欢迎来到陶瓷信息网网站!
网站首页 设为首页加入收藏
陶瓷信息网 > 陶瓷资讯 > 如何鉴别瓷器做旧 > 导航 >

紫砂壶常见做旧方法鉴别

紫砂壶常见做旧方法鉴别

如何鉴别瓷器做旧 高锰酸钾瓷器做旧鉴别 瓷器作旧怎样鉴别

2022-01-18

如何鉴别瓷器做旧。

紫砂壶常见做旧方法鉴别

在紫砂壶收藏界,很多人喜欢收藏老壶、旧壶,作假者就看中了收藏者们的这种心理,将新紫砂壶做旧后冒充旧壶、老壶出售,从中牟取暴利。新壶做旧是指 将新的紫砂壶经过处理,使之看起来像旧壶一样,然后卖出“老壶”的价格。下面将叙述常见的做旧方法,只要藏友用心鉴别,都能识破。

烧煮法

新壶做旧的方法有很多种,其中使用最多的是“烧煮法”,即将新壶放进浓红茶汤中烧煮,经过一定的时间后取出来晾干,然后再煮,如此反复几次,就会将新壶上的光泽除掉,壶的表面变得晦涩黯然,看上去像出土的老壶一样。

埋新法

这种做旧方法是将新壶直接埋到地下,使新壶自然褪去表面的光泽。

擦拭鞋油

除上述做法之外,作假者还不断“发明”出新方法。比如现在流行在新壶上擦拭相同颜色的鞋油,掩盖新壶上的光泽。

调汁涂抹

用浓茶叶、食用油、食醋、酱油、糖等调和成汁,涂抹在新壶表面,掩盖新壶的光泽。

Taoci52.com扩展阅读

经典文章_专家谈紫砂壶辨伪要则


专家谈紫砂壶辨伪要则

芳春壶

东坡提梁壶

半菊壶

文物作假古已有之,单从明清、民国的紫砂陶器真伪并陈的乱象,便可知道紫砂同样深受其害。尤其是近几年国内经济大幅提升,各类拍卖市场红火,名家作品价格骤然攀升。同时由于利润的驱使,假冒古今紫砂名家作品的伪壶也大量产生,更有些堂而皇之地登上拍卖舞台,为祸甚烈,因此如何提升自身的鉴赏水平,便成了紫砂陶爱好者的必修课题。

和大部分的工艺一样,紫砂业一向都是子承父业、师徒传承,尤其在明代和清代晚期之前,制壶陶人从选泥、配砂、制工具、打泥片、抟身筒到落款,这些步骤概由一人操作,偶有请擅书者为砂壶题款刻字者,此一传统直到清末才开始走向分工。作为一种个体作坊式的民间“手工艺”,紫砂壶上所遗留的“个人风格”也成为一种可资溯源、推敲、对比的信息脉络,尤其是壶身有刻字、署款者,更可借由各种经验法则的累积、归纳,提供鉴定的判断依据。基本上我们可以根据胎质火候、制作工艺、形制风格、款识铭刻等诸多方面综合分析出作品的年代或真伪。

三问紫砂壶收藏 “紫砂门”风波引来藏市一片哗然


三问紫砂壶收藏“紫砂门”风波引来藏市一片哗然

近年来,紫砂壶收藏不断升温,名家大师壶的价格更是屡创天价,一把1948年顾景舟和吴湖帆合作的相明石瓢壶在今年5月16日中国嘉德2010春拍“翦淞阁——文房清供”专场上以1232万元创出紫砂壶最新的世界拍卖纪录;10年前中国工艺美术大师鲍志强创作的壶一把不到1万元,现在每把已经升至20万元左右。然而不久前,央视曝光了模仿紫砂壶的“化工壶”和“代工壶”的制造黑幕后,整个收藏市场一片哗然,紫砂壶的收藏随即由热转“冰”,宜兴紫砂壶主要产区丁蜀镇最大的紫砂壶批发零售集散地生意一落千丈,有的制壶作坊只能无奈停产。广州规模最大的宜兴名家紫砂壶销售专业卖场——广州玉鸣轩艺博城四楼的紫砂茶语也从最鼎盛时的月销售额近100万元降到上个月的20多万元。我们收藏的紫砂壶是否为“化工壶”和“代工壶”,如何才能收藏到真正有价值的紫砂壶?记者就此采访了紫砂壶收藏方面的专业人士潘绮琪,让我们一同听听她是如何为大家答疑解惑的。问题一如何辨别一把壶是“化工壶”或“代工壶”?潘绮琪:化工壶添加了化学成分,使得普通的陶土能产生紫砂的色泽,但毕竟它不是紫砂,无论是手感还是质感,都与真正的紫砂不一样,会比较粗糙。普通的一把紫砂壶,光是泥料的成本价已经近百元,加上人工费、运费、运营成本等,上架后,起码需要200元以上,市面上很多在百元以下的所谓紫砂壶都是“化工壶”或“灌浆壶”,因为商家不可能做亏本生意。在颜色上,为了使化工壶达到紫砂的润泽度,一些无良的商人会采取上油上色的做法。真正的紫砂,在刚制成后,颜色会比较“哑色”,需要经过泡养,才能有如玉的温润感觉。故此,紫砂壶收藏必须要养。代工壶就是请枪手代替所做的名家壶。对代工壶,一般人比较难辨别。大师的作品,蕴含着深厚的文化含量,他们做的壶,会很好地体现出“精、气、神”的高度合一,而普通的消费者,刚接触紫砂,是很难分辨是否代工的,就需要到诚信的商家那里选购,才更有保障。现在有些人为避免买到“代工壶”,直接到大师工作室挑选,这样当然会比较有保障,但因需差旅费,加上如果是零买,并不一定能买到,而且价格也相对比较高。问题二紫砂壶的价值如何判断?潘绮琪:真正的紫砂壶,需要从六个方面来判别:“泥、型、工、款、火、铭”。泥即泥料,在业界都是统一的标准,紫砂矿上品当然属宜兴黄龙山的出品,但除此之外,其实在江浙一带都有一些山脉出产紫砂。型就是紫砂壶的一个整体造型,是否美观、实用、大气,也就是所谓的“精、气、神”;还有就是看紫砂壶的做工,是否严谨、流畅,镶嵌技术是否到位。好的紫砂壶除了壶的流、把、钮、盖、肩、腹、圈足应与壶身整体比例协调外,点、线、面的过渡转折也一定要交待清楚。款就是落款,因为每把紫砂壶,工艺师都会在壶底、壶把、壶盖落章。是否为名家壶,在一把紫砂壶的价格上,会有很大的差别,也就是讲究师承,例如国家工艺美术大师的一把壶,中品一般都上20万元,小品也需要5万元左右。火也就是烧制温度。一般紫砂壶的烧制温度,均控制在1170℃~1230℃左右。因不同泥料的烧制温度不一样,所以有所不同。铭指紫砂壶的铭刻。自古文人墨客就与紫砂壶结下了不解之缘,在壶身上铭刻,赋予了紫砂壶更多的艺术价值和欣赏价值。问题三初入门者如何挑选具有升值潜力的紫砂壶?潘绮琪:一般消费者在挑选紫砂壶的时候,我们会建议先选购一把助理工艺美术师的壶,一般价位也就几千块,但他们的升值潜力相对于大师壶来说,要大得多。例如紫砂物语场内的一位工艺师,两年前其小品的价格是2000元左右,后来因为他升了高级工艺美术师,现在价格已经翻了三倍。一些专业店家由于与工艺师的沟通比较密切,通常会提前把即将升职称的工艺师告知顾客,让他们在合适的价位出手,这样,顾客收藏的紫砂壶的升值潜力会相应提高。专家观点高古名家紫砂壶未来涨势快孙皖平(市场评估师)亚洲艺术品拍卖市场从去年下半年开始慢慢复苏,到今年特别活跃,并创下多项世界拍卖纪录,这在紫砂壶收藏市场也有所反映。天价紫砂壶的出现属于正常现象,但不是常态,紫砂壶收藏才刚刚启动。乾隆早期及以前的高古壶,在未来两三年内会涨得较快,而且没有逆转的可能。这批壶在数量上极为稀少,优秀的也就有300~500个,悲观估计可能只有200个左右。在价格上,其真正的价值至少应在几百万元,目前平均只有十几万元。被认定的、已经过世的名家的作品,以及个别坚挺的当代名家作品,与高古壶并为三大板块,在未来可能形成三分天下的局面。“紫砂门”冲击最大的只是低端的紫砂壶,对高端紫砂壶完全没有影响。由于宜兴紫砂泥的稀缺性和独具特色的文化艺术性,真正名家手工紫砂壶一直都很贵,尤其是现在,越来越多的人认识到紫砂壶的收藏价值,需求也随之增大,但名家手工制壶的速度又极慢,一般一个月最多才生产10个,需求远远大于供给,所以价格只会不断上涨。

