填的组词。
论粉彩的填色工艺
粉彩是从五彩(古彩)的基础上吸收了珐琅工艺和中国工笔重彩技法发展而来的，至今已有两三百年的历史。清康熙时代，五彩的玻璃白，正如国画中的用粉同时又应用西洋红、锡黄、广翠等色料，于是就出现了最早粉彩面貌，基本上仍保留古彩的特点，期间以平填粉黄、宫粉、淡翠等色，使色彩增加变化的粉彩出现，叫做“雍正彩”其效果已有五彩的刚劲浓艳的风格。而渐趋柔和绚丽：同时降低了烧成温度，因此又叫做“软彩”以后经过继续发展，丰富和提高了各种表现手法，逐渐形成了粉彩的风貌。至乾隆时期，制作精益求精，在技术和艺术的表现达到了高度成就，出品极为精美。有名的“古月轩”瓷器就是那时的特有产品。以后这种粉彩装饰虽被保留下来，但到解放前一直没有显著的提高和发展，所以人们一提到粉彩就要以雍乾水平作为标准。粉彩的工艺效果，以秀丽雅致见长，这是与洁白精美的瓷质分不开的，它们相互衬托，相映增辉，在画面上，多以细腻的笔法进行装饰但也竭力避免不必要的繁琐细节，以达到清韵优美，具有装饰性的绘画风格。在工艺技术上，粉彩的描绘与着色技巧是比较复杂细致的。一般有画、彩、填、洗、扒、吹等技法。“画”主要用油料描绘形象轮廓线条： “彩”是用油料彩出画面浓淡深浅的色彩；“填”是用大苦绿，雪白，玻璃白等水颜料填色：“扒”是用针笔扒出丝纹；“吹”是用特别的吹管吹色以达到某种特殊的深浅效果。普遍是用吹桃子及各种色彩地皮，并扒出长纹。由于粉彩所用色料，都是由矿物质配成，很不容易掌握它们的特性，所以填色时往往有一定困难，必须经过相当时间的煅练，才能掌握色料的油性、水性并达到使用上的熟练程度。粉彩色料的配制，具有传统特色，烧成后在瓷面上有一定厚度，光泽透亮，能经久使用不磨损，常适用于各种艺术瓷的装饰。粉彩的烧成温度比新彩要高，比古彩略低，大约在700℃左右，颜料以洋红最难掌握，温度偏高或偏低都影响色面，所以一般都以洋红的呈色作为标准。粉彩瓷的生产，是一项非常细致的工作。它的任何一个环节都非常重要，不能忽视任何一个环节，包括白胎、器形、釉面、以及画面工艺的好坏，填色的优劣，书法及款项的考察、还有更重要的一点就是炉火烧成温度都将是制作每一件精美的陶瓷艺术品不可缺少的步骤。在粉彩瓷的填色中，要想很好地掌握，必须经过长期的练习与工作，才能使手法与颜色达到很好的结合效果。在粉彩的填色中，打玻白是一项重要技法，它直接影响到彩绘画面的质量与效果。
在使用时必须注意：1、所用的玻白要擂的极细，经过大钵擂细的玻白，用时还要在小碟子上用小擂锤再加工擂细。2、料要用的新鲜，最好现用现擂。在碟子上的料搁久了就会变残，料会失去粘附性。填色时必须注意：1、标要作好，玻白的标不能作得和水颜色一样浓，蘸料白碟边一撇时，只要料水能较快流下即可。2、笔上蘸色的多少要看所填面积大小而定，最好能一次填完，若面积较大要多蘸些色，填到后面要随时把笔抖动，使笔上所含的料一次全部用完。有时遇到面积大的须接填时，最好把接头避到画面狭窄或不重要的地方，以免出现接线，影响整个画面。3、在填人物画面之前，必须揩图，揩图是用锅灰或铅粉。用铅粉揩图没有锅灰揩图便于填色。用锅灰揩图的好处是：易挡住颜色，因锅烟内含有油质，颜色不易粘靠，不会使线条模糊；用铅粉揩不易掌握，但用铅粉措所画的人物背景山水，石头等则能使所填的“死”颜色不易缩色。不任用哪种方法揩图，部应注意天气变化。晴天，瓷面上的线条干燥，呵口气再揩图线条可保持不脱，雨天，线条易受潮揩图就不能呵气，如果粗心大意，就会揩去笔痕，或使线条断节。总之宜干不宜湿。打好玻白后，就需洗染，在填好玻白上洗染，能使所画的人物衣纹或是花卉达到含粉而着色有深浅变化的感觉。一般用来洗的颜色有洋红、净黄、净苦绿、净大绿、茄紫、广翠、薄蓝等色，而以洋红最多。洗染有油洗和水洗两种，各有不同的手法和特点。油洗比较容易掌握，色调均细工整，能使多数画面得到统一，特别是用于大量生产时，大多采用此法。水洗法速度较快，效果生动而有韵味，但不易掌握，所以尚未大量推广。此分述如下：(甲)油洗法是最普遍的一种洗法，在洗色时需用两枝笔，一枝洗油笔，专供洗染用，一枝颜色笔，供填色所用，其注意：1、洗色时用颜色笔打料，要再三打匀，如有粗料污点，要随时用笔尖挑掉。料性要老嫩适宜，太老太嫩都会影响洗色。打好料后，便可以开始洗染，先从深处落笔，如大朵牡丹，应先从瓣根开始；荷花的瓣则从瓣尖落笔，由深至浅，带出一些厚薄浓淡来，到更浅的部分则用洗染笔来洗。洗笔要保持干净柔润，随时蘸取嫩油，笔上不能太干或太湿，运笔要一笔接着一笔，徐徐的洗出，不能随处乱洗，并且要随时把不干净的污点色料用洗笔尖挑到纸上擦去，这样才能使色面匀称，深浅适当。2、洗笔上决不能沾上樟脑油，如沾上樟脑油洗时会把料线洗掉而无法补救，并且，也不要随意蘸别的油，以免洗坏。3、油和水合洗要先洗水颜色，干后再用油洗，否则就无法烧成。4、颜色笔和油笔用完后要套好，以防止落灰影响下次洗染。(乙)水沈法操作简便、速度快、效果好，但是大量复制时，很难达到统一，过去一般只限于洗净颜色，因这种色彩浅而薄，不至对画面影响太大，手续又方便。