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西安碑林名碑书法展宁波亮相 展现石刻“中国书法史”

西安碑林名碑书法展宁波亮相 展现石刻“中国书法史”

宁波瓷砖 中国古代瓷器艺术展 展字组词

2022-01-16

宁波瓷砖。

西安碑林名碑书法展宁波亮相 展现石刻“中国书法史”

由浙江省宁波市天一阁博物院和西安碑林博物馆联合举办的“石墨镌华——西安碑林名碑书法展”近日在天一阁博物院开幕。此次展览展出西安碑林博物馆收藏的历代名碑拓片55件,为参观者带来一场书法艺术的视觉盛宴。

据展览方介绍,此次展览分为“意趣萌发——秦汉书法”“势态天然——魏晋北朝书法”“法度谨严——隋唐书法”“翰墨渲情——宋元明清书法”四个单元,展出的历代名碑拓片涵盖各个时期杰出的书法艺术作品。

此次展览精选的拓片组成一部石刻“中国书法史”。如在“秦汉书法”单元中展出了秦代《峄山刻石》和东汉灵帝熹平年间由蔡邕等以隶书书写的《熹平石经》拓片,《峄山刻石》用笔劲秀圆健,结体严谨工稳,是秦代小篆的代表作;《熹平石经》书法趋于方正严整,为汉隶之典范。

与此同时,雄浑朴拙的北朝墓志、隋唐时期的名碑佳作亦有展出,如张旭的《肚痛帖》、怀素的《东陵圣母帖》等。展览中另有宋元明清各书法大家的作品,众体兼备,各具风采。

天一阁是我国现存历史最悠久的私家藏书楼,原为明兵部右侍郎范钦的藏书处。西安碑林以古代碑刻艺术闻名于海内外,享有“经史宝库,书法渊薮”的美誉。此次展览将持续至4月5日。

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书法“雄浑”审美形成中的民族心理作用


书法“雄浑”审美形成中的民族心理作用

从先秦“仓颉作书,而天雨粟、鬼夜哭”,到汉文字乃“天象所垂,河洛所吐”,到魏晋时期要求笔画横如“千里阵云”、点如“高峰坠石”、竖如“万岁枯藤”,书家无不充满对“雄浑”审美的钟情与推崇。“雄浑”作为审美范畴走进书法艺术,得益于民族传统心理对艺术的辐射、引领和干预,因为任何一种审美思潮都会打上民族心理的深深烙印。

民族惧悚心理,奠定“雄浑”审美形成基础

面对电闪雷鸣、洪水猛兽、疫情疾苦等极端力量,先民心存惧悚与惊恐,这种心理从遥远得渺茫难测的洪荒时代就已产生。但从制作“第一把石刀”“第一个陶器”“第一个图腾”,人类就已开始排解、抗衡这种极端的异己力量。当人们无法抵挡、匹敌之时,便产生尊重恐怖与怪异的行为,企图以恐怖来反击恐怖,祈求自身平安康宁,这正是早期艺术中多出现丑恶凶残形象的主要原因。西安半坡村新石器中期仰韶遗址出土的鱼陶器上,鱼造型圆目、巨口、露齿、扬鳍,面目可憎;先秦青铜器上的饕餮形象,个个狰狞粗犷,强悍丑陋;其他艺术如舞蹈、诗歌等,不乏使人“意夺神骇、心折骨惊”的负面形象。以难言的粗野力量、神秘的狰狞形象来唤发震憾,来克服惧悚心理,正是“雄浑”审美诞生的前奏。

基于这一民族心理和艺术渊源,早期书法弥漫着狂飙式的雄浑之风。诸如北魏碑刻,人们尽管评之“乱头粗服”“家鸡野雉”“草里惊蛇”,但又无不赞叹其强劲霸悍、刚烈浑厚的雄浑内质,正如清叶昌炽评北魏《鞠彦云》《吴高黎》两墓志时说:“寥寥短碣,森如利剑,可割犀象。”就是在南方古吴中一带,也有如《天发神谶碑》(亦称《天玺纪功碑》)等碑刻,其书体怪异莫明,张牙舞爪,南宋姜夔谓为“符书”,清郭宗昌讥为“牛鬼蛇神”,但这神秘形貌又透出无法让人抗拒的雄浑之气,森森然如武库之戈戟,凌然角锐而令人不可侵犯,清方朔《枕经堂金石书画题跋》对此一语中的:“予观其书,方折盘旋以隶笔而行篆体,戈长剑利中实乃弓燥手柔。”

