古代土瓷器。
什么是古瓷器化妆土与化妆土的鉴定
古代有些窑口的胎土较粗或胎色较深，为了使器物表面平滑白洁和颜色变浅，在胎体上先敷一层细白瓷土，然后施釉烧制，这层白色浆土称化妆土，也称化妆釉和护胎釉。化妆土工艺具有明显的时代特征和地域（窑口）特征，对其观察和分析有助于古瓷的断代和辨伪。六朝青瓷中已开始应用化妆土工艺，婺州窑位于浙江金华一带，当地所产胎土含铁量高，烧成后胎色深灰或深紫。西晋起，婺州窑采用纯净的瓷土涂抹胎表，化妆土呈奶白色，经上釉烧制后，不但釉面光洁，而且色泽滋润。东晋南朝时的德清窑以黑瓷著名，同时也兼烧青瓷。德清窑以红色粘土做胎，烧成后胎呈灰色或紫色，为了改善釉色，也在胎外施一层奶白色化妆土，工艺方法和婺州窑相似。隋唐五代时，化妆土的应用更加广泛，除青瓷外，白瓷和彩绘瓷也采用这种工艺。五代时，耀州窑青瓷有黑胎和白胎两种。黑胎青瓷的胎质较唐代已有改进，细密坚薄，但含铁量高，胎色呈铁灰或黑灰，因此胎外施一层较厚的白色化妆土。唐代河北邢窑白瓷有粗细两种：细白瓷胎白釉净，不施化妆土；粗白瓷的胎骨灰黄粗糙，先敷化妆土再施白釉，使釉面白净。唐五代的长沙铜官窑发明了釉下彩，胎灰白或土黄，如不用化妆土，会影响装饰效果，因此在制作中采用制胎——施化妆土——彩绘——上釉——烧制的流程，对提高外观质量起了重要作用。 宋元时，北方磁州窑对化妆土的运用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窑的胎土大多灰褐色或土黄色，白釉黑彩采用敷化妆土、彩绘再施透明釉的方法，使釉面白净饱满，黑白对比强烈。在白釉划花、白釉黑彩剔花等装饰方法中，化汝土则直接参与纹饰装饰。在白釉划花中，胎土施化妆土再划花，划痕处露出灰褐色胎，外罩透明釉，这样形成了白釉地灰褐花纹效果，巧妙利用了化妆土本身的色泽来进行装饰。白釉剔花的方法和此相似，只是将纹饰外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩划花工艺更复杂一些，在生坯上敷白色化妆土，上以黑料绘画，再用工具在纹样上勾划，划去黑彩露出白色化妆土，再施透明釉烧成。有些甚至连化妆土也划去，露出深色胎骨，这样形成黑（纹饰）、白（化妆土）、和灰（胎骨）三个层次，以立体的方式装饰器物，这种方法和唐宋象牙雕刻中的拔镂雕或明清雕漆中的彩雕很相似。在观察化妆土的时候需注意和“中间层”的区别。宋代钧窑釉瓷标本的断面上，胎釉间有一层白色介质，是在高温烧制过程中胎、釉成分相互渗入，经离子交换析晶而形成的钙长石层。这一中间层在作用上起到了统一釉下色泽的作用，但系烧制中自然形成的，而非人工敷就的化妆土。这种介质中间层在宋代磁州窑青瓷上也能见到，形成机理相同。化妆土的观察对瓷器研究具有三方面重要意义：确定制作年代——有些窑口化妆土往往在某一时间段使用，观察化妆土能精确考定年代。耀州窑青瓷在五代时使用化妆土，从标本断面看，胎体、化妆土、釉层清晰可辨。宋代耀州窑青瓷断面也有一丝白线，但胎体、中间层和釉层间界面模糊，系介质中间层，和五代青瓷区别明显。确定制作窑口——明清以前的所谓高古瓷有时往往难以区分窑口，而化妆土是一个关注点。最常见的例子是越窑青瓷和婺州窑青瓷的区别。这两个窑口的产品除其他特征区别外，是否用化妆土是最明显的区别。 确定识别真伪——古代陶瓷的原料、工艺都具有很强的特殊性，现代很难模仿。如新仿耀州窑青瓷的胎骨都很白，仿五代制品不见化妆土，仿宋代元制品也无中间层。结合造型、釉层、底面等特征，观察并分析化妆土有利于鉴别陶瓷器的真伪。有些古玩商将新仿器物打碎后卖瓷片，更应观察化妆土工艺，鉴别是否后仿。tAoci52.com其他人还在看
【精】什么是文物
什么是文物
文物，旧为礼乐、典章制度的统称。《左传·桓公二年》记载，“夫德，俭而有度，登降有数，文物以纪之，声明以发之；以临百官，百官于是乎戒惧而不敢易纪律。”现在人们多把古代遗留的东西称为文物，但对于究竟什么是文物，尚没有一个明确的定义。
中国社会科学院语言研究所编辑的《现代汉语词典》中，称文物是：“历史遗留下来的在文化发展史上有价值的东西，如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品。”《辞海》中对文物的解释是：“遗存在社会上或埋藏在地下的历史文化遗物，一般包括： （1）与重大历史事件、革命运动和重要人物有关的、具有纪念意义和历史价值的建筑物、遗址、纪念物等：（2）具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓群、古建筑、石窟寺、石刻等；（3）各时代有价值的艺术品、工艺美术品，（4）革命文献资料以及具有历史、艺术和科学价值的古旧图书资料；（5）反映各时代社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。 1982年11月19日，第五届全国人民代表大会常务委员会第25次会议通过的《中华人民共和国文物保护法》第二条，对保护文物的范围作了明确规定：“在中华人民共和国境内，下列具有历史、艺术、科学价值的文物，受国家保护：