顾景舟与吴湖帆合作壶

清乾隆剔红饕餮龙纹紫砂壶

陶瓷知识分享:汝瓷的基本鉴别方法


汝瓷的基本鉴别方法

汝瓷是我国宋代“汝、钧、官、哥、定”五大名瓷之一,因产于汝州而得名,在中国陶瓷史上素有“汝窑为魁”之称。汝瓷始烧于唐,兴盛于北宋(公元1086-1106年的二十年间),因专为宫廷烧造御用瓷器,亦称“汝官瓷”。汝瓷 制作工艺精湛,用料考究,配方独特,烧成技艺高超,由于铁还原达到了最佳效果,超越了当时所有的窑口,是中国青瓷发展史上划时代的创举。北宋后期,由于宋金战乱而失传。元以来,历代仿烧不断均难成功,所以弥足珍贵,成为稀世珍宝。汝瓷的基本鉴别方法,从传世品看,主要有以下几点特征: 一、胎色:汝瓷胎质细腻,胎土中含有微量铜,迎光照看,微见红色,胎色灰中略带着黄色,俗称“香灰胎”,多见汝州蟒川严和店、大峪东沟,汝州文庙、清凉寺等窑址;汝州张公巷汝窑器,胎呈灰白色,比其他窑口的胎色稍白,是北宋官窑的主要特征。 二、釉色:汝瓷为宫廷垄断,制器不计成本,以玛瑙入釉,釉色呈天青、粉青、天蓝色较多,也有豆绿、青绿、月白、桔皮纹等釉色,釉面滋润柔和,纯净如玉,有明显酥油感觉,釉稍透亮,多呈乳浊或结晶状。用放大镜观察,可见到釉下寥若晨星的稀疏气泡,釉面抚之如绢,温润古朴,光亮莹润,釉如堆脂,素静典雅、色泽滋润纯正、纹片晶莹多变为主要特征。视之如碧峰翠色,有似玉非玉之美。釉中多布红晕,有的如晨日出海,有的似夕阳晚霞,有的似雨过天晴,有的如长虹悬空,世称“天青为贵,粉青为尚,天蓝弥足珍贵。”汝州张公巷汝瓷,釉呈天青、粉青,釉色滋润,手感如玉。有青如天 、面如玉、晨星稀的典型特征。 三、支钉:宋代宫廷用汝窑器物一般均采用满釉支烧,为了避免窑炉内杂质的污染,需用匣钵装好,并将器物用垫圈和支钉垫起,防止与匣钵粘连。高濂的《遵生八笺》说汝窑“底有芝麻细小挣针”。在器物底部可见细如芝麻状的支钉痕三、五、七个,六个支钉的很少,痕迹很浅,大小如粟米。张公巷的器物呈圆形支钉。蟒川严和店、大峪东沟一带汝窑器多无支钉痕,个别碗、套盒、凹足钵、洗、器盖等用垫饼支烧工艺。 四、器型:汝窑器有瓶、尊、盏托、碗、盘、洗、奁、水仙盆等日用器,少数还有堆花、印花等装饰,底部更有青花年号款,多是用刀笔刻画,和印花、模印等工艺。如:天青花草纹鹅颈瓶、粉青履莲盏托、天青莲花瓣深腹盂、天青牡丹花龙纹钵、莲花纹钵、辐射纹荷叶器座、辐射纹敛口花钵(藏河南),暗花双鱼盘(藏英国)。另外,在传世品的个别器物上还出现有文字。如:“奉华”二字多见于尊、瓶、碟之上。“蔡丙”、“宁”则是见于小碟与洗上。文字虽不是装饰,但仍提高了对器物的鉴赏意趣,其中“奉华”应是宋奉华宫的专用物。器形又分裹足、平底、三足、凹足、葵口、窄板沿和宽板沿诸种。盘分有裹足、凹足、平底、直口和荷花口数种。还有三足洗、弦纹尊(奁)、套盒、尊、方壶、圆壶等,还有为数不多的莲花器座、荷叶器座、镂孔器、鸟、龙等瓷塑工艺品。也用花、鸟、虫、鱼装饰来满足皇亲贵族们的闲情逸趣。 五、开片纹:汝瓷开片堪称一绝,开片的形成,开始时是器物于高温焙烧下产生的一种釉表缺陷,行话叫“崩釉”。汝窑的艺术匠师将这种难以控制的、千变万化的釉病,通过人为地操作转换为一种自然美妙的装饰,而且控制的恰到好处,可谓巧夺天工的绝活。釉面开片较细密,多呈斜裂开片,深浅相互交织叠错,象是银光闪闪的片片鱼鳞,或呈蝉翼纹状,给人以排列有序的层次感。釉中细小沙眼呈鱼子纹、芝麻花和蟹爪纹。并有典型的桔皮釉、冰片釉、茶叶沫,部分柳条纹状的开片是因手拉坯辘轳旋转时,使泥料分子排列结构朝一定方向而形成的现象。

