人生，不可能在多个画种中创作出如此富有人格魅力和灵性光彩的作品。然而，李林洪探骊得珠的艺术辉煌，远不在于上述的领域，他用生命化成的甘泉，酿成的美酒，便是我在下面章节里所要理论的内容。
陶瓷版画艺术是神奇的绘画艺术学科
生命是业绩堆起的高山，面对李林洪这位如此博学多才的丰厚长者，有论者认为他是一位难以为之确定名分的艺术家，故有《非驴非马李林洪》的文章出现，其实，李林洪突出的成就就体现在他的陶瓷版画的创作与表现上。置身于景德镇这个闻名天下的瓷都，生活在千年窑火相传不灭的宝地，又毕业于陶瓷学院而胸怀远志的李林洪，不可能离开陶瓷艺术领地而另谋他途。读他的画集，一眼便可以看出他的努力和追求。那种戛戛独造的迹象，那种深刻思考的留痕，无一例外地呈现在他的陶瓷版画里。他是站在陶瓷艺术发展的角度，甚至站在全球化整体角度去思考陶瓷艺术前景的人。在领悟和精熟中西绘画的技巧之后，在熟练掌握制陶工艺和对调动并控制烧造过程中的变化胸有成竹之后，他思考着自己应该走的路，思考着如何赋予陶瓷媒介更开放和更大的表现空间，以推动传统陶艺向着现代化的方向发展，彰显出新的活力。
如果我理解的不错的话，所谓“陶瓷版画”是以陶板或瓷板作为载体进行绘画创作的一种艺术形式。与国画相比，它不是画在纸上；与油画相比，它不是画在布上；与版画相比，它不是刻在木板上；所使用的颜料也不是水墨或油彩，而是以陶瓷彩料，绘在半制品的陶瓷板上，经由“火”的升华而成鲜艳的色彩。因此，它存在着绘制时和烧制后绘画效果的巨大反差，很多出人意料的其妙色彩和境像的获得靠的是工艺手段和经验。可以说，它是一门神奇的绘画艺术学科。
现代陶瓷版画的一面旗帜追根溯源陶瓷绘画艺术
如果一定要追溯它的历史渊源，在中国古已有之，有着悠久的历史。不过，早期的陶瓷绘画主要以图案装饰器皿为主。真正让陶瓷绘画与装饰剥离开来，还得归功于160多年前瓷上“浅绛彩绘”的出现，以及20世纪上半叶活跃在景德镇的艺术家群体——“珠山八友”等人。尤其是后者，他们全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展，以瓷板画居多，器皿装饰或器皿绘画较少。内容多以林泉、高士、仕女、花鸟等为题材，趋向文人画的旨趣，虽在国际市场上享有很高的声誉，甚至带来不菲的经济价值，但它的工艺性质的从属地位并未得到改变，仍然被排斥在绘画艺术的大门之外。
如果我们设想，李林洪只是停留在“珠山八友”们的瓷板画层面，他的结果，或许正像台湾陶艺协会理事长陈实涵所言，“当第一次到了仰慕已久的景德镇，觉得很失望”，“总觉得景德镇的陶瓷艺术早已没落，更谈不上有现代陶瓷作家和作品了”。可能，陈理事长所言有些偏颇，但至少可以说明他在上世纪90年代于瓷都所见到的现实——因循守旧成风，传统陶瓷艺术那种“移植”、“模仿”、“照搬”的陋习盛行。我没有研究改革开放的春风，使中国陶艺界带来哪些变化的历史，也没有深研过在世界文化背景下的中国陶瓷艺术的发展走向，但有两点是清晰的：一是中国人有足够悠久的陶瓷艺术传统，也曾创造过陶瓷艺术史上的辉煌；二是现代陶艺却发端于西方。在近150年的西方艺术史上，像罗丹、德加、雷诺阿、高更、马蒂斯、米罗、毕加索、杜飞、鲁奥这样一些声名显赫的大师都曾热情地投入现代陶艺创造。20世纪初西方现代艺术家的介入，给陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒材及其种种成型烧制方式带来了变革，促成传统陶艺走向现代，逐渐形成了一种既能传承传统精神文脉又能吻合现代视觉经验、表达现代思绪和情怀的独特艺术语言，从而开拓了现代艺术中一个具有极其广泛群众基础的领域——现代陶艺领域。
现代陶瓷版画的一面旗帜李林洪陶瓷板画个性艺术图式
正是受这些西方艺术大师们的影响，陶瓷这样传统媒介如何才能摆脱“弱势”“本土”“民间”这些非主流性质的限定词，重新回到当代文化创造的舞台上，是一个值得李林洪思索的问题，也就是说，随着国门重新开启，李林洪目睹了西方艺术家已以广阔的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。随着科学技术的突飞猛进，诸多新的视觉形式，正在领科技风气之先的西方世界方兴未艾。李林洪的陶瓷版画便是在这样的背景下，于上世纪90年代初开始挑战定写实于一尊的绘画审美戒律。凭他的经验，无论是工笔还是写意，无论是抽象还是具象，无论是色彩还是水墨，任何绘画形式在陶瓷板上都有表现的可能，有着任何绘画种类不可替代的材质特点和优势；凭他的思想，他的目光投射到更为丰富多彩的当代视觉艺术的成果上，而以抽象绘画作为陶瓷版画研究的重点。他也和《抽象绘画》的撰写者阿尔森。波里布尼一样，感受到“抽象绘画可称得上是20世纪典型的样式了”。于是，他用现代的东方视觉经验和知识储备，冲破了陶瓷艺术界机械复制和不断重复的习惯势力，创造性地把天梯宇宙和梦幻心象作为陶瓷版画探索新的审美空间和确立个性艺术图式的切入点，表现主体为太空、日月、天地、云山、生命、四季的流动变幻的万千气象和风云际会的宇宙精神，画风已向非写实的现代艺术倾斜。他称自己的艺术理想是“在陶瓷绘画中融合西方风景画和中国山水画的创作思路，会成为陶瓷山水画史上具有转折意义的文化现象”；他称自己的创作愿望，是他的“陶瓷版画要区别与工艺美术陶瓷或其他绘画形式，成为一种独特的，纯粹的艺术样式”。
在他的大量类似于山水画的陶瓷板作品中，几乎不描写任何确有所指的具象景观，也全然有别于石涛、八大、黄宾虹的“妙在是与不似之间”，而是迹进西方抽象表现主义，不描写自然的外表，不遵从具象描写的法则，凭仗色、线、形的自由组合和运动表现心灵感知的自然本质。在恍兮惚兮不甚确定的意向中，仿佛有日月的光华，山川的魂魄，云烟的梦幻，地极的律动，生命的裂变，亦有电光石火的闪烁，岁月沧桑的皱痕，更有一种隐耀其间的清远高旷而超脱尘俗的岚气山光，展现了宇宙宏观世界的莫测与玄奥。个中不乏秦汉天马行空的精神气度、也不失五代北宋大山大水撼人的气势，更有若隐若显的渺远与空明的禅境。可以说，李林洪的陶瓷板画具有一种开天辟地的崇高美感，是宇宙精神的完美呈现。