（一）具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；
（二）与重大历史事件、革命运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑物、遗址、纪念物；
（三）历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；
（四）重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；
（五）反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。
《文物保护法》第二条同时还规定：“具有科学价值的古脊椎动物化石和古人类化石同文物一样受到国家的保护。”
在《文物保护法》上述规定中，十分明确地指出了国家保护文物的范围。我们认为，国家保护文物的范围，也就是文物所包括的内容。
由此，我们可以明确以下几点： 第一，文物一般具有历史、艺术、科学三个方面的价值。具体到每一件文物，不一定都具有三个方面的价值，但至少要具有其中一方面的价值，否则就不能称其为文物。
第二，文物应是重要的、有代表性的实物。不具备这一点，也不宜作为文物保护。
第三，国家保护的文物具有广泛性，应是反映历代社会制度、社会生产、社会生活、文化艺术、科学技术等方面的有代表性的实物。各个方面的文物之间具有广泛和密切的联系。只有全面保护各个方面的文物，才能使文物的价值不受损害。
至此，我们可以对什么是文物作出回答。文物是人类社会活动中遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的遗物和遗迹。也可以说，它是历史上物质文化和精神文化的遗存，具有历史、艺术、科学价值，是重要的文化遗产。
【精】古陶瓷釉面鉴定
古陶瓷釉面鉴定
釉是陶瓷器表面的一种玻璃质层。釉层的作用是使陶瓷表面光洁美丽，吸水性小，易于洗涤和保持洁净。由于釉的化学性质稳定，釉面硬度大，又使瓷器具有经久耐用和耐酸、碱、盐侵蚀的能力。此外，颜色釉还能起到装饰作用，使瓷器美观。我国古代陶瓷釉的种类很多，按照不同的标准，有着不同的分类方法。按照釉的成分，可以分为石灰釉、长石釉等；按照烧成温度，可以分为高温釉和低温釉；按照烧成后的外表特征，可以分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、结晶釉、玻璃釉、开片釉、窑变釉等。此外，施釉方法也有多种，如浸釉、蘸釉、浇釉、喷釉、荡釉、滚釉、刷釉等。
釉与器物窑口鉴定
古代陶瓷生产，釉的材料来源，同胎土一样，一般也是就地取材。由于釉的成分不同，以及烧成温度、窑内气氛、施釉方法、工艺技术等方面的差异，各个地区、各个窑口的陶瓷产品在釉方面往往会形成一定的特色，具有比较鲜明的特征。如唐代寿州窑瓷器以生产黄釉为主，另外还有黑釉、茶叶末釉和窑变釉等。黄釉色调深浅不一，釉色呈现出黄、蜡黄、鳝鱼黄、黄绿、黄褐等色，器物积釉较厚处常呈现翠青色窑变釉。采用蘸釉法施釉，一般施釉不及底，多数器物的底和圈足无釉，常有流釉现象，在器物下腹部出现蜡类痕。釉层厚薄不均，釉色浓淡不一，玻璃质感强。胎釉结合有时不紧密，出现剥釉和自然开片现象。
古代瓷窑，有的虽然同时生产多种釉色的产品，但一般都以一种或几种釉色的产品而闻名。如邢窑、定窑的白釉，寿州窑的黄釉，汝窑、南宋官窑、耀州窑、越窑、龙泉窑的青釉，建窑的黑釉，钧窑的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窑口釉的特征，有时甚至比胎的特征更明显。有经验的古陶瓷鉴定者，有时只需要看一看器物的釉，即能大致断定其窑口。如钧窑的蚯蚓走泥纹、定窑的蜡泪痕与竹丝刷痕、宋代耀州窑瓷器底足处的姜黄色釉等特征，这些都是鉴定瓷器窑口、乃至真伪的要点之一（图一、宋代耀州窑碗）。
【精】古陶瓷传统鉴定法的评析和认知