宣德瓷器鉴别要点


宣德瓷器鉴别要点

1、永乐为明代瓷器的开创和发展时期,而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细,釉汁均净,造型工整,凝重浑厚,胎质细腻,多细砂底,器形多样,青花浓艳,纹样优美而久负盛名。琢器接口少见,胎体比永乐时厚重、坚致。2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面,呈亮青,前期与后期釉面稍白,中期为青白色,釉面均很细润。3、青花用三种色料;①进口苏泥勃青料,②国产料, ③进口和国产混合料。青花自然晕散,形成浓重的凝聚结晶斑,深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。4、矶红彩始于宣德,瓷釉为宣德创新品种之一,仿哥釉也是从宣德时开始的,黄釉是宣德时烧制成功的,青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”,为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。5、纹饰一改永乐时的纤细风格,显得粗重豪放,笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状,可为明、清两代之最。6、宣德瓷器署有年款的,较永乐时显著增多。一般为六字楷书款,亦有四字的,书写部位不定,全身均可书写,亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横,篆书写“德”字,“心”上都有一横。8、器足、琢器多细砂底,无釉、无旋痕,泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底,于足脊处滚圆如“泥锹背”状。

永乐宣德青花之别

根据有关资料,综合诸多专家论述,领悟探求永宣青花器二者之间微妙不同之处,我最后归纳试得出以下结论:

一、宣德时期瓷土选料,是景德镇附近麻仓山所产“麻仓土”。同类器物相比,永乐稍轻薄,宣德显厚重。此碗“露胎部位瓷质润白,呈现浅淡火石红,无旋纹痕。”

二、宣德青花瓷“釉面一般都能见到像橘子皮似的橘皮纹。”检验青花碗,确实从釉面上看到这种和永乐器截然不同的差异。器物表面显示出的细微现象,为我们鉴断提供了重要的依据。 三、用放大境观察,此碗釉面“可见大中小不同、间距的气泡群”。这也正是鉴断宣德青花瓷的有力佐证。皆因“凡气泡密集而整齐者,大多非宣德瓷”。

四、宣德青花瓷不及永乐器细致,坯接胎痕比较明显。此碗底足相连处,则呈现出一线浅短的接胎痕。“圈足断面呈倒梯形,无法用手抓起,足背有棱角感”。这些都是不容忽视的局部特征。

我国许多古瓷鉴定家,根据实鉴经验还认为:明清瓷器鉴定纹饰的意义大于造型意义。纵观永宣缠枝花卉纹样,虽然花叶均富写实趣味,蔓草逶迤婉转轻盈,展现出古朴飘逸的风彩。但是,宣德青花瓷一改永乐隽永秀丽的画意,笔力苍劲雄健、恣肆纵横、一气呵成、酣畅淋漓。从此碗心描画花卉纹便能看出两种瓷绘风格各具其异。壁外图饰时代特征更为明显。永乐青花线条纤细,不像宣德粗犷繁密,所以很少呈现如此深沉浓紧、浑融成片黑褐色的铁结晶斑。

永乐瓷器鉴别要点


永乐瓷器鉴别要点

由于工艺技术的改变和政治上的改朝换代并不是同步的,因此永乐和洪武晚期,以及部分宣德瓷器的区分比较困难,但从一般掌握的现象看,大致可列出下述几点:

1、此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜,占有特殊地位,成为明清两代的典型。某些特殊器形可视为始于或盛行于永乐朝,如瓢形扁壶、抱月壶、大天球瓶、单面扁壶、双系(或三系、四系)盖罐、花浇、压手杯、尖底莲子碗等。

2、盘、碗之类撇口器的口沿极薄,手抚之较尖而无圆浑感。不见棱角。这种器口特点,是我们断定年代初区分真伪的主要依据之一。琢器胎体接痕微露,不及元代与明初时期明显.

3、胎土淘炼精细,胎体轻重适度,尤其以白砂底之细腻而著称,抚摸有极细腻如糯米粉的感觉。

4、永乐器的釉面肥厚、莹润、平净,无桔皮纹。白釉器的口边与底角釉薄处多闪白色或黄色,釉汁厚聚处闪浅淡的霞?青色,琢器表、里的釉面,多均匀一致。器底的白釉,一般匀净,少有厚薄不均现象。薄处泛黄,厚处呈浆白色,或稍闪青色。有些器底白釉开有细片纹。白瓷器底部聚釉处,呈水绿色特别明显。细瓷底足平削,底釉有的呈波浪纹。

5、常见器足有以下几种:高深外撇式圈足、内墙外撇式圈足、里直外收式圈足、齐平式圈足、外底边角微有突出的齐平式圈足。圈足露胎处多泛火石红斑。盘、碗类的内壁与底面先解除印弦纹一周;器心多微下凹,器底外凸,呈塌底状。梅瓶多平底,微有修胎痕,呈直角式小斜坡状甜白器盘、碗的底部胎体稍厚,并不完全透亮,凡器底部全透者,非永乐甜白半脱胎器,应属后仿品。

6、青花器釉面肥厚,莹润平净,无桔皮纹.釉色多数发青,用进口“苏泥勃青料”,烧造时有自然的晕散现象,形成浓重凝聚的结晶斑点,呈凸凹不平状,有不同深浅的笔触感。

7、此时官窑与民窑常用的装饰,有海水、卷草、缠枝莲、竹石芭蕉、折枝枇杷、莲瓣、洋莲、暗龙等。青花纹饰线条纤细、清晰;所用金彩成色足赤,红彩色鲜。多见缠枝四季花和折枝瓜果为主的装饰纹饰图案。

8、玉壶春瓶唇口内外沿,往往有稍厚的釉层,而呈淡青色的流淌斑块。

9、永乐款式只有“永乐年制”四字篆书款,字体自然,凡特别规矩而呆板者要注意其时代。

10、永乐瓷的气泡一般均有大小不同,以30倍显微镜观察,凡气泡一律大小者,要特别注意其时代。

陶瓷知识分享:民国时期瓷器常见纹饰简介


民国时期瓷器常见纹饰简介

民国瓷器纹饰题材之丰富,为我国陶瓷史上之最。这些纹饰或承袭传统,或来自民间,或互为借鉴。虽绘画精粗不一,但多有寓意。尤其是红店之作,题材之丰富,寓意之广泛,为文人所作之不及。其上多有题辞,但遗憾的是多辞不达意。有鉴于此,现将民国时最为常见的纹饰加以简单的解释,供读者参考。

