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陶瓷知识分享:宋与金、元钧瓷的制作区别

陶瓷知识分享:宋与金、元钧瓷的制作区别

陶瓷知识 金陶瓷砖 金意陶瓷砖

2022-01-15

陶瓷知识。

宋与金、元钧瓷的制作区别

金、元时期的钧瓷制作,从某中意义上讲,还是对宋代钧窑工艺的继承和延续,金、元时期的钧瓷工艺特征不可避免地有时代烙印及本民族特色,形成与宋钧有差异的工艺特征。 宋代钧瓷无论是民窑还是官窑,器物造型都非常规整。民窑釉色多以天青为主,也有月白、天蓝、葱青;官窑则以运用金属铜“窑变”呈色之美妙著称。民窑较之官窑胎釉略薄,但是都能做到施釉厚薄得当,所见瓷器流釉、粘足的极少。宋代钧瓷大多施满釉,且器底多涂褐色(俗称芝麻酱色)护胎釉。鼓钉洗、花盆和盆奁,以及盘类以支钉支烧,其它则以垫饼烧造。宋钧胎质细腻致密,呈灰褐色,它吸水率低,瓷化程度高,叩之其声铿锵圆韵悦耳。从胎质断面可以看出,纯净无杂质,很少有空隙,很少出现釉层剥落等现象。 金代钧瓷的制作基本上沿用了宋代的造型风格,并烧制出一批具有代表性的钧瓷作品,如一些瓶、炉,不仅造型讲究,而且窑变美丽。河南开封市文物商店所珍藏的一件金代钧瓷窑变罐,可称得上是金代钧瓷中的杰作,被定为一极品。此罐小口、鼓腹、圈足,肩上附有双系。通体饰明快的天青釉,底部亦有釉,圈足刷褐色护胎薄体。罐内外釉面上共装饰有17块窑变斑彩,窑变斑色泽绚丽,大体有三种色调;中心为葱绿色,外层为朱红色,最外层为葡萄紫或玫瑰红色。基础釉的天青色和窑变斑的红、绿、紫色交相辉映,五彩斑斓,炫人眼目,堪与宋钧相媲美。金代钧瓷中的碗、盘的造型基本上也是沿用宋制,器形逐渐变大。 总体来说,金代钧瓷是战乱之后的恢复之作,是为满足民间大量的日常生活需要而在民窑的基础上重新建立起来的,从这一点来讲,它并不十分严格要求钧瓷胎釉的选料精细,制作的精益求精。它的首要目的十分明确:实用为上。在这种历史背景下烧制出的金代钧瓷,除少数精品外,普遍出现胎料粗松、胎质泛黄等现象。金代钧瓷较少支烧,大多以垫饼垫烧,轮制产品不规整,盆、碗、碟、罐的圈足统旋直足,所掏窝子一刀而过,窝子不正,深浅不一,刀痕、指痕都程度不同地出现在胎体上下不加任何修饰。釉色以天青、天蓝为主,窑变色彩不及宋钧自然,其釉彩流动性小,与宋钧窑变神奇美妙、变幻莫测的艺术效果形成鲜明对比,成为金代钧瓷色釉变斑一大特点,这也真实地反映出战乱之后的金代钧瓷的艺术水平。 元代是钧瓷瓷器蓬勃发展的时期,烧制钧瓷的窑场遍及各地。钧窑瓷器在这一历史时期已经成为民间百姓中最主要的生活用具,这种大量的需求虽然刺激了钧瓷的生产,但也同时带来了负面影响,只追求钧瓷生产的数量,而忽视了钧瓷的质量,整个元代钧瓷量大质粗。 与宋、金时期的钧瓷相比,元代钧瓷品种单一,器物多大件,给人以笨重之感。其特点具体表现为:胎釉皆粗,釉厚而不匀,厚的则过度,釉流下垂处聚釉达到了“垂若蜡泪”的程度;薄釉露胎处则又可看到胎上的轮指和刀痕。釉质较粗,烧成后多有气泡和棕眼,釉面光泽度较差。釉色以天蓝、月白居多。器体上的紫红窑变斑似人为之作,形成彤云密布之景象,或聚成物形,不及宋钧窑变美妙自如。元钧施釉一般不到底,底足露胎,底芯也露胎。 元代钧瓷也偶有少数精品,以内蒙古呼和浩特市白塔村出土、带“已酉年九月十五小宋自造香炉一个”铭文的钧瓷双耳炉,及北京城出土的窑变双耳联座瓶最为代表。钧瓷双耳炉 ,侈口,直颈,圆腹,下承三足,口沿至肩安有双耳,颈部有三个雕帖的麒麟,造型饱满。在器体上有明确纪年的铭文,这在钧窑瓷中是少见的,为断定它的烧造年代,提供了重要依据。

