江的组词。
摘 要： 现代工笔重彩山水瓷画是在传统工笔重彩山水瓷画的基础上发展起来的，自上世纪80年代发展至今，已形成鲜明的艺术特色和丰富的表现形式。现代工笔重彩山水瓷画具有主观性和个性化、多元化、时代感、立体化等艺术特色，在色彩、釉彩、技法、构图等表现形式方面不断拓展创新。关键词：现代工笔重彩山水瓷画；艺术特色；表现形式工笔重彩是中国传统绘画的重要表现形式，其绘制精致细腻、色彩艳丽厚重，因其具有强烈的装饰效果和工艺特性而在陶瓷绘画中得到广泛运用。山水瓷画是中国陶瓷绘画中的重要类型，发展历史源远流长，衍生出许多风格流派，大致可分为工笔和写意两大类型，工笔类又分为白描、淡彩、重彩以及没骨四大类，工笔重彩即是工笔山水瓷画中采用的表现形式之一。工笔重彩山水瓷画是传统彩绘山水中常见的类型，在现代山水瓷画中，工笔重彩形式依然得到普遍采用，但是与传统工笔重彩山水瓷画相比，在艺术特色与表现形式上均有着非常显著的差异，值得我们去深入探讨与研究，在理论上加以不断完善，以利于工笔重彩山水瓷画艺术的继续发展。
一 现代工笔重彩山水瓷画的源流和发展历程
山水瓷画起源于唐宋时期，不过受到彩料工艺的限制，并没有实现工笔重彩表现，唐代长沙窑率先出现山水瓷画，但其山水瓷画采用的是高温褐绿彩描绘，虽具有一定的重彩特色，但是非常抽象，仍属于大写意山水的范畴。宋代的磁州窑中也出现了山水瓷画，采用黑料绘制，大都是以白描的形式来表现，与当时的黑白版画效果类同，虽有工笔的性质，但是却没有施以彩料。元代时也没有出现工笔重彩山水瓷画艺术表现，一直到明代，由于在釉上彩工艺上有了很大突破，情况才有所改变。明代山水瓷画的主体是青花山水瓷画。青花山水瓷画主要为单一的蓝色调表现形式，虽其中有工笔形式，但仍然不属于工笔重彩形式。不过，在明代出现了一些较为成熟的釉上五彩山水瓷画，初步具备了工笔重彩的特征。明代的釉上五彩并没有完全成熟，其中的蓝色仍然需要由青花来表现，从而形成青花五彩类型。明代晚期，五彩和青花五彩中都出现了很少量的山水瓷画形式，构图大都比较繁缛，纹饰构图丰富而饱满，五彩缤纷，以鲜艳的红色和绿色为主，属于工笔重彩表现形式，但是其线条、色彩和意境均不尽人意，属于工笔重彩山水瓷画的早期形式。直至清代时，工笔重彩山水瓷画才真正进入到发展高峰期。康熙时期的釉上五彩在工艺技法上达到了高度成熟，发明了釉上蓝彩，并且黑色更为纯正，在此基础上，五彩山水瓷画进入到真正的工笔重彩时期。康熙时期的五彩和青花五彩山水瓷画大都绘制精美、色彩鲜艳，具有热烈奔放的民间气息。清代雍正时期出现了粉彩山水瓷画，不过由于雍正帝对淡雅画风的偏爱，使得粉彩山水瓷画的艺术表现以写意和工笔淡彩为主，极少有色彩浓烈、构图繁密的作品。而到了乾隆时期，由于乾隆帝对奢华富丽艺术风格的喜爱，粉彩瓷的装饰迅速趋向于繁缛，粉彩山水瓷画也受到这一风气的影响而步入到工笔重彩发展阶段。乾隆时期的粉彩山水瓷画是工笔重彩山水瓷画的发展高峰期，与康熙五彩山水瓷画的绘制技法相比，色彩更为丰富、线条更为细腻，层次感和立体感更强烈，从画风上来看，也使工笔重彩山水瓷画从民间风格为主进入到宫廷院体风格时代。乾隆官窑粉彩山水瓷画是由宫廷画师制作画样，然后交由景德镇御窑厂的粉彩画匠们依样描绘，由于乾隆时期著名督陶官唐英的努力，粉彩画匠们技艺高超，使工笔重彩山水瓷画达到与宫廷工笔重彩山水画艺术效果几乎一致的水平。乾隆粉彩山水瓷画是古典时期工笔重彩山水瓷画的杰出代表，构图繁密、线条精细、富丽堂皇。但是乾隆之后，清代国力不断下降，粉彩山水瓷画绘制水平也随之下滑，工笔重彩山水瓷画逐渐呈现出粗糙和庸俗的倾向，在品质上与乾隆盛世时期无法相提并论。清代末年，粉彩瓷趋于衰弱，兴起了浅绛彩瓷，浅绛彩山水瓷画设色柔淡，具有很强的文人写意画特色，它的问世使工笔重彩山水瓷画趋于没落。民国时期，新粉彩崛起，这也成为现代工笔重彩山水瓷画的发端。