麻姑献寿传统题材。据晋代葛洪的《神仙传》说她是建昌人,在牟州东南姑余山修道。三月初三日西王母寿辰时,麻姑在绛珠河畔以灵芝酿酒,为王母祝寿。因画手众多,画面各异,或一女子持酒坛,旁有一寿星;或一女子手捧仙桃,寿星骑在瑞鹿上,或一女子担花篮,内有仙桃,旁有瑞鹿,一女子手持酒坛,旁有瑞鹿及童子相随。寓意吉祥,多为祝寿之用。艺人及红店多有绘画。

瑶姬献寿传统题材。据戏曲《瑶池全母》说,西王母为古代神话中女神,曾赠给汉武帝一枚三年方成熟的仙桃。每到仙桃成熟时,西王母大开寿宴,上界天仙纷纷来祝寿。画面多为西王母之女手捧托盘,上有仙酒及它物,招待众仙,后有两个童子背仙桃相随。或是两个女子,一个手持灵芝,一个捧酒坛,旁有瑞鹿相随。寓意吉祥,与麻姑献寿同为祝寿之用。艺人及红店多有绘画。

彩鸾文萧传统题材。据《列仙传》讲,彩鸾为唐人吴猛之女,嫁与书生文萧,十年后,与文萧去越王山,各骑一虎越岭而走。画面多为一男一女骑虎。近人多不知此典故,多称为仙人骑虎或志同道合。此纹饰寓意夫妇和谐。红店多有绘画。

吹箫引凤传统题材。据《列仙传》讲,春秋时秦穆公之女弄玉,喜好吹箫,后嫁给更擅吹箫的萧史。夫妇二人吹箫能引来凤凰。一日萧史乘龙,弄玉乘凤,升天而去。画面多为一仙女在楼台吹箫,一只凤凰从空中飞来。或一男一女骑龙凤吹箫而去。寓意夫妻和美。红店多有绘画。

牛郎织女传统题材。民间传说织女为天上之仙,爱慕人间生活,私自下凡嫁给牛郎。后西王母得知大怒,令织女回返天界,牛郎挑一子一女在后急追,王母用手中的银钗画出一道银河将夫妇阻隔,每年的七月初七准许相会一次。又,织女会牛郎时,鸟鹊在银河之上搭桥。画面多为织女在上,牛郎挑担在下。另见有二人在银河边相会的画面,多称之为七夕会,或鹊桥会。寓意祈祷婚姻美满,过上男耕女织的小康生活。红店多有绘画。

和合二仙传统题材。民间传说寒山、拾得二人共爱一女子,并先后逃婚出家为僧。后为中国神话中象征夫妻相爱的神仙名。画面或为两个蓬头笑面之人,一持荷花,一捧有盖圆盒,取荷、盒谐和好之意。另有所捧盒中有飞蝠的画面。亦有把二入画成童子状的画面。寓意夫妻和谐、幸福美满。红店多有绘画。

刘海戏金蟾传统题材。画面为一蓬发少年,手中以连成一串的金钱为绳戏钓金蟾,金蟾为三足青蛙,古人认为得到三足青蛙可以致富。寓意财源兴旺,幸福美好。红店多有绘画。寿星传统题材。旧俗以南极老人星为寿星,民间将其人格化。画面多为一白须、持杖、头部隆起的老人,常伴以鹤、鹿、仙桃等。寓意长寿,为祝寿之用。艺人及红店多有绘画。

天女散花传统题材。画面为一仙女手持花篮,花瓣飘洒,或众女相陪,洒花而下。寓意春光长在,锦上添花。艺人红店均有绘画。

布袋和尚传统题材。布袋实有其人,传说常挑一布袋乞讨,形如疯癫,民间视其为弥勒佛转世。画面多为一胖大袒腹、开口而笑的和尚,身旁有童子在戏耍,童子数量不等,或一,或二,或五。传说其手中布袋为子孙口袋,故此纹饰有求子之意,也象征多子多福。艺人及红店均有绘画。

三星人传统纹饰。即福、禄、寿三星,画中寿星手持龙头拐杖,上系葫芦;禄星着官服,手持如意;福星或手捧卷轴,或怀抱童子,旁有多少不等的童子,寓意儿孙满堂、高官厚禄及长寿。红店出品较多。

群仙贺寿传统纹饰。三月初三日西王母寿辰时群仙前去贺寿,画面人物众多,所持寿礼各不相同,寓意吉祥长寿。艺人及红店均有绘画。

富贵寿考传统纹饰。表现形式有两种,一为人物,一为花鸟。人物多为一着官袍老者,旁有子孙环侍,接受众人祝寿。取材于唐代郭子仪位居高官子孙众多而长寿的故事。花鸟则以绶带鸟和牡丹花组成,牡丹有富贵之花的别称,以“绶”谐寿,寓意吉祥。艺人及红店多有绘画。

无量寿佛传统题材。为佛教西方极乐世界的教主。画面多为长眉合目,双掌合十之状,或作盘坐姿势,头部四周有光轮呈现,或有经册、仙桃、神鹿、蝙蝠等物。寓意吉祥瑞庆。艺人多有绘画。

观音菩萨传统题材。佛经称其能救苦救难,又传其能变化众多形象,法力无边。表现形式较多,或送子观音,或千手千眼观音,旁多有善财童子侍立。艺人及红店均有绘画。

达摩传统题材。为古印度人,南北朝宋末时来中国,在嵩山少林寺面壁九年。画面不一,或面对崖壁,盘坐参悟,或肩负禅杖,站在苇叶上渡江。艺人多有绘画。

洛神传统题材。相传为古代伏羲氏的女儿,体态婀娜,翩若惊鸿,渡洛水时溺死,为水神。画面多为一体态柔美的女子站在水面上。艺人多有绘画。

巫山神女传统题材。传说为西王母第二十三女,名瑶姬,又称云华夫人。曾帮大禹治水于四川巫山,并白化为神女峰,留居巫山,镇险除妖,为民造福。每逢中秋月明之夜,有丝竹之声由峰顶传下,猿啼不断,天明方止。画面多为一女子站立云头。艺人多有绘画。

嫦娥传统题材。传说嫦娥为夏代有穷国国君后羿的妻子。秉性善良,婀娜多姿,因将丈夫由西王母处得来的不死之药偷吃而奔入月中。画面或为一女子在廊院桂树之下,或为飞天奔月的造型。艺人及红店均有绘画。

钟馗传统题材。据传为唐代人,因貌丑而武举落第,愤而触墙自尽,立誓消除天下妖邪。民间多于端午节挂钟馗像,以求除鬼除祟,民国时此题材颇多,或钟馗照镜,或钟馗嫁妹,或钟馗跣足,或钟馗捉鬼。艺人及红店均有绘画。

东方朔偷桃传统题材。东方朔为汉武帝时人,性格诙谐,擅言辞。传说年幼丧母,由邻居抚养长大。后得一白猿相助上天宫求助,恰好西王母开蟠桃会,他便在瑶池偷吃了仙桃,被守护神捉拿押见西王母,他以滑稽之语申辩,说得西王母不仅免其罪,而且还赐以仙酒仙肴。画面或为白猿背一老者,老者腰系酒葫芦,身背仙桃,或为老者口衔仙桃而逃。红店多有绘画。