民族征服心理,充实“雄浑”审美主体内容

先民在感受自然威力也在享受自然壮丽、生命美好,为占有并享受这种壮丽美好,开始产生征服自然的强烈欲望。回溯上古神话世界,篇篇充满征服自然的豪迈与超越,盘古开天辟地、女娲造人补天、后羿弯弓射日、精卫含木填海,可以说,“征服”心理在上古年代已经成为民族的审美气质,原始的血性、强悍始终亢阳鼓荡、血脉偾张。

艺术审美的根本目的是满足人的感性需要和心里体验,一定程度上追逐着人们的心理而获得自身的丰富和发展,包括自我意识、生活情趣、价值观念等等,构成艺术审美的本质内容。所以,与其说心理体验助推艺术审美,还不如说艺术审美来源于心理体验,当然这里并不否定艺术审美还来源于世界客观规律、社会普遍认知、传统思维习惯、时代发展际遇等。而这里强调的是,民族征服心理引导着人们追求空间高远、追求力量强劲、追求气势磅礴,这确实是“雄浑”审美的形成而且构成其主旋律的重要动因。唐司空图《诗品二十四则·雄浑》所说“大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之匪强,来之无穷。”既是对“雄浑”审美概念的概括,也是对民族征服心理表象的最好阐释。

“雄浑”一旦占据艺术审美的高位,必然有力促进书法艺术的嬗变与演进。汉代书法与前代相比,特别注重“力”和“势”的注入,正缘于此。王充在《论衡》特别提到壮士之力与笔墨之力,提出两者均须“扛鼎揭旗”,刘勰《文心雕龙》在“风骨”中极力推崇笔墨之力,认为艺术应该如鹰隼展翅、翰飞戾天那样“骨劲气猛”。同时“势”也摆上书法追求日程,书家开始对笔势、体势提出多种要求,如汉蔡邕《九势》就强调“形势递相映带,无使势背”,以此说明书法并不是笔画线条简单拼凑,而是有着“雄浑”审美的那种一气贯通、淋漓尽致。

民族内省心理,完善“雄浑”审美框架体系

在同自然抗争与征服过程中,先民学会与自然和谐相处,以实现天人合一、同生共荣,《周易》中说:“天行健,君子以自强不息;地势坤,君子以厚德载物”,将自然与人完全等同化、一体化。作为主体的人自身也是一个小宇宙、小自然,也必须不断改造、调适、充盈,这就形成了民族特有的内省心理。《论语》中说:“内省不疚,夫何忧何惧!”晋傅玄《傅子》中说:“君子内省其身,怒不乱德,喜不乱义也。”而内省的目的,是培养浩然正气,走向纯洁崇高。是富贵不能淫,而不是屈服于权威;是返朴归真的旷达天放,而不是拘于物限的行止有束。这种内省出的自由逍遥、万物同化、高洁无比的理想人格,体现在艺术审美中,高度切合“雄浑”要素与内蕴。“雄浑”审美将人格的伟大高尚纳入囊中、收归己用,作为内涵一部分就显得十分妥帖,名正而言顺。至此,“雄浑”审美架构经过由反到正、由外到内不断完善补益已构建完成。

事实也是如此,史上优秀书法凡冠以“雄浑”风格,其书家一定胸襟宽敞,心宅爽洁;相反,尽管有些书法出类拔萃、卓荤不凡,但因书家人品低俗、狗营苟蝇,终不为世所认。秦刻石小篆雄浑天放为世景仰,其背后与秦始皇雄才大略、尽兼六国的壮志密不可分,与丞相李斯精于文学、治国有术的杰出才能彼此相连。《泰山刻石》《琅琊台刻石》 ,就尤如秦始皇、李斯等正襟危坐、肃穆庄严、目空一切的威严形象。对此,清杨守敬《学书迩言》有所总结,他认为学书者不仅要有天分,还要品高,品高则下笔妍雅,不落尘俗,还要学富,学富才能胸罗万有,书卷之气溢满字里行间。“雄浑”自觉含纳人品的审美意义正在于此。(文\嵇绍玉)