粉彩布景的填色大致有三种方法，这三种方法常常结合起来运用，除此之外，有时也填翠，松绿等不透明色，甚至也有填玻白洗色作斑的，现将通常用的三种方法分述如下：1、没骨打底填色法：有些画面不用双勾表现而是用料彩出深浅明暗，再勾出筋脉，这样在填色下笔时就要掌握外形轮廓的准确。如，一根嫩枝，干上只用深色彩出阴暗的一些拆纹阴影，填色时再填成符合对象形体要求的形态。在填时需掌握外形，还适当掌握色彩的厚薄要求平匀而自然，这种画法所表现出来的画意有如国画没骨法效果。2、双勾打翠底填色法：在双勾画法上常不彩料底，这样枝叶的深浅老嫩就靠打底色来衬托。常用的底色有广翠、净黄、洋红等，一般是枝叶深处打翠底，叶尖可打净黄，干后可用大绿苦绿一次填罩上，嫩枝叶打洋红底，凡打洋红的地方，填色时要注意不能把太厚的绿色盖在上面，以免烧成后呈色带灰。3、接色填色法：画面上要把叶子或枝叶接出色彩变化，就要采用接色法，在彩绘上从深色到浅色，并不是以颜色的厚薄来表现，而是用无色透明的雪白接填来表现的，至于颜色本身厚薄，则仍保持一致，如填一片叶尖带枯色的叶子，就得先填苦绿，到叶尖处需用赭色接填，如一枝干老柄是黄褐色嫩枝是浅绿色，就应先填赭石到嫩枝部分，再接填水绿。这样就能使颜色自然转化不至于生硬。其操作方法是：首先要把接填的两种颜色，同时用填笔作标，添好料，当第一种颜色填到适当位置，再拿第二种颜色接填，要一次接成，决不能等到填完了第一种色再拿第二种色来作标，添料接填同时各色填笔要分开，不能合用；其次，两色接填处应把颜色带勾带平，这样就不会造成生硬刻板的感觉。接色法不仅用在填花卉枝叶上，在填各色鸟的羽毛、以及填地皮时也都可以用到。运用接色法能使色彩变化丰富，使画面生动自然的效果。作者：胡梁军文章来源：《景德镇陶瓷》2006年第4期
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【精】解读浅绛彩与新粉彩
解读浅绛彩与新粉彩
陶瓷界所说“浅绛”，借国画术语，指晚清流行的一种浅淡相间的墨色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿、淡蓝等彩，经低温烧成，使瓷上纹饰效果与纸绢本上浅绛画效果近似．题材有山水、人物、花鸟等。陶瓷界比较认可的说法，称浅绛彩的开创者是程门。它以深厚的文人绘画风格，深受时人喜爱，此时景德镇诞生了一批绘画浅绛彩的名家。此类作品冲破了以往官窑的陈规束缚，解放了绘瓷者的创作思路，开辟了在瓷品上题诗、落款、纪年等风气之先河。
目前，很多收藏者分不清浅绛彩与民国新粉彩的区别。民国初年至抗战前，景德镇民窑彩绘业有所发展。由于大多数浅绛彩瓷品，色域较窄，表现力不丰富，年久易褪色；而粉彩色域丰富，色彩艳丽，不易脱落，随着瓷器生产的复兴和市场对瓷版画的需求，20世纪20年代后，色彩浓丽的粉彩取代了浅绛彩瓷，”珠山八友”在这种社会环境下应运而生。
1928年前后瓷版画风行，著名绘瓷家王琦提出由八人共同绘制八块瓷版画套屏的艺术构想。组织“月圆会”，邀请艺人每月十五聚会，配画、研讨画艺。时人便称他们为”珠山八友”。他们虽为新粉彩绘瓷家，但其技法均沿袭纸绢本绘画，并与浅绛彩渊源很深。
新粉彩和浅绛彩画派的不同之处是：浅绛彩产生于咸丰、同治年间，是由程门等一批文人画家把纸绢上的中国画移植到瓷版上的绘瓷艺术，蕴含着深邃的文化意境；而新粉彩是艺匠模仿文人画家的艺术风格在瓷器上绘画，运用工笔重彩，追求赏心悦目的效果，迎合大众的审美取向，使瓷器艺术品走向广阔市场，符合近代商品经济要求。
目前浅绛彩和民国新粉彩成为投资新热点，笔者根据自己的收藏经验及对市场行情的了解，对其提出一些认识：
一、对浅绛彩与民国新粉彩价值的合理定位。尽管”珠山八友”等名家精品，价值会达到一定价位，但其多数瓷品，升值潜力有限。笔者初略统计，绘制此类瓷器的艺人在千人以上，且作品遗存较多。因而除较有特色的精品和名家作品外，其他瓷品不值得高价收藏。
二、浅绛彩与民国新粉彩瓷品，距今时间较近，极易仿造，真赝纷杂，目前有作坊专门成批绘制此类瓷器，有的已达较高水平。笔者曾亲见一组四块署汪野亭名款的山水人物瓷板，名款由电脑制作，惟妙惟肖，唯胎体湿腻、手头过重，虽难逃行家法眼，但仍被一浙江商人以16万元买走。目前新仿浅绛彩壶、瓶、文具之类，所用题款多为名不见经传的小名头或臆造人名，色彩作旧处理后，颇具迷惑力。
三、浅绛彩瓷与新粉彩瓷的价格应准确定位。成熟的收藏家，不仅要有眼力，对藏品价位也应准确掌握。价位最优者是“珠山八友”、程门、金品卿等人的作品；然后是余子明、汪友棠、程焕之等名家精品；再次是鄢如珍、许尚礼等数百小名家的作品。就器型而言，首推瓷板画，最好是四块以上套屏；其次是各类陈设器、文房用具等立件，其中名家绘制的壶具有较高升值潜力；最后是日用瓷，凡品相完整，画工精致、胎质细腻，尤其是有“浮梁陶校”、”江西瓷业公司”等名款者，都有收藏价值。就纹饰而言，大体是一人物、二山水，三花鸟，人物纹饰中，又以仕女为上。