麒麟送子传统题材。麒麟为传说中的神兽,多比喻才能杰出的人,亦指聪颖的小孩子。画面为童子骑在麒麟上,前有童子开路,后有仕女相扶;或为一群童子骑麒麟;另见有开路童子执民国时星旗的画面。寓意盼儿成才。红店多有绘画。

西施浣纱传统题材。西施为春秋末越国人,为樵夫之女。越王句践将其献给好色的吴王夫差,传说吴被灭后,西施偕范蠡泛舟隐居于太湖。因其绝美,后以之称美人。画面多为一女子水边洗纱。与王昭君、貂婵、杨玉环合组画面,称为四美图。

寒江独钓传统题材。取材于唐柳宗元“独钓寒江雪”之诗句。画面多为积雪的江岸,一老翁身披蓑衣在江面垂钓。艺人多有绘画。 木兰从军传统题材,取材于南北朝《木兰诗》。传说南北朝时延安人花弧,多病无子。时外敌人侵,朝廷征兵,其女花木兰乔装男儿代父从军,屡建奇功,征战12年,凯旋故里。画面或为小憩的戎装木兰,或为手挽弓矢的木兰。寓意保家卫国。艺人多有绘画。

陆羽传统题材。陆羽,唐代人,性诙谐,闭门著书,不愿为官。以嗜茶著名,对茶道颇有研究,撰有《茶经》,旧时被视为“茶神”。画面或为一高士,旁有童子提茶壶相随,意为陆羽晶茶。或为竹林之中一高士与一女子煎茶,男为陆羽,女为诗人李季兰。艺人多有绘画。

明皇月游传统题材。唐明皇为玄宗李隆基。工音律,擅歌舞,后世尊其为梨园神。画面人物众多,明皇身着黄袍,在侍臣的陪护下与月宫仙子相会,仙子或吹奏乐器,或列队相迎。艺人多有绘画。

孝感动天传统题材,取材于民间传说二十四孝中虞舜以孝感动上苍,唐尧将帝位传给他的故事。画面多有一白象,舜为农夫模样,几个身穿官服的人前进拜见。艺人及红店多有绘画。

孟母择邻传统题材,取材于汉刘向《列女传》。孟母因周围环境不好,怕影响对孟子的教育,三次搬家,近学校使其受教益。后世以孟母择邻称颂教子有方。画面多为一老翁背负一童子,旁有数人或挑担,或相随,做搬家状。红店多有绘画。

伯乐相马传统题材,取材于汉韩婴《韩诗外传》。伯乐为春秋时人,以善于相马闻名。后世以此比喻善于识别人才之人。画面中的伯乐多为农夫打扮,旁有一马引颈长鸣。艺人及红店均有绘画。

竹林七贤传统题材。取材于魏晋之际,文人名士嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶七人闲聚竹林的故事。画面人物较多,七人或弹琴长啸,或醉饮对弈,或赋诗咏怀。此类题材器物颇多,画法不尽相同。艺人及红店均有绘画。

昭君出塞传统题材。昭君为汉元帝时人,匈奴王入朝求亲,昭君应召和蕃,此后两国交好达60余年。昭君故事至今在汉蒙两族间流传甚广。画面上的昭君有侍从相随,骑马离乡。与此类似的题材有《文姬归汉》,二者的区别是昭君怀抱琵琶,文姬则弹七弦古琴。艺人及红店均有绘画。

渊明赏菊传统题材。陶渊明为东晋人,志气高洁,酷爱菊花。以此为题材的作品甚多,画法各不相同,但画面多为一老者,旁有童子相随,主仆二人或采菊归来,或静坐观菊。艺人及红店均有绘画。

羲之爱鹅传统题材。王羲之是晋代书法家,从家鹅游水中悟出用笔之法,于是养成爱鹅之癖。此类题材作品甚多,或持扇观鹅,或以书法换鹅而归。艺人及红店均有绘画。

桃源问津传统题材,取材于陶渊明《桃花源记》。画面或以山水为主,或以人物为主。前者重在表现桃花源的景致,后者侧重人物问路的场景。艺人及红店均有绘画。

渔樵问答传统题材,取材于小说《封神演义》中姜子牙与武吉相遇问答的故事。姜子牙为渔夫打扮,武吉则为樵夫形象,二人或行于路上,或坐在地上相互问答。艺人及红店均有绘画。

闻鸡起舞民国时创新题材,取材于《晋书》刘琨半夜听鸡鸣而醒,起床舞剑的故事。后世多以此典故比喻有志为国效力之人的奋起行动。抗日战争时期多有绘画,画面多为一青年在月色之下舞剑。艺人及红店均有绘画。

东坡观砚传统题材。苏东坡为北宋时文学家、书法家。因酷爱石砚,故以此为题材的作品甚多,苏东坡多为老者模样,旁有一童子持砚相伴,人物或立或坐,艺人及红店均有绘画。

精忠报国传统题材。取材于小说 《说岳全传》中岳母在其背上刺“精忠报国”的故事,画面多为一人袒背,老妇人在其背刺字。虽为传统纹饰,但在抗日战争时多有反映,其寓意不言自明。艺人及红店多有绘画。

三酸图传统题材,取材于宋话本故事。金山寺住持佛印,邀请苏东坡、黄庭坚品尝自酿的桃花醋,品尝之后则皱眉喊酸,时人称其为三酸。画面均为一和尚、二文士之人围着大缸品尝桃花醋,画面诙谐有趣。红店多有绘画。

人面桃花传统题材,取材于唐孟檗《本事诗》。崔护清明时郊游,在一庭院桃花树下邂逅一美妙女子。次年再访,物在人去,慨叹不已,于墙上题一绝句,内有“人面桃花相映红”一句。后遂用“人面桃花”形容女子貌美。画面均为一妙龄女子站在桃花树下。艺人及红店均有绘画。

风尘三侠传统题材。取材于唐传奇故事,杨素不识李靖奇才,而杨府侍妾红拂女慧眼识英雄,以身相许,并夜盗令箭出逃,途遇豪杰虬髯客,三人义结金兰。画面为一虬髯之人,一书生及一女子。艺人及红店均有绘画。

杨贵妃传统题材。为唐玄宗贵妃,擅歌舞,晓音律,与西施、王昭君、貂婵共称四美。以贵妃为题材的作品较多,有贵妃醉酒,画面为侍女持杯环侍,贵妃不胜酒力之态;有贵妃上马,画面为宫女太监等扶贵妃上马;有贵妃出浴,画面为贵妃浴后的娇媚之态。艺人及红店均有绘画。