古陶瓷传统鉴定法的评析和认知
太平盛世收藏热不断升温，收藏队伍越来越庞大，据粗略估计，全国收藏大军超过八千万。老专家走出研究大院，公开鉴宝；新专家萌发；行家到处都是，在不同场合坐堂鉴定。古玩拍卖行逐年成倍增长，高价位的藏品成千上万件地出现，形形色色的古玩琳琅满目，到处都是，一派升腾景象。可是当前“古玩”真假难分，尤其是古陶瓷的鉴定众说纷纭，鉴定专家与专家，行家与行家，专家与行家，资深学者和收藏大家都存在不同见解，具有权威性的专家出具鉴定证书，都不被认可，科技测试结果也不作为依据，仅供参考。拍卖行各自为政，古玩店店主“一锤定音”，收购买卖自己说了算。收藏爱好者，“听课无数，收购糊涂”。有些行家、专家、爱好者互相轻视、贬低，说大话，拍胸脯，打包票，甩鎯头，摆噱头，吹牛皮，编故事，称老大成风，形成了公说公有理，婆说婆有理，各人各看法，谁说了都不算数的局面。出现了“指鹿为马”、“皇帝穿新装”、“望梅止渴”、“叶公好龙"、“刻舟求剑”、“饮鸩止渴”的现象，犯有“误断”、“武断”、“胡断”的毛病。坑害了“知本”和“资本”都比较短缺的收藏爱好者。盛世收藏热趋势中出现了乱世古玩界。上述这种现状，其根本原因是传统鉴定法已失去了它的权威性，它的可靠性受到了极大的挑战，它的正确性缺乏依据，我们应该对传统鉴定法进行重新评析和认知。
一．传统鉴定法是把自古至今历朝历代的古陶瓷真品，从历史文化的角度系统地分类、对比、排列，从料、型、工、纹上实况实录，力求不疏漏，归纳特点、特征，著书成册，成为古陶瓷的基础知识，是古陶瓷收藏爱好者入门必读的教课书。
二．传统鉴定法是以上述的基础知识为基本依据，经过对实物标本或真品多看多摸，相互对比对照，区别差别，是一种形象的直观认知，形成视觉形象信息，存储在脑子里，记得越多，信息量越大，犹如“看图识瓷”般反复实践，熟能生巧，遇到器物，即时反应，作出判定，但它是外表形态的经验性主观判断，是视觉记忆，就事论事的形象思维，它是感性认识。这就形成了眼光、眼力、眼学的传统鉴定模式。
三．传统鉴定法，是古瓷形式特征的认定，其实质是清式、明式、元式……瓷器的认定，把古瓷的器型、纹饰、釉色、青花发色、胎质的特征确认就等于是生产年份确认，从而忽视了古瓷经过各朝各代风风雨雨由时光积累的年龄特征的认识，这一概念一直由人们的惯性思维指导着古瓷的鉴定行为，如今造假作伪的器物大规模地生产，光凭传统的形式特征来鉴定就容易认假为真。大商家、大收藏家和景德镇制假的专家联手制造高仿品，连资深古瓷鉴定专家也屡屡上当“吃药”，但目前还蒙在鼓里，对传统鉴定认知进行了夸大其词的赞美，说鉴定是要有“灵气"、“灵感"、“意念”等，一看就知道真伪，像似掌握特异功能的本事，虽然有经验积累的因素，但有唯心说成份，危害很大。
四．古陶瓷“真不真”、“老不老"的鉴定，是要以岁月时光的尺度来衡量，不是以形式特征的尺度来衡量，形式特征是解决器物外表的形态像不像，对不对，是“式样”的确定，但不等于器物“老不老"的确定。器物“老不老”是要通过对器物作全面仔细、认真的观察，从料、型、工、纹各方面去发现存在的问题，应用自然科学知识去综合剖析，找出由岁月时光形成的质变痕迹和长年累月而形成的破旧“记印”，这是经过逻辑思维、扩散性思维、抽象思维，达到可靠的“老不老”的理性认识的确认。不老的器物形式特征再对也等于零，所以确定器物“老不老”是首要的关键的根本性的问题。其次，才是器物形式特征的确定，达到属于哪个朝代的认定。上述鉴定概念搞清楚才能辩伪、识假、确认真品，少走弯路。这仅仅是肤浅之见，有错之处请前辈和同好者教正!
【精】清代瓷器鉴定要点
清代瓷器鉴定要点
顺治时期瓷器的鉴定要领
1、顺治瓷器，正处于明末清初过渡阶段，胎体厚重细润、洁白坚致，器形朴拙。2、釉面以光亮不足的卵青色为多，一些琢器釉面较厚，常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施酱黄釉的特点。3、青花色调大致分为四种，其中的翠青色与康熙青花相似，不施青花的五彩器渐多。4、图案纹饰，内容新颖。流行的纹饰有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，还有画中题句等。5、器足演变为滚圆的泥鳅背状，底部可见螺旋纹，此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。6、款识，分官窑款与干支纪年款，有楷书、隶书和篆书。
康熙时期瓷器鉴定要领