从投资角度看，该瓷类第一级精品，应在10—20万元以内；第二级特别精美者，也在三万元以内：一般作品在千元之内。画意好的小名头精品，可超过万元，即便器身残损，也可果断入藏。笔者一好友，以千余元购得高心田绘浅绛彩瓶，满工绘就山水人物，画意极为洒脱，虽口有残，也算捡大漏了。
【精】景德镇瓷器工艺师齐聚春城
景德镇瓷器工艺师齐聚春城
千典会馆品茶鉴瓷
发布时间：2010-06-11【精】北宋官窑的鉴别
北宋官窑的鉴别
1、 汝窑
宋官窑创建于北宋徽宗时期，在宋瓷中有举足轻重的地位，堪称宋瓷之粹。南渡后，因袭故京遗制，重建官窑。故宋代官窑有南北之分，南宋人叶置的《坦斋笔衡》曰：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器。故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁，江南则处州龙泉县窑，质颇粗厚，政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑与修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，及其精致，釉色润澈，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑，余杭窑，续窑，皆非官窑比，若谓旧越窑不复见矣。”这段文字记载是我们今天研究宋代官窑瓷器的珍贵治资料，它言简意赅，把宋代官窑瓷器建立的原因、时代、沿革及其建窑地点作了明确的叙述，使我们对民窑“受命”烧造“贡瓷”至皇家“自置官窑”烧造的发展过程有了清晰的了解。据前述《坦斋笔衡》记载，州治临汝应为其遗址所在地，然而，临汝遗址始终未能获得考古证实。
1977年，故宫博物院在调查河南宝丰清凉寺窑址时，曾采集到与宫中传世汝窑器相同的标本，并对它进行了两次科学化验，其结果与50年代故宫博物院提供给上海硅酸盐研究所的传世汝窑洗的化学数据相同。这一科研成果有力地说明二者的窑口相同。但由于当时采集标本的数量很少，因此不能以一概全而作为定论。1986年11月、12月间，上海博物馆清凉寺考古工作者提供的线索，对当地窑址作了进一步调查，共采集汝窑瓷标本40余件，并出版了《汝窑的发现》一书。
上述调查与发掘工作，证明了《坦斋笔衡》所载的“宫廷先命汝州烧造贡瓷，后自置官窑烧造”的历史的真实性。但《坦斋笔衡》提到“京师自置”，而宝丰清凉寺窑址并不在京师，这又如何理解呢？笔者认为“京师”应理解为泛指朝廷，自置官窑地点当然也可以不在京师。就文字上讲，“京师”自置窑烧造，名曰“官窑”，与上文的“遂命汝州造青瓷器”是紧密相承的句子。其中的“自”与“命”二字是相应而言的。“命”是朝廷指令民窑烧制贡瓷而言的，“自”则是指朝廷自身建窑而言。因此，“京师”应是朝廷的代名词。这种类似句式还见于陆游《老学庵笔记》：“……故都时，定器不入禁中，惟用汝器……”此处“故都”实为北宋朝廷的借代，非指地名。因此文献记载与考古发现是一致的。
纵观中国陶瓷发展史可知，民窑也罢，钧窑也罢，均为因地制宜，就地取材。因为这是建窑烧瓷的必要条件。没有烧瓷的主要原料瓷土及其所用的燃料（木柴与煤）等自然条件，是无法建窑烧瓷的。
考古资料证明，河南是我国唐、宋瓷窑分布最为集中的地区。从河南全省的古瓷窑的分布情况看，各个时期瓷窑遗址绝大部分集中在京广铁路以西、北起太行山麓鹤壁、焦作、南到伏牛山东麓的平顶山广大地区。而铁路以东几乎没有古瓷窑的遗存。古汴京（开封）地处京广铁路以东，因此它不具备建窑烧瓷的自然条件。
官窑来源于民窑，从这个逻辑上讲，在汴京建立之前，理应有个民窑的存在。否则，这种“汴京官窑”青瓷便成了无源之水。河南宝丰清凉寺遗址的发现与发掘，对于解决北宋官窑遗址问题，提供了重要的实物依据。考古证实，清凉寺遗址的部分发掘品与传世汝窑瓷相同，官汝窑器的胎质大多呈香灰色，釉色基本为淡天青色。色调稳定，釉面滋润而不甚光亮。釉层开细小纹片并伴有冰裂纹，因裹足支烧。器底留有芝麻大小不等的支烧痕，制作十分精致。在遗址中发现了较多的民汝窑器，经研究，当时官汝窑烧造前的遗存。这证明了先“命”汝州烧青窑器，后“自”置官窑的历史事实。
南宋官窑的发掘为研究北宋官窑的源头提供了珍贵资料。南宋官窑的发掘者认为：“南宋官窑的早期产品，受浙江制瓷工艺的影响不大，而是根据汝窑的技术而生产的，所以，从胎、釉配方，胎色、器形、釉层不透明、开裂和用支烧等，都与汝窑官窑相似。”可见，文献上的“袭故京遗制”是袭官汝窑而不是袭所谓的“忭镜官窑”。考古资料与文献记载、宫中收藏三者相互印证，即可得出官汝窑即时北宋官窑，亦即汴京官窑的结论。
汝窑为宋代五大名窑之一。汝窑产品的特征为：胎质大多呈香灰色，釉色呈淡青色。并注重釉色的典雅，以开纹片为美，不讲究刻划花的装饰，个别器物仅仅装饰一道或几道弦纹。造型大多模仿古代青铜器的样式烧造，古朴而端重。制作精细，盘、碗、洗等均采用裹足满釉支钉烧法，圈足卷曲外撇，器底留有细小如芝麻大小的支钉烧痕迹。