现代陶瓷版画的一面旗帜陶瓷绘画材料的匠心独运
就媒材技法而论，李林洪运用了釉上彩的可自由发挥度和烧制方式带来的不可预期性的奇妙结合，利用了他在油画、水墨画、版画、素描乃至书法及现代绘画的技术性语汇，如鱼得水一般，为他的灵感、想象和智慧提供了极为开阔的活动空间，使他的思想、激情和技艺化作笔底的波澜。借助对象又虚化对象，去向自己的内心世界的空灵处和外部世界的深邃处追求、寻觅。他巧妙地让釉料和水料联姻，不择手段地运用勾、染、点、擦、刷、拓、泼、洗、渍、撞等种种特殊技法作抽象化处理，强化画面肌理的微妙变化和视觉效果，从而营造出一个个恣肆回荡、动人心魄的神奇景观，展示的是画家“海纳百川，有容乃大”的心象世界。笔摇的天地，气贯的日月，涌动的云海，激荡的山川，恍若天籁的交响，把我们引往神秘、玄妙、幽远的天际。李林洪摄人心魄的匠心独运显然吸收了抽象表现主义运用的随机性与自动性，然而他并没有走向纯视觉形式的无从探测、不可理解，也不是去抒发纯系个人小天地中的私欲、孤独、苦闷与绝望，而是以他对宇宙生命独特的感悟，以博大的胸怀，站在自然的峰巅环视穷天极地，体味宇宙的沧桑、历史的兴衰与人生的大甘大苦。自然世界的内在精神在画家心中激起千层波涛，自然山体在画家笔下放射出巨大的能量，充满着豪迈的阳刚之气。此时，一切束缚自我的技巧、形式都不复存在，正如他自己所表述的：“它既有中国传统书法的抽象和中国传统绘画的神韵，又有油画色彩的浑厚、水彩画的灵动、版画黑白对比和生辣，还融入了雕塑的凝固和重量感。它既不是重复传统，也不是欧美式的复造，而应是不同影响的一种新整合，以独特的人性、独特的民族风格、独特的艺术语言和形式参与世界文化的发展。”其艺术手法非西方抽象表现主义所能囊括，也不是中国水墨写意山水的范畴，而是把现、当代艺术的抽象、表现、观念等手法融入中国艺术的造境与写意之中，呈现的是一种古今相会、东西交融的混沌气象。
现代陶瓷版画的一面旗帜自由心灵与天地大美精神的融合
置身于中华文化的环境背景之中，李林洪自然受到了中华文化的长期陶染，这一精神理念不知不觉地融入了艺术家的灵魂。从李林洪别立宇宙的陶瓷板画中，除了他在各个画种乃至书法领域长期积累的技法经验和理论卓识成就了他的艺术之外，画家也得益于中国哲学精神的滋养。从一定意义上说，中国文化是一种“天人合一”的文化，中国哲学历来强调“天人合一”的主体与客体的高度统一。也正是如此，道家所说的“道”，即宇宙的本体，无不存在于大自然的万事万物中。禅宗的“坐忘”也是主张将自我融入到自然中去，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。佛家认为“色空不二”，也是一种“天人合一”的境界，则是指大千之相的“色”与孕育万物宇宙之“空”是统一的。李林洪深切地把握这种东方哲学思想的精髓，并与创新实践并重，以“究天人之际，通古今中西之变”来支持他自成一家的艺术探索。
诚然，在引西润中融合中西的道路上，李林洪及其代表的非具象陶瓷版画具有跨文化的艺术视野，能以世界文化的眼光来重新解读民族文化传统，应该说，当他将西方艺术的空间概念和塑造与表现手法同对东方传统艺术材质意味的发掘结合起来的时候，实际上是在寻找一种让世界了解东方文化的方式。不用说，这种文化上的开放与自信才是创造真正中国当代陶瓷艺术的前提。这也是李林洪现代陶瓷板画的艺术成就和历史意义所在。时至今日，不但他的建树为陶瓷艺术界昭示着不崇古也不迷洋的成功之路，而且由于科技文明的迅猛发展，导致自然生态平衡、人性异化。李林洪在艺术中对人类自由心灵与天地大美精神相往来相亲和的讴歌，更有着扫除物欲遮蔽，提升人类精神的作用。也许这又是他的作品受到海内外朋友一致青睐的根由。
值得一提的是，他在器皿上的瓷绘同样引人瞩目。因为这些立体的器皿更有利于李林洪尽情，尽兴，尽意地发挥，更有利于他进行瓷艺的多种表现手段的尝试。无论是瓷盘还是瓷瓶，无论是陶罐还是瓷壶，都是为他在山水画、花鸟画方面的创造才能提供了用武之地，都可以使他在青花、粉彩、新彩、颜色釉、釉上彩、釉下彩等陶瓷工艺手段的运用上得心应手、左右逢源，不过，他的瓷器绘画更多地则是对西方表现主义的因素的削弱。而注重文人画传统精神的继承和弘扬，那种对民族绘画传统的变革与创新，同样令人惊，令人喜，令人思，让人从中读出一种神韵，一种文化，一种精神，一种超越自然的真趣。
现代陶瓷版画的一面旗帜艺术是一种本能，更是一种宿命。
行文至此，似又让我想象出李林洪教授当年发配农村劳动，仍能坚持在油灯下挥汗如雨作画的形象。历经折磨的人，骨气是强傲的。当然，我更能想象出现在的李林洪，一种解悟后的心闲气定，一种超然的旷达自在、一种难得的老骥伏枥的样子。满目青山，夕阳正艳，他只在他的艺术创造中品尝品尝快乐。李林洪是用心去画画，是用生命去画画的。像他陶瓷板画的境界一样。有一种虚怀若谷的淡定。他无意于成为一方的领军人物，甚至于也不赞成我对他冠以“旗帜”之名。他认为，艺术是一种本能，是一种自觉，是一种宿命。他觉得，一个人的行为和行为产品是其生活态度的体现，成功的艺术家所以能成功，是因为他们用自己的方式表达了他们独特的超越时代的生活态度，一旦这种方式得到了确认，那么它就成了艺术家自身的标志，成为了艺术家与世界对话的符号，他的过去、现在与将来的努力，都是在力求用这种唯有的符号强化自己的思想和个性，使自己带给世界的影响更加鲜明。除此以外，别无他求。
我固执地用(现代陶瓷板画的一面旗帜)为题来评价李教授陶艺语言探索所取得的成就，是试图贴近他在现代陶瓷艺术领域的创造所起到的榜样和模范作用，他以他的艺术实践和作品，十分明确地标示自己是运用东方传统艺术媒材-陶瓷，进行创作的当代艺术家。他以他的学说、思想自觉或不自觉地担当起中国陶瓷艺术建构当代价值的重任，那就是继承中国古典陶瓷艺术“制器尚象”，“澄怀观道”的传统，用东方特有的艺术感觉方式和艺术思维方式为建构一个多元互补，互动的新的世界文化格局做出贡献。