尽管新粉彩被认为是具有文人特色的陶瓷绘画类型，但实际上，从山水瓷画来考量，其很大一部分是属于工笔重彩山水瓷画范畴而非写意。新粉彩山水瓷画的代表人物是"珠山八友"之一的汪野亭，其山水画作风格基本属于青绿山水风格，在设色上以浓重的绿色以及蓝色为主，也属于工笔重彩类型。作为现代工笔重彩山水瓷画的萌芽形式，新粉彩山水瓷画与古典工笔重彩山水瓷画的风格有着较大的差异，在构图和笔法上更注重文人品味，意境上更加悠远，表现出一种雅俗共赏的品位，并且吸收了大量西方绘画元素，在光色处理上具有立体感觉。上世纪80年代以后，中国陶瓷艺术开始向现代化迅速转变，这也是中国现代工笔重彩山水瓷画真正崛起时代，从表现形态和意识理念等各方面不断摆脱传统的束缚，而向现代化迅速转变。特别是进入到21世纪以后，现代工笔重彩山水瓷画艺术面貌更是日新月异，传统创作观已转变为现代创作观，所有的僵化程式均被打破，从色彩、材料到技法均被全方位的疏理与整合，从而摆脱了传统工笔重彩山水瓷画面目陈旧，程式化严重，长期停滞不前的被动局面。在三十多年的快速发展中，中国现代工笔重彩山水瓷画经历了西方化和本土化融合的历程。西方现代艺术的影响是推动现代工笔重彩山水瓷画崛起的主要力量，自上世纪80年代以后其影响逐渐加深，现代工笔重彩山水瓷画中大量的借鉴了西方古典和现代油画艺术技法与观念。除去显而易见的欧美油画风格影响以外，日本的现代山水画对中国现代工笔重彩山水瓷画的影响更深。观察当前活跃的中国现代工笔重彩山水瓷画风格，可以发现受日本"朦胧派"风景画风的影响比较普遍，主要仿效东山魁夷画风。在效仿西方风景画的基础上，中国现代工笔重彩山水瓷画艺术家们努力将传统民族文化特色与之融合，从而形成具有中国气派的现代工笔重彩山水瓷画。
二 现代工笔重彩山水瓷画艺术特色
现代工笔重彩山水瓷画融合了西方现代风景画的表现形式与方法和传统工笔重彩表现形式与方法，将科学的光影处理与东方的装饰色彩有机融合在一起，形成了别具一格的艺术特色，主要可以归纳为主观性、个性化、多元化、时代感和立体化等艺术特色。首先，强烈的主观性和个性化是现代工笔重彩山水瓷画最突出的特色。现代工笔重彩山水瓷画的主观性和个性化特征是紧密联系在一起的。从主观性来看，无论是在点、线、面的处理还是色彩、构图关系的处理，现代工笔重彩山水瓷画均表现出强烈的主观意象性，强调个人主观感受，将个人情感、体会以及世界观、艺术观等均融入到作品当中，从而在作品中形成强烈的主观性艺术美。这种主观艺术美感是与客观相对应的，它并不是以写实的手法来表现自然山水之美，而是一种更加理想化的艺术美，是不以对客观世界完全写实为目的的表现方式。由现代工笔重彩山水瓷画的主观性特征很自然地生发出个性化特征。由于每个艺术家的思维模式、艺术修美、个人喜好以及人生阅历都有较大差异，因而创作者在作品中进行主观表达时是依据自身的喜好和对山水的个人领悟来进行创作的，从而使作品具有强烈的个性精神，这也是现代工笔重彩山水瓷画风格多样、异彩纷呈发展的基础。其次，多元化的审美风格也是现代工笔重彩山水瓷画的主要特色之一。现代工笔重彩山水瓷画的主观性和个性化，使得表现形式、风格流派丰富多样，呈现出显著的多元化特征。现代工笔重彩山水瓷画艺术风格多种多样，各具特色：有的作品色彩庄重，线条讲究功力，具有古雅而沉静的古典之美，如古雅彩山水瓷画即是颇具古风的现代工笔重彩山水瓷画重要流派，是由程元璋先生于上世纪80年代末所创立，主要效仿院体工笔重彩山水画风格，构图严谨，线条精细、设色瑰丽，在再现古典院体山水画方面独树一帜；有的作品线条简洁流畅、色块大而鲜艳，具有单纯、简洁的装饰之美，这类作品明显地受到了西方色彩构成主义表现手法的影响，具有西方现代派画风，与古雅彩山水瓷画等古典式风格恰好形成鲜明对比；有的作品则表现出非常浓烈而绚丽的民间艺术之美，如21世纪以后开始兴起的古彩山水瓷画，山水题材在传统古彩中是缺失的一环，而近些年来，在饶晓晴等艺术家的探索下逐渐兴起，其保持了传统古彩的色彩和线条特色，具有浓郁的民族本土文化气息；有的作品则充满朦胧清丽的诗意之美，受日本现代朦胧画派的一定影响……。