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陶瓷知识浅析:论现代重彩山水瓷画的艺术特色与表现形式,文/江和平

陶瓷知识浅析:论现代重彩山水瓷画的艺术特色与表现形式,文/江和平

陶瓷知识 陶瓷艺术 江的组词

2022-01-18

陶瓷知识。

重彩是中国传统绘画的重要表现形式,其绘制精致细腻、色彩艳丽厚重,因其具有强烈的装饰效果和工艺特性而在陶瓷绘画中得到广泛运用。

山水瓷画是中国陶瓷绘画中的重要类型,发展历史源远流长,衍生出许多风格流派,大致可分为工笔和写意两大类型,无论是工笔类还是写意类都存在着重彩形式,重彩是山水瓷画中最常采用的表现形式之一。重彩山水瓷画是传统彩绘山水中最常见的类型之一,在现代山水瓷画中,重彩形式依然得到普遍采用,但是与传统重彩山水瓷画相比,现代重彩山水瓷画在艺术特色与表现形式上均有着非常显著的差异,值得我们去深入探讨与研究,在理论上加以不断完善,以利于重彩山水瓷画艺术的继续发展。

一 现代重彩山水瓷画的源流和发展历程

山水瓷画起源于唐宋时期,不过受到彩料工艺的限制,并没有实现重彩表现,唐代长沙窑率先出现山水瓷画,但其山水瓷画采用的是高温褐绿彩描绘,虽具有一定的重彩特色,但是色彩主要仅局限于褐彩和绿彩,还不能算真正意义上的重彩山水瓷画。宋代的磁州窑中也出现了山水瓷画,采用黑料绘制,大都是以白描的形式来表现,与当时的黑白版画效果类同,有着工笔画的性质,但是却没有施以彩料,因而并没有重彩山水瓷画表现。元代时也没有出现重彩山水瓷画艺术表现,一直到明代,由于在釉上彩工艺上有了很大突破,情况才有所改变。明代山水瓷画的主体是青花山水瓷画。青花山水瓷画主要为单一的蓝色调表现形式,虽其中有丰富多变的色调,但仍然不属于重彩形式。不过,在明代出现了一些较为成熟的釉上五彩山水瓷画,初步具备了重彩的特征。明代的釉上五彩并没有完全成熟,其中的蓝色仍然需要由青花来表现,从而形成青花五彩类型。明代晚期,五彩和青花五彩中都出现了很少量的山水瓷画形式,构图大都比较繁缛,纹饰构图丰富而饱满,五彩缤纷,以鲜艳的红色和绿色为主,属于重彩表现形式,但是其线条、色彩和意境均不尽人意,属于重彩山水瓷画的早期形式。直至清代时,重彩山水瓷画才真正进入到发展高峰期。康熙时期的釉上五彩在工艺技法上达到了高度成熟,发明了釉上蓝彩,并且黑色更为纯正,在此基础上,五彩山水瓷画进入到真正的重彩时期。康熙时期的五彩和青花五彩山水瓷画大都绘制精美、色彩鲜艳,具有热烈奔放的民间气息。清代雍正时期出现了粉彩山水瓷画,不过由于雍正帝对淡雅画风的偏爱,使得粉彩山水瓷画的艺术表现以写意和工笔淡彩为主,极少有色彩浓烈、构图繁密的作品。而到了乾隆时期,由于乾隆帝对奢华富丽艺术风格的喜爱,粉彩瓷的装饰迅速趋向于繁缛,粉彩山水瓷画也受到这一风气的影响而步入到重彩发展阶段。乾隆时期的粉彩山水瓷画是重彩山水瓷画的发展高峰期,与康熙五彩山水瓷画的绘制技法相比,色彩更为丰富、线条更为细腻,层次感和立体感更强烈,从画风上来看,也使重彩山水瓷画从民间风格为主进入到宫廷院体风格时代。乾隆官窑粉彩山水瓷画是由宫廷画师制作画样,然后交由景德镇御窑厂的粉彩画匠们依样描绘,由于乾隆时期著名督陶官唐英的努力,粉彩画匠们技艺高超,使重彩山水瓷画达到与宫廷重彩山水画艺术效果几乎一致的水平。乾隆粉彩山水瓷画是古典时期重彩山水瓷画的杰出代表,构图繁密、线条精细、富丽堂皇。但是乾隆之后,清代国力不断下降,粉彩山水瓷画绘制水平也随之下滑,重彩山水瓷画逐渐呈现出粗糙和庸俗的倾向,在品质上与乾隆盛世时期无法相提并论。清代末年,粉彩瓷趋于衰弱,兴起了浅绛彩瓷,浅绛彩山水瓷画设色柔淡,具有很强的文人写意画特色,它的问世使重彩山水瓷画趋于没落。民国时期,新粉彩崛起,这也成为现代重彩山水瓷画的发端。尽管新粉彩被认为是具有文人特色的陶瓷绘画类型,但实际上,从山水瓷画来考量,其很大一部分是属于重彩山水瓷画范畴而非写意。新粉彩山水瓷画的代表人物是"珠山八友"之一的汪野亭,其山水画作风格基本属于青绿山水风格,在设色上以浓重的绿色以及蓝色为主,也属于重彩类型。作为现代重彩山水瓷画的萌芽形式,新粉彩山水瓷画与古典重彩山水瓷画的风格有着较大的差异,在构图和笔法上更注重文人品味,意境上更加悠远,表现出一种雅俗共赏的品位,并且吸收了大量西方绘画元素,在光色处理上具有立体感觉。上世纪80年代以后,中国陶瓷艺术开始向现代化迅速转变,这也是中国现代重彩山水瓷画真正崛起时代,从表现形态和意识理念等各方面不断摆脱传统的束缚,而向现代化迅速转变。特别是进入到21世纪以后,现代重彩山水瓷画艺术面貌更是日新月异,传统创作观已转变为现代创作观,所有的僵化程式均被打破,从色彩、材料到技法均被全方位的疏理与整合,从而摆脱了传统重彩山水瓷画面目陈旧,程式化严重,长期停滞不前的被动局面。在三十多年的快速发展中,中国现代重彩山水瓷画经历了西方化和本土化融合的历程。西方现代艺术的影响是推动现代重彩山水瓷画崛起的主要力量,自上世纪80年代以后其影响逐渐加深,现代重彩山水瓷画中大量的借鉴了西方古典和现代油画艺术技法与观念。除去显而易见的欧美油画风格影响以外,日本的现代山水画对中国现代重彩山水瓷画的影响更深。观察当前活跃的中国现代重彩山水瓷画风格,可以发现受日本"朦胧派"风景画风的影响比较普遍,主要仿效东山魁夷画风。在效仿西方风景画的基础上,中国现代重彩山水瓷画艺术家们努力将传统民族文化特色与之融合,从而形成具有中国气派的现代重彩山水瓷画。