毋庸置疑，李林洪的艺术成就主要体现在他的陶瓷板画的创造价值和开拓意义上。他的作品是现代的也是世界的，更是中国的，是融合中西的现代艺术形态和历久弥新的中国艺术精神的结合，而以新异的语言向着表达主观世界精微奥妙的心象前进，竭力去展现其不可名状的直觉。去呈现其非语言可表达的洞察力，去开发梦境与幻想中的潜意识。这种把西式的抒情与传统的造境结合起来的哲思，为陶瓷艺术的发展找到了一个方向性的突破，从一个被许多人忽略的方面光大了中国文化艺术精神，拓展了中国陶瓷艺术的视觉领地，这无疑将引发人们对陶瓷艺术现代化走向的某些思考，他的引领作用是不可小觊的，他的“旗手”作用是当之无愧的。
2013年1月20日完稿于北京王府花园
文：贾德江(作者系著名出版人、画家、美术评论家)
古代陶瓷艺术瑰宝玲珑瓷 灵巧明彻剔透历史悠久
·玲珑瓷
玲珑瓷是古代陶瓷艺术之瑰宝。在瓷器坯体上通过镂雕工艺，雕镂出许多有规则的“玲珑眼”，然后 以釉烧成后这些洞眼成半透明的亮孔，十分美观，被喻为“卡玻璃的瓷器”。因为“玲珑”的本义就是灵巧，明彻、剔透，所以以玲珑称这种瓷器是非常确切的。
玲珑瓷也有很悠久的历史，所以也是景德镇的四大传统名瓷之一。玲珑瓷往往配以青花图案，叫青花玲珑瓷。这种瓷器既有镂雕艺术，又有青花特色，既呈古朴、又显清新，集高超的烧造技艺和精湛的雕刻艺术于一身，充分体现了古代劳动人民的聪明才智和艺术创造力。
·玲珑瓷
玲珑，明彻的意思。玲珑瓷属于镂花的一种。许之衡：《饮流斋说瓷》记载："素瓷甚薄，雕花纹而映出青色者谓之影青镂花，而两面洞透者谓之玲珑瓷。"其制作方法是，先在生坯上按图案设计的花形，镂刻一个个小米孔，使之两壁洞透，有如扇扇小窗；然后糊上特制的透明釉，就像窗户糊纸一样；再通体施釉。
经过焙烧，镂花处明彻透亮，但不洞不漏。这种透光的米粒状孔眼，叫做"米花"；在日本则叫"米通""萤手"。有些陈设品如龙舟、花瓶之类，镂空处不糊釉浆，也叫玲珑。唐代洪州窑巳生产玲珑瓷；明永乐时，景德镇窑巳有玲珑产品。隆庆、万历其间，玲珑瓷风行一时。清乾隆时期，御窑厂也曾仿烧。主要器物有玲珑炉、玲珑盖碗、玲珑笔架和玲珑香奁等。
·玲珑瓷
玲珑瓷是在瓷器坯体上通过镂雕工艺，雕镂出许多有规则的“玲珑眼”，然后 以釉烧成后这些洞眼成半透明的亮孔，十分美观，被喻为“卡玻璃的瓷器”。因为“玲珑”的本义就是灵巧，明彻、剔透，所以以玲珑称这种瓷器是非常确切的。玲珑瓷产品除中西餐具、茶具、 咖啡具、文具等日用瓷外，又精制成各种花瓶、各式灯具等陈设瓷。
毕加索的陶瓷艺术：凝固童趣和纯真
《竞技场中的牛》，305毫米×378毫米，创作于1948年
《长羽毛的猫头鹰》，高286毫米，创作于1951年
《西班牙大水罐》以蓝色和黑色绘制而成，高203毫米，创作于1954年
20世纪的西方艺坛大师毕加索92年的生活和创作旅程，堪称是一部绚丽而绵长的艺术传奇。相比毕加索那些充满情欲的油画和素描作品，晚年的陶瓷艺术其实是最能完整体现出他那与自然并驾齐驱的娴熟造型能力，具有极高的审美价值。
毕加索开创了立体主义艺术流派的先河，拥有众多女人，又是有史以来第一位活着见证自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。身材矮小的他，却是个精力旺盛的多产艺术家，一生累计作品多达3.7万幅，如此算来，毕加索在有限的生命中，平均每天就创作出3、4件作品。
与水、火、泥做伴的晚年
出生于1881年的西班牙南部城市马拉甘(Málaga)，父亲是位美术教师，幼年学习语言时，神奇得从他嘴巴里吐出来的第一个词是“piz，”他其实想说的是“lapis”，也就是西班牙语中“铅笔”的意思。从记事起，就开始以画作伴。童年就把鸽子主题画得惟妙惟肖令父亲惊叹不已；14岁移居巴塞罗那，仅用一天时间就打破了隆哈美术学校需历时一个月完成静物写生的入学考试记录。有一种天赋叫做“与生俱来”。
1946年的夏天，65岁的他带着情人弗朗索瓦以及他们的两个孩子克劳德(Claude)和帕洛玛(Paloma)来到小镇瓦洛里斯度假，这是个美丽的、有着传统陶艺制作基地的海滨小镇。在偶然的机会中，朋友邀请他们去附近在手工艺市集小逛，毕加索有兴随意地在小摊上捏了几个小件，还有幸认识了当地著名的玛都拉(Madoura)陶艺工坊的拥有者──乔治和苏珊夫妻，他们让毕加索随意使用其陶艺设备。
陶艺创作的三阶段
不知毕加索是因小镇的优美景色或是陶艺之魅力吸引，他在小镇一住就是25年。同时毕加索也进入了其陶瓷创作初期——“平面时期”。由于尚未经过陶瓷专业制作训练，起初他始终没能解决上釉和多重烧制的问题，于是就直接在结了块的粘土上塑造鸟、鸽子、猫头鹰的形态。他又找到了供应商提供西班牙浅口盘。五彩拉毛粉饰盘面替代了原先在的画布边框创作。他选了库存中的一些素烧碎片来装点，用来强调精致色彩和几何装饰感的盘器形态。在小型介质上创作，毕加索明显丢开了超现实主义时期画面的错综复杂感。在毕加索的陶艺作品中和绘画一样，常会出现梅塞德广场上成千上万只来去自由的鸽子、斗牛场等元素，这些元素均承载着毕加索对故乡的热爱和记忆。
在苏珊夫妇的帮助下，毕加索学习了一部分粘土基础知识，并得到了关于色彩、烧釉等方面的建议。他开始突破平面的图形表现，通过自由调整陶器的形态和比例，成功地将装饰趣味浓郁的元素植入壶，盘，花瓶等容器中，使之成为兼顾使用功能的陶瓷雕塑品。比如该场拍卖中以6万美元成交的《两只高手柄花瓶》，瓶身成了女人的身体，耐看的黑白配色，富有装饰趣味。