元钧器形不仅较之宋、金时大了很多,而且在器物的造型方面也有独到之处,元钧在器物表面所采用的堆雕、镂孔等装饰技法在宋、金钧窑瓷器中是不见的。通过食物对比,我国可以看出元钧与宋钧的主要区别在于: 1) 宋钧大多为满釉支烧,底足刷有酱色护胎釉;元钧多施半截釉,底足露胎。2) 宋钧釉厚而匀;元钧釉厚而垂。3) 宋钧胎釉细腻;元钧胎釉粗糙。4) 宋钧器体上的紫红窑变弥漫全体;元钧则聚成块斑。宋钧釉无论深浅浓淡皆浑然一体;元钧釉浓处起斑彩或条纹,浅处仍见水浪。纵观整个元代钧瓷的生产,数量都较之宋金时期有发展和提高,在造型和装饰艺术方面也有了一定的改进。tAoCi52.com

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陶瓷知识分享:造型与瓷器鉴定


造型与瓷器鉴定

中瓷网讯 今天由小编为大家介绍一下元明时期瓷器的造型的鉴定。仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其隽秀,未必能学其古拙。因为一件器物的创作,与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状,大体是古时简朴,随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物,常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米,青花和釉里红大盘的口径也在45~58厘米左右。由于胎体厚重,烧制不易,难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而过去文献多有元瓷粗率之论,其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采,固不侍言,即以大盘造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形),足见当时制作认真,虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗,而无花足盘)。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细,造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿,胎体非常轻薄,清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去,还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盘、碗之类,后世虽有仿作,但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁,锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作,除乾隆时曾经仿制外,后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有:鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多,但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,文献上有所谓“制作益考,无物不有”的记载。只以文具一项来说,就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等,器形之巨尤胜过元代;其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖,而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨,已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后渐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后,进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕多不明显。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足内墙向外稍撇,较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”),而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底,民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”,也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于纹饰画法和胎釉原料前后相似,常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔细加以对比,便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别,因仿制时虽按真品原器制造,在未烧前与真器原形尽同,但经过高温烧成后,其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致,而经高温后纵横收缩膨胀的结果,为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品,如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类,在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大,甚至后来的已不成杯而变为大碗),只要见过真的实物,自然就不致妄断臆测。

陶瓷知识分享:钧窑瓷器的生产制作与钧窑瓷品的真伪鉴定


钧窑瓷器的生产制作与钧窑瓷品的真伪鉴定

均窑瓷器的生产制作自元末以后渐次衰败。明代万历年间,钧瓷的“钧”字因犯了神宗朱先生的名讳,窑场被官府封闭,此后钧瓷生产一蹶不振,陷于濒临绝境的地步,尤其是钧瓷烧制过程中自然窑变的奥秘更是技艺失传,无人知晓。

直到清光绪五年(1880年),禹州神垕镇钧瓷世家中的芦天恩、芦天福、芦天增兄弟三人,由于受古董商高价收买宋钧的诱引,在小型发掘中得到启发,立志恢复钧瓷,此后经过他们的不懈努力,钧瓷的烧制开始有了初步的成果,并由此展开了恢复生产,烧制出了色彩单调的孔雀绿和碧蓝相间的仿宋钧“雨过天晴”器,此后又在“天晴”器的基础上创造出了抹红、飞红等新工艺,虽然这种彩斑红暗,较“宋钧”呆板,但毕竟大大前进了一步。