二 现代重彩山水瓷画艺术特色

现代重彩山水瓷画融合了西方现代风景画的表现形式与方法和传统重彩表现形式与方法,将科学的光影处理与东方的装饰色彩有机融合在一起,形成了别具一格的艺术特色,主要可以归纳为主观性、个性化、多元化、时代感和立体化等艺术特色。首先,强烈的主观性和个性化是现代重彩山水瓷画最突出的特色。现代重彩山水瓷画的主观性和个性化特征是紧密联系在一起的。从主观性来看,无论是在点、线、面的处理还是色彩、构图关系的处理,现代重彩山水瓷画均表现出强烈的主观意象性,强调个人主观感受,将个人情感、体会以及世界观、艺术观等均融入到作品当中,从而在作品中形成强烈的主观性艺术美。这种主观艺术美感是与客观相对应的,它并不是以写实的手法来表现自然山水之美,而是一种更加理想化的艺术美,是不以对客观世界完全写实为目的的表现方式。由现代重彩山水瓷画的主观性特征很自然地生发出个性化特征。由于每个艺术家的思维模式、艺术修美、个人喜好以及人生阅历都有较大差异,因而创作者在作品中进行主观表达时是依据自身的喜好和对山水的个人领悟来进行创作的,从而使作品具有强烈的个性精神,这也是现代重彩山水瓷画风格多样、异彩纷呈发展的基础。其次,多元化的审美风格也是现代重彩山水瓷画的主要特色之一。现代重彩山水瓷画的主观性和个性化,使得表现形式、风格流派丰富多样,呈现出显著的多元化特征。现代重彩山水瓷画艺术风格多种多样,各具特色:有的作品色彩庄重,线条讲究功力,具有古雅而沉静的古典之美,如古雅彩山水瓷画即是颇具古风的现代重彩山水瓷画重要流派,是由程元璋先生于上世纪80年代末所创立,主要效仿院体重彩山水画风格,构图严谨,线条精细、设色瑰丽,在再现古典院体山水画方面独树一帜;有的作品线条简洁流畅、色块大而鲜艳,具有单纯、简洁的装饰之美,这类作品明显地受到了西方色彩构成主义表现手法的影响,具有西方现代派画风,与古雅彩山水瓷画等古典式风格恰好形成鲜明对比;有的作品则表现出非常浓烈而绚丽的民间艺术之美,如21世纪以后开始兴起的古彩山水瓷画,山水题材在传统古彩中是缺失的一环,而近些年来,在饶晓晴等艺术家的探索下逐渐兴起,其保持了传统古彩的色彩和线条特色,具有浓郁的民族本土文化气息;有的作品则充满朦胧清丽的诗意之美,受日本现代朦胧画派的一定影响……。现代重彩山水瓷画审美风格的多元化,完全突破了传统重彩山水单一的审美品位。这也使得现代重彩山水瓷画形成一个灵活自由、充满活力的体系,各种风格得以兼容并蓄,为其未来的发展提供了非常广阔的空间。第三,强烈的时代感是现代重彩山水瓷画又一突出特征。现代重彩山水瓷画的各种风格流派大都兴起于改革开放以后,是艺术家在新的时代背景下锐意创新、勇于探索的结果。上世纪80年代以来,中国民众的物质和精神生活已经发生了翻天覆地的变化,城市化的进程加速发展,形成了新的以都市人的审美为核心的新的审美趣味,而于此同时,西方文化艺术形式与理念大量传入,使我国民众的审美倾向发生了巨大变化,单纯的传统古典形式已经无法满足日益增长的现代人的审美追求。因此,现代重彩山水瓷画艺术家们已经几乎摒弃和突破了所有固有的传统程式,从艺术形式到工艺技法上都进行了大量变革,与时俱进,具有强烈的时代感觉。尤其是一些"学院派"陶瓷艺术家,将传统艺术重新解构,采用现代构成原理运用于重彩山水瓷画的创作当中,形成令人耳目一新的形式美感,一些更时尚和前卫的形式也正在实验当中。最后,表现形式的立体化,也是现代重彩山水瓷画的一大特色和发展趋势。现代重彩山水瓷画艺术家利用陶瓷工艺材质的特色,已经完全突破了单一的平面化构成,而步入了立体化的新境界。为达到立体化的表现,现代重彩山水瓷画艺术家们采取了多种多样的方法,如一批艺术家将雕刻手法融入到绘画当中,将山石以浅浮雕的形式表现,从而使附着其上的重彩画面产生强烈的立体视觉;有的艺术家则运用具有立体肌理效果的色釉和颜料进行塑造,有的则将器型本身设计为别致的立体构造,这些具有立体效果的现代重彩山水瓷画具有很强的视觉冲击力。立体化的表现既反映了西方现代陶艺理念和实践的深入影响,也反映了现代重彩山水瓷画家对于材料、工艺等瓷画艺术本体语言的重视程度正在不断加强。