20世纪40年代末开始，毕加索进入陶瓷创作的成熟期，他开始用电动燃煤窑炉自行烧制陶瓷，终于能够尽兴地体验到自由烧制的乐趣了。猫头鹰是毕加索作品中常见的主题，这其中有一个小故事：据说有一天晚上，毕加索和弗朗索瓦在回家路上发现一直受伤的猫头鹰，他们就顺便把它带回家治疗，痊愈后就一直留在了毕加索的家里。另一件作品──《猫头鹰女人》是一只形式对称的标准花瓶，通过在瓶背面中心位置增加一个裁剪不正的圆柱体，将其形状复杂化，这一有趣的细节设计为作品增添了令人喜出望外的装饰感，独特构成了“猫头鹰女人”的卷发。
凝固童趣和纯真的陶瓷作品
毕加索喜爱把女人和动物轮廓相结合，灵活而多变的视觉形象、神速而奇妙的嫁接转换应运而出的奇趣新造型，总是令人眼前一亮，仿佛是一种轮回和概括，将生命中最难忘的因素反复叠加，我们不得不佩服他那非凡而奇特的想象力。而生命的尽头，毕加索又回归到了最初非洲木雕艺术的灵感之下，开始关注原始艺术，这其中还包括了早期德兰非洲面具对他的启发。
毕加索的图形思索几乎从未真正意义上地离开过这片热情洋溢的地中海土地，在其最后的20年生命里，他对神话、民间传统、自然风景的理解和表现力日趋完美，自行设计了大量装饰风格的图形，对造型姿态、色彩上的尝试均有所创新和突破，继续玩味二维和三维世界里的组合的乐趣，进一步探寻个人和宇宙之间的联系和意义。
纵观毕加索一身的艺术成就来看，陶瓷艺术作为其一个重要的创作领域，具有很大的包容性和宽容度，是毕加索终身的、持久的领域。毕加索就是如此真诚而热情地拥抱着他的陶瓷艺术，他带着童趣和纯真，将零散的不系统的生活感悟，凝固于釉上。他又试图打破人们对陶瓷粘土的偏见，坚持认为自己所创造出来的陶艺产品应该被平价销售，要让普通民众都能用得起。
手工陶瓷艺术品带着艺术的头脑和激情去创作
手工陶瓷是艺术品，每一件作品都是带着艺术的头脑和激情去创作的，这些作品都有自己独立的灵魂。在国外，陶艺一直有手工和机器之分，机器制陶用来生产旅游纪念品，手工制陶分为艺术品和自己把玩的小工艺品。在欧洲、日本的一些地方，即便是家庭主妇，也能做出一些属于自己的陶瓷品来。因为他们拥有一些小型的制陶机器和小型的烧制机器，这些东西正是如今中国个人陶艺家们所缺少的，并且购买的价格不菲。虽然国内现在也开始研制生产这类机器，但是短期内从质量上与国外成熟的产品还是有差距的。
传统的作坊对于瓷土的种类和剂量有着很严格的控制，但是手工制陶就可以比较随性，用不同的瓷土混合，还做出不同质感、不同色彩浓度的作品，艺术家有充分的空间来发挥他们的想象力，来进行他们的实验。比如青花瓷，它的颜色可以通过控制瓷土中铁的含量来调节深浅，一块磁铁就可以做到了。
手工陶瓷并不需要去赶时间，艺术家的成熟是可以等待的。不过，手工陶艺家们所拿到的原材料品质却很不稳定，随着瓷土价格的上涨，土商们会以次充好。瓷土的的质量，只有在瓷器被烧制出来后才能看得出，所以一批手工瓷器因为瓷土的质量而前功尽弃是很让人痛心的，也是不可避免的，再加上手工制陶的速度比较慢，所以手工陶瓷的成品会降低，相对成本就变高了，这些都是一个手工陶艺家必须面对的现实。
手工陶艺存在不少难度，但是艺术家们总是乐观的，这门艺术也慢慢地为人们所接受。起初手工陶艺品商店的客人都是外国人，即便是有中国人来购买陶瓷，也是“作为礼物送给外国老板”，但是现在，越来越多的中国人开始走进这里为自己购买艺术品，甚至有不少年轻人，将手工陶瓷作为礼品送给长辈。这门泥土与火焰的艺术，通过中国艺术家的努力，开始走进了中国人的内心。
紫砂艺术的审美和鉴赏
宜兴紫砂陶艺术起源于宋代，历明清两代的成熟，发展到今天，在壶的造型艺术上日臻完美、丰富，如何鉴赏这一门世界陶瓷门类中独树一帜的紫砂陶艺术，即对于紫砂陶艺术应持怎样的审美观点，直接影响了制作者的创作构思。所以，首先谈谈紫砂艺术的审美观问题。
宜兴紫砂具有它的独特性，如泥原料的蕴藏占尽地利；成型技法以泥片镶接及拍打身筒为主要的成型方法，区别于其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文化层次等等，这些都应该是宜兴紫砂工艺所已具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来加以鉴赏呢？譬如茶壶这个砂艺最著名的品种形式，从传统的造型来分析，在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、鋬、口、底、足、盖的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。
抽象地讲紫砂陶艺的审美，可以总结为形、神、气、态这四个要素形成，即形式的美，是指作品的外轮廊，也就是具象的片面；神，即神韵，能令人意远，体验出精神美的韵味；气，即气质，陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美；态、即形态，作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种姿态。这几个方面贯通一气，才是一件真正完美的好作品。但这里又要区分"理"和"趣"的两个方面。若壶艺之爱好者偏于理，斤斤较量于壶的容积的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，盖的宜盎或平，壶身的或高或矮，侧重从沏茶茗饮的方便为出发点，那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壶嘴是曲是直, 盖子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，有趣才能产生情感，怡养性灵，百玩不厌。所以观赏一件新的造型，应该在领悟到美的本质以後才始加以评点。从这样的审美态度作出发点，才能中肯地赢得普遍爱好砂艺界的共呜。