1、器形敦重古拙，新创器形繁多。琢器的颈部，较其它时期细长，圆器以墩式为主。2、胎坚质细，缜密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。3、釉面光滑细腻，胎釉结合紧密，釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。4、青花使用国产珠明料，青花色调翠兰色为主，均有色调深沉，紧贴胎骨的特点。5、五彩与其它彩器，早期色彩浓重、艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。6、早期器物口部常涂酱黄釉，一般器口均施一层含粉质的白釉，给人以加厚口沿凸出的感觉。7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩，代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇。8、这时三彩器较为盛行，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红，其色为正朱，鲜艳夺目，其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。9、康熙后期，出现了郎窑红，器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。10、康熙时，彩绘人物，多用兰笔勾出面目，甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇烧。人物衣裙最为生动，树则老干锉费槎榧，花则风枝婀娜。画松为茄色之干，墨色之针，渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉。11、图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事，还有渔家乐、耕织图、渔、樵、耕、读等。此外，还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。12、器足，有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。13、康熙时有一种双底大盘，足底有两个圈，在两圈之间，有个深槽，这种双底大盘，比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些，中腰较细，底面有一圈无釉。14、康熙宫窑款以书写为主，大多写在器底部，有少数写在器身上，一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款，有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。雍正时期瓷器鉴定要领1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅，小巧玲珑，以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调，有所谓的“曲线美”。2、胎薄体轻，大器规整而不厚重。3、釉色品种繁多，釉面有桔皮纹，这是雍正器突出的特点。4、窑变红釉，由这时开始出现，是由红和兰两种颜色交织一起，兰色多于红色。5、炉钧釉，也是从这时开始的，是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多，一般的只有2一3个深浅颜色。7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物，都明显缩小，画面聚收。粉彩纹饰细腻，色调淡雅，立体感强。在施彩的纹饰周围，侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。8、纹饰有工笔画风格，人物面目清秀，花卉尤其细腻妩媚。9、斗彩器比康熙时又有提高，无论是彩色还是花纹图案都较前更为精细，用彩较薄，色调显得非常柔和淡雅。10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时，都是不带彩地的绘画，特别是讲求画意，而且绘画题材也多了起来，如花鸟、山水、松、竹、梅等，表现极为生动形象。11、雍正时纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。13、器足规整，足边滚圆，露胎窄细。