1907年,芦氏第二代艺人芦光东已成为一名优秀的钧瓷工匠,其作品“折沿盘”、“乳钉罐”等,被误为“宋钧”而被大英博物馆珍藏,“两个桃子”钧品青绿挂红,形象逼真,玉润晶莹,致使开封“群古斋”古玩铺以四百块银元重金买去,误作为出土宋钧珍藏。芦氏家族烧制的钧瓷精品与宋钧相比,几能乱真,因此有“芦钧”之称,在当时古董商中间还流传有“谨防芦瓷,小心上当”之说。

芦氏仿宋钧是近代最早、也是较为成功的仿伪之作,对恢复钧瓷的生产作出了很大的贡献,其精品之作虽已达到了真假难分的程度,但还是有较为明显的破绽。如仿宋钧釉绝无“蚯蚓走泥纹”,窑变红斑发暗,且内外各半,自成片段,不及宋钧自然。这与当时人们受科学技术条件的限制,对钧瓷窑变釉的呈色机理和烧制过程中釉面出现的各种复杂变化还不能充分认识有很大关系。

钧窑瓷器仿制品的大量出现应该是近几年来的事,这是受到收藏之风日甚于日、古董市场日趋活跃以及作伪者趋时牟利等多方面的影响。由于钧窑瓷器普遍不存在花纹装饰,故其作伪者主要是伪造真品的釉色和造型。

1、鉴定钧窑瓷器的真伪,目前主要采用两种方法:

(1)科学技术手段 如“热释光”和“火化种子分析”,这两种方法误差较小,测定古瓷的烧制年代准确率较高,但在测试时均需在器物上的钻孔,取出少量的样本,会对器物产生损害。

(2)凭借经验 这种方法虽然带有主观因素,但其简便易行,不受其它条件的限制,所以目前鉴定瓷器的真伪大多采用这种办法。

我们在这里所说的“经验”,不仅指的是要了解钧瓷作伪的方法,更要了解钧窑瓷器在不同时期的造型、釉色的变化及烧制情况,有时还需要用“推理”的方法来帮助我们辨别真伪。例如,现在我们在古董市场及某些私人的藏品中时不时地可以看到北宋钧窑的“官钧”产品,有盆托、鼓钉洗之类的,其制作还说的过去,并且底部还刻有证实其官钧“身份”的数字号码,这对于一些连钧瓷真品都很少有机会上手的陶瓷收藏者来讲,无疑是个“机会”。

但买到手后,请专家一鉴定,才知又交了“学费”。其实鉴定北宋钧瓷官窑产品的真伪应该是一个最简单的事情,它只是一个常见问题:北宋朝廷设立官窑生产钧瓷是专供御用的,严禁民间使用,凡是烧坏的一律砸碎深埋。70年代禹州钧台窑全面发掘时,钧瓷官窑产品一件完整的都未得到,由此可知官钧的使用是受到严格限制的,它不可能流散于民间。所以现在我们在市面上接触到的宋官钧瓷器基本上都是假的。

现代仿钧的产地一般还是源于禹州的神垕镇,这里不仅有烧制钧瓷的优良传统,而且还集中了一批当今最优秀的钧瓷制作高手。神垕镇的钧瓷制作近几年以迅猛的速度向前发展着,无论是器物的造型,还是釉色的变化都有了很大的改进和提高,但在激烈的市场竞争面前,它也面临着产品的销路问题。

笔者所熟识的几位钧瓷艺人就曾抱怨:现在的收藏者不喜欢新货,有些厚古薄今。在这种情况下,神垕钧瓷也开始生产仿古瓷,如尊、瓶、炉、钵、碗、盘等,其造型一般是仿宋、金、元时期的民窑器形,制作工艺和斑彩装饰也力求与之相似。仿古瓷的制作本身无可厚非,但是如果人为地将之做旧,充斥于古玩市场,不仅会对古钧瓷的形象有所损害,而且也容易使古玩市场产生混乱。

2、辨别钧窑瓷器的真伪,可以从以下几个方面入手:

首先,看其制作工艺。钧窑瓷器从初创伊始的“唐钧”,历经宋、金、元,直至民国时期的仿钧都采用的是手拉坯工艺。这种工艺特征是器物的底部较厚,然后向上逐渐趋薄,器物的口沿处胎体最薄。在器物的圈足露釉处还可以看到细密的旋纹,器壁薄釉处有轮指痕。

现代仿钧瓷器有些是批量生产,它采用某种材料作成模具,然后用“注浆法”灌注成型。这种方法做出来的瓷器胎壁厚薄均匀,份量较轻,更有粗制滥造者,由于修坯不精细,在器物的两侧可以触摸到模具的接缝痕,这是作伪者最拙劣的一种作法,聪明一些的则在器物的内部,如瓶类的瓶体内,人们不易察觉的部位,人为地粘些其它物质(如水泥)以达到古钧瓷厚重的感觉。或者在“注浆法”成型的器物内壁故意做出轮指痕,但仔细观察就可以看出与真正“手拉坯”均匀的指痕不同,仿造出的轮指痕不仅粗糙,而且每一圈与每一圈的轮指痕分布极不均匀。

其次,看其釉色和釉质。宋代钧窑瓷器的天青、天蓝、月白釉,匀净莹润,乳光内含,虽然距今已有近千年的历史,但由于中原地区地下水含量较少,土壤中的含碱量适中,所以无论是墓葬,还是窑藏出土的钧瓷,都很少有大块土锈粘结的现象,其釉质往往产生出类拔萃的钧瓷,令人赏心悦目。现代仿钧器不管是仿宋钧的造型,还是仿金、元时期的钧瓷的特征,其釉色多为天蓝,很少有天青、月白釉。而且为了达到与出土钧瓷相近的釉质,刻意伪造土锈或作去浮光的处理,但其效果适得其反,给人的感觉是釉色发乌,不自然,看上去极不舒服。

其作旧及辨别的方法大致有以下几种:

(1)用兽皮等工具在钧瓷表面反复摩擦,以达到去其浮光的效果。虽然釉面平整光滑,但在放大镜下仔细观察,会看到无数平行的摩擦痕。

(2)将新仿的钧瓷放入含有酸性等带有腐蚀性的溶液中浸泡,虽然也可以使瓷器表面失去耀眼的浮光,达到做旧的效果,但是釉面往往显得十分呆板,在放大镜下可以看到伤痕。

(3)作伪者有时也意识到了上述方法给钧瓷釉面带来的损害,所以也采用含有油类的软布进行抛打,同样可以使釉面产生出柔润的效果,但是与真品釉面光滑细腻的手感明显不同,作伪处理过的钧瓷釉面触摸时有油质感。

(4)在酸性物中浸泡之后,马上以土覆之,作出人为的土锈,且这种土锈渗入釉中,很容易使收藏者蒙骗上当。其实根据近几年来北方出土的钧瓷,以及在钧台窑发掘所获得的大量钧瓷标本来看,钧窑瓷器面上的土锈很少,出现大块土锈粘结的现象更为少见,大都呈现出一种光洁细腻的效果。有些作伪者以粘合剂作出的土锈粘结假象,实为弄巧成拙、画蛇添足之举。

(5)人为剥釉现象。作伪者有时故意在钧瓷的底足部分剥去一部分釉层,露出胎质,以期达到给人以年代久远之感觉。由于现代仿钧与古代钧瓷真品的制胎原料源于同一产地,故其胎色十分接近。但是与真品的自然剥釉仔细对比就可以发现伪品的破绽:真品的剥釉断面基本上是直茬,伪品的剥釉断面|>>>>|

陶瓷知识分享:简析元大都遗址出土的元代瓷器


简析元大都遗址出土的元代瓷器

元代是历史上中国经历长期分裂后又一次出现的大一统王朝,它的繁荣与昌盛为明、清两代封建王朝的进一步发展奠定了坚实的基础。在中国瓷器发展史上,元代承前启后,占有举足轻重的地位。元大都遗址出土的大量器物对全面认识元代瓷器的面貌提供了丰富的实物标本,尤其是在集中的时段内出土大量的遗物更具有特别的意义。