三娘教子传统题材。取材于传统戏曲《双官诰》,士人薛广为仇家所害,弃家在外,托友人带银两回家,其友吞没银钱,并称薛已病死他乡。薛妻妾张氏、刘氏先后改嫁,只有妾王春娥以织布为生抚养孤儿倚哥。倚哥不服春娥,春娥以刀砍织布机,以示决绝。家人薛保再三苦劝,母子方重新和好。后倚哥得中状元,其父薛广也取得功名回家团圆。画面多为一妇女教训跪地童子,旁有老家人相劝。红店多有绘画。

伯牙咏琴传统题材。伯牙为春秋时楚国人,擅音律,琴曲《水仙操》即为所作,又传《高山流水》也是他的作品。以此为题材的作品较多,或高士弹琴,童子相侍;或高士前行,后有童子持琴相随,一般将后者称为携琴访友。艺人及红店均有绘画。

西厢记传统题材。写洛阳书生张珙与崔相国之女莺莺的爱情故事。题材较为丰富,有张生与莺莺寺中相遇,侍女红娘代传情书,老夫人拷打红娘,张生赴京赶考莺莺相送等画面。多为红店所绘。

三国演义传统题材。题材极为丰富,从桃园三结义到三家归晋均有表现,恰如瓷器上的连环画。多为红店所绘。

红楼梦传统题材。题材较为丰富,多为黛玉葬花、晴雯补裘、湘云眠药、二尤、金陵十二钗等画面。艺人及红店均有绘画。

白蛇传传统题材。题材较为丰富。或盗仙草、或断桥、或水漫金山寺。红店多有绘画。

五子夺魁传统题材。画面为一稍大的童子手举头盔,以盔谐魁,旁有四个略小的童子争夺。寓意子孙皆能状元及第。红店多有绘画。

加官进爵传统题材。画面为一手捧官印的天官,旁有一童子手捧爵杯,另一童子进献卷敕。寓意升官发财。多为红店绘画。

另有一种花鸟题材,以鸡冠花、雄鸡及山雀组成画面,取冠与官同音,爵为雀的古字,山雀飞来,有进爵之意。亦为红店所绘。

马上得贵传统题材。画面为一着官服之人,前有童子持桂花,后有童子挑担而随,旁边以渔翁捧上鳜鱼。以桂、鳜谐“贵”,寓意富贵马上就要来到。红店多有绘画。

渔樵耕读传统题材。画面以山水为主,点缀渔翁、樵夫、耕作及读书之人,寓意天下太平、安居乐业。多为红店所作。

渔家乐传统题材。画面有以山水为主的,也有以人物为主的。山水纹饰重在表现田园风光,渔人泛舟于水中:人物纹饰则表现渔夫悠闲自得的神态。寓意同于渔樵耕读。艺人及红店均有绘画。

五色六合民国时创新题材。画面为时装妇女与童子,一童子手持民国五色旗,另童子头戴六块互缝合的小帽,寓意六合,六合指天地及东西南北。此纹饰寓意民国一统天下。红店多有绘画。

仕女春游传统及创新题材。传统题材多为古装仕女春游,创新题材则为时装仕女出游。前者艺人及红店均有绘画,后者则为红店所绘。

四美图传统纹饰,画面为四个古装仕女,暗指西施、王昭君、貂婵、杨贵妃四大美女,但装束多无差别。多为红店所绘。

十美图传统纹饰。明唐寅曾为朱宸濠所画十美人图,皆为当时宫中之人,有广陵人汤之谒(善画),姑苏人木桂(善琴),嘉禾人朱家淑(善书),金陵人钱韶(善歌),江陵人熊御(善舞)、荆溪人杜若(善筝),洛阳人花萼(善笙),钱塘人柳春阳(善瑟)、公安人幼端(善箫)及崔莹。后世所作多随意为之,凑成十人即可。红店多有绘画。

英雄独立传统题材。画面多为一只苍鹰,立在松石之上,以鹰谐英。另见有雄鹰由天而降,下为海浪的画面,为海内英雄之意。艺人及红店多有绘画。

鹿寿松贞传统题材。中国古代视鹿为瑞兽,长寿的象征,有“千年为苍鹿,五百年为白鹿,又五百年化为玄鹿”之说。而松则为坚贞的象征。画面均为一只鹿站在松树之下。寓意长寿,品格高洁。艺人及红店多有绘画。

耄蠢富贵传统题材。中国古时70岁为耄,80岁为耋。画面多为猫与蝴蝶及牡丹花组成,以猫谐,以蝶谐耋,以牡丹象征富贵。艺人及红店均有绘画。

功名富贵传统题材,亦名富贵功名。画面为一只啼叫的公鸡和牡丹花。公与功谐音,鸣则与名谐音。牡丹花为花中之王,古人视其为富贵花。两者组合在一起,寓意吉祥。艺人及红店均有绘画。

富贵白头传统题材。画面为白头翁和牡丹。周敦颐《爱莲说》: “牡丹花富贵者也。”白头鸟,大小如画眉,老则白头,又名白头翁喻白发老人。旧时多以此为新婚贺辞。又,画面为两只白头翁的意为白头到老。艺人及红店多有绘画。

松鹤同春传统题材。画面为仙鹤与松树,古人以鹤为长寿之鸟,松树则为坚贞的象征。寓意长寿吉祥。艺人及红店均有绘画。

一路连科传统题材。画面为一只鹭鸶与莲花及芦苇。鹭与路同音,莲与连同音,芦苇生长棵棵相连,三者组合在一起则为一路连科。寓意仕途顺达。艺人及红店均有绘画。

路路荣华传统题材。画面为两只鹭鸶、芙蓉花和芦苇。芙蓉花有荣音,两只鹭鸶谐音路路。寓意各方面都极为顺心如意。艺人及红店均有绘画。

五伦图传统题材。画面为凤凰、鹤、鸳鸯、鹡鸰、莺五种飞禽。以象征君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友之间的五种伦理关系。艺人及红店均有绘画。

官上加官传统题材。画面为一公鸡和鸡冠花。公鸡的冠、花冠与官同音,又公鸡多站在高石上,寓意官上加官。艺人及红店多有绘画。

安居乐业 传统题材。画面以鹌鹑、菊花、落叶等组成。以鹌谐安,菊谐居,落叶谐乐业。寓意有个安定的住处和固定职业。红店多有绘画。

长治久安 传统题材。画面以九只鹌鹑与雉鸡组成,雉鸡尾羽长而美丽,暗含长治之意,九只鹌鹑暗含久安,寓意一生平安。红店多有绘画。

鸳鸯戏荷 传统题材。画面为一对鸳鸯在荷塘嬉戏,民间以鸳鸯象征夫妻恩爱,故有“只羡鸳鸯不羡仙”谚语。戏荷谐音喜合,寓意夫妻和睦,相亲相爱。艺人及红店均有绘画。连年有余 传统题材。画面多为鲢鱼,以鲢谐连,以鱼谐余,寓意生活美满富足。绘画鲇鱼寓意年年有余。另有妇人提鱼,寓意富贵有余,一童子击磬,一童子提鱼为吉庆有余。