14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款，也有六字三行楷书款，都有青花双圆圈、青花双方框，个别也有不带边框的，还有“大清雍正年制”，“雍正年制”图章款。乾隆时期瓷器鉴定要领1、造型规整，比例适宜，外观曲线虽不及雍正时的优美，但仍比嘉、道时期的隽秀，小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰到好处，后期则显呆滞。此后各朝的造型风格，除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆为依次递减，每况愈下。2、前期胎体细润，后期渐趋粗糙。3、青花呈色虽有多种表现，但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色，色调均沉着，纹饰清晰。4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同，其颜色由松石绿和深兰色组成。5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”，一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。6、古铜彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上进行绘画，用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑，这是乾隆时期瓷器彩色的发明。7、乾隆瓷器中，有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画，可称为彩地绘画。8、有的彩地上开出圆光进行绘画，称作开光绘画。9、由乾隆开始出现了彩地轧道，这种轧道，是用工具划出来的，像轧出来的一样，因而称为轧道。10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。11、彩资釉面，常有似涟满的均匀小皱纹。12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有，为制瓷史上所罕见。13、图案纹饰，时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰，画凤严谨而细腻。14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉。足器近釉处，多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。15、官窑年款，多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款，个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。楷书款比较少。民窑器物上的家藏款不大盛行。嘉庆、道光时期瓷器鉴定要领1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些，胎骨较前朝略厚。从道光时起，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得拙笨。2、瓷器釉质变粗，釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及轻微的“波浪釉”。臼釉的颜色还是白中闪青色，但洁白程度不如乾隆时期，后来逐渐变灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗称“青花堆粉”或“青花加白”，烧制方法是，先在青花下面胎骨上，按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质，然后再在白粉上面绘以青花花纹图案，最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起，色彩鲜明，美观大方，具有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期，到雍正、乾隆时有烧制，但数量不多，而到嘉、道时期才比较盛行。3、花纹装饰仍以绘画为主，但保留了乾隆时期的遗风。绘画平整、细致，所绘纹饰不如乾隆时生动活泼，成为比较死板的图案式，写意画较少。