关于官汝窑烧造的时间可作如下推断：《坦斋笔衡》云“政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑”。指明了官汝窑的上限在政和（1111—-1118年）年间。又据成书于宣和六年（1124年）的《宣和和奉使高丽图经》内记有“汝州新窑器”之说，证明官汝窑建立距宣和六年不会太久。而后便是靖康之乱。故而笼统言之，官汝窑的烧造史是上起政和年间至北宋灭亡的10余年间。
2、 钧窑
官钧窑是继官汝窑之后建立的第二座北宋官窑。考古工作者据“花石纲”史料及有关方志记载，结合宫中传世的钧窑瓷器，对其产地今河南禹县进行过多次调查。1965年，终于在禹县城北门内的八卦洞发现了古窑遗址，发掘出土的器物在造型、釉色方面均与宫中传世钧窑瓷相同。从而证实了禹县窑址即是北宋官钧窑遗址。
北宋后期，在苏、杭设置“造作局”，以应皇室之需，竞相制作各种奢华奇巧玩物。尔后，有设“应奉局”搜罗各种珍贵的花石树木，运作汴京，史称“花石纲”。徽宗根据《周礼》记载，大兴土木，凿池引泉，修建殿阁楼台。庭院满目嘉花名木，室内陈设奇花异石，并建“寿山艮岳”。为了种植奇花异草和制作怪石盆景，便在河南禹县建立了官钧窑，以烧制陈设用瓷。
官钧窑自民间择选能工巧匠，烧制各种宫廷陈设用瓷。如花盆、奁、出戟尊、鼓钉洗等，釉色以玫瑰紫、海棠红、天青、月白称最。质地优良，制作精细。其中的玫瑰紫花盆、月白釉出戟尊均为宫中收藏官钧窑中的精品，这类官钧窑瓷器的底部分刻有“一”至“十”的编号字样，标明每类器物有自大到小的10种型号。官钧窑出窑后皆遴选入宫，臣民难得获得，故罕见墓葬出土。北宋灭亡，官钧窑废弃后民窑承其余绪继续延烧，生产民间用瓷。所以后来墓葬出土的钧瓷，都是民间瓷窑的产品。
官钧窑遗址发掘证明，官钧窑瓷器为两次烧成。即在器物成型后，坯体先要经过、一次素烧，然后施釉，再次入窑烧造。因为钧釉是一种装饰性很强的艺术釉，须以多次分层挂釉，比一般瓷釉为厚。若坯胎强度松软，不经素烧，即挂釉烧造，会造成废品迭出。素烧还可以在施釉以前剔出不合格的坯胎，素烧有高温与低温两种。官钧铀成于高温，因此，钧游要求胎体的强度较高，经过高温素烧，可使胎釉强度一致。从而，达到提高产品的数量与质量的目的。
官钧窑创烧的艺术釉有如国画中的泼墨技法，对后世艺术釉的装饰技术发展起到了重大的推动作用。此外，官钧器成型技术也是对瓷艺的卓越贡献。钧瓷常见的花盆、奁，多为方形、长方形、八方形、椭圆形、菱形以及各种花瓣形等多角形式。其成型难度之大，精密度之高，是其它瓷窑所罕见的。所以，钧瓷艺术一向为世人赞赏。但因釉厚，在烧制过程中往往受到高温而先出现裂缝，当釉在窑中熔化后，又将裂缝填满而形成的所谓“蚯蚓走泥纹”被称为官钧窑的一大特征。它标新立异的姿态在我国陶瓷发展史上谱写了光辉的一章。
官钧窑遗址发掘表明，它的生产规模小，延续时间短，从发掘情况看，所见瓷片均被有意打碎，埋在2米以下的深坑中，坑有主坑和附坑，距离窑炉约20米。地面无任何埋藏痕迹，说明是有意灭迹。这也是其遗址长期未被发现的原因。
官钧窑建立的时间与“花石纲”紧密相关。《艮岳记》载：政和间遂即其地大兴土木工役。筑山号“寿山艮岳”。“花石纲”虽始崇宁、大观年间，但是，推测当时只是搜罗奇花异草运至汴京，并未建窑烧制器皿。迄今考古发掘出土的瓷片除刻有汉字数码的器物及刻有北宋宫殿名称，如“奉化”等字样的器物外，还在官钧遗址中发现“宣和元宝”钧瓷钱模一件。“宣和”为徽宗年号。由此可以确证，宣和年间为钧窑存烧年代。“花石纲”及内外制造局等至宣和七年（1125年）废。官钧窑烧造史的下限最迟当不会逾越此年。北宋之后，金人宋文化禁锢甚严，其间绝不可能出现上述官钧窑瓷器。由此得出官钧窑烧造使的上下限当在宣和1119～1125年的7年范围中。晚于官汝窑，并有一段与官汝窑并存的历史。
【精】珐琅瓷
珐琅瓷
珐琅瓷
珐琅瓷又名瓷胎画珐琅。
珐琅瓷是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。
珐琅瓷的历史
珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
珐琅瓷的主要特征
一、瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。 二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。 三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。 四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。 五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。 六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。 在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。 雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。 乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。 乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。 七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。 康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙 ”字，这个“ 熙”仅出现在康熙的瓷器上。 康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。 雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。 乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，乾隆有兰料也有赫色料款。【精】元代---瓷器的发展演变
元代---瓷器的发展演变
元代（公元1271-1368年）的瓷艺 我国瓷业发展史上极为重要的时期。元代注重对外贸易，外销瓷大量增加。北方瓷窑因战争等原因衰落了，但南方的龙泉窑与景德镇窑却得到了很大的发展。生产规模普遍扩大，大型器物增多，烧造技术也更加成熟。首先，景德镇窑在制瓷工艺上有所突破，采用瓷石加高岭土的"二次配方"方法，提高了制胎原料的烧成温度，减少了器物变形，因而烧造出许多颇有气势的大型器，元代瓷器以硕大高挺称著。其次是青花，釉里红烧制成功，使中国绘画技巧与制瓷工制的结合更趋成熟，使釉下彩瓷器发展到了一个新的阶段。最后是颜色釉的烧制成功，卵白釉、红釉和蓝釉的烧成，结束了元代以前瓷器釉色主要是仿玉类的局面。元代景德镇窑取得的成就，为明、清两代制瓷工艺的高度发展奠定了基础。 元瓷的出口 元代是中国海外贸易大发展的时期。在世界许多国家和地区，元代瓷器出土的数量读大大超过了宋代。输出的瓷器主要是中国东南沿海各瓷窑烧制的，除景德镇的青白瓷和龙泉窑的青瓷而外，浙江和福建地区的许多瓷窑烧造的青白瓷和仿龙泉窑也占了很大比重。元代后期，景德镇的青花瓷器也开始输往海外。据元代汪大渊《岛夷志略》记载，当时中国瓷器输出的国家和地区已达五十几个，分属今天的日本、菲律宾、印度、越南、马来西亚、印度尼西亚、泰国、孟加拉和伊朗等国。; 浮梁瓷局 元代至元十五年（公元278年）在景德镇设立浮梁瓷局，主管瓷器的采办和瓷器的对外贸易。它在民窑产品中以"百中选一"或"千中选一"的原则抽选贡品，对其余产品则垄断其对外贸易。这是我国历史上首次由政府建立的对瓷器外销进行管理的机构。
【精】中国瓷器上的莲纹
中国瓷器上的莲纹
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学 作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。１９２３年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有１９５５年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
１９７７年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
【精】广彩瓷器
广彩瓷器
广彩是广州地区釉上彩瓷艺术的简称，以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌为特色，犹如万缕金丝织白玉，，又叫广州织金彩瓷，始于明代的广州三彩，到清代发展为五彩，并在乾隆年间逐步形成独特的艺术风格，至今已有300多年历史。广彩的全称是“广州织金彩瓷。广彩的生产始于清康熙年间，至今已有300多年的历史。当时广州工匠借西方传入的“金胎烧珐琅”技法，用进口材料，创制出“铜胎烧珐琅”，后又把这种方法用在白瓷胎上，成为著名的珐琅彩，这是广州彩瓷的萌芽。顾名思义，所谓织金彩瓷，就是在各种白胎瓷器的釉上绘上金色花纹图案，仿佛锦缎上绣以色彩绚丽高雅华贵的万缕金丝，然后用低温焙烧而成。作为广州彩瓷初期产品的珐琅彩，以其高贵艳丽的特色，备受中外富豪贵族的喜爱，清廷列为贡品，外国一些王室贵族派官员专程来广州求购。后来干脆由欧洲商人带来彩瓷图样由中国商人按要求制造，专供出口。那时广东商人从景德镇运来瓷坯，采用江西粉彩技艺仿照西洋彩画的方法加以彩绘，再焙烧而成。后来广彩艺人继承明代彩瓷的艺术特色，吸收西洋画法，绘上具有岭南地方特色的图案，逐渐形成独特的岭南艺术风格，并将许多图案固定下来，成为广彩的传统花款，例如花篮、龙凤、彩蝶、金鱼、古装人物等。最常用的构图是用花边图案围出若干形状各异的空格，在空格内绘以花卉、物景和人物。也有不设圈格，进行满花彩绘，表现一花多姿，百花齐放的画图。 