喜上眉梢 传统题材。画面为一只喜鹊站在梅枝上,以梅谐眉,寓意喜在眼前。艺人及红店均有绘画。

必得长寿 传统题材。画面为寿石与玉兰花。寿石象征长寿,玉兰又称木笔花,以笔谐必,组合在一起寓意必定长寿。红店多有绘画。

杏林春燕 传统纹饰,画面为杏树林中有燕子飞舞,以燕寓春,象征欣欣向荣。红店多有绘画。

【精】北宋官窑的鉴别


北宋官窑的鉴别

1、 汝窑

宋官窑创建于北宋徽宗时期,在宋瓷中有举足轻重的地位,堪称宋瓷之粹。南渡后,因袭故京遗制,重建官窑。故宋代官窑有南北之分,南宋人叶置的《坦斋笔衡》曰:“本朝以定州白瓷器有芒,不堪用,遂命汝州造青窑器。故河北唐、邓、耀州悉有之,汝窑为魁,江南则处州龙泉县窑,质颇粗厚,政和间,京师自置窑烧造,名曰官窑。有邵成章提举后苑,号邵局,袭故京遗制,置窑与修内司,造青器,名内窑。澄泥为范,及其精致,釉色润澈,为世所珍。后郊坛下别立新窑,比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑,余杭窑,续窑,皆非官窑比,若谓旧越窑不复见矣。”这段文字记载是我们今天研究宋代官窑瓷器的珍贵治资料,它言简意赅,把宋代官窑瓷器建立的原因、时代、沿革及其建窑地点作了明确的叙述,使我们对民窑“受命”烧造“贡瓷”至皇家“自置官窑”烧造的发展过程有了清晰的了解。据前述《坦斋笔衡》记载,州治临汝应为其遗址所在地,然而,临汝遗址始终未能获得考古证实。

1977年,故宫博物院在调查河南宝丰清凉寺窑址时,曾采集到与宫中传世汝窑器相同的标本,并对它进行了两次科学化验,其结果与50年代故宫博物院提供给上海硅酸盐研究所的传世汝窑洗的化学数据相同。这一科研成果有力地说明二者的窑口相同。但由于当时采集标本的数量很少,因此不能以一概全而作为定论。1986年11月、12月间,上海博物馆清凉寺考古工作者提供的线索,对当地窑址作了进一步调查,共采集汝窑瓷标本40余件,并出版了《汝窑的发现》一书。

上述调查与发掘工作,证明了《坦斋笔衡》所载的“宫廷先命汝州烧造贡瓷,后自置官窑烧造”的历史的真实性。但《坦斋笔衡》提到“京师自置”,而宝丰清凉寺窑址并不在京师,这又如何理解呢?笔者认为“京师”应理解为泛指朝廷,自置官窑地点当然也可以不在京师。就文字上讲,“京师”自置窑烧造,名曰“官窑”,与上文的“遂命汝州造青瓷器”是紧密相承的句子。其中的“自”与“命”二字是相应而言的。“命”是朝廷指令民窑烧制贡瓷而言的,“自”则是指朝廷自身建窑而言。因此,“京师”应是朝廷的代名词。这种类似句式还见于陆游《老学庵笔记》:“……故都时,定器不入禁中,惟用汝器……”此处“故都”实为北宋朝廷的借代,非指地名。因此文献记载与考古发现是一致的。

纵观中国陶瓷发展史可知,民窑也罢,钧窑也罢,均为因地制宜,就地取材。因为这是建窑烧瓷的必要条件。没有烧瓷的主要原料瓷土及其所用的燃料(木柴与煤)等自然条件,是无法建窑烧瓷的。

考古资料证明,河南是我国唐、宋瓷窑分布最为集中的地区。从河南全省的古瓷窑的分布情况看,各个时期瓷窑遗址绝大部分集中在京广铁路以西、北起太行山麓鹤壁、焦作、南到伏牛山东麓的平顶山广大地区。而铁路以东几乎没有古瓷窑的遗存。古汴京(开封)地处京广铁路以东,因此它不具备建窑烧瓷的自然条件。

官窑来源于民窑,从这个逻辑上讲,在汴京建立之前,理应有个民窑的存在。否则,这种“汴京官窑”青瓷便成了无源之水。河南宝丰清凉寺遗址的发现与发掘,对于解决北宋官窑遗址问题,提供了重要的实物依据。考古证实,清凉寺遗址的部分发掘品与传世汝窑瓷相同,官汝窑器的胎质大多呈香灰色,釉色基本为淡天青色。色调稳定,釉面滋润而不甚光亮。釉层开细小纹片并伴有冰裂纹,因裹足支烧。器底留有芝麻大小不等的支烧痕,制作十分精致。在遗址中发现了较多的民汝窑器,经研究,当时官汝窑烧造前的遗存。这证明了先“命”汝州烧青窑器,后“自”置官窑的历史事实。

南宋官窑的发掘为研究北宋官窑的源头提供了珍贵资料。南宋官窑的发掘者认为:“南宋官窑的早期产品,受浙江制瓷工艺的影响不大,而是根据汝窑的技术而生产的,所以,从胎、釉配方,胎色、器形、釉层不透明、开裂和用支烧等,都与汝窑官窑相似。”可见,文献上的“袭故京遗制”是袭官汝窑而不是袭所谓的“忭镜官窑”。考古资料与文献记载、宫中收藏三者相互印证,即可得出官汝窑即时北宋官窑,亦即汴京官窑的结论。

汝窑为宋代五大名窑之一。汝窑产品的特征为:胎质大多呈香灰色,釉色呈淡青色。并注重釉色的典雅,以开纹片为美,不讲究刻划花的装饰,个别器物仅仅装饰一道或几道弦纹。造型大多模仿古代青铜器的样式烧造,古朴而端重。制作精细,盘、碗、洗等均采用裹足满釉支钉烧法,圈足卷曲外撇,器底留有细小如芝麻大小的支钉烧痕迹。

关于官汝窑烧造的时间可作如下推断:《坦斋笔衡》云“政和间,京师自置窑烧造,名曰官窑”。指明了官汝窑的上限在政和(1111—-1118年)年间。又据成书于宣和六年(1124年)的《宣和和奉使高丽图经》内记有“汝州新窑器”之说,证明官汝窑建立距宣和六年不会太久。而后便是靖康之乱。故而笼统言之,官汝窑的烧造史是上起政和年间至北宋灭亡的10余年间。