道光日才能将名人书画摹入瓷杯上，一方寸能画出五、六个人物形象，眉目如生，工致殊绝。4、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景)，以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。5、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的，到嘉道时期才逐渐多起来。6、在嘉、道时期，凸雕的铁花纹饰开始多了，虽然在乾隆时已出现，但数很少。这种铁花纹饰，一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗称“哥瓷铁花”。7、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等，在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法，到嘉、道时，更加普遍应用。8、器物造型发生了一些变化，属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。9、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。10、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“× ×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”，多数为青花、红彩楷书款。④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款。在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后，用酱釉施在款上，形如豆干状），在哥瓷铁花器物上，多是这种“豆干”款识。咸丰、同治、光绪、宣统时期瓷器鉴定1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎质方面比不上嘉、道时期。这时胎质越来越变得粗松，胎骨也相应变厚了。2、由咸丰时开始，瓷釉逐渐变粗，瓷釉与胎骨结合不够紧密，因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重。3、在瓷器的釉面上，甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。白釉不如嘉、道时洁白，而逐渐变成了白中微闪灰颜色。4、窑变红釉，这时又有了较大的变化。釉面上兰紫色彩斑，越变越少，而红颜色的面积越来越多，有的甚至基本上变为全红色，几乎看不到兰紫色斑了。到光绪、宣统时，还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉。窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色；嘉、道是红色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的。5、青花的颜色，只有1一2个层次，在同治末期环出现了一种兰紫色的青花。同治以后堆粉青花比较少了，这时青花下面的堆粉极薄，颜色淡浅。6、由咸丰到宣统这一时期，粉彩发生了显著变化。粉彩的料质由精细变为粗糙，粉彩的颜色由浓艳变为淡浅。①咸丰、同治时，粉彩的含量比较多，彩粉比较浓厚，而且在精细粉彩器物上，往往还描绘金彩，所以此时粉彩表现得十分艳丽；②光绪、宣统时，粉彩含粉量减少，粉料非常淡浅。7、软彩，是同治晚期出现的。到光绪、宣统时比较盛行。软彩器物，只有民窑有，宫窑软彩尚未见到。8、水彩，是光绪末期出现的，此种色彩不含粉质，具有彩料薄，颜色淡之特征。它是光绪末期，宣统瓷器上所使用的一种色彩。9、纹饰以绘画为主，但绘画日趋草率，缺乏章法，表现得极不形象，也不精美。绘画人物，比较呆板无生气。绘画花鸟，禽兽没有生气活泼之感。10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画；民窑多数是写意画。同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画，画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家，但画的很不像。