一、元大都遗址概况

“元大都遗址”是一个既明确而又十分模糊的概念。说它明确是因为元大都的范围是一定的,它有明确的界划;说它模糊是因为具体的遗址有很多, 涉及到某件器物仅仅说出土于元大都遗址是很笼统的。因此有必要对“元大都遗址”的具体情况做一说明。“元大都”这一概念从文献记载和考古发掘情况来看,它是指元大都城,城址轮廓范围明确,北面的城墙东起北土城,西至黄亭子(今学知路口),遗迹犹存,即所谓的“土城”;西面城墙北起黄亭子,南至复兴门;南面城墙西起复兴门,东至建国门;东面城墙南起建国门,北至北土城。全城平面为南北略长的长方形,周长共约28600米,元大都即指在这一长方形范围之内的所有建筑。元大都遗址从广义上讲应该与元大都的范围是一致的,元大都内一切的元代建筑遗存均属于元大都遗址;但我们现在所说的元大都遗址是从狭义的角度讲的,它所包括的范围比元大都的范围要小得多,它是一个具体的概念,指一些特定的元大都建筑遗存,而非泛指。这些具体的遗存是指在20世纪六、七十年代中国科学院考古研究所和北京市文物管理处在勘查了元大都的城郭、街道和河湖水系遗迹后,发掘的十几处各种不同类型的建筑遗址。此外,元大都遗址还应包括在各种基本建设过程中零星出土器物的地点。其中经过勘查发掘的遗址主要有以下几处:学院路与转角楼水涵洞遗址、和义门瓮城城门遗址、桦皮厂居住遗址、旧鼓楼大街豁口西居住遗址(即西绦胡同和后桃园居住遗址)、雍和宫后居住遗址、雍和宫豁口东居住遗址等,在这些遗址中出土了大量的元代器物,瓷器是其中很重要的一类。

二、元大都遗址出土的元代瓷器

元代是我国陶瓷发展史上承前启后的重要阶段,它前承宋、辽、金,后启明、清两代。这一时期南北各地的主要瓷窑如钧窑、磁州窑、定窑、龙泉窑以及山西地区的黑釉瓷窑和南方的青白瓷窑都在继续生产,特别是在元代后期,景德镇窑逐渐成为瓷器生产的主流,除青白釉、白釉和黑釉外,又生产了创新品种,如卵白釉(即枢府釉)、釉里红、红釉、蓝釉、孔雀绿釉等:结合元大都遗址出土的瓷器能够看到这种情况的存在。

1.青釉瓷青釉器物多数为龙泉窑或是仿龙泉窑的作品。器型品类较多,器物数量的多少与器型密切相关:数量较多的是盘、碗、罐、碟、高足杯,其它如洗、盏托、瓶、钵、造像的数量较少。盘类器物口径都不甚大,一般在十几厘米左右,器物装饰较少,有做成通体花瓣形的,有的仅在盘内心刻划纹饰图案,装饰手法比较简单。此类器物不以纹饰取胜,而以釉色为其特色,如青釉花瓣形盘(见彩插页图一),盘口为花瓣形,盘身也与花口相对应做成瓣棱形,盘心刻划花卉纹,通过施青釉,起棱处釉色浅薄,泛白色。碗的造型有普通式碗、鸡心式碗与高足碗三种,装饰以釉色为主,兼采用刻、划等手法饰以简单图案。罐有普通无系罐和四系罐两种,造像分为人物与动物两种,人物为娃娃造型,动物为狮子造型;其它器物数量都很少,一般仅为一件。