18世纪中叶至19世纪初，中国瓷器在世界畅销，广彩瓷出口量亦不断扩大，生产迅速发展。广彩瓷逐渐与铜胎烧珐琅分离，成为独立的行业，并于乾隆四十三年（1778年）成立了行会组织“灵思堂’。广彩产品亦分为艺术瓷和日用瓷两大类，欣赏艺术瓷的彩绘技法以国画画法为主，讲究技巧，笔工精湛，内容多为人物花卉，亦有外国油画的西方风景、人物和故事。日用瓷包括碗、碟、壶、盅等，加彩方法简单、豪放、富于民间装饰风味。【广彩产生的历史条件和生产年代】 （一） 广彩产生的历史条件 清王朝经过同外部侵略势力及内部分裂割据势力的一系列重大斗争，建立起一个空前统一和巩固的多民族国家，并进行了一系列的改革措施，社会经济很快得到恢复和发展，进入了一个繁荣昌盛时期。中国的陶瓷生产，也在这个时期达到了历史上的最高峰，进入了瓷器的黄金时代。这就给陶瓷的外销创造了良好的条件。据《中国陶瓷史》载“从十七世纪下半叶开始至十八世纪的清代前期，中国瓷器在世界各地，特别是在欧洲，不仅作为日用品受到广大顾客的喜爱，而且在贵族上层间，优质的中国瓷器已经作为夸耀财富的手段。在1713—1740年间，普鲁士皇帝选皇后，曾以六百名撒克逊龙骑兵和临近的君主换取一批中国瓷器，以为他的婚礼增色。”清朝政府在消灭了沿海抗清势力后，并于康熙二十三年（1684年）开放海禁，扩大对外贸和交往。欧洲很多国家被允许在广州开设贸易机构，最早获得这一权利的是英国东印度公司（1715年），法国于1728年、荷兰1729年、丹麦1731年、瑞典1732年也都先后设立了贸易站，这就进一步为中国瓷器的大量外销提供了更为便利的条件（1）。随着中国瓷器贸易的发展，除了原为国内市场需要所生产的一般瓷器外，有相当一部分是按照订货合同根据外商的需要特地生产的。广州是当时对外贸易的最大口岸，外商云集，一些商行可直接接受外商的订货，这就给广彩的产生和发展创造了条件。【广彩产生的年代】广彩瓷器产生的年代问题应从如下几方面来探讨：1、 见于文献记载的有： （1）嘉庆年间兰浦著《景德镇陶录》说：“广窑始于广东肇庆阳江县所造，盖仿洋瓷烧者，故志云，阳江县产瓷器常见炉、瓶、、浅碟、碗、盘、盒之属，甚绚彩华丽，惟精细雅润不及瓷器，未免有刻眉露骨相，可厌，然景德镇唐窑曾仿之，雅润足观，胜于广窑。（2）”《陶录》所说，显然是把阳江窑、石湾窑和广彩相混。“盖仿洋瓷器者，常见炉、瓶、浅碟、碗、盘、壶、盒之属，甚绚彩华丽。”其特点当是指广彩瓷，“惟精细雅润不及瓷器”，应是指石湾陶器，因广彩本身就是瓷器，并是景德镇来的素白瓷，无所谓不及瓷器可言。（2）光绪年间寂园叟著《陶雅》云“广窑有似景德镇者，嘉道间十三行开办，初筑有阿芙蓉馆，其所设茗碗皆白地彩绘，精细无伦，且多界画法，能分深浅也。”又说“嘉道间鸦片烟馆始设于广东馆中，所用茗具，皆画以洋彩，工细殊绝，并于碗上题字曰：‘粤东省城十三行’门曰‘靖远’，曰‘豆栏’，又题字曰‘粤东海珠’”，凡十有五字，其碗盖之上别题句曰‘美味遍招云外客，清香可引洞中仙’。或曰广窑也，非景德镇所制（3）。此段记载，笔者最近在《鉴赏家》中见到一‘广彩十三行图碗’正相吻合，只是缺盖（4）。我馆并争得苏州博物馆同意，拍得该碗照片附后（图1）说明《陶雅》所描述广窑瓷器正是广彩瓷。（3）民国初年刘子芬著《竹园陶说》讲：“《陶雅》则称或谓嘉道间广窑瓷地白色略似景德镇所制，审其言实即粤人所称河南彩或曰广彩者。盖其器购自景德镇，彩绘则粤之河南厂所加工者，故有河南彩及广彩的名称。此种瓷器始发于乾隆盛于嘉道（5）。”（4）1936年吴敬业、辛安潮著《中国陶瓷史》说：“广东广窑，模仿洋瓷，甚绚彩华丽，乾隆唐窑曾仿之，又尝于景德镇贩瓷至粤重加彩画，工细殊绝，以售外洋。”（5）1955年童书业《广东窑的瓷器》说“还有一种称为‘广绘’的瓷器，是广东商人，从江西贩来江西景德镇白色瓷器，在广东本地加上西洋画法的彩绘，它与一般所谓‘广窑’瓷器也非一物，广彩是乾隆年间才有的，至于仿洋瓷烧制的‘广窑’，更无其物，它是出于清代人的流传的。”（6）冯先铬等人主编的《中国陶瓷史》清代瓷器输出一节中谈到：美国旅行者William Hickey于1786年（乾隆三十四年）参观广州珠江南岸的广彩加工工场，描述说：‘在一间长厅里，约二百人正忙着描绘瓷器上的图案，并润饰各种装饰，有老年人，也有六、七岁的童工。’”这种工场当时竞有一百多个，这也说明外销瓷数量之大。（7）1963年版景德镇陶瓷研究所著《中国的瓷器》载：在法国，17世纪后期，法王路易十四命令他的宰相马扎兰创立中国公司，派人到中国广东订做带有法国甲胄纹章的瓷器。综上所述《陶录》、《陶雅》、旧《陶瓷史》均把广彩混称为“广窑”器，但所说纹饰特征当是指广彩瓷器，三者对广彩产生的年代虽无肯定的提及，但《陶录》、旧《陶瓷史》都说乾隆时唐窑曾仿之，《陶雅》说：“嘉道间为外国开设的十三行陶芙蓉馆就有广彩瓷器出售。三者至少说广彩在乾嘉时就有生产。《竹园陶说》就肯定的说：“广彩始于乾隆。”