三 现代重彩山水瓷画表现形式

受到新时代审美艺术理念和彩绘工艺技术进步的影响,现代重彩山水瓷画在表现形式上与传统重彩山水瓷画产生了显著的区别,表现在色彩、釉彩、技法、构图等各个方面。首先,在色彩表现方面。现代重彩山水瓷画在用色方面注重现代性,与遵循"随类赋彩"原则的传统重彩山水瓷画有着明显差异。色彩是现代重彩山水瓷画最突出的形式语言,其在传统色彩基础上融合了欧美现代绘画、日本绘画的色彩表现形式,注重色彩的主观性、装饰性、象征性。现代重彩山水瓷画艺术家们往往将创新探索的重点放在色彩上,改变传统粉彩、五彩用色单调的局面,利用格外丰富的新彩颜料和各种色釉,创作出更为瑰丽华美的画面效果。从色彩的主观性表现来看,其表现的完全是内心世界,不少作品用色大胆张扬,色彩出奇不意,新颖别致;从色彩的装饰性来看,现代重彩山水瓷画家们在作品中主要追求的是唯美的感受,大多是积极地对色彩美的展现,注意色彩的对比之美、和谐之美,具有强烈的装饰美感;从色彩的象征性来看,大多数作品的色彩表现是为主题服务的,如表现秋景则采用大片的红色、春景则以绿色为主体等,以突出地显现作品的画意。其次,在釉彩方面。当代陶瓷艺术最大的特点之一即是综合装饰的流行,综合装饰一般是指将两种以上的装饰类型融合在一件作品中来表现。受当代综合装饰表现形式流行趋势的影响,现代重彩山水瓷画呈现出明显的融合趋势,在一幅画面中往往采用两种或两种以上彩绘类型,形式多种多样,从而使艺术表现更为丰富,依靠单一形式进行表现的现代重彩山水瓷画已不多见。现代重彩山水瓷画常见的彩绘融合方式是新彩与粉彩的结合,将新彩丰富艳丽和粉彩粉润柔和的效果融合在一起,显得格外清丽悦目。除新彩与粉彩结合,比较常见的还有粉彩与古彩的结合,粉彩与墨彩的结合。近年来,釉上彩与釉下五彩的结合形式也日渐增多。除彩绘的综合运用之外,彩绘与高温色釉的结合也是一种流行趋势,利用色釉的厚重感觉和色彩的绚丽,将山水之美表现地更为雄浑和壮阔。多种多样的釉彩融合方式,使现代重彩山水瓷画尽显瓷画特有的材质和工艺之美,使其与其他重彩绘画形式拉开了较大距离,形成自身独有艺术面貌。第三,在技法方面。现代重彩山水瓷画艺术家锐意创新,大大突破了传统重彩山水瓷画的技法表现语言,没骨法、写意法、水墨法等也被融入到重彩山水瓷画的创作当中,线条和渲染功力不再占据现代重彩山水瓷画至上的地位,各种独特的勾、皴、点、染替代了单一的线条表现,在施色方面也创造了许多独特的技法,如泼彩、拓印、肌理、晕染、堆积等等。例如泼彩的运用,使彩料不再局限于线条既定的轮廓之内,而是任其在画面上流淌,从而形成一种更为活泼的艺术表现。而为了达到技法的特殊性,现代重彩山水瓷画艺术家在绘制工具的选择上也不再拘泥于传统的圆型毛笔,各类西洋油画笔、水粉笔、水彩笔等扁笔也得到广泛运用,有的更用排刷进行绘制,以面的绘制来代替线条的描绘,使画面更有张力。技法的创新使现代重彩山水瓷画艺术家解除了技艺枷锁,使创作成为发现和实现自我艺术价值的过程。最后,在构图方面。传统重彩山水瓷画多是在小件器上进行,很少在大型载体上表现,受到工艺发展水平的限制。而现代重彩山水瓷画则不然,越来越重视全景式的构图形式,大型陶瓷壁画、大型瓷板、大型瓷缸等作品不断问世,大气恢宏,气势磅礴,尽显新时代气息,使观众充分感受到大自然山水的雄浑壮阔。传统重彩山水瓷画的开光形式是很规范的,而现代重彩山水瓷画的开光形式则往往是不规则和变幻多端的,其构图依据不规则开光形式来进行,具有更高的难度和更自由的表现。受西画透视的影响,许多现代重彩山水瓷画作品着力于实现画面的纵深层次感,从而使构图更为精巧细致,有些作品则注重于现代构成,运用现代构成设计原理进行构图,具有浓郁的抽象意味和装饰之美。另外,现代重彩山水瓷画开始在现代陶艺的器型上进行,其构图形式随千形万状的现代陶艺形态而流转,更为新颖时尚。色彩、釉彩、技法、构图等方面的新拓展,使现代重彩山水瓷画形成新的审美境界,以扩展空间来扩大艺术感染力与表现力,变单一的文人情趣为感人意境,通过新的视觉张力来触动心灵。正是在现代重彩山水瓷画艺术家努力开拓新的表现形式下,才使得历史悠久的现代重彩山水瓷画在新时代焕发出更蓬勃的生机。

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真假“火石红”的表现形式和产生原因


“火石红”,有人把它称做“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”,都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的橘红色或橙黄色的现象(其他古瓷窑产品中也有,恕不复述)。通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古磁器的观察对比,发现真假“火石红”在器上的表现形式和产生原因是多种多样的,而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的橘红、橙黄色现象都称做“火石红”,不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因,也无法有效的揭示真伪“火石红”的本质区别,对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷的真伪,都会产生认识上的局限性,甚至出现判断上的错误。德化陶瓷总站专家认为,应当从形成“火石红”的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上,把“火石红”分为四种基本类型,即胎红、窑红、刷红、假红。

一、胎红:顾明思义,这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的,是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集,在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调”。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论,应当是有权威性的。人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况,但我们可以通过化学原理分析认识到:当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物(如氧化铁Fe2O3)和铁的非金属化合物(如青矾FeSO4.7H2O)等,在高温还原焰气氛中发生分解,铁元素脱离其化合物中的其他元素,以离子状态游离于熔融的胎中,并向瓷器的露胎处富集和向外逸出;或者氧化铁被高温分解出极不稳定的氧化亚铁(FeO),通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉结合处,就形成了薄薄的橘红或橙黄色火石红结晶层。

这种关于胎红现象产生原理的解释,从两个方面得到实物标本的确证:一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点,甚至是一种规律性,即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈,在火石晶体密度分布上是浓淡不一的。越*近瓷器表面的胎釉结合线,火石红晶体密度越大,颜色就越浓重,然后随着向釉面的远离,在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就像电影刚散场时的密度分布一样,影院出口处观众的密度最大,随着同影院距离的增大,观众的密度越来越小。笔者把这种现象称做“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”,正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去,或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中,它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中,甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽,但它的存在却是不争的事实。

二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内,往往出现一种胎红的特殊表现形式,就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹,但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡橘红颜色。值得注意的是,这种圈足内施白釉的器物中,有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色,甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下,也出现浅淡的火石红色,我们把这种现象称之为“釉下胎红”。“釉下胎红”不但存在于明清景德镇瓷器中,也十分普遍的存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄,但从直观的观察分析,这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外,是无法别作解释的,至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”,而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而了出现“釉下胎红”,这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。

二、窑红:火石红现象的第二种形态就是瓷器在窑炉内烧制过程中外因作用造成的结果,我们把这种现象称为窑红。古瓷上窑红的表现特征是:第一,窑红的色彩分布不像胎红那样围绕胎釉结合圈出现,而是在器物 内外所有露胎处甚至大小缩釉处都可出现。第二,窑红的晶体不表现出“散场效应”,而是呈不规则的片状分布。第三,窑红有时在古瓷器上与胎红同时出现,有时单独出现,当然也有只出现胎红而没有窑红的。这种火石红出现的不同时性,证明胎红和窑红在形成原因上的区别。即胎红产生于瓷胎内因,而窑红则产生于瓷器外因,二者之出现于古瓷器物上,并没有必然的关联性。

那么,在古瓷中烧制过程中是哪些因素造成瓷器露胎处出现窑红的呢?第一,是来自瓷胎内析出而散发于窑内的铁离子或氧化亚铁。第二,是来自瓷匣钵,特别是新用匣钵体经高温分解出来的铁离子或氧化亚铁。第三,是瓷窑窑壁窑床,特别是新窑的窑壁窑床中在高温下分解出来的铁离子或氧化亚铁。由于这些窑内铁离子或氧亚铁的存在,当烧窑结束,窑内温度降低并且富氧空气进入时,这些铁离子或氧化亚铁就会被二次氧化,并以结晶体的形态融附于瓷窑内各种可附着的物体上:附着于窑壁则成为“窑汗”的组成部份;附着于匣钵内外则使匡架钵表面发红乃至发黑;而附着于瓷器露胎处则成窑红。由此推测,新窑、新匣钵容易使瓷器产生窑红,老窑、老匣钵则相反。