中国传统工艺亮相法国国际文化遗产展 图


中国传统工艺亮相法国国际文化遗产展 图

(1)11月2日,在法国巴黎举行的第22届法国国际文化遗产展览会媒体预展上,来自上海的中国工艺美术大师刘红宝(左)向本届展览组委会负责人、巴黎行政管理学院院长帕特里克·当布龙介绍他的作品。第22届法国国际文化遗产展览会3日在巴黎开幕,世界各国遗产修复、保护与传承领域的专业人士云集于此,其中中国翡翠青瓷、敦煌艺术等传统工艺品彰显了中国古典文化的魅力。

展览中的两件翡翠青瓷作品色泽清透,造型轻盈。一位法国参观者边看边询问其烧制方式,并连连赞叹中国陶瓷文化的精妙。

上述两件作品的作者何志隆介绍说,翡翠青瓷的奥妙在于将不上釉的土坯入窑,通过高温熔融方式,使窑内灰烬自然落着在液化坯体表层,在精准的数据估算及温度控制下,经过400多个小时烧制而成。

展览中的中国珠宝工艺品同样极具吸引力。这些工艺品大都以花鸟为造型,融入中国画、篆刻等传统艺术元素,平均每件作品需要3到6个月的精雕细琢才可完成。其作者刘红宝表示,以大自然为基本元素,用中国传统艺术方式演绎是他的珠宝设计理念。

本届展览组委会负责人、巴黎行政管理学院院长帕特里克·当布龙在接受新华社记者采访时称赞这些珠宝作品“巧妙地将艺术和技巧完美结合,具有很深的中国文化意蕴”。

展览现场,中国敦煌莫高窟飞天艺术的浮雕壁饰作品,景德镇陶瓷学院青年陶艺教师们的创新之作,苏州刺绣艺术品,以及始于清朝道光年间的中华老字号香粉等也悉数亮相。

法国国际文化遗产展览会自创办以来,以推动非物质文化遗产的修复、保护与传承为宗旨。本届展会期间还将举办主题研讨会和专业影片展映等活动。

中国瓷器发展史(下)


中国瓷器发展史(下)