现代工笔重彩山水瓷画审美风格的多元化，完全突破了传统工笔重彩山水单一的审美品位。这也使得现代工笔重彩山水瓷画形成一个灵活自由、充满活力的体系，各种风格得以兼容并蓄，为其未来的发展提供了非常广阔的空间。第三，强烈的时代感是现代工笔重彩山水瓷画又一突出特征。现代工笔重彩山水瓷画的各种风格流派大都兴起于改革开放以后，是艺术家在新的时代背景下锐意创新、勇于探索的结果。上世纪80年代以来，中国民众的物质和精神生活已经发生了翻天覆地的变化，城市化的进程加速发展，形成了新的以都市人的审美为核心的新的审美趣味，而于此同时，西方文化艺术形式与理念大量传入，使我国民众的审美倾向发生了巨大变化，单纯的传统古典形式已经无法满足日益增长的现代人的审美追求。因此，现代工笔重彩山水瓷画艺术家们已经几乎摒弃和突破了所有固有的传统程式，从艺术形式到工艺技法上都进行了大量变革，与时俱进，具有强烈的时代感觉。尤其是一些"学院派"陶瓷艺术家，将传统艺术重新解构，采用现代构成原理运用于工笔重彩山水瓷画的创作当中，形成令人耳目一新的形式美感，一些更时尚和前卫的形式也正在实验当中。最后，表现形式的立体化，也是现代工笔重彩山水瓷画的一大特色和发展趋势。现代工笔重彩山水瓷画艺术家利用陶瓷工艺材质的特色，已经完全突破了单一的平面化构成，而步入了立体化的新境界。为达到立体化的表现，现代工笔重彩山水瓷画艺术家们采取了多种多样的方法，如一批艺术家将雕刻手法融入到绘画当中，将山石以浅浮雕的形式表现，从而使附着其上的工笔重彩画面产生强烈的立体视觉；有的艺术家则运用具有立体肌理效果的色釉和颜料进行塑造，有的则将器型本身设计为别致的立体构造，这些具有立体效果的现代工笔重彩山水瓷画具有很强的视觉冲击力。立体化的表现既反映了西方现代陶艺理念和实践的深入影响，也反映了现代工笔重彩山水瓷画家对于材料、工艺等瓷画艺术本体语言的重视程度正在不断加强。
三 现代工笔重彩山水瓷画表现形式
受到新时代审美艺术理念和彩绘工艺技术进步的影响，现代工笔重彩山水瓷画在表现形式上与传统工笔重彩山水瓷画产生了显著的区别，表现在色彩、釉彩、技法、构图等各个方面。首先，在色彩表现方面。现代工笔重彩山水瓷画在用色方面注重现代性，与遵循"随类赋彩"原则的传统工笔重彩山水瓷画有着明显差异。色彩是现代工笔重彩山水瓷画最突出的形式语言，其在传统色彩基础上融合了欧美现代绘画、日本绘画的色彩表现形式，注重色彩的主观性、装饰性、象征性。现代工笔重彩山水瓷画艺术家们往往将创新探索的重点放在色彩上，改变传统粉彩、五彩用色单调的局面，利用格外丰富的新彩颜料和各种色釉，创作出更为瑰丽华美的画面效果。从色彩的主观性表现来看，其表现的完全是内心世界，不少作品用色大胆张扬，色彩出奇不意，新颖别致；从色彩的装饰性来看，现代工笔重彩山水瓷画家们在作品中主要追求的是唯美的感受，大多是积极地对色彩美的展现，注意色彩的对比之美、和谐之美，具有强烈的装饰美感；从色彩的象征性来看，大多数作品的色彩表现是为主题服务的，如表现秋景则采用大片的红色、春景则以绿色为主体等，以突出地显现作品的画意。其次，在釉彩方面。当代陶瓷艺术最大的特点之一即是综合装饰的流行，综合装饰一般是指将两种以上的装饰类型融合在一件作品中来表现。受当代综合装饰表现形式流行趋势的影响，现代工笔重彩山水瓷画呈现出明显的融合趋势，在一幅画面中往往采用两种或两种以上彩绘类型，形式多种多样，从而使艺术表现更为丰富，依靠单一形式进行表现的现代工笔重彩山水瓷画已不多见。现代工笔重彩山水瓷画常见的彩绘融合方式是新彩与粉彩的结合，将新彩丰富艳丽和粉彩粉润柔和的效果融合在一起，显得格外清丽悦目。