2、 钧窑

官钧窑是继官汝窑之后建立的第二座北宋官窑。考古工作者据“花石纲”史料及有关方志记载,结合宫中传世的钧窑瓷器,对其产地今河南禹县进行过多次调查。1965年,终于在禹县城北门内的八卦洞发现了古窑遗址,发掘出土的器物在造型、釉色方面均与宫中传世钧窑瓷相同。从而证实了禹县窑址即是北宋官钧窑遗址。

北宋后期,在苏、杭设置“造作局”,以应皇室之需,竞相制作各种奢华奇巧玩物。尔后,有设“应奉局”搜罗各种珍贵的花石树木,运作汴京,史称“花石纲”。徽宗根据《周礼》记载,大兴土木,凿池引泉,修建殿阁楼台。庭院满目嘉花名木,室内陈设奇花异石,并建“寿山艮岳”。为了种植奇花异草和制作怪石盆景,便在河南禹县建立了官钧窑,以烧制陈设用瓷。

官钧窑自民间择选能工巧匠,烧制各种宫廷陈设用瓷。如花盆、奁、出戟尊、鼓钉洗等,釉色以玫瑰紫、海棠红、天青、月白称最。质地优良,制作精细。其中的玫瑰紫花盆、月白釉出戟尊均为宫中收藏官钧窑中的精品,这类官钧窑瓷器的底部分刻有“一”至“十”的编号字样,标明每类器物有自大到小的10种型号。官钧窑出窑后皆遴选入宫,臣民难得获得,故罕见墓葬出土。北宋灭亡,官钧窑废弃后民窑承其余绪继续延烧,生产民间用瓷。所以后来墓葬出土的钧瓷,都是民间瓷窑的产品。

官钧窑遗址发掘证明,官钧窑瓷器为两次烧成。即在器物成型后,坯体先要经过、一次素烧,然后施釉,再次入窑烧造。因为钧釉是一种装饰性很强的艺术釉,须以多次分层挂釉,比一般瓷釉为厚。若坯胎强度松软,不经素烧,即挂釉烧造,会造成废品迭出。素烧还可以在施釉以前剔出不合格的坯胎,素烧有高温与低温两种。官钧铀成于高温,因此,钧游要求胎体的强度较高,经过高温素烧,可使胎釉强度一致。从而,达到提高产品的数量与质量的目的。

官钧窑创烧的艺术釉有如国画中的泼墨技法,对后世艺术釉的装饰技术发展起到了重大的推动作用。此外,官钧器成型技术也是对瓷艺的卓越贡献。钧瓷常见的花盆、奁,多为方形、长方形、八方形、椭圆形、菱形以及各种花瓣形等多角形式。其成型难度之大,精密度之高,是其它瓷窑所罕见的。所以,钧瓷艺术一向为世人赞赏。但因釉厚,在烧制过程中往往受到高温而先出现裂缝,当釉在窑中熔化后,又将裂缝填满而形成的所谓“蚯蚓走泥纹”被称为官钧窑的一大特征。它标新立异的姿态在我国陶瓷发展史上谱写了光辉的一章。

官钧窑遗址发掘表明,它的生产规模小,延续时间短,从发掘情况看,所见瓷片均被有意打碎,埋在2米以下的深坑中,坑有主坑和附坑,距离窑炉约20米。地面无任何埋藏痕迹,说明是有意灭迹。这也是其遗址长期未被发现的原因。

官钧窑建立的时间与“花石纲”紧密相关。《艮岳记》载:政和间遂即其地大兴土木工役。筑山号“寿山艮岳”。“花石纲”虽始崇宁、大观年间,但是,推测当时只是搜罗奇花异草运至汴京,并未建窑烧制器皿。迄今考古发掘出土的瓷片除刻有汉字数码的器物及刻有北宋宫殿名称,如“奉化”等字样的器物外,还在官钧遗址中发现“宣和元宝”钧瓷钱模一件。“宣和”为徽宗年号。由此可以确证,宣和年间为钧窑存烧年代。“花石纲”及内外制造局等至宣和七年(1125年)废。官钧窑烧造史的下限最迟当不会逾越此年。北宋之后,金人宋文化禁锢甚严,其间绝不可能出现上述官钧窑瓷器。由此得出官钧窑烧造使的上下限当在宣和1119~1125年的7年范围中。晚于官汝窑,并有一段与官汝窑并存的历史。

陶瓷浅析_磁州窑瓷器的鉴别


磁州窑瓷器的鉴别

中瓷网讯 磁州窑是一个范围比较大的指称,涉及南北许多窑口。磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称,开创了我国瓷器绘画装饰的新途径,同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。磁州窑瓷器明清也有烧制,所以传世收藏品也较多,今天瓷库中国网就来讲讲磁州窑瓷器的鉴别知识。

图:磁州窑瓷器欣赏一

狭义的磁州窑瓷器(以峰峰彭城镇和磁县观台镇为中心的诸多老窑址)的鉴别有几点要特别注意:

(一)关于化妆土。

宋金时期磁州窑瓷器的瓷胎练泥还不够精细,较为粗糙,加之当地土质不像高岭土那样纯白,因此,比较讲究的作品一般要在瓷胎外加上一层稍加提纯细练的化妆土,然后在化妆土上进行作画或书法。由于加了一层化妆土,其在烧制过程中因膨胀系数不同会导致化妆土外的釉层的表面产生裂隙。经过近千年的潮湿、干燥的变化或者运输使用过程中的碰撞,很多瓷器会出现脱釉的现象。因此,通过脱釉以及脱釉后裸露的化妆土层的新旧来判断一件磁州窑瓷器的新旧应该是比较准确。应该说,真正宋金时期的磁州窑瓷器(尤指那些经过精心烧制的精品),脱釉是很正常的,不脱釉反倒奇怪。

图:磁州窑瓷器欣赏二

(二)关于画工。

磁州窑是中国老窑口中民窑的代表,其产品具有浓郁的乡土气息和市井风情。其绘画或书法风格往往粗犷豪放,洒脱不羁。但洒脱不等于随意、孱弱。一件瓷器从练泥、做胎到施釉、绘画及至最后烧成,是相当复杂的一个过程。即便是民窑产品,为了使做出来的东西像样、有市场,在绘画的时候,工匠还是相当用心的,而且他画或者写的都是日复一日练得纯熟的内容,都有着一定的功力。而新仿的磁州窑瓷器往往为了追求民窑特点,过于随意,常常故意画的散乱,人为夸张,而书法也常常孱弱无力,章法松散,露了破绽。

(三)关于存世量。

相对于宋代五大官窑,磁州窑瓷器因为大多是为百姓日常生活而作的器皿,肯定产量很大,且流传到今天的数量也要多得多。但另一方面来讲,毕竟也经过了近千年的世事变迁,尤其是十年动荡,极易破碎的瓷器能保留到今天也是很不容易的,也不至于多到到处都有磁州窑老器。因此,一件品相很好、器形完整且不脱釉的宋金磁州窑瓷器也是十分难得的收藏品。(石英)

相关推荐