明朝建立以后为了恢复和发展社会经济,对工商业采取了降低商业税率等政策。改变了元代对手工业工人采取的工奴制度。明洪武时规定“凡工匠二等:曰‘轮班’,三岁一役,役不过三月,皆复其家;曰‘住坐’,月役一旬”(王鸿绪《明史稿》第五十四卷)。“住坐之匠月上工十日,不赴班者输罚班银月六钱,故谓之输班”(《明史》第七十八卷)。这种“轮班”和“住坐”的封建性超经济的剥削制度,对于明朝后期资本主义萌芽的发展起了很大的阻碍作用。但和元代的工奴制相比,则轮班匠三四年中除了为官工业服役三个月外,可自由经营手工业,而住坐匠户若能每月交纳六钱罚班银后,也能从事自己的业务,这对于当时手工业生产的发展,无疑具有很大的促进作用。 明朝初年,社会相对安定,洪武、永乐年间,除了原有的城市继续有所发展外,南北各地又出现了一批新的商业中心。明成祖朱棣把首都从南京迁到北京以后,疏浚会通河,修整自济宁至临清的一段运河,畅通潜运,使运河沿线的一些城市也繁荣起来。城市的繁荣,增加了对手工业产品的需求。 明朝洪武年间,曾一度实行海禁,使外贸受到一定的影响,但瓷器的出口并没有停止,只是限制政府对外国的赠予。永乐年间以后瓷器输出的途径更多:政府的对外馈赠、入贡国使节的回程贸易、郑和的大规模远航贸易和民间的海外贸易等等。通过这些渠道,明朝的瓷器不仅继续畅销亚洲各国,而且也大量销售到欧洲。同时外商还根据本国的生活习俗和民族习俗,在造型、纹饰等方面提出要求,订购所需瓷器;我国许多窑场也适应西方市场的需要,生产专供外销的瓷器。明代瓷器不仅从海路输出,而且还从陆路对外销售。据万历年间刊刻的《野获编》记载,阿拉伯各国来我国进行贸易的商人,回去时所带的瓷器多达数十车。出口的瓷器,既有官窑的产品,也有民窑的产品。在品种上,不仅有青花瓷,也有釉上红绿黑三彩瓷。从永乐三年(1405年)至宣德六年(1431年),尤其是郑和八次出使西洋,既促进了海外贸易的发展,更刺激了瓷器生产的繁荣。 到16世纪,明代的社会经济中资本主义因素有了进一步的发展。当时的重要手工业,如纺织、冶铁、采煤、印刷和瓷器制造业,都有一部分进入工场手工业的发展时期。明代的瓷器生产正是在这样的社会背景下取得了辉煌的成就。 明代的日用瓷器,除了宋元时期的大窑场如磁州、龙泉等地仍有烧造外,不同程度的粗、细陶瓷器生产遍及山西、河南、甘肃、江西、浙江、广东、广西、福建等省。其中,山西的法华器、德化的白瓷和江苏宜兴的紫砂器更是这一时期的特殊成就。 法华又称珐华,是明代中期以后在晋南一带盛行的具有特殊装饰效果与独特民族风格的日用器皿。法华器的胎与琉璃器完全一样,釉的配方也和琉璃器大体相同,只是助熔剂有差异:硫璃以铅作助熔剂,而法华所用的助熔剂是牙硝。《南窑笔记》说:“法蓝、法翠……本朝有陶司马驻昌南,传此二色,云出自山东琉璃窑也。其制用涩胎上色,复入窑烧成者。用石末、铜花、牙硝为法翠,加入青料为法蓝。”这里的法蓝、法翠很可能就是指法华的蓝色和孔雀绿色。在古代华和花是一个字。为什么在色彩上要加一个法字,它的最早记载见于何时,都还有待进一步研究。法华的装饰方法,是“采用彩绘中的立粉技术,在陶胎表面上用特别带管的泥浆袋,勾勒成凸线的纹饰轮廓,然后分别以黄、绿、紫釉料,填出底子和花纹色彩,入窑烧成”(高寿田:《山西琉璃》,《文物》1962年4、5期)。山西所制的法华器,一般都是小件的花瓶、香炉、动物之类。景德镇在嘉靖前后也仿制法华器,但它和山西法华不同。首先是景德镇用瓷胎而山西法华用陶胎,因而烧成的温度就不一样。景德镇的器物有饰以花鸟、人物的瓶、罐、钵等。