除新彩与粉彩结合，比较常见的还有粉彩与古彩的结合，粉彩与墨彩的结合。近年来，釉上彩与釉下五彩的结合形式也日渐增多。除彩绘的综合运用之外，彩绘与高温色釉的结合也是一种流行趋势，利用色釉的厚重感觉和色彩的绚丽，将山水之美表现地更为雄浑和壮阔。多种多样的釉彩融合方式，使现代工笔重彩山水瓷画尽显瓷画特有的材质和工艺之美，使其与其他工笔重彩绘画形式拉开了较大距离，形成自身独有艺术面貌。第三，在技法方面。现代工笔重彩山水瓷画艺术家锐意创新，大大突破了传统工笔重彩山水瓷画的技法表现语言，没骨法、写意法、水墨法等也被融入到工笔重彩山水瓷画的创作当中，线条和渲染功力不再占据现代工笔重彩山水瓷画至上的地位，各种独特的勾、皴、点、染替代了单一的线条表现，在施色方面也创造了许多独特的技法，如泼彩、拓印、肌理、晕染、堆积等等。例如泼彩的运用，使彩料不再局限于线条既定的轮廓之内，而是任其在画面上流淌，从而形成一种更为活泼的艺术表现。而为了达到技法的特殊性，现代工笔重彩山水瓷画艺术家在绘制工具的选择上也不再拘泥于传统的圆型毛笔，各类西洋油画笔、水粉笔、水彩笔等扁笔也得到广泛运用，有的更用排刷进行绘制，以面的绘制来代替线条的描绘，使画面更有张力。技法的创新使现代工笔重彩山水瓷画艺术家解除了技艺枷锁，使创作成为发现和实现自我艺术价值的过程。最后，在构图方面。传统工笔重彩山水瓷画多是在小件器上进行，很少在大型载体上表现，受到工艺发展水平的限制。而现代工笔重彩山水瓷画则不然，越来越重视全景式的构图形式，大型陶瓷壁画、大型瓷板、大型瓷缸等作品不断问世，大气恢宏，气势磅礴，尽显新时代气息，使观众充分感受到大自然山水的雄浑壮阔。传统工笔重彩山水瓷画的开光形式是很规范的，而现代工笔重彩山水瓷画的开光形式则往往是不规则和变幻多端的，其构图依据不规则开光形式来进行，具有更高的难度和更自由的表现。受西画透视的影响，许多现代工笔重彩山水瓷画作品着力于实现画面的纵深层次感，从而使构图更为精巧细致，有些作品则注重于现代构成，运用现代构成设计原理进行构图，具有浓郁的抽象意味和装饰之美。另外，现代工笔重彩山水瓷画开始在现代陶艺的器型上进行，其构图形式随千形万状的现代陶艺形态而流转，更为新颖时尚。色彩、釉彩、技法、构图等方面的新拓展，使现代工笔重彩山水瓷画形成新的审美境界，以扩展空间来扩大艺术感染力与表现力，变单一的文人情趣为感人意境，通过新的视觉张力来触动心灵。正是在现代工笔重彩山水瓷画艺术家努力开拓新的表现形式下，才使得历史悠久的现代工笔重彩山水瓷画在新时代焕发出更蓬勃的生机。
参考文献：[1]李文跃.景德镇粉彩瓷绘艺术[M].南昌：江西高校出版社,2004[2]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2004[3]黄佳宁.浅析汪野亭山水瓷绘艺术[J].南昌高专学报，2010（02）
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真假“火石红”的表现形式和产生原因
“火石红”，有人把它称做“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的橘红色或橙黄色的现象（其他古瓷窑产品中也有，恕不复述）。通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古磁器的观察对比，发现真假“火石红”在器上的表现形式和产生原因是多种多样的，而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的橘红、橙黄色现象都称做“火石红”，不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因，也无法有效的揭示真伪“火石红”的本质区别，对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷的真伪，都会产生认识上的局限性，甚至出现判断上的错误。德化陶瓷总站专家认为,应当从形成“火石红”的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上,把“火石红”分为四种基本类型,即胎红、窑红、刷红、假红。