冯先铬等编著的《中国陶瓷史》引自外文的资料更明确的说：美国旅行者于1769年（即乾隆34年）为参观广州珠江南岸的广彩加工场，约二百人正忙着描绘瓷器的情形。说明广彩瓷器的生产此时已相当繁盛。《中国的瓷器》谈及早在十七世纪后期的康熙年间，法国人就到广东订做瓷器，这是有关广彩生产年代最早的记载。2、 见于著录的广彩实物照片计有：（1）《南洋遗留的中国古外销陶瓷》一书中的雍正时期的“牡丹长春花中盘”、“牡丹广彩大盘”、“锦地开窗二中盘”，乾隆年间的花果二中盘（6）。（2）1948年广东文物展览会编印《广东文物》上册中的乾隆年间“广彩水壶”、“广彩碗”（7）。（3）《民间藏珍》一书中的康熙广彩花碟（附图2）、“乾隆广彩花卉碟”（附图3）嘉庆时广彩碟（8）。至于“康熙广彩碟”经询问见过该碟的主编赵先生，|<<<<<123>>>>>|
【精】如何保存瓷器
如何保存瓷器
相信很多朋友家中都藏有瓷器，今天为大家介绍一下如何保存瓷器。
买回来的瓷器，如果是单色釉，可以用清水进行清洗，如上面沾有不易清除的污垢，可以用洗涤剂，用竹签等轻轻的刮剔。因为单色釉大多是高温釉，釉胎结合较好。如果您买回来的是彩绘瓷器，(三彩瓷器、釉下五彩瓷器、粉彩瓷器等)，就要格外小心些，因为釉彩纹样都是二次烧成的，其牢固程度比单色釉面差了许多。在清洗之前，要注意观察，如发现不结实的地方，可先用502胶粘实。用湿布擦拭，手法要轻，不要使用各种化学清洁剂，以免对釉彩纹样造成损害。
如瓷器上有绺裂，可用502胶粘实，以免绺裂继续扩大。如有小块残片脱落，则可先对上缝，用胶条固定，仔细观察，如位置正确，则可点几滴502胶粘实。古瓷器是易碎而又价值很贵的文物，在日常保存中要注意如下方面：
注意拿瓷器的方法：在搬动瓷器时，应当特别重视拿放瓷器的方法，尤其是瓷器收藏品，最忌讳两个人手把手地传递瓷器。因为这里面有风险——如果在手把手的交接物品的过程中，无论是有意还是无意，万一有个失手，就难逃责任。正确的方法是一人先将瓷器放在桌子上，另一人才可用双手捧持、托起；不要只拿藏品的某一部分，如果是带木座，千万不可用一只手去拿木座，要用一只手拿住瓷器，同时用另一只手扶拿着木座。
注意选择存放地点：一般可将古瓷器放在有玻璃门的橱柜中，橱柜的托板应考虑选用木质搁板，因为拿放瓷器时，不可避免地会与托板发生碰撞，选用木质搁板则可将此类隐患降至最低。另外，木质搁板上最好不要刷油漆或涂料，因为经过长时间的摆放，油漆和涂料有可能会粘连陶瓷藏品的底部，拿取瓷器时没有想到这点，则可能造成意外的损伤。摆放时，瓷器底下也不可垫放厚纸等物，以免发生倾倒等意外，放在有软囊的锦盒里，也是不错的选择。
注意防尘：陶瓷表面上有一层反光层，其性质与玻璃相仿，灰尘虽然很小，但也是一些细小的沙粒，沙粒会有一些很尖锐的棱角，在擦拭的时候容易将瓷器釉面磨伤；如果经常擦拭，陶瓷的表面就容易失去光泽。所以一定要对陶瓷进行防尘处理。如需要对瓷器除尘时，用鸡毛掸子或气囊吹都是好方法。尽量减少瓷器的搬动：因为古瓷器易碎，减少搬动次数，显然是对的。礼品瓷器定制好后还要注意大量瓷器放在一起，相互的摩擦，也容易造成破损，所以需要尽量每个单品都是独立包装。
【精】战国青瓷研究
战国青瓷研究
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人们一提到战国青瓷，就会自觉或不自觉地把它归入商周以来的原始瓷系列。所谓“原始”，就是制作工艺不成熟的代名词。从目前国内外发表过的相关资料看，其中的绝大部分也确实如此。它们除了在器型和纹饰上与商代和西周的原始青瓷有所区别外，在制作工艺水平上似乎没有多少发展。就拿中国历史博物馆馆藏的战国龙形提梁壶来说，那象征龙首的壶嘴，就如同幼儿捏塑的橡皮泥作品，其形态似犬非犬，似羊非羊。壶嘴与壶身的连接处，用一根环状泥条做按压粘接，不进行任何修饰，壶盖已明显变形，壶身上只是粗劣地刻划了一些象征意义的弦纹和锥刺纹。尽管人们常用“古朴”二字来形容它，也难以掩饰其粗糙的做工。 我最近看到了几件战国青瓷，它们彻底改变了我对战国青瓷的原有认识。这批青瓷的制作工艺不但不“原始”，而且在其后的六朝青瓷发展史中，也很少能见到可以与之相媲美的杰作。它们代表了两千多年前中国先民制瓷工艺的最高水平。 在这批战国青瓷作品中，首推一件龙形提梁壶,又称为姨。高21.8厘米，小口低领，口上盖有平顶直壁带钮盖；宽肩，扁圆腹，圆底，三兽蹄形足；壶身上下满布云雷纹；中部和顶部各有一圈阳工弦纹。壶身前部有龙首形流，龙首上印有勾连云纹。与之相应的壶身后部塑有一只虎形兽，兽身上有谷纹作装饰。壶身上部有一象征龙体的六方拱形提梁。提梁前端有一对螺旋状龙角；上端为两组齿形脊棱；末端有一条蛇形龙尾。壶盖的装饰也非常别致，最外端为一圈斜线纹；紧接着是一圈较大的云雷纹；中间是一圈纽丝纹；里面又一圈小云雷纹；中心为一只捏塑的鸟形钮。器表满涂青绿色釉，系江浙地区早期越窑产品。有学者认为，该壶上的动物造型装饰应代表青龙、白虎、朱雀、玄武四神兽的早期雏形。壶嘴和提梁为青龙，虎形兽为白虎，鸟形钮为朱雀，扁圆形壶身为玄武。 与此壶一起拿来的还有四只造型各异的鼎和一只洗。