2.白釉黑彩瓷白釉黑彩瓷一般习惯称作白地黑花瓷,这类器物为磁州窑系的作品,是元大都遗址出土较多的瓷器品种之一。从器物造型来看,主要有罐、瓶、盆、碗、盘、壶等类,种类比较单一,但数量都不少。罐有无系罐与四系罐两种,瓶可分为普通瓶、四系瓶、鸡腿瓶、梅瓶四种,碗、盆、盘、壶的造型则较为单一。磁州窑器物的纹饰较为丰富,有龙、凤、鱼、花草、诗文等,或开光内绘画,或通体描画,或下半部施黑釉、上半部描画,或以弦纹相间分段绘画;纹饰以绘为主,兼以刻、划等手法相辅。通常这些装饰图案用笔奔放、潇洒,不拘小节,大胆涂抹,表达出了放荡不羁的豪爽之气:如龙凤纹四系扁壶(见彩插页图二),一面为龙,一面为凤,器型独特,纹饰粗犷,是一件兼具古拙朴实与遒劲雄浑风格的作品,另外一件诗文大罐(见彩插页图三)高达40厘米,肩部绘弦纹、斜十字条纹与卷草纹,腹部为行草书七言诗一首:“百草千花雨气新,今朝陌上尽如尘;黄州春色能于酒,醉杀西园歌舞人”,并有“清净道德”四字题款。此件器物形体硕大,造型线条流畅圆润,作为纹饰的书法气度豪迈,是一件典型的元代器物。元大都遗址出土的白釉黑彩器物的黑彩发色明显地分为两种类型,一类是发色浓黑光亮的,一类是发色较浅呈褐色或酱色的;这两类情况或单独各自存在于不同器物上,或同时存在于一件器物上,这主要是因为黑彩料中含铁量高低不同以及烧成温度、窑炉气氛不同等因素造成的。

3.黑釉瓷黑釉器物有两种情况,一是器物通体施黑釉,一是大部分施黑釉,一部分为白釉,通常上半部为白釉,下半部为黑釉。从元大都遗址出土器物来看,造型比较简单,有瓶、罐、缸、盘、碗几类。其中瓶的造型最为丰富,包括普通瓶、双系瓶、四系瓶、梅瓶和葫芦瓶。梅瓶是从宋代开始流行的一种器型,到元代更是大受欢迎,流行更广,元大都遗址中所出梅瓶不仅仅限于黑釉一种釉色。黑釉梅瓶有刻字与无字两种,刻字的一种(见彩插页图四)一般在肩部 刻“内府”二字,字是施釉完毕后在釉上直接刻划,而不是在胎上刻划,从字口可以看到釉层与胎体,这样“内府”二字就显现出胎体黄中泛白的颜色。

4.酱釉瓷酱釉是以铁为着色剂的一种釉色,颜色介于青色与黑色之间,由于含铁量和烧成气氛的不同,呈色有浓淡深浅的变化。黑釉有时烧造不好,也会出现酱色的效果。在元大都遗址所出的器物中,酱釉器物与黑釉器物出土数量都不在少数,但二者有时亦不太好区分,酱釉稍深些接近于黑釉,而黑釉稍浅些又接近于酱釉,对二者的认定有时存在交叉的情况。酱釉器物造型比较简单,主要有瓶、缸、罐、盆等四类,其中瓶又分为普通瓶、双系瓶、双系尖底瓶、鸡腿瓶四种,缸、罐、盆相对瓶数量较少。这一类器物制作普遍比较粗糙,胎质较为疏松,胎体厚重,釉色亦不甚均匀,是日常的生活用器。

陶瓷知识分享:番骑艺术在宋画中的流风余韵


番骑艺术在宋画中的流风余韵

有言道“纸千年,绢八百”,中国作为文物大国,中国字画是其中最重要的品类,尤其是宋画堪称中国绘画的巅峰之一。著录于石渠宝笈的清宫旧藏、罕见宋画《宋人摹郭忠恕四猎骑图》前不久在中国嘉德以7952万元拍出,而在即将举行的春季拍卖中,宋元书画精品虽然仅寥寥数件,却异常夺人眼目,如即将亮相的元代王冕《墨梅图》、《宋人团扇册页六幅》等。宋元绘画和其他的艺术类别完全不一样,由于其稀缺性和纸质材质的脆弱性,一般不出国展览,即使在博物馆展览也要定期定季换展,重在保藏。早报《雅藏》专刊特就宋元绘画收藏进行分析与品鉴。文/薄松年

《宋人摹郭忠恕四猎骑图》并未简单地画其驰马打猎, 而是别出心裁地表现人物行猎中的种种神情仪态

我国北方广漠的草原,古代有不少游牧民族生活其间,特别在五代以后,契丹等族的领地扩张到长城以内的广大地区,和中原政权时战时和,胡汉民族间的接触和交流更为密切,他们的生活和形象也在绘画中得到表现,从唐末起“番族”成为富有特色的专门的题材,现存宋人摹本《四猎骑图》便是属于此类作品。