当然，作为一件实用工艺美术品，它的适用性也是非常重要的，使用上的舒适感可以愉悦身心，引起和谐的兴致。因此，也就要依据饮茶的习惯，风俗，有选择地考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作为具体范围的内容来考虑的。
历史地看紫砂工艺鉴赏，一向是区分为三个层次：一、高雅的陶艺层次。它必须是合理有趣，形神兼备，制技精湛，引人入胜，雅俗共赏，使人爱不释手的佳器，方能算得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量复制市场的高档次商品；三、是普通产品，即按地方风俗生活习惯，规格大小不一，形式多样 , 制技一般，广泛流行于民间的日用品。这里着重讨论的是艺术品。在一件器物的内容和形式上，它包含着多方面因素的内在联系，形式的完美与制技的精湛固然是第一要素，其次是有在完整器形上加以装饰，使作品锦上添花地丰富观感。首先要审视纹样的适合，其次是装饰的取材（一是指题材和内容；二是指用何种材料），以及制作的手法，这些都是具体而细微维系到创作者的素养水平与鉴赏者的著眼力。
简约地举一些例来阐明，譬如说：砂艺的传统装"陶刻"，首先思考反映铭题的内容，必须是体现出切情切理的文学词藻，书法和绘画的美妙以及格调的高超，镌刻刀法、金石韵味的精到，能使人对器物的欣赏玩味无穷。而且真正由名画家，绘画之茶壶，必须是一个画面一个壶，经过反拓，或批量印刻已失去意义，那要视乎经营者的信誉及以作者本身艺术素养。诸如摹仿自然界形象性的雕塑制品，兼及装饰在几何形体上的浮雕、贴雕，图案的刻印板，以及釉料彩绘，其它材质的镶嵌，抽象的陶艺构思。任何艺术形式，都应该是源于生活，高于生活。这样居高临下地来看待品评砂艺和鉴赏砂艺，使作者与热衷砂艺的爱好者，相互感触以便领悟制壶艺术的真谛。
随着对砂艺热潮的兴起，传统的茶文化与陶文化的推广，热爱紫砂艺术的人士日益众多。较高档次的佳作生产，究属数量有限，远不能满足各界人士玩赏上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。识别砂壶的真假，一如鉴定书画，首先从提高理性认识到感性认识，理性即培养自己的学识素养，以资提高审美观感；第二是多方交流、互相观赏某些名家的杰作，提高感性，探讨和了解某些名作家的风格形制，技巧手法，艺技擅长，使用原料泥色的习惯性，印章的规格特征，把握关键性的依据，逐渐积累经验，自然而然地不难识别真假的。在任何一种艺术行当中，一个有所成就的佼佼者，都一定会有他的独到一面的过硬功夫，这是指艺术的和技巧的两个方面。这些内在的要领，就是所谓个人的风格和韵致，也就是所谓灵感。作伪者是绝对不易得其要领的。
子贺：重新定义陶瓷艺术的本体和价值
《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》展览海报
关于《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》参展艺术作品的选择及其他
文/子贺
《就地出发》这样一个展览，从文化角度上看，应该是一次前无古人的艺术展览(我并不是在夸耀这个展览有多么重要，或许，更多的是一种试错)。
艺术展览，作为一种艺术品集合呈现的方式，其原本的功能或者权限范围就仅限于呈现，因而所有的展览，包括沙龙性的展览或者有当代策展人机制操作的学术型展览，其基本操作特征都是选择、集合与呈现。
因而《就地出发》这样的展览，从一开始就被许多业内人士所诟病，其被诟病的原因大致有三：其一、着眼点过于宏大，很难让艺术家马上找到路径进入微观；其二、策展人基本上无法基于自身确立的展览着眼点，着手挑选现成的、合适的艺术品；其三、将一种范畴文化，而且是非常古老的文化范畴，作为一个题材来处理，在文化策略上的难度非常地高。所以，《就地出发》基本上无法用经验的策展概念去看待以及操作。
在艺术史上，所有的变革都是一个循序渐进的过程，古典绘画比如巴洛克画派过渡到自然主义萌芽的巴比松画派，需要大致两百年的漫长演变历史，而从巴比松到印象派，则缩短到三十年，从印象派到表现主义，则又是二三十年的历程，现代主义的正剧才开始登台上演。因而印象派作为现代主义的序幕拉开到公元1970年左右(或者1965年？)，美学上的现代主义被精英所反思与“宣称式的终结”，也已近一百年的历史。但也正是这一百年，人类文明的演变从使用野火开始的200万年前到新石器时代钻木取火的近一万年前，逐渐缩短到几百年以及到一两百年的演变历程，最后在这19世纪末到20世纪末这个一百年左右的短短历程中，出现了爆炸性演变，从政治思潮到美学思潮，从生活形态到精神形态。
很难说这一定就是人类文明的先进性表现。
况且这一百年的爆炸式演变，基本属于强势西方文明的核心部位的演变(或者说叫做精英式的演变，因其演变基本上是通过媒介与话语在完成)，并非全球性的，因而也非人类性的。它远不及石器的使用、土器与陶器的使用这么具有普遍的人类性意义。
而现代主义的认知至今(21世纪10年代)在中国大陆才算具有一定的普遍性，以及现代陶艺作为现代主义被宣称结束之后的最顽固的存世堡垒，依旧在作为某种先进性的或者别的什么优越性的主义与陶瓷的器物传统作斗争，就可以看出来，所谓的现代主义，其实远没有结束。
那么，我们将如何看待强势文明的艺术史的一百年的爆炸式演变作为人类文明的有效性？如何看待中国(或许还有其他任何在十八世纪以来没有参与到爆炸式演变的人类文明的群体与国家)在文明与文化上的自我辨认问题？这个问题涉及到一个非常政治的、统治学意义的所谓先进性问题，或者说是中心性问题(任何先进性与中心性问题都是统治学的)。
策展《st.art就地出发》——中国当代陶瓷艺术国际大展，这样一个风险巨大的展览，其实正是我个人对于以上问题的思考或者说是试图解决看法问题的一次探索。
为什么说《就地出发》这个展览着眼点过于宏大，估计也正在与此。