一、胎红：顾明思义，这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的，是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调”。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论，应当是有权威性的。人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况，但我们可以通过化学原理分析认识到：当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物（如氧化铁Fe2O3）和铁的非金属化合物（如青矾FeSO4.7H2O）等，在高温还原焰气氛中发生分解，铁元素脱离其化合物中的其他元素，以离子状态游离于熔融的胎中，并向瓷器的露胎处富集和向外逸出；或者氧化铁被高温分解出极不稳定的氧化亚铁（FeO），通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉结合处，就形成了薄薄的橘红或橙黄色火石红结晶层。
这种关于胎红现象产生原理的解释，从两个方面得到实物标本的确证：一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点，甚至是一种规律性，即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈，在火石晶体密度分布上是浓淡不一的。越*近瓷器表面的胎釉结合线，火石红晶体密度越大，颜色就越浓重，然后随着向釉面的远离，在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就像电影刚散场时的密度分布一样，影院出口处观众的密度最大，随着同影院距离的增大，观众的密度越来越小。笔者把这种现象称做“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”，正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去，或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中，它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中，甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽，但它的存在却是不争的事实。
二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内，往往出现一种胎红的特殊表现形式，就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹，但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡橘红颜色。值得注意的是，这种圈足内施白釉的器物中，有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色，甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下，也出现浅淡的火石红色，我们把这种现象称之为“釉下胎红”。