在器物的底色上,琉璃一般是黄、绿二色,但法华则以紫或孔雀绿为主,缀以黄、白、孔雀蓝的花纹,就更能突出艺术效果。 德化窑的白瓷在宋代已有生产,但成为全国制瓷业中一种具有代表性的品种,是在明代开始的。万历十四年(1612年)刊刻的《泉州府志》说:“磁器出晋江磁灶地方,又有色白次于饶磁……又有白瓷器,出德化程寺后山中,洁白可爱。”关于德化的古代窑址,福建省博物馆于1976年再次调查,据现有资料,明代的窑址计十八处:在浔中公社的有祖龙宫、屈斗宫、岭兜、后窑、西门头、大草铺、后所;在三班公社的有内坂、新乾寨、窑垅山、桐岭、旧窑、新窑、啤坝窑;在刈坑公社的有石坊、双溪口、苏田;在上涌公社的有许坑林等。 明代德化白瓷有其独特的风格,它不仅与唐宋时期其他地区的白瓷不同,而且与景德镇同时期的白瓷也不一样。它有如下的特点: (一)瓷胎细密,透光度极其良好,为唐宋其它地区白瓷所不及。唐宋北方白瓷,是用氧化铝含量较高的粘土烧制的,粘土内含助熔物质少,故器胎不够致密,透光度较差。而德化白瓷则用氧化硅含量较高的瓷土制成,瓷土内氧化钾含量高达6%,烧成后玻璃相较多,因而它的瓷胎致密,透光度好。 (二)就釉面来看,德化釉为纯白色,而北方唐宋时期的白瓷釉则泛淡黄色,元明时期景德镇的白瓷却白里微微泛青,与德化白瓷有明显的区别。造成这种差别的原因,不仅与原料的化学组成,特别是氧化铁、氧化钛的含量有关,也与烧成气氛的性质有关。北方白瓷的特点是胎、釉中TiO2、Al2O3含量比较高,胎中的Fe2O3含量亦较高,烧成时采用氧化气氛。故瓷器呈现白里泛黄的色调;景德镇白瓷的特点是胎釉中Fe2O3、TiO2、Al203含量均较适中,烧成时采用还原气氛,故瓷器呈现白里泛青的色调;德化白瓷的特点是胎釉中的Fe2O3含量特别低,K2O含量特别高(周仁、李家治:《中国历代名窑陶瓷工艺的初步科学总结》、《考古学报》1960年第1期),烧成时采用中性气氛,所以德化白瓷就比唐宋北方白瓷和景德镇同期生产的白瓷釉色更纯净,从外观上看,色泽光润明亮,乳白如凝脂,在光照之下,釉中隐现粉红或乳白,因此有“猪油白”、“象牙白”之称。流传欧洲后,法国人又称为“鹅绒白”、“中国白”等等。 明代德化白瓷的品种,宋应星《天工开物》说:“德化窑,惟以烧造瓷仙精巧人物玩器,不适实用。”德化的瓷雕和供器,如一些仿古的尊、鼎和香炉等明代制作确实较多,但日用器皿也还是有的,而且从屈斗宫窑址的调查来看,除了传世多见的梅花杯外,更发现了“杯身呈八角形,器身外壁棱面印有八仙的八仙杯,这种轻巧玲珑的小杯胎薄,特别是腹部,能映见指影。在灯光或日光下显出肉红色。这与文献记载的‘以白中闪红者为贵’是一致的”(厦门大学人类博物馆:《德化屈斗宫窑址的调查发现》,《文物》1965年第2期)。此外,如明末清初人周亮工在《闽山记》中提到的:“德化瓷萧笛,色莹白,式亦精好,但累百枝,无一二合调者。合则声凄朗,远出竹上。”这种瓷制乐器,目前尚有实物传世。 明代德化的瓷雕是颇负盛名的,一般说来有如下几个特点: (一)能于各种雕像中见性格,如达摩的庄严,观音的温柔,寿星、罗汉之类的诙谐。 (二)能充分运用对比的手法,装饰性很强,如雕像的衣服多取迎风飘举之势,一举一动,对比强烈;面部刻划细腻,衣纹则深而洗练,主次分明。 德化瓷质地优异,它的佛像大都追求单纯的雕塑美和原材料的质地美,摒弃彩饰,因而有独特的风韵。这些瓷雕背部往往有小小的“何朝宗”、“林朝景”、“张素山”等印记,其中以“何朝宗”最为著名。上海博物馆所藏带有“明朝天启肆年岁次甲子秋吉日赛谢”青花题字的白釉铺道瓶,是明德化窑稀有的记年器。 明代外销瓷的|>>>>|