但其实不然，并非所有的宏大着眼点都需要配合宏大叙事，与其说选择了陶瓷艺术作为这个策展项目的主体，不如说正是通过“陶瓷”这个微观点，来看待人类文明的演变，在民族观与世界观上的关系，通过对陶瓷艺术的可能性的探索，来看待中国乃至其他更多近一百年没有参与爆炸性演变的国家与地区如何接纳与消化爆炸性演变所留下来的文明思潮的碎片。这些曾经被指认为“递进性先进关系”的众多思潮的碎片，对于中国乃至更多国家与地域来说，并不存在演进的关系，而是呈现出一种可以同时在场的文化表现形态。
中国的所谓当代艺术不也正是这样一种状态吗？所有在西方爆炸式演变的思潮碎片，以一种同时在场的方式呈现为中国当代艺术的独特面貌。
于是有人们提出：中国没有当代艺术！
也有人提出：我活在当下所做的一切艺术施行都是当代艺术！
前者站在西方艺术史的角度在谈当代艺术(contemporaryart)，所参照的艺术代性是现代艺术(modernart)或者后现代艺术(Postmodernistart)，而后者所说的当代艺术，如果转换成英语语境，就是当时当下的艺术工作或作品(HereandNow)，这是风马牛不相及的两种事物。至少在当下西方，依旧还有画古典油画的工作者，但并不能说他们也是当代艺术家。
这种毫不相干的事物相互打架的现象，在中国的景德镇比较显著，一个是景德镇作为陶瓷艺术的历史名镇，长期处在一种类艺术的文化氛围之中。
为什么说是类艺术，这是因为中国文化中，并没有一种称为艺术的文化类型划分，也不存在美学这种相对独立的研究性学科。艺术或者艺术家的语境出现，也就是十九世纪末的事情，而且艺术并非所指单纯的视觉或听觉享受，而是指人类思维在创造性感受层面的发现行为(笔者)。
从前在中国，从事绘画的只有两类人，一类被称为工画师，一类被称为文人绘画。前者是手艺人，或者确切地讲叫匠人，靠绘画为职业谋生的，此类人历史上景德镇或许是最多的，因为景德镇作为世界范围内的陶瓷生产重镇，其严格的生产工序划分造就了非常庞大的工画师就业岗位。后者则以绘画为修养，并不靠绘画谋生。然而文人作画转而单靠卖画谋生的，基本上属于被生活所迫，在政治上长期得不到地位所致，但凡有机会谋取功名的，都会弃商画而从仕。
商业画与文人画，是中国绘画历史上的雅俗之界，前者是来料加工，后者是闲情雅趣，不在同一境界。
至后景德镇的陶瓷绘画，则被划分到工艺美术的范畴。工艺美术，大致上可以被理解为：可以被工业化的美术。如果将严肃艺术比喻成科研探索，那么工艺美术就是科研成果转化成日常应用。前者属于高精尖，后者力求符合绝大多数人的需要。因而艺术为大众服务，若不是指工艺美术，那就是希望艺术为政治宣传服务(还是工画师的级别)。
但今天景德镇的绝大多数从事陶瓷绘画工作的人和作品，虽然属于工艺美术范畴，却长期售出艺术品的天价。拍卖市场等等也通过媒体等渠道，传递“当代陶瓷艺术”这样的概念，与中国当代艺术的混杂遥相呼应。
于是在文明与文化的自我辨认层面，已经处于一种无序状态。强势西方文明对他者的解释与命名，让所有非西方文明的文明体几乎无法实现自我辨认层面的语境再造，文化表述的文本中，被迫充饰着绝大部分似是而非的词语与命名。
“现代、后现代、当代”这样的词语，搅拌在一起，随意冠成定词，成为了一种恶俗的风气。
于是有人提出来：《就地出发》这个展览最好不要谈“当代”。
但这却正是《就地出发》这个展览，所希望去探讨的问题：不是谈不谈当代的问题，而是什么是“中国文化的当代性”问题，那么用《就地出发》这个展览，以古老的陶瓷作为严肃艺术的题材，来探讨现实历史背景下的“中国文化的当代性”问题，成为这个展览的本体性策略之一。
换句话说：当我们每个人作为一个特定文化的遗传符号被人类全球化浪潮冲击时，我们该选择承认被命名还是不放弃文化自主再表述的权利，前提是我们每个人都可能处在强势文明的边缘，处在那个没有“被爆炸式演变”的文化体的激流之外。这已经不是国家主义或者民族主义的问题了，这是人类个体与人类群体的关系问题。
但我们要理解上面的话，务必记住一点：文化一定是群体性的，而文明可以是个体性的。也就是说：文明是觉知的问题，而文化是被觉知的问题。
用“陶瓷”这一事物来进行微观性表述就是：发明陶瓷是个体的文明觉知，而广泛使用陶瓷是文化的现象。
于是“中国当代陶瓷艺术国际大展”这样的副标题所呈现的策略就是：中国文化在被迫命名与被指认的语境条件下，陶瓷艺术的当代性问题，需要通过国际文化的手段与现象进行参照，从而确立“陶瓷艺术”作为严肃艺术的当代语境。
于是《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》得以具有合法性与艺术作品的选择依据：通过针对最为广泛地影响了世界人类个体的“陶瓷”文化进行国际文化的多维度参照，萃取出一种可以被广泛辨认出的中国文化的遗传代码——“中国文化”在这里，被当做没有参与爆炸性演变的文化的个案与标本，而不是突出中国文化的什么独特性或优越性所在。任何文明体的文化，都有可能具有某种意义上的优越性或具有独特性价值，并不足为奇。
那些被广泛混杂的，因强势文化爆炸性演变而同时在场的碎片，被当做《就地出发》展览的技术参数，代入到针对陶瓷文化的再表述方程，以陶瓷为恒量，以艺术为变量，乘以技术参数，除以2(东西方二元论均值)，就是略等于或属于世界艺术史范围的“当代陶瓷艺术”的当代性问题。
那么这个方程的单位不再是艺术，而是文化。
其实当代艺术在强势文化爆炸性演变到现在，也早已经不是艺术的问题了，在西方学者那里，被称为与诗学的关系问题，而我将其称为与文学的问题，这个“文学”，不是指作文的技艺，而是针对“文的本体性”进行研究的学问。