三、刷红:刷红是人工制造出来的火石红现象。这种人造火石红分为两种情况:一种是古代瓷器生产时的一种工艺手段,元代和明早期露胎瓷器底部常有这种工艺的使用。《中国陶瓷》一书中讲到到洪武青花瓷时说:“糙底的盘、碗之类底部有护胎釉,且多数有明显刷纹。”景德镇仿古瓷专家杨国喜把这种刷红称做“火烧红”。他说:“火烧红是指洪武年间瓷器底部显出的红颜色。当时,大器是浇釉,浇好后,要用刷子刷去底部沾上的釉,所以器底表面留下了刷痕。元明早期,烧大件不用匣钵,烧窑时,由于胎与火直接接触,胎表面的铁质就泛出了红色。”这里需要指出的是,古瓷生产过程中不管是在器物露胎底部刷上“护胎釉”,还是刷上含铁质量较高的桨水,但都是在入窑烧制前的工艺手段,这些器物烧成后,所刷物质经过高温烧制已同器物结为一体,在高倍放大镜下也显示出结晶结构。

另一种刷红是现代仿古瓷制作假火红的一种方法。景德镇现代新仿的明清官窑瓷器中,有的为了表现胎釉结合部的一线胎红,于是在瓷器制作过程中也用含铁质较多的桨水或近似火石红色的彩料,在器物圈足胎釉结合部露胎处用笔细心涂上细细一圈,烧成后有类似淡火石红的感觉。而在仿制元及明初砂底器时,也事先刷上一层富铁桨水或类似火石红彩料,以达到仿真的目的。

四、假红:假红就是伪、仿品人为制作的假火石红。这种假火石红既不是瓷器胎内铁质高温析出经二次氧化而成,也不是窑壁窑床及匣钵等所含铁质在高温下析出经二次氧化而附着于瓷器露胎处。因为现代瓷器生产的工艺流程中许多环节已同古代制瓷有了巨大的区别:胎土已不是人力、畜力或水力粉碎,而是球磨面粉碎;胎泥已不用人工淘制陈腐而是真空揉制、强磁除铁;绘画彩料已从天然着色剂改用化学色料;施釉方法已从蘸釉、吹釉和刷釉改为压缩气泵喷釉;窑炉已从柴窑必为液化气、煤气或天然气窑;瓷器入窑后烧制的物理和化学变化过程已从几天缩短为最短四五个小时;瓷器烧制中的温度变化曲线也决然相异。古瓷还要包括几百年世代家传的制瓷工艺上各种关键环节的绝技秘方,这一切都使古瓷要达到乱真的地步是很不容易的,其中火石红就是仿制难关之一。

景德镇仿古瓷专家杨国喜说:“(仿古瓷)火石红的效果不太好做出来,有的烧出了火石红,瓷器却烧坏了;其他因素达到要求时,火石红又烧不出来。”笔者也曾在景德镇访问过几位烧制仿古瓷的朋友,他们都说仿古瓷中其他特征较容易接近真品,包括过去认为比重点鉴定瓷器80%多的器型(含“手头”)和纹饰,惟独古瓷器上那种胎红和窑红难以烧成。特别是明清一些官窑器上胎釉结合部的一线胎红和釉下胎红更是无法再现的难题,于是万不得已地在制作精美、几近乱真的仿古瓷上用前述刷红方法来制作假胎红和假窑红,给鉴瓷高手留下难逃慧眼的破绽。

陶瓷文化:真假“火石红”的表现形式和产生原因


“火石红”,有人把它称做“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”,都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的橘红色或橙黄色的现象(其他古瓷窑产品中也有,恕不复述)。通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古磁器的观察对比,发现真假“火石红”在器上的表现形式和产生原因是多种多样的,而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的橘红、橙黄色现象都称做“火石红”,不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因,也无法有效的揭示真伪“火石红”的本质区别,对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷的真伪,都会产生认识上的局限性,甚至出现判断上的错误。德化陶瓷总站专家认为,应当从形成“火石红”的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上,把“火石红”分为四种基本类型,即胎红、窑红、刷红、假红。

一、胎红:顾明思义,这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的,是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集,在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调”。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论,应当是有权威性的。人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况,但我们可以通过化学原理分析认识到:当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物(如氧化铁Fe2O3)和铁的非金属化合物(如青矾FeSO4.7H2O)等,在高温还原焰气氛中发生分解,铁元素脱离其化合物中的其他元素,以离子状态游离于熔融的胎中,并向瓷器的露胎处富集和向外逸出;或者氧化铁被高温分解出极不稳定的氧化亚铁(FeO),通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉结合处,就形成了薄薄的橘红或橙黄色火石红结晶层。

这种关于胎红现象产生原理的解释,从两个方面得到实物标本的确证:一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点,甚至是一种规律性,即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈,在火石晶体密度分布上是浓淡不一的。越*近瓷器表面的胎釉结合线,火石红晶体密度越大,颜色就越浓重,然后随着向釉面的远离,在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就像电影刚散场时的密度分布一样,影院出口处观众的密度最大,随着同影院距离的增大,观众的密度越来越小。笔者把这种现象称做“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”,正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去,或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中,它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中,甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽,但它的存在却是不争的事实。

二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内,往往出现一种胎红的特殊表现形式,就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹,但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡橘红颜色。值得注意的是,这种圈足内施白釉的器物中,有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色,甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下,也出现浅淡的火石红色,我们把这种现象称之为“釉下胎红”。“釉下胎红”不但存在于明清景德镇瓷器中,也十分普遍的存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄,但从直观的观察分析,这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外,是无法别作解释的,至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”,而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而了出现“釉下胎红”,这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。

二、窑红:火石红现象的第二种形态就是瓷器在窑炉内烧制过程中外因作用造成的结果,我们把这种现象称为窑红。古瓷上窑红的表现特征是:第一,窑红的色彩分布不像胎红那样围绕胎釉结合圈出现,而是在器物内外所有露胎处甚至大小缩釉处都可出现。第二,窑红的晶体不表现出“散场效应”,而是呈不规则的片状分布。第三,窑红有时在古瓷器上与胎红同时出现,有时单独出现,当然也有只出现胎红而没有窑红的。这种火石红出现的不同时性,证明胎红和窑红在形成原因上的区别。即胎红产生于瓷胎内因,而窑红则产生于瓷器外因,二者之出现于古瓷器物上,并没有必然的关联性。