11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等。12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等。13、纹饰中的喜字，在威丰、同治和光绪时期都极为盛行.此种青花双喜字特点，在几个时期的表现手法有些不同。①在咸丰时，双喜字的字体，书写的比较工整，笔道也较细②同治时期，双喜字的字体书写的就不大工整，笔道渐宽起来了；③在光绪时期，双喜字书写的极不工整，不但笔道较宽，同时字体也变得模糊了。14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等。15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。16、咸丰、同治时期，哥瓷器物上，特别盛行铁花装饰，光绪时较少。17、光绪、同治时期，小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行。18、金字的喜字和双喜字，在同治时比较盛行。19、光绪、宣统时期，大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍。20、由咸丰开始直到宣统，除小部分瓷器制作较精细外，而大多数器物都较以前几朝变粗，更不如雍正、乾隆时的资器那样细致。这时期的器物造型和以前也有所不同。属于瓶、尊等各种类型的陈设减少，而多数器物都是日常生活实用品，如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等。到同治、光绪、宣统时期，胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行。胆瓶不仅有150 件、300件、500件，还有1000件的大地瓶。21、光绪中期以后开始盛行仿制康熙、雍正、乾隆时期的各种造型的器物，包括青花、五彩、粉彩及一道釉的器皿，但仿品与真品相比都不相象。22、威丰时，官窑、民窑的器物大多数的年款是青花或红彩款，以楷书为主，不带边框，“大清咸丰年制”六字二行楷书款，字体规整，篆书图章款极为少见。民窑器大多数无款。同治、光绪、宣统官窑年款，大多数不带边框的“大清××年制”，六字楷书款。有一类书写篆书体的“体和殿”或楷书体的“大雅斋”两种款识。同治、光绪民窑器物，大多不书年款，在有年款的器物中，除楷书体外，还出现一种色泽较为暗淡的红戳子款，“××年制”、四字很不规则的篆书款，有阴文有阳文。宣统官款，有青花、红彩、精彩与墨彩款。青花款均为楷书，字体工整清秀，色泽明快，为六字两行竖写式，无圈栏。民窑器物一般没有年款。
【精】瓷器与玉器文明的延续关系
瓷器与玉器文明的延续关系
瓷器是从陶器发展而来的，同时又是玉器文明的延续与发展。玉器与陶器同为新石器时代的产物。我国先民在磨制石器的时候，发现玉料并加工成玉器，把它制成生产和生活用具。他们认识到玉高于石，便把它作为艺术装饰品，后来又发展为贷币——璧，以至把它作为帝王权力的最高象征——玉玺，影响所及，百姓也把玉印作为信用的根据。世俗的权力象征，又转化为最高的神权象征。这一切，使玉器文明在古代以儒家为主要代表的思想文化领域，发生了极其广泛而又深远的影响，其中一个最积极的成果，就是导致陶器发展为瓷器。
一、瓷器是玉器文明的产物 陶器不是由一个地方首先发明而后再传往世界各地的，它是各地人民在长期的生活实践中，各自独立地创造出来的。世界各国的考古发掘充分证明了这一点。各国先民之所以都能独立地创造出陶器，是因为先民掌握了火以后，几乎各地都有烧制陶器的泥料，而陶器工艺简单，烧成温度底，便于普遍掌握。当世界各地先民长期使用陶器时，中国先民则率先发明了瓷器，这是有历史原因的。 首先，瓷器是玉器文明的产物。中国先民在8000年前，几乎同时制造了玉器和陶器。玉器文明“是中华文明起源时期的主要特征之一，玉的神化和灵物概念是玉器时代意识形态的核心，中华民族形成爱玉的民族心理。”(牟永抗，吴汝祚等《中国在石器和青铜器时代之间曾有一个玉器时代》《光明日报》1990年7月4日)玉器受天然玉料的局限，不可能大量制作，于是先民致力于人工制造类似玉器的器皿，而把这种追求放在提高陶器工艺的基础上，则是最现实的了。这样，受玉器文明的长期熏陶，在不断提高制陶技艺的基础上，追求陶器的玉器效果，以满足人们的实用价值和艺术价值的需要。这种执着的追求，从釉陶，硬质陶得到启示，在先进技艺和一定的物质(如找到瓷土)条件下，逐渐达到理想的瓷器目标。