【精】中国瓷器发展史(上)


中国瓷器发展史(上)

凡是用瓷土烧制而成的器囗就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义,还没有取得统一的意见。一般人认为,必须具备以下几条才能称之为瓷器: 第一,瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土,并含有长石、石英石和莫来石成分;含铁量低。经过高温烧成之后,胎色白,具有透明或半透明性,胎体吸水率不足1%,或不吸水。 第二,瓷器的胎体必须经过1200℃~1300℃的高温焙烧,才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同,烧成温度也有差异,要以烧结为准。 第三,瓷器表面所施的釉,必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。 第四,瓷器烧成之后,胎体必须坚硬结实,组织细密,叩之能发出清脆悦耳的金属声。 经陶瓷工作者的认真研究和对出土实物进行的科学测定证明,在我国原始社会的新石器时代末期,我们的祖先就用瓷土为原料,烧制出胎质灰白、器表无釉、火候较低的器皿,即所谓的灰陶。约在奴隶社会初期的夏代,随着社会的发展和工艺水平的提高,人们又在瓷土中掺入一定数量的长石、石英石等成份,烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿,就其烧结性能和坚硬程度而言,已不同于陶器,而接近原始青瓷。由于器表无釉,所以称之为“原始素烧瓷”。 在商周时代,又能普遍地制造一种青釉器物。这种青釉器,胎色灰白,结构坚密,火候高,硬度大,叩起来能发出铿锵的金属声;特别是器表施有一层青色或黄绿色的玻璃质高温釉,看起来它与一般陶器很不相同,而与瓷器颇多一致处。经化学分析,其胎质、釉料、烧成温度、吸水性能及物理性能等各项数据都说明它已具备瓷器的标准条件,是瓷而不是陶。因此,这种青釉器就是我国最早的青瓷。但是由于当时的工艺技术水平较低,原料的处理和坯泥的练制比较粗糙,没有经过精细的过滤、淘洗、捏练、陈腐等工艺过程;而且胎料的可塑性较小,造型比较单调;同时胞料中的杂质尚多,胎体颇多裂纹,釉色也不稳定等等,与后期成熟的瓷器比较,便带有明显的原始性,所以称之为原始青瓷。 从战国到西汉,是从原始青瓷到成熟青瓷的过渡时期。这个时期的青瓷,在烧结性能和器表施釉等各个方面,都比原始青瓷有了较大的进展,但与成熟的青瓷相比,仍有一定的差别。 经过原始青瓷和早期青瓷的漫长道路,到一千八百年前的东汉时期出现了青瓷器。在浙江上虞、宁波、慈溪。永嘉等地先后发现了汉代瓷窑遗址;在河南洛阳的中州路、烧沟、河北安平逯家庄、安徽亳县、湖南益阳、湖北当阳刘家家子等东汉晚期墓葬和江苏高邮邵家沟汉代遗址中,都曾发现过瓷制品,而尤以江西、浙江发现的更多。其中有东汉延熹七年(164年)纪年墓中所出土的麻布纹四系青瓷罐,熹平四年(175年)墓内出土的青瓷耳杯、五联罐、水井、熏炉和鬼灶,熹平五年(176年)墓中发现的青瓷罐,还有与朱书“初平元年”(190年)陶罐同墓出土的麻布纹四系青瓷罐。这些有确凿年代可考的青瓷器的发现,使我们确信,我国瓷器的发明不会迟于汉末,把它定为东汉晚期,不仅有大量的考古资料作为依据,也是比较确切的。 浙江地区有着十分丰富的瓷土矿藏,而且瓷石矿的埋藏一般距地表不深,易于开采。浙江的瓷土,主要是一种含石英——高岭——绢云母类型的伟晶花岗岩风化后的岩石矿物。风化程度低的含有部分长石,风化程度高的则含有较多的高岭石矿物。这就形成了天然有利的条件,只要用这种瓷石作为主要原料就可以制成瓷胎,这类矿物的含铁量较高,适宜用还原烧成。在还原气氛影响下,高价铁被还原为低价铁,低价铁的助熔作用很强,有助于瓷胎在较低的温度下烧结。 瓷窑工在长期的制瓷实践中,对原料的选择,胚泥的淘洗,器物的成型,施釉直至烧成等技术,在东汉晚期都有了较大的改进和提高,为瓷器的出现创造了必要的技术条件。从瓷窑遗址周围的自然环境观察,一般都具备着较为充足的水力资源,加上当时已普遍采用脚踏难和水碓的情况,所以这时很有可能已用水碓粉碎瓷土,以提高坯土的细度和生产效率。在上虞帐子山东汉窑址的发掘中,发现了陶车上的构件——瓷质轴顶碗。这种轴顶碗内作臼状,壁面施以均匀的青釉,十分光滑;它的外壁成八角形,上小而下大,镶嵌在轮盘的正中部位,加于轴顶上,一经外力推动,即可使轮盘作快速而持续的旋转。这种相当进步的陶车设备与熟练的拉坯技术的紧密配合,使瓷器的器型规整而功效提高。这一切说明,浙江成为我国的青瓷发源地不是偶然的。上虞县小仙坛东汉晚期窑址出土的青瓷,质地细密,透光性好,吸水率低,系用1260~1310℃高温烧成;器表通体施釉,胎釉结合得相当牢固;釉层透明,萤润光泽,清澈淡雅,秀丽美观。 此外,在上虞、宁波的东汉窑址中还发现有烧制黑釉瓷器。在湖北、江苏、安徽等地的汉代墓葬中也曾出凉谟源善鳎乇鹗前不帐『料亟辏?70年)等纪年墓中黑釉瓷的出土,证明它的烧造时间应在东汉的中晚期。很显然,这种创新产品,是在青瓷的基础上发展起来的。黑瓷和青瓷的呈色剂都是铁元素,经高温烧制后,呈青绿色或青黄色,所以称为青瓷。在工艺技术上设法排除铁的呈色干扰,就是白瓷;相反,加重铁釉着色,便成为漆黑闪亮的黑瓷了。 |>>>>|