在中国的初唐时期，确立“文的本体性”上升到国家战略层面，用以最终指导国家国体的确立、官员的选择与国家方针政策的确立的重要高度。只有掌握和最终继承“文的本体性”的人与家族，才能进入到国家的官僚体系。这或者是中华民族作为世界唯一继续着其整体性的古老民族的本质所在：一种“天文与人文对应”的哲学系统确立下来之后，被作为这个民族历朝历代都要重新遵循与回溯的唯一法理，并被称为“道”。在西周，被显像为“礼学”，在唐朝，被显像为“文学”，因而确立“文以载道”这一千年国训，而在宋，则被显像为“道学”与“理学”并举，至此的“礼学”已不似西周的“礼学”了，而更近于统治学，今称“道统”。
陶瓷在宋是一个绝对的审美高峰，究其所以，乃是其完整地符合“道统”，符合“文以载道”的文化需要，而宋画的高峰性亦是如此，但宋画与宋瓷并没有结合，是一个值得研究的问题。
于是有艺术家提出将宋瓷(原件)与宋画(仿艺)结合起来的一个作品方案，被我接受。但这并不是说这样一件作品就能够将一个非常宏大的历史问题说清楚，我个人更看重的，是这样一个思路所能提供给观众的一个文化的提示性意义，而更为深层的东西，显然也不是一件艺术品，甚至一个艺术展就能够完成研究的，但至少可以让《就地出发》这样一个展览，成为一次提出问题的展览。
自蒙元统治以来，在陶瓷器物上的绘画逐渐成为陶瓷艺术的表现主流，这实在不是一个美学的问题，而是统治学问题，在民俗层面的延展，直至今日，陶瓷装饰与绘画，都在民俗里打转转，因而被今人列为工艺美术，不是没有道理的。
但陶瓷作为一种文化的存在，除了其统治学意义的民俗主义，应该还有其更为广泛的本体性存在表现，若纳入“艺术”的方程，该是何种面貌呢？我作为一个策展人，不敢妄加自认自己所做的，就是严肃艺术的事情，但可以肯定的是：陶瓷艺术一定不仅仅是基于民俗主义的陶瓷装饰，或者也不仅仅是强势文化爆炸性演变所带来的“现代主义陶艺”。
于是我通过《就地出发》这个展览，提出当代陶瓷艺术，或者直接指称为严肃的陶瓷艺术，应该是陶瓷文化的范畴历史，而不仅仅是陶瓷的材料历史。自陶瓷被发明以来，它就一直以材料的演进历史作为其惟一历史表述文本模式，包括“现代陶艺”在内。
特别指出的是，现代陶艺只不过是将陶瓷的材料当做一种表述工具而已，利用的是陶瓷材料的可能性，而不是直接指涉陶瓷文化的内在本体性——陶瓷的出现，与人类使用火的选择，都是人类依托地球这个星球所发展的宿命本体。
于是我认为，当代陶瓷艺术，或者说必将发生的，新的陶瓷艺术，将打开陶瓷艺术(一种发展了千年的民俗主义工艺美术)作为实物与材料的历史，包含进前实物(人与泥土的关系及精神性)到后实物(陶瓷的碎片作为历史遗存符码的再表述可能)的所有范畴。
因而艺术家傅镭的《百晃图》以及李晓峰的青花碎瓷片壁挂《海光》纳入我的展览。《百晃图》所观照的事物，并非陶瓷的实物，而是在陶瓷的文化层面，切入对与泥土发生关系的人的一个集体精神状态的观照，这个状态呈现出一种职业的病态。而李晓峰的《海光》，则通过将古瓷片重新拼接的方式，重新塑造了历史信息的美学编码。
还有艺术家沈少民以及艺术家苍鑫的作品，分别作为两类非常重要的艺术参照系，纳入我的展览，沈少民的作品《黄路灯》以及《我是我自己的结果》，分别使用了现成品方案和符号学方案，延续了沈少民一贯的诗性叙事的个人传统，其作品将对旧文化的遗存与景德镇作为陶瓷圣地在当下所呈现出的荒诞、悲剧色彩和强权特征纳入批判。苍鑫的《蒸化》选择了一种神话学再表述的方式，对历史与现实进行精神分析。艺术家黄岩的作品则体现出针对陶瓷本体性的边界进行试探的方法论。艺术家崔迪的《逐》，则通过陶瓷作为泥土的另外一种形态的特征进行被强化的再表述，对文化殖民进行了演绎性反思。
艺术家黄岩的作品，则通过分析叙事的方式，表达对当下陶瓷艺术在材料层面的反思和探讨。特别在景德镇，陶瓷艺术更多的是以陶瓷为介质的其他艺术，比如绘画艺术或者装饰艺术，陶瓷的本体性退在了绘画等艺术的背后，充当了纸张或者画布的角色，这显然是陶瓷文化的某种畸形(中国陶瓷艺术的精神高峰被学界普遍认为在宋代，而宋瓷无绘事显然不是一种偶然)。黄岩将瓷板与钢板的混合使用，利用传统粉彩技法，让两种作为介质的材料，自我脱离介质的层面成为艺术表达的主体。
艺术家龚循明的《溯源之冰川》，则通过将陶瓷的材料特性、绘画性、以及雕塑的空间性、观念代入的时间性，共同探寻文化在本源层面的自然主义，同时对工业文明对生态的破坏展示了某种可能的结果：伪造的冰川成为消失的自然景观的最后凭吊。
陶瓷艺术回到陶瓷的本体性上去思考的另一个参展案例是艺术家艾旭东的《不可结案》，艺术家将传统陶瓷材料普遍性的特征：精致、华美、易碎等等，转换成艺术表达的基本词汇，从而精炼地讽刺了人类法制作为政治工具的本质所在。
艺术家沈历的《鸟巢》，观照的是职业陶瓷人的生存状态，而艺术家大渔的《陶瓷的语言表述——黑屋子》，则通过去掉眼睛观看的方式，让人们重新获得对陶瓷这一材料的文化性表述经验。
以及艺术家许仲敏的《云梯》、扈海风的《一小时四十分钟》、周先锋的《陶瓷作为时尚的另一种方案》、张婧婧的《浮》、朱国东的《观澜》、耿雪的《灵昭寂灭》、戚彧《元界·天青》、马红娟的《呼吸的花瓶》、张玥的《马尔塔的鹰》、郑冬梅的《一花一世界》、周军的《华丽的碎片》、齐冬根的《怀胎图》等等，分别通过各种观念手段的表达尝试，呈献给观众一系列完全不同于时下人们所认知的陶瓷艺术的样式。
本次展览还邀请到李伶美(韩国)、JUZ(澳大利亚)等国际陶瓷艺术家的加盟，他们作为中国当代陶瓷文化的参照系，观众将可以明显地感受到不同文化在艺术思考和施行角度与层面的迥异。
还有更多加盟艺术家的作品正在定案当中，只能在最后的展览现场才能感受，至少时至今日，《就地出发》这个展览的参展作品，基本上符合了当初的学术设想，30多位艺术家为这个展览所提供的艺术方案，已经充分体现出了陶瓷艺术脱离材料历史与民俗主义之后的另一种全新的可能性。
晚明民窑青花仕女艺术性及成因探析
晚明是青花仕女图的大发展时期，仕女人物是民窑产品重要表现题材之一。本文以仕女人物日常生活场景（课子习书、弹琴取乐、春日郊游、与童戏耍）中的精彩一幕展开，用陶瓷史学以及绘画美学的观点分析晚明时期仕女画的构图和艺术性，从政治、经济、社会审美倾向等宏观视角管窥其艺术成因。