作者曾见到一只清代乾隆时期民窑青花八角形山水纹暖砚。底部露胎处看不到胎红,说明胎内含铁元素稀少,但砚面因釉汗浓稠而产生的大大小小30个缩釉露胎处均有浓重和火石红色,而且这些火石红几乎覆盖了所有的缩釉露胎面。这个实例说明,窑红不是来自瓷胎内部,而是产生自瓷外部的窑内氛围条。毫无疑问,这种附着于瓷器露胎处的窑红仍然是铁元素在窑炉中的二次氧化物。

那么,在古瓷中烧制过程中是哪些因素造成瓷器露胎处出现窑红的呢?第一,是来自瓷胎内析出而散发于窑内的铁离子或氧化亚铁。第二,是来自瓷匣钵,特别是新用匣钵体经高温分解出来的铁离子或氧化亚铁。第三,是瓷窑窑壁窑床,特别是新窑的窑壁窑床中在高温下分解出来的铁离子或氧化亚铁。由于这些窑内铁离子或氧亚铁的存在,当烧窑结束,窑内温度降低并且富氧空气进入时,这些铁离子或氧化亚铁就会被二次氧化,并以结晶体的形态融附于瓷窑内各种可附着的物体上:附着于窑壁则成为“窑汗”的组成部份;附着于匣钵内外则使匡架钵表面发红乃至发黑;而附着于瓷器露胎处则成窑红。由此推测,新窑、新匣钵容易使瓷器产生窑红,老窑、老匣钵则相反。

三、刷红:刷红是人工制造出来的火石红现象。这种人造火石红分为两种情况:一种是古代瓷器生产时的一种工艺手段,元代和明早期露胎瓷器底部常有这种工艺的使用。《中国陶瓷》一书中讲到到洪武青花瓷时说:“糙底的盘、碗之类底部有护胎釉,且多数有明显刷纹。”景德镇仿古瓷专家杨国喜把这种刷红称做“火烧红”。他说:“火烧红是指洪武年间瓷器底部显出的红颜色。当时,大器是浇釉,浇好后,要用刷子刷去底部沾上的釉,所以器底表面留下了刷痕。元明早期,烧大件不用匣钵,烧窑时,由于胎与火直接接触,胎表面的铁质就泛出了红色。”这里需要指出的是,古瓷生产过程中不管是在器物露胎底部刷上“护胎釉”,还是刷上含铁质量较高的桨水,但都是在入窑烧制前的工艺手段,这些器物烧成后,所刷物质经过高温烧制已同器物结为一体,在高倍放大镜下也显示出结晶结构。

另一种刷红是现代仿古瓷制作假火红的一种方法。景德镇现代新仿的明清官窑瓷器中,有的为了表现胎釉结合部的一线胎红,于是在瓷器制作过程中也用含铁质较多的桨水或近似火石红色的彩料,在器物圈足胎釉结合部露胎处用笔细心涂上细细一圈,烧成后有类似淡火石红的感觉。而在仿制元及明初砂底器时,也事先刷上一层富铁桨水或类似火石红彩料,以达到仿真的目的。

四、假红:假红就是伪、仿品人为制作的假火石红。这种假火石红既不是瓷器胎内铁质高温析出经二次氧化而成,也不是窑壁窑床及匣钵等所含铁质在高温下析出经二次氧化而附着于瓷器露胎处。因为现代瓷器生产的工艺流程中许多环节已同古代制瓷有了巨大的区别:胎土已不是人力、畜力或水力粉碎,而是球磨面粉碎;胎泥已不用人工淘制陈腐而是真空揉制、强磁除铁;绘画彩料已从天然着色剂改用化学色料;施釉方法已从蘸釉、吹釉和刷釉改为压缩气泵喷釉;窑炉已从柴窑必为液化气、煤气或天然气窑;瓷器入窑后烧制的物理和化学变化过程已从几天缩短为最短四五个小时;瓷器烧制中的温度变化曲线也决然相异。古瓷还要包括几百年世代家传的制瓷工艺上各种关键环节的绝技秘方,这一切都使古瓷要达到乱真的地步是很不容易的,其中火石红就是仿制难关之一。

景德镇仿古瓷专家杨国喜说:“(仿古瓷)火石红的效果不太好做出来,有的烧出了火石红,瓷器却烧坏了;其他因素达到要求时,火石红又烧不出来。”笔者也曾在景德镇访问过几位烧制仿古瓷的朋友,他们都说仿古瓷中其他特征较容易接近真品,包括过去认为比重点鉴定瓷器80%多的器型(含“手头”)和纹饰,惟独古瓷器上那种胎红和窑红难以烧成。特别是明清一些官窑器上胎釉结合部的一线胎红和釉下胎红更是无法再现的难题,于是万不得已地在制作精美、几近乱真的仿古瓷上用前述刷红方法来制作假胎红和假窑红,给鉴瓷高手留下难逃慧眼的破绽。

人物访谈是陶瓷资讯中一个重要的表现形式


对陶瓷艺术有着不同的领悟

坚持以人为本是陶瓷和所有产业发展的基础与前提,在陶瓷产品中艺术陶瓷是一个最大的分类,同时也在艺术陶瓷生产领域里,最有实际应用价值的一个重要的内容与形式,提高艺术陶瓷本身不断发展,人起着决定性的作用,也是决定性的因素。在陶瓷资讯中很多关于人物访谈的内容都非常受到重视和欢迎,特别是从专业的角度来看,各届陶瓷大师以及代表人物们,都对陶瓷艺术有着不同的领悟,广泛发表意见,是最好的一种交流形式。

提高陶瓷艺术不断进步,实现广泛的艺术交流是一个重要的形式和内容,也是陶瓷的生产实践中,最主要的一个方式与内容,提高陶瓷产品的实际应用能力与水平,是陶瓷产业发展关键所在。人物访谈栏目,让陶瓷大家们不断发表自己的一些意见与看法,并且提出一些建设的意见和建议,对于促进一般陶瓷爱好者对陶瓷行业的广泛了解,可以起到非常积极的作用,也在实际的产业发展中,促进非常广泛的交流。

坚持以人为本的发展态度,艺术陶瓷产业在陶瓷领域里的位置是最重要的,也是陶瓷技术水平的最高境界和表现。当然想要达到最高的艺术境界与水平,还要把实际的陶瓷行业发展提高到更加专业高端的水平上来才行,把握更好的发展形式,不断追求更大的进步,这是陶瓷产业发展的一个基本形式与内容,更是艺术大师们各家之言的总结与提高。人物访谈的形式成为资讯内容重要的组成部分,也是最好的表达平台。

陶瓷相关知识:谈当代刻瓷艺术精神内核的塑造,文/江和平


【摘要】刻瓷艺术的本体语言是刀味与瓷味的融合,当代刻瓷艺术在创作中需要在本体语言的基础上加强对精神内核的塑造,走出以技法为重的误区,要具有强烈的历史使命感和社会责任感。