· 第二、瓷器是先进科技的产物。古代中国，物质文明与精神文明长期居于世界前列，在商代，我国制造和冶炼青铜器的技艺，达到非常精谌的程度。这种先进的工艺和冶炼技术(高温技术)，转移到制陶上，就产生了一种飞跃，陶发展为瓷。陶向瓷的转变，经历了长期的渐进过程。“大约在公元前16世纪的商代中期(远在3500年前)，中国古代劳动人民在烧制白陶器和印纹硬陶器的实践中，在不断的改进原料选择与处理，以及提高烧成温度和器表施釉的基础上，就创造出了原始的瓷器。”(《中国陶瓷史》第76页)再经历1700多年的长期探索，在东汉时候(距今1800余年)终于烧制成功了成熟的青瓷器。原始瓷器和青瓷器一直在向玉器效果逼近，而到三国两晋南北朝时，终于达到了“越瓷类王”的效果。可是，先民并不就止停步，而是继续向新的高度攀登。到了唐、宋，瓷器比较普遍地达到了玉的意境。元、明、清以来，烧制的瓷器更是巧夺天工，在瓷质的细密和晶莹光泽等方面，达到了精美绝伦的高峰。
【精】清洗保养古瓷器过程中的注意事项
清洗保养古瓷器过程中的注意事项
古瓷器的清洗保养工作是非常重要的，尤其是年代久远的珍品陶瓷，在洗刷和整理的过程中，一定要注意和掌握这方面的技巧和方法。首先，普通的污渍、土锈可以用碱性的稀释后的溶液浸泡，视污渍的情况来控制浓度和时间。浸泡之后再用猪鬃或尼龙刷蘸肥皂或皂粉轻轻洗刷，再用温水冲洗，直到污渍退尽了为止。第二，冬季洗刷薄胎瓷的时候，要控制好水温，以防止冷冻和遇热爆裂。第三，有的瓷器的表里，因为水浸得太久，水锈黏附其上，可用上述酸性液体浸泡几天，若水锈比较厚，可用竹签剔去。第四，粉彩瓷器，有的由于彩色中含有较多的铅，会出现泛铅的现象，可以用药棉蘸稀硝酸轻轻擦洗，再用清水冲干净。最后，如瓷器有开片或裂纹之类的，则可以采用棉质蘸稀硝酸进行修复。洗刷瓷器最好用木盆和塑料盆，切忌不能用瓷盆和水泥盆，以免瓷器撞伤破损。
【精】从款识特点 字体风格鉴定青花瓷器
从款识特点 字体风格鉴定青花瓷器
清康熙青花加彩花鸟纹碗，底书“大清康熙年制”楷书款
明万历青花鱼藻纹蒜头瓶，口部书写“大明万历年制”六字横款
明隆庆青花团龙纹提梁壶，底书楷体“大明隆庆年造”款
清乾隆青花八宝纹双耳宝月瓶，足底篆书“大清乾隆年制”款
元“至正十一年四月”青花云龙纹象耳瓶
款识是书写在青花瓷器上的文字资料。记载着器物的制作时代、地点、作者姓名或作坊牌号、定制者的姓名、堂名、画押记号等。青花瓷款识因属于釉下彩，一般与器物制作时代相同，很难后加款。所以，青花瓷款识的时代风格是鉴定器物真伪的重要依据。
从元代起出现青花瓷器款识，但目前所见者极少，仅有江西丰城县出土的“元后至元戊寅六月”铭青花釉里红四灵盖罐和楼阁式瓷仓；江西景德镇陶瓷馆收藏的“戊子年”青花缠枝灵芝纹罐；英国伦敦大学大维德博物馆收藏的“至正十一年四月”青花云龙纹象耳瓶等屈指可数的几件纪年器物。
明洪武有青花云龙纹“春寿”篆书款瓶，此外还有草书“福”、“寿”等款。明代永乐官窑青花瓷器上开始出现青花款识，目前也仅见4件完整器物：一是日本大阪市立东洋陶瓷美术博物馆收藏的青花“内府”楷书款带盖梅瓶；另3件是北京故宫博物院收藏的“永乐年制”篆书款青花压手杯。
从明代宣德起，在官窑瓷器上书写帝王年号款已成为一种固定的形式。宣德青花瓷器年款较多，第一个特点是无固定的书写位置，圆器的口沿、内心、琢器的肩部、腹部都可以书写款识。第二个特点是：以六字楷书款占绝大多数。第三，宣德青花的书法特点是工整、秀丽、大方。从明成化官窑起开始仿宣德款，历朝不断。成化官窑款以六宇楷书为主，字体刚劲，中锋运笔，不易模仿。嘉靖官窑以六字楷款居多，字形呈长方形，笔画生硬、棱角分明，微微向右倾斜。万历官窑款仍以六字楷书为主，并恢复用“××年制”，字体端正，敦厚刚劲，颇似颜体。
清代官窑青花瓷器也多在器底书帝王年号款。顺治、康熙、雍正三朝以楷书为主；乾隆至道光时期以篆书为主；咸丰朝以后又以楷书为主。
顺治青花瓷器官款极少，以六字楷书为主，字体刚中带柔，有崇祯款识风格。康熙官窑青花瓷器款识变化较大，分为早、中、晚三期。早期帝王年号款较少，款识字体宽大，笔画粗犷；中期帝王年号款大量出现，以六字双行楷书为主，字体秀丽；晚期款字更加秀丽、瘦长，除六字楷书外，还出现了六字篆书款。
雍正官窑青花瓷器款识最为规矩，字体秀美，仿佛是一个模子倒出来的，以六字楷书居多。乾隆官窑青花瓷器以六字篆书为主，书写工整，笔道严谨，横平竖直，颇具功力。
总而言之，鉴定青花瓷器的真伪，需要从正反两方面去实践，多对照、排比、分析，经过漫长的经验积累，才能熟能生巧。