一、青花仕女溯源
仕女人物图是传统青花瓷经典题材之一，晚明时期是其成熟期。彩绘仕女图最早可追溯到唐代长沙窑瓷器上，作为当时外销瓷贸易的窑口，其产品上绘制的胡女弹琴图和外国女郎图，见证了当时唐代长沙窑辉煌的外销历史，也说明了长沙铜官窑窑工们对外国人物精准的描摹能力。至宋元时期，彩绘仕女图似乎并不多见。元代青花瓷上场面宏大的历史人物并不少见，单纯的仕女图却极为罕见。至明代，早期青花偏重于花鸟翎毛题材的绘制，中期有部分反映贵族仕女的生活场景，如有着闲情雅兴的贵妇人在侍女的簇拥下在庭院内赏花观鸟，这样的场景屡屡被采用，其背景环境大都在高墙深院之内。
至明后期，随着资本主义的萌芽，整个社会环境发生着巨大的变化，人们的观念随之改变，女人不必蜗居于深闺之中。此时青花仕女图大量出现在青花瓷上，仕女的活动地点也随之扩大及转移，之前限于庭院内的漫步赏景，现在可移步于自然山水之间，之前“女子无才便是德”的观念，变成后来对学识的尊重和重视，如仕女图之课子习书。另外在外销的刺激之下民窑亦生产充满异域情调的洋女郎图青花瓷，这些仕女活动均反映出当时社会生活的现实。至明晚期，仕女图构图丰富多变，有单纯描绘仕女人物的小景图，亦有场面宏大阔气的全景图，构图或疏或密，有大写意风格和工细之路区别。
二、仕女人物日常生活场景
1、仕女图之课子习书。
在晚明资本主义萌芽的推动下，大量新兴市镇发展起来，经济活动变得活跃，广大市民的经济实力得以逐步提高，生活环境随之发生巨大变化。市民阶层有能力为子女提供更好的教育，故此时仕女课子习书的生活场景常常被借用到陶瓷装饰之上，成为晚明时期青花彩绘的经典题材之一。 如青花三娘教子图罐，一仕女低头对着右侧一童子进行教育，其谆谆善诱之意溢于瓷上，让人回味。该作以树木栏杆为背景，仕女发髻高耸，身形修长，童子光头滚圆，身材短小，长幼之间形成强烈的形象对比。构图大气舒展，造型合乎人体比例，采用双勾填色、工写结合的艺术手法将人物神情逼真地展现出来，青花层次丰富，色泽清丽明快。无论整体构图、背景环境的设置、人物衣纹的细节处理都契合了时代特点，为万历时期瓷绘的典型艺术风格。
2、仕女图之春日郊游。
反映当时贵族妇女的生活情趣和生活品质的活动——春日郊游，成为晚明青花瓷通常描绘的内容之一。不过，这也并非仅限于贵族妇女，在当时江南经济发达的背景下，普通妇女访春景也是常有之事，这是当时流行的生活方式，是市井之民追求享乐的新风尚。如崇祯青花仕女图花觚，器身满饰郊外春日盛景，远山近水之间有亭台楼阁，蕉叶翠竹，一贵妇在两名侍女的陪同下游赏春景，位于贵妇前面的仕女手捧梅瓶，瓶内装有垂柳枝，好似与主人交流品赏其翠绿之色。贵妇后的侍女执扇而立，场景颇为悠闲而安静。此作构图开阔，花觚本身细瘦，而在盈尺之间逐一展现了人物、山水、亭台、蕉叶、翠竹等诸多事物，编排布局颇费周章，由此可见晚明陶瓷匠师们深厚的功力。位于视觉中心位置的人物神形兼备，其衣裳纹理亦清晰可辨，足见其精工细作。青花色泽艳丽青翠，或积或染，层次丰富，说明崇祯时期青花分水技法已达到非常纯熟之地步。
3、仕女图之弹琴取乐。
弹琴取乐之仕女，也是晚明民窑青花瓷常用的装饰题材。如万历青花仕女图盘，一仕女端坐于凳上，手抚弦琴，表情专注，似在弹奏一曲清新婉转的乐曲。作品构图疏朗空灵，除一人一琴之外无其它衬景，带给人无限的想象空间。盘中的仕女坐姿优雅，衣纹飘逸秀丽，有吴带当风之韵味；人物面部的处理显得不尽人意，给人粗糙敷衍之感，这也是传统国画中人物的弱点。青花色泽纯正，采用勾染结合的手法，是万历民窑青花写意之代表。
4、仕女图之与童戏耍。
仕女与孩童的结合是传统青花瓷仕女图表现最多的一种。如崇祯青花仕女婴戏图筒瓶，此作以仕女和孩童在庭院内玩耍为主题展开，地域开阔，场面宏大壮观。孩童三两成群，有的在放风筝，有的则盘坐于庭院地上拔草，其中一仕女与两孩童玩耍，显得和谐有生机。周围绘以山石树木、蕉叶修竹为衬景。作品人物的动态及表情刻画得细致入微，造型比例协调，仕女的悠闲之态以及孩童的天真活泼均尽现于瓷上。构图疏密有致，内容丰富充盈，场面热闹欢畅。青花色泽明艳亮丽，层次分明有序，笔墨酣畅淋漓，尤其是鱼鳞状的地皮草是崇祯朝典型的风格。
三、晚明民窑青花仕女图广泛化的成因分析
晚明时期，民窑窑址遍布江南地区以及东南沿海各地，民窑青花瓷产量巨大，除了承担广大儒商士绅们的审美需求以及普通民众的生活日用需求，还大量用于外销，形成了中国古代陶瓷史上的外销奇迹。仕女图是晚明青花表现的重要题材，为民窑产品的主要纹饰之一，故现从考古发掘以及散布于世界各地的瓷片中可发现其广泛存在。
1、 资本主义的萌芽刺激晚明江南的经济，使得晚明社会生活观念发生着微妙的变化，仕女们开始追求生活的享乐化和艺术化。
向往真实的自然山水本是士人一惯的生活情态，在当时的社会包括仕女妇人当中却引起一股休闲新风尚。在资本主义萌芽下，晚明南方经济出现持续快速的增长。这些经济日渐宽裕的江南仕女过着锦衣玉食的优质生活，不能满足于庭院内的漫步观花，在当时日渐开放的形势下走出闺房，走向山林之间，品赏人间极致的自然风景。根据《明代社会生活史》中介绍：明代出现了“新开门七件事”，就是“谈谐、听曲、旅游、博弈、狎妓、收藏、花虫鱼鸟”。
2、求学入仕为普遍存在于广大市民阶层心中的强烈愿望，晚明妇女亦不能免俗。
晚明时期，随着经济条件的改善和入学资格变得宽松，江南书院林立，市民阶层中求学之人群激增，虽求学为入仕，而其中在严苛的科考之下得以进入官场的却寥寥可数。如生于晚明的文学大家冯梦龙，有仕进之心，却屡试不售，最后落魄天涯，宦游四方。这种根深蒂固的人生追求同样存在于明代妇女心中，如《明代社会生活史》中对明代妇女的记述：“她们一生基本不外乎主厨、纺织及教子三个方面的活动。”教子习书是明代妇女的主要家庭任务之一，作为母亲对于子女求学最大的期望便是十年寒窗后最终求得功名，平步青云。