【关键词】当代,刻瓷艺术,精神内核,塑造引言 刻瓷又称瓷刻,是中国陶瓷艺术中的重要门类之一,其独具魅力的刀味与瓷味使其在中国陶瓷艺术发展史中有着独立的艺术价值与地位,并通过刀味与瓷味融合的表现形式展现出其精神内核,而这才是其本质的追求。当代刻瓷艺术空前繁荣,如果一味遵循传统文化而缺乏当代精神内核,长此以往,则势必影响其生存与发展,因而,当代刻瓷艺术精神内核发的塑造对于刻瓷艺术的未来具有非常重要的意义与作用。

一 刻瓷艺术的本体语言——刀味与瓷味 当代刻瓷艺术精神内核的塑造离不开刻瓷艺术的本体语言,也即形式与技法,如果抛开本体语言奢谈精神内核的塑造则失去了基本的出发点,因此,在探讨当代刻瓷艺术精神内核塑造问题时必须首先要准确理解和掌握刻瓷艺术的本体语言。刻瓷艺术的本体语言,简而言之可归纳为刀味和瓷味。刻瓷与彩绘在绘画形式语言上是一致的,所不同的是,刻瓷是以刀代笔,在瓷上镌刻出形象与画面,因而刻瓷的力量来自于刀法的强健有力。由于瓷釉非常坚硬,刻瓷的刀法必须是干脆利落而非常严谨,容不得半点马虎与闪失,因而,刀法成为刻瓷最基础也是最丰富的技法表现形式,通过各种刀法表现出各具特色的刀味。刻瓷艺术根据画面的需要,选择不同的刀具,通过起、行、收、停等力度的变化,创造出多种多样的线条,而画面中的点与面同样也由刻刀完成。刀味的存在,使刻瓷尽显力之美,点、线、面的自然融合,显现出苍劲与豪迈,颇具气势,带有一种浓烈的金石韵味。刻瓷艺术家们通过一刀刀的镌刻,将点、线、面组成一幅完美的画面,然后再施以墨或彩,艺术家的情感也充分融入到一组组的刀法当中,因而,刻瓷的刀味是具有生命力的,而绝不是冰冷、刻板的。当然,要使刀味更加气韵生动,还需要刻瓷艺术家长期的磨砺和积累,功到自然成。作为一种瓷的艺术,刻瓷艺术在刀刻和施色完成作品时,一定要注意保留其瓷的韵味,一件完全没有瓷味的作品是称不上真正成功的刻瓷作品的。在传统刻瓷艺术中,瓷味的体现是在黑与白的对比中产生的,其选用的多为釉质洁白细润者,在刀法的运用当中注重留白,从而保留釉的光亮感以突显作品的瓷味。而在当代刻瓷艺术中,保持瓷味的做法更加丰富,除传统的留白以外,陶瓷色釉和彩料的运用也是显现瓷的独特工艺之美的做法。陶瓷色釉和彩料多采用低温,以方便烧制,不过尽量避免色釉与彩料的过度运用,以免因强调瓷味而遮蔽了刻瓷艺术最核心的刀法光芒。因此,刻瓷的创作过程,其实也是一个不断地协调刀味与瓷味的过程,在这一过程中,刻瓷的本体艺术语言得以淋漓尽致地表现出来。

二 当代刻瓷艺术的精神内核——多元化与现代化 当代刻瓷艺术精神内核在于传统理念的继承与创新,通过对传统形式的创新确立和认识新的理念,并深入到其艺术精神的深层当中。当代刻瓷艺术以当代社会主义先进文化为指导,以传统文化延续为基础,同时结合与吸收外来文化因素,从而构建起具有当代中国特色的精神内核。当代中国刻瓷艺术的精神内核可归纳为两大鲜明特征,即多元化与现代化。从多元化角度来看,当代中国刻瓷艺术融汇了传统中国画、西方油画、素描等画种,在风格体现上呈现出明显的多元发展、兼容并蓄的态势,尽管风格流派众多,但其精神内核大致仍可分为现实主义和浪漫主义两大类。现实主义是当代刻瓷艺术的重要发展方向,其主要体现在:当代刻瓷艺术家凭借各种创新手段和技法,能够非常逼真地临摹各类中国画、油画名作,不仅能够在形上面把握,也能在神采上加以准确把握,特别是一些仿油画风格的肖像作品,形神兼备,其逼真程度令人赞叹。现实主义能够充分体现当代刻瓷技法的高超,并借此在作品中实现人文精神。浪漫主义是当代刻瓷艺术发展令人瞩目的方向,其已摆脱了简单追求写实的做法,而更倾向于以抽象写意的技法来直接表达情感与理念,从而实现直接抵达现代人精神层面的目的。从这个意义上来讲,传统的文人画亦属于浪漫主义风格,而现当代各种西方流派也属于浪漫主义风格。浪漫主义突破了形式上的束缚,使刻瓷艺术家得以更自由地表现,从而进入更加广阔的创作空间。当代中国刻瓷艺术的另一大特征即是现代化。在当代中国经济腾飞、文化昌盛的新时代,刻瓷艺术如果仍然仅仅局限于表现传统古典文人式精神以及西方文艺复兴时期的写实精神,那显然是与这个时代相脱节的,使人产生审美陈旧和厌倦之感。因此,现代精神的注入是对当代中国刻瓷艺术的必然要求。当代刻瓷艺术的现代精神的主体是当代社会主义先进文化精神,同时也包括全球化背景下的国际文化潮流,原创性、实验性和开放性是当代刻瓷现代精神的鲜明特征,深刻地体现着当代刻瓷艺术家主体的精神创造和追求。