《四猎骑图》原藏清宫,《石渠宝笈》第十六卷著录,绢本设色,表现边地民族行猎中的情景,画家并未简单地画其驰马打猎, 而是别出心裁地表现人物行猎中的种种神情仪态。开卷一人正执弓缆辔骑马而行,他兴致勃勃地仰面前视正奔向猎场,第二骑伫立于青鬃马旁,一手架鹰,另手作调理之状,作着猎前的准备, 马的驯服与人物注视猎鹰的眼神表现得颇精妙入微。第三骑绘猎手骑在马上仰望天空若在搜寻猎物。马四肢直挺作静止态,人物胡须、皮帽上的红缨及马之鬃尾均在风中飘拂,取得静中有动的效果,从而加强了画面的生动性。第四骑的马上挂着猎得的黄羊等物,猎手手拿箭杆检视,若在准备下一次捕猎活动,那一眼睁一眼闭的神情及马猎后疲惫之状刻画得令人击掌叫绝。全卷由四拼绢片组成,可知原来应为册页,后来改裱成卷,然就现状感觉而论,仿佛四骑在同一广阔之荒野上行动,扩大了空间,行猎过程随着时间的流动逐一在画面上呈现,从这一点看改造是成功的。

此图画风质朴,描绘细腻,设色古雅,形象服饰均表现得一丝不苟,呈现出鲜明的宋画风范,但在线描和渲染上犹可见临摹的形迹。画中无款,仅在开卷处题有“宣和二年三月休日宋右丞郭忠恕笔意”十六字。按郭氏生活于五代至北宋初年,在后周及宋初曾任国子书学博士、国子监主簿。他学问广博,通文字学,擅书法,尤精绘画,以山水界画最为擅名。台北故宫博物院藏有其《雪霁江行图》,上有宋徽宗赵佶题签,应是可靠的真迹,但画风与此图不类,画史文献上从未见记载其番骑类作品,且郭亦未任过右丞等高职。从题材画风分析,此图却未必与郭忠恕有任何关涉,假托其名是为了提高此画的身价,是古代绘画中常见的手段。但这并不损害此画之价值,五代两宋之际番骑是画坛上新兴起的题材,据画史记载精于此道的画家仅有数人,如契丹族之胡瓌、李赞华,曾在北方边地生活的王仁寿、张戡、高益等。其中最为突出者为契丹人李赞华,原名耶律突欲,为辽太祖耶律阿保机之长子,曾随其父征服渤海国, 被任命为东丹王, 后因受其弟耶律德光(辽太宗)排挤渡海投奔后唐,赐名李赞华。他精通汉文化,专门擅画边地民族人物,“多写贵人酋长。至于袖戈挟弹,逐年黄臂苍,服用皆缦胡之缨,鞍勒率皆瑰奇”(《宣和画谱·番族》),画马“骨法劲快,不良不驽,自得穷荒步骤之态”,当时“凡北边防戌及榷易商人,尝得赞华之画,工甚精致,至京师,人多以金帛质之”(宋刘道醇《五代名画补遗》)。可见其受到人们的称誉并在中原流传,宋《宣和画谱》著录收藏作品十五幅,亦皆为表现游猎题材。

此画写边地民族架鹰策马行猎情状,画中人物“服用皆缦胡之缨,鞍勒率皆瑰奇”,无疑皆为贵人酋长身份,精美的鞍鞯服饰被真实而具体地描画出来。从中可见到李赞华番骑艺术在宋画中的流风余韵。南宋时与女真建立的金朝形成南北对峙局面,后期受到蒙古武力的严重威胁,在出使及边地贸易中民族间交往联系更为频繁,也从中对其生活有着更多的了解,此画所绘边地人物并非同一民族,应出于南宋时期画家手笔,画中形象地记录了边地民族的生活情状,画风严谨,其衣冠器械,均可按图而考,具有相当历史价值。

(作者系中央美院美术史系教授,标题为编者所加)

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