“釉下胎红”不但存在于明清景德镇瓷器中，也十分普遍的存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄，但从直观的观察分析，这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外，是无法别作解释的，至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”，而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而了出现“釉下胎红”，这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。
二、窑红：火石红现象的第二种形态就是瓷器在窑炉内烧制过程中外因作用造成的结果，我们把这种现象称为窑红。古瓷上窑红的表现特征是：第一，窑红的色彩分布不像胎红那样围绕胎釉结合圈出现，而是在器物 内外所有露胎处甚至大小缩釉处都可出现。第二，窑红的晶体不表现出“散场效应”，而是呈不规则的片状分布。第三，窑红有时在古瓷器上与胎红同时出现，有时单独出现，当然也有只出现胎红而没有窑红的。这种火石红出现的不同时性，证明胎红和窑红在形成原因上的区别。即胎红产生于瓷胎内因，而窑红则产生于瓷器外因，二者之出现于古瓷器物上，并没有必然的关联性。
那么，在古瓷中烧制过程中是哪些因素造成瓷器露胎处出现窑红的呢？第一，是来自瓷胎内析出而散发于窑内的铁离子或氧化亚铁。第二，是来自瓷匣钵，特别是新用匣钵体经高温分解出来的铁离子或氧化亚铁。第三，是瓷窑窑壁窑床，特别是新窑的窑壁窑床中在高温下分解出来的铁离子或氧化亚铁。由于这些窑内铁离子或氧亚铁的存在，当烧窑结束，窑内温度降低并且富氧空气进入时，这些铁离子或氧化亚铁就会被二次氧化，并以结晶体的形态融附于瓷窑内各种可附着的物体上：附着于窑壁则成为“窑汗”的组成部份；附着于匣钵内外则使匡架钵表面发红乃至发黑；而附着于瓷器露胎处则成窑红。由此推测，新窑、新匣钵容易使瓷器产生窑红，老窑、老匣钵则相反。
三、刷红：刷红是人工制造出来的火石红现象。这种人造火石红分为两种情况：一种是古代瓷器生产时的一种工艺手段，元代和明早期露胎瓷器底部常有这种工艺的使用。《中国陶瓷》一书中讲到到洪武青花瓷时说：“糙底的盘、碗之类底部有护胎釉，且多数有明显刷纹。”景德镇仿古瓷专家杨国喜把这种刷红称做“火烧红”。他说：“火烧红是指洪武年间瓷器底部显出的红颜色。当时，大器是浇釉，浇好后，要用刷子刷去底部沾上的釉，所以器底表面留下了刷痕。元明早期,烧大件不用匣钵，烧窑时，由于胎与火直接接触，胎表面的铁质就泛出了红色。”这里需要指出的是，古瓷生产过程中不管是在器物露胎底部刷上“护胎釉”，还是刷上含铁质量较高的桨水，但都是在入窑烧制前的工艺手段,这些器物烧成后,所刷物质经过高温烧制已同器物结为一体，在高倍放大镜下也显示出结晶结构。
另一种刷红是现代仿古瓷制作假火红的一种方法。景德镇现代新仿的明清官窑瓷器中，有的为了表现胎釉结合部的一线胎红，于是在瓷器制作过程中也用含铁质较多的桨水或近似火石红色的彩料，在器物圈足胎釉结合部露胎处用笔细心涂上细细一圈，烧成后有类似淡火石红的感觉。而在仿制元及明初砂底器时，也事先刷上一层富铁桨水或类似火石红彩料，以达到仿真的目的。
四、假红：假红就是伪、仿品人为制作的假火石红。这种假火石红既不是瓷器胎内铁质高温析出经二次氧化而成，也不是窑壁窑床及匣钵等所含铁质在高温下析出经二次氧化而附着于瓷器露胎处。因为现代瓷器生产的工艺流程中许多环节已同古代制瓷有了巨大的区别：胎土已不是人力、畜力或水力粉碎，而是球磨面粉碎；胎泥已不用人工淘制陈腐而是真空揉制、强磁除铁；绘画彩料已从天