三 当代刻瓷艺术精神内核的塑造——误区与责任在刻瓷艺术发展方兴未艾的今天,也取得了相当大的艺术成就,使刻瓷艺术进入到空前发展阶段,逐渐受到大众的广泛关注。但是我们必须清醒地认识到,当代刻瓷艺术还存在着一些问题,问题的实质并不是刻瓷艺术家的个人修为和技法的不高,而是常常容易步入到"玩技"的误区,而较少关注刻瓷艺术精神内核的塑造,这是非常值得当代刻瓷艺术家重视的现象。在"玩技"倾向的影响下,一些刻瓷艺术家只重视刀法的提升和创新、画面的标新立异和震撼力,从而导致作品疏离生活、疏离时代,片面追求技术语言,这表明,当代刻瓷艺术家中确有一部分缺少强烈的责任感和使命感,缺少生活积累,缺乏对艺术的敏锐观察力和表现力,从而也就使得当代刻瓷艺术缺少真正震撼人心的力作。对刻瓷本体语言的过分强调,使刻瓷在面临当代语境时陷入精神内核的困惑和迷惘之中。而要解除当代刻瓷艺术所面临的这一困境,必须消除一味"玩技"或称"逐技"的误区,消除对本体语言的过分自恋,重新解构本体语言,从重"技"转变为重"艺",只有这样,当代刻瓷艺术才能真正走进当代,寻求新的发展机遇。关注当代社会是每个艺术家的责任,当代刻瓷艺术家也应当如此,在发展各种新兴的刻瓷技法之时,还应具有强烈的开创意识和社会责任感,以一种当代精神来应对全球化下价值观的变化。刻瓷艺术家应当牢记,刻瓷作品绝不仅仅是工艺,而是一种艺术,在新的时代必须有新的意义,必须要与刻瓷作品一起思考。而要树立这份社会责任感和历史使命感,当代刻瓷艺术家必须不断加强文化上的修养和精神理想的追求,实现自我素质的提升,这是塑造作品精神内核的重要基础和必备条件。在实现自身全面发展的基础上,当代刻瓷艺术家才真正具备使作品蕴涵当代精神内涵的能力,这样创作出来的作品才是饱含艺术家情感的具有现实意义的优秀作品。也只有这样,才能使当代刻瓷艺术能够立足当代、面向未来,走向更为广阔的艺术天地。

参 考 文 献[1]陈银付.瓷刻艺术的传统技法与创新[J].上海工艺美术,2011(02)[2]邵新民.瓷刻——陶瓷装饰的一门独特艺术[J].中国陶瓷,2010(06)[3]关永华.刻瓷艺术漫谈[J].陶瓷科学与艺术,2010(03)

釉上彩山水瓷画与传统山水国瓷画


传统国画山水顾名思义是以自然山川等景观为绘画主题的。山水画历史相较于其它画类来说偏短些,但它同样也在历史的长河中经历了启蒙、发展、成熟和后期等阶段。不同于其它画类,早期魏晋时期文献资料中便有对山水画的记录《论画》一文中“凡画,人最难,次山水。”

由山水画的历史发展轨迹来看,山水与人物是密不可分,有着千丝万缕的紧密联系,是文人的另一种精神寄托。也是国画山水不同于西方风景绘画的一大特质,国画山水更注重于对思想情感的意境表达,而西方风景绘画更注重写实的画面质感。

釉上彩这一陶瓷领域的特殊画种,由早期的宋金红绿彩发展而来,直至清康熙、雍正时期达全盛时期。釉上彩瓷可以是指各类材料在已烧成瓷的坯体上的绘画形式,它可以是白釉瓷、单色釉瓷,亦可以是多色彩瓷,釉上彩瓷往往具有二次烧成的特色,彩料绘制瓷胎上后经二次入窑烧制,温度为600~900℃低温二次烧成。山水可以说是釉上彩瓷装饰中主要的绘画题材,贯穿于釉上彩绘画历史长河中,清代釉上彩山水瓷画达到成熟期。釉上彩山水瓷画的发展始终离不开传统山水绘画,可以说是在其基础上发展而来的一类新型瓷画品类。

传统山水画引入釉上彩山水瓷画后,在丰富了釉上彩陶瓷绘画形式的同时也是对传统艺术文化的另一种传承和转变。在创作材质上国画山水和釉上彩瓷画有着本质的差异。一个是在纸质材质上以国画颜料和水墨表达,另一种是以陶瓷这一特殊材质可平面可立体的多维视觉表达。前者是注重笔与纸之间的碰撞,后者则难度更大,需要艺术创作者在了解各类釉上料性的同时对其烧成后效果有着更为丰富的经验积累。釉上彩山水瓷画无论从空间构图上、艺术风格上、技法运用等多方面形成了陶瓷绘画领域的新的艺术表现形式。从总体来看,传统山水绘画对釉上山水瓷画有着非常深入的影响,这一题材的应用从初始直至后来的发展与传统山水绘画的发展是密不可分的存在,其表现艺术形式和手法也逐渐趋向成熟,已不是简单地照搬传统国画山水那套,而是在继承其传统的艺术表达同时融合陶瓷材料的特质成为更具陶瓷艺术表现形式的新式瓷画品种。

传统山水画以春夏秋冬四景为创作取景,而在釉上彩山水画中这四季变化的取景方式以更为丰富的陶瓷釉上品种来表现,例如雪景的艺术表现在釉上粉彩中玻璃白的运用,将雪景的体积感厚度表达得淋漓尽致。在取景构图上釉上彩山水画同样有着“高远、深远、平远”的“三远法”。作者在描绘远处山峦微微起伏的深远视觉,和由近处山下河流运动至山上松林耸立的高远及由近致远的平远视觉体现出釉上彩山水的视觉丰富变化的运用,结合空白处云彩及河流的空间留白使得画面在视觉丰富多彩的同时,又有对虚实结构把握的艺术运用。这种特殊透视法可以说是一种时空观,讲究以“仰视、俯视、平视”的不同视点来描绘山水景物,打破了一般绘画以一个视点焦点透视观察的局限性。这也是国画山水不同于西方风景绘画的构图透视方法。在釉上彩山水瓷画的创作中,当代创作者应用传统的山水构图“三远法”并受西方绘画的透视构图影响,将其融入其中,对崇山峻岭、万里山河的磅礴气势,树木、竹林、泉水的俊秀雅意等山水风景绘制于不同陶瓷器型之上,形成既有传统国画深远的空间布局又有对近大远小的细节描述构图方式。

山水题材的艺术表现长期深受大众所追崇,釉上彩山水画的问世及发展至今,传统山水国画与当代釉上彩山水瓷画的相结合在传统的山水画上突破了材质的单一性,平面艺术表现转为更加立体的视觉表现。并且在形式、意境、人文表达等各方面都更加地丰富,是当代釉上彩山水瓷画在传统山水画上的材质和内容上的创新,这对于推动和继承传统山水题材艺术有着极其积极的意义。

浅析艺术陶瓷的鉴赏与评论


景德镇陶瓷的独特陶瓷文化

陶瓷评论是景德镇陶瓷的一种独特的文化现象,作为协会的形式出现,在全国也可能是唯一的。但是由于起步慢,陶瓷谈论是归于文学批判,仍是美术批判,或是两者兼而有之,也没有专门的结论。陶瓷谈论对景德镇陶瓷的开展有着活跃的含义,由于有批判,才不简单出浮躁;由于有批判,才会有行进。

陶瓷评论涵盖范围广,它与艺术陶瓷鉴赏不同,前者主要是针对事或现象,艺术陶瓷鉴赏的对象,不仅是艺术陶瓷作品,还会涉及创作者。陶瓷评论大致涉及到陶瓷文化创意产业及其发展方向、陶瓷企业生产经营模式及其体制机制、陶瓷科技创新等等方面。而艺术陶瓷鉴赏,则主要是针对艺术陶瓷作品的风格、布局、装饰和技法。两者之间,既有联系,又有区别。