其中一对大鼎，高22厘米，深腹，圆底，方唇，子母口，有盖。盖上分立三个双孔鸟形钮，中心置一桥形钮，上饰双勾S纹和鼓钉纹。鼓形盖面上有五道阳工弦纹，弦纹之间满布云雷纹。鼎口下沿有一圈阳工弦纹。两壁有长方形竖耳，下有三个外撇的方棱形高足。 与上述双鼎大小相似的还有一只釜形盘口鼎。鼎上虽然没有各种装饰性花纹，但造型也十分庄重。盘形敞口，折沿，沿上有一对称六棱环状双耳，径内收；扁圆腹、圆底，三个外撇的高足呈方形，鼎内外施满青绿釉。 此外还有一件小鼎和一只洗。一看这批青瓷就知道它们是出于同一窑口，甚至同一工匠之手。它们的造型和纹饰均仿造战国青铜器的式样，端庄古朴，有一种令人肃然起敬的王者风范。它们最突出的共同特点就是工艺复杂，制作精良。以龙形提梁壶为例，几乎囊括了中国古代青瓷制作与装饰工艺的所有技法，它将盘、拉、粘、轹、刻、印、脱、修等技法集于一身。仅观察它们的轹坯工艺就与众不同。商、周至六朝的青瓷圆器，绝大部分在制坯过程中都只修外壁不修内壁，内壁上都留有盘压和拉坯时留下的螺旋状压痕或指纹。但是这批青瓷器不但修轹外壁，而且内壁也修轹得极其规整。从那些保留在器物内外的犀利刀痕，我们可以清楚地知道，在两千二百多年前的战国晚期，中国陶瓷的成型工艺已从慢轮制作转向快轮制作，与此同时，我们的祖先已经掌握了极其娴熟的制瓷技法。 早在三千多年前的商代，中国先民就开始了青瓷制作。现在人把商周时期的青瓷称为原始瓷。它的出现是我国陶瓷发展史上的一次飞跃，揭开了人类瓷器发展的序幕。从黄河和长江流域出土的商代原始青瓷的形制特征来看，基本是一致的。它们以尊、瓿、罐、瓮等盛器为主，并有一些豆、簋、钵等食器；胎质颜色以灰白色为主，并有少量青黄色、淡黄色和灰色；釉色多为青色和豆绿色，但也有少量酱色、淡黄色和绛紫色；器表拍印的纹饰，常见的有方格纹、云雷纹、锯齿纹、篮纹、水波纹、叶脉纹、S形纹、圆圈纹、弦纹等。 原始青瓷在西周与春秋时期得到了蓬勃发展。从全国各地的考古发掘资料上看，在北至北京，南达广东，东抵海滨，西到陕西、甘肃的广大地区内的西周和春秋遗址或墓葬中，都曾发现过多少不等的原始青瓷器或碎片。它说明原始青瓷的影响范围在这一时期已有了扩大，其中仍以长江以南与东南沿海地区出土数量较多。这一时期原始青瓷的胎质，都以坚硬而细腻的灰色或灰白色为主。品种有豆、簋、钵、碗、盘、盂、姨、瓿、罐、尊、瓮、坛、壶、瓶等十多种。常见的器表釉下纹饰有方格纹、蓝纹、席纹、云雷纹、锯齿纹、水波纹、叶脉纹、S形纹、圆圈纹、弦纹、划纹、人字纹、曲折纹、乳钉纹等。器表釉色仍以青绿色为主，兼有黄绿色和酱色。 战国是我国社会制度由奴隶制向封建制的转型期，铁器在人们日常生活中已开始普遍使用。战国初期，由于地处江南的吴、越两国战争频繁， 致使青瓷制造手工业的主产地江浙地区的陶瓷生产出现萎缩。战国晚期，吴、越两国被楚国灭亡，主要战场也由南方转向北方。这一时期，江浙人民的生产和生活都相对平稳，青瓷生产也得到了迅猛发展，开始由“原始”逐步走向成熟。从前面介绍过的几件青瓷作品上，我们可以明显地观察到有铁制工具加工过的痕迹，从整个器物的规整度和切削力度上分析，也充分说明了这一点。 据有关史料记载，自唐代越窑开始，中国瓷器才有“官窑”和“民窑”之分。如果你要是能亲眼见到这几件战国青瓷作品，就会对上述结论产生怀疑。它们具备了官窑器物的一切特征：一、象征王权的仿青铜器造型和纹饰，体现了战国最高统治者的嗜好和情趣。二、精湛的制作工艺代表了战国制瓷技术的最高水平。三、存世量极其稀少，与大量出土的普通民用器有着本质的区别。可惜的是：这批瓷器何时出土？又出自何人之墓？现已无证可考。它们是否为“官窑”瓷器的鼻祖，只有等到考古工作者们又取得了进一步的证据后才能揭开谜底。 现在海内外古董市场上的各类古陶瓷赝品比比皆是，其中也不乏有大量的仿战国青瓷器，如何辨别真伪是收藏者们最为关心的课题。我认为辨别战国青瓷的真伪，应从以下几个方面入手： 一、胎质。真品的胎质一般不够纯净，质地较松散，胎色也多有变化。这些都是由于当时的制烧条件所限。战国青瓷在原料制备上还属于早期阶段，掏洗不够精细，更不存在机械粉碎和加工。烧制用窑炉不但体积小而且结构简单，很难严格控制温度和把握气氛。现代仿品的胎质较为纯净，质地也过于致密，胎色呆板缺少变化，这些都是难以掩饰的现代制瓷工艺造成的外表特点。有人采用听敲击声来辨别真伪，认为声音低沉者为真品，清脆者为仿品，其实这种认识是错误的。由于江浙地区生产青瓷所用原料含硅量较高，含铝量较低，所以很容易玻化，在1200℃左右就可以获得瓷化程度较高的产品，敲击声清脆悦耳。战国青瓷的瓷化程度往往要高于北方各窑口的宋、元瓷器。 二、釉色、釉质及施釉痕迹。战国青瓷的釉色、釉质及施釉痕迹都很有特点。首先谈釉色。战国青瓷的釉色虽然有青绿色、黄绿色和酱色等多种颜色，但是它们有一个共同特点就是要与胎体的颜色协调一致。造成瓷器颜色变化有两大因素：一是元素成分；二是烧成环境，也就是烧成的温度和气氛因素。现代仿品的釉色与胎色往往不够协调一致，造成这种差异的直接原因就是胎和釉的|>>>>|