姚永康陶瓷艺术展亮相北京798艺术区


姚永康陶瓷艺术展亮相北京798艺术区

新华网北京9月18日专电“随性卷塑——姚永康陶瓷艺术展”自6日在北京798艺术区桥空间开幕以来,已有上万人次慕名而至。展品在材料运用、成型烧造、形象构思等方面,突破了雕塑一般原理,展示了创作者内心的呼唤和渴望,以及对人文环境的关切,对自由的向往与求索。

姚永康1941年11月生于江西吉安,现任景德镇陶瓷学院教授、江西省雕塑艺委会主任。本次他带来的50件陶瓷雕塑作品以“世纪娃”系列、“水”系列、“青苹果”系列为主。

姚永康说,他十分珍爱“世纪娃”系列,“1997年《世纪娃》面世,是我在心中孕育长久、对千年传统文化的一种体悟。”而有的观众对其中的“水”系列尤为赞赏,称“这是作者用他擅长的人体语言诠释了生命之源”。

雕塑家钱绍武说,姚永康为陶瓷艺术开拓了一个新境界,其作品有着写意随性的捏塑味,不是受西方几何体演变而来,而是从亲切的具体感受中来,从陶瓷土与火的深入把握中来,从天趣与人力交相融会中来,从偶然与必然的心手相师中来,从千百年的传统和天才的领悟相结合而来。

国际陶艺协会副主席温·海格比说:“姚永康的陶艺毫无疑问是中国陶艺当代进化的中心。他的作品是对中国艺术史的线的图解,是意义重大的标志。”

展览将于10月9日结束。

精品文章:中国瓷器发展史(下)


中国瓷器发展史(下)

明朝建立以后为了恢复和发展社会经济,对工商业采取了降低商业税率等政策。改变了元代对手工业工人采取的工奴制度。明洪武时规定“凡工匠二等:曰‘轮班’,三岁一役,役不过三月,皆复其家;曰‘住坐’,月役一旬”(王鸿绪《明史稿》第五十四卷)。“住坐之匠月上工十日,不赴班者输罚班银月六钱,故谓之输班”(《明史》第七十八卷)。这种“轮班”和“住坐”的封建性超经济的剥削制度,对于明朝后期资本主义萌芽的发展起了很大的阻碍作用。但和元代的工奴制相比,则轮班匠三四年中除了为官工业服役三个月外,可自由经营手工业,而住坐匠户若能每月交纳六钱罚班银后,也能从事自己的业务,这对于当时手工业生产的发展,无疑具有很大的促进作用。 明朝初年,社会相对安定,洪武、永乐年间,除了原有的城市继续有所发展外,南北各地又出现了一批新的商业中心。明成祖朱棣把首都从南京迁到北京以后,疏浚会通河,修整自济宁至临清的一段运河,畅通潜运,使运河沿线的一些城市也繁荣起来。城市的繁荣,增加了对手工业产品的需求。 明朝洪武年间,曾一度实行海禁,使外贸受到一定的影响,但瓷器的出口并没有停止,只是限制政府对外国的赠予。永乐年间以后瓷器输出的途径更多:政府的对外馈赠、入贡国使节的回程贸易、郑和的大规模远航贸易和民间的海外贸易等等。通过这些渠道,明朝的瓷器不仅继续畅销亚洲各国,而且也大量销售到欧洲。同时外商还根据本国的生活习俗和民族习俗,在造型、纹饰等方面提出要求,订购所需瓷器;我国许多窑场也适应西方市场的需要,生产专供外销的瓷器。明代瓷器不仅从海路输出,而且还从陆路对外销售。据万历年间刊刻的《野获编》记载,阿拉伯各国来我国进行贸易的商人,回去时所带的瓷器多达数十车。出口的瓷器,既有官窑的产品,也有民窑的产品。在品种上,不仅有青花瓷,也有釉上红绿黑三彩瓷。从永乐三年(1405年)至宣德六年(1431年),尤其是郑和八次出使西洋,既促进了海外贸易的发展,更刺激了瓷器生产的繁荣。 到16世纪,明代的社会经济中资本主义因素有了进一步的发展。当时的重要手工业,如纺织、冶铁、采煤、印刷和瓷器制造业,都有一部分进入工场手工业的发展时期。明代的瓷器生产正是在这样的社会背景下取得了辉煌的成就。 明代的日用瓷器,除了宋元时期的大窑场如磁州、龙泉等地仍有烧造外,不同程度的粗、细陶瓷器生产遍及山西、河南、甘肃、江西、浙江、广东、广西、福建等省。其中,山西的法华器、德化的白瓷和江苏宜兴的紫砂器更是这一时期的特殊成就。 法华又称珐华,是明代中期以后在晋南一带盛行的具有特殊装饰效果与独特民族风格的日用器皿。法华器的胎与琉璃器完全一样,釉的配方也和琉璃器大体相同,只是助熔剂有差异:硫璃以铅作助熔剂,而法华所用的助熔剂是牙硝。《南窑笔记》说:“法蓝、法翠……本朝有陶司马驻昌南,传此二色,云出自山东琉璃窑也。其制用涩胎上色,复入窑烧成者。用石末、铜花、牙硝为法翠,加入青料为法蓝。”这里的法蓝、法翠很可能就是指法华的蓝色和孔雀绿色。在古代华和花是一个字。为什么在色彩上要加一个法字,它的最早记载见于何时,都还有待进一步研究。法华的装饰方法,是“采用彩绘中的立粉技术,在陶胎表面上用特别带管的泥浆袋,勾勒成凸线的纹饰轮廓,然后分别以黄、绿、紫釉料,填出底子和花纹色彩,入窑烧成”(高寿田:《山西琉璃》,《文物》1962年4、5期)。山西所制的法华器,一般都是小件的花瓶、香炉、动物之类。景德镇在嘉靖前后也仿制法华器,但它和山西法华不同。首先是景德镇用瓷胎而山西法华用陶胎,因而烧成的温度就不一样。景德镇的器物有饰以花鸟、人物的瓶、罐、钵等。在器物的底色上,琉璃一般是黄、绿二色,但法华则以紫或孔雀绿为主,缀以黄、白、孔雀蓝的花纹,就更能突出艺术效果。 德化窑的白瓷在宋代已有生产,但成为全国制瓷业中一种具有代表性的品种,是在明代开始的。万历十四年(1612年)刊刻的《泉州府志》说:“磁器出晋江磁灶地方,又有色白次于饶磁……又有白瓷器,出德化程寺后山中,洁白可爱。”关于德化的古代窑址,福建省博物馆于1976年再次调查,据现有资料,明代的窑址计十八处:在浔中公社的有祖龙宫、屈斗宫、岭兜、后窑、西门头、大草铺、后所;在三班公社的有内坂、新乾寨、窑垅山、桐岭、旧窑、新窑、啤坝窑;在刈坑公社的有石坊、双溪口、苏田;在上涌公社的有许坑林等。

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