当前,做好陶瓷评论或艺术陶瓷鉴赏不是一件容易的事情。一是认识程度还不够,对陶瓷评论的认识有待于提高。陶瓷评论不是可有可无,而且很有必要。8年前几个关心景德镇陶瓷发展的人,想成立一个陶瓷评论社团,经过6年的努力,在2011年得以成立。陶瓷评论家协会成立两年多来,并没有达到预期的效果,个中原因方方面面,但其中一个重要的原因,就是对陶瓷评论的认识似乎还不能到位。二是环境氛围还不够,尤其是陶瓷评论,说真话难。一团和气,你好我好大家都好,尖锐的、实在的,一般人都不喜欢听,媒体也不太会采用,也只好在个人博客或朋友聊天时说说而已。一些人为了花钱宣传自己,写手也好,媒体也好,不管出于什么目的都愿意,但多少从另一个方面宣传了景德镇陶瓷文化,也没什么可指指点点的。三是重视力度还不够。景德镇也有一批人、包括院校的专家学者,关注景德镇、关注景德镇陶瓷的发展,敢于在不同的角度发表一些评论,但是好像并没有引起有关部门的足够重视,并采纳一些合理化的意见和建议。倒是个别的像《景德镇日报》瓷苑版、《瓷都美术家》等,还给了陶瓷评论的一块阵地。

景德镇陶瓷的发展和进步,需要批评、需要评论、需要有人“说三道四”,但只要是善意的、积极向上的,那就是可取的。艺术陶瓷鉴赏,虽然多说了一些好话、套话,也是受人之托。但如果看不到一片赞扬和喝彩声的背后,会让人的视线模糊,会影响景德镇陶瓷发展的前进步伐。景德镇着力打好“陶瓷、航空、旅游”三张主牌,成效明显,而其中尤其要握紧拳头打好陶瓷牌。因为,是陶瓷让景德镇千年窑火不断铸就辉煌,是陶瓷让景德镇立镇兴市千年经久不衰。把握了景德镇陶瓷发展的方向,就把握了景德镇发展的方向和命运。

雪景大王 余文襄的瓷画作品有什么特色


上世纪50~70年代,景德镇国营瓷厂汇聚了众多陶瓷艺术人才,也生产了一大批精美绝伦的瓷器,今天的研究者和藏家称其为“567”瓷器,其中价值不亚于清三代瓷器的器物大有所在。而在这众多的陶瓷艺术人才中,有一位瓷器大师专以画各种雪景而备受赞誉,其瓷画作品也是广受藏家追捧,他就是我国陶瓷美术大师余文襄先生。余老先生更是因为其雪景瓷画的出众而被大家美誉为“雪景大王”。2012年6月在北京举行的春拍上,匡时国际拍出了一件余老先生文革后重返瓷画界的精心之作,一件约1.5平尺的雪景“梅花书屋”瓷板,最终以132.25万的价格成交,足见余老雪景瓷画的魅力。

余文襄老先生世居景德镇,从小就对陶瓷美术充满好奇与热爱。早年于江西省立乙种工业学校就读,1925年时便拜“珠山八友”之一的何许人大师学习瓷画艺术,精研六年有余。对于创作题材的方向,余文襄老先生毫不犹豫地选择了以自己家乡冬天景象的为蓝本的雪景,家乡冰雪皑皑的山峰,迷茫的无垠雪原均使他心驰神往、无限眷恋。有了致力雪景这个目标,在拜师学艺期间,余老先是临“芥子园”画谱,苦练基本功;继而又学古代范宽、李成的雪景山水技艺,并研究清代画家袁江、袁耀作品风格颇多,又加大师何许人指点,可以说功夫很是扎实、透彻。

余文襄老先生的雪景有两处是最为精妙的。第一处是在构图上,余老很讲究“层次感”和“变化感”的和谐。他多用“高远”构图法,将雪景的层次以近远顺序逐层推进,主次显得合理、分明;同时,他在雪景的各个层次中,穿插山石、林溪、流云、亭阁等错落有致,这种变化感是一种自然的排布,使静物出现一种缓慢流淌的动感,没有丝毫刻意安排的感觉。

第二处是意境上,余老以扎实的传统雪景功力打底,但是并不一味渲染雪的严寒和冬季的萧索,反而是通过在素淡的画面上以艳彩点笔,来实现整体景致的反差,相当于在雪景层次“推远”的同时以点睛之笔把景又“收”回来。因此,余老的雪景图往往意境深远,纯朴庄重,在冰天雪地中又蕴含着温暖的生机与浓郁的生活气息。

余文襄老先生重视传统,也具备深厚的传统功力,但是在创作上绝不被传统所束缚,而是在继承传统的基础上表现自己独特的艺术风貌,这的确是难能可贵的一面。业内人士表示,余老艺术成熟时期的作品尤其是“567”作品,价值基本都是好几十万,如果遇到真品、精品,一定不要放过。

谈陶瓷艺术的传统装饰形式—吉祥图案,文 / 吴云霞


龙、凤、麒麟、龟等是人类想象中的祥瑞之兽。以瑞兽仁兽及其他的物象构成的传统吉祥图案是陶瓷图案中具有悠久历史的纹样,早在魏、晋、南北朝时期,此类纹样就出现在各种陶器上,并且一直流传至今。中国的龙纹样成为帝王象征的代表,为皇帝所专用,象征着皇帝至高无上的权威。元代,各种陶器上多见龙纹,以青花瓷上的龙纹最具典型生动。明代龙纹器物较为常见,以瓶、炉、罐类器物居多。清代以龙纹样的陶瓷更为广泛。青花、斗彩、五彩、粉彩各种器物上皆有龙纹装饰,具有云龙浮现,翻转腾侧的气势。麒麟是吉祥神兽,民间有麒麟送子之说,能为人带来子嗣!龟在古代是长寿的象征,后来以龟背纹代替。吉祥图案开拓了陶瓷器具的画面,语汇更加丰富,表现力更强。

中国吉祥图案来源于商周,始于秦汉,发育于唐宋,成熟于明清。我在近二十年学习古彩、运用古彩形式的实践中,研究和创作用吉祥图案装饰的艺术陶瓷,积累了一些体会和经验,更加喜爱民族的传统艺术样式。历史的车轮不断向前,人们的精神境界和审美要求在提高,传统是一个发展变动的范畴,吉祥图案的设计创造要沿着民族传统这条路不断创新。如今陶瓷艺术在融入现代意识的同时又能表达人类整体共同的情感文化,是陶瓷发展的突破口。有着千年历史文化的瓷都——景德镇人,定能创造出具有时代个性,乃至与世界人民沟通的陶瓷语言,创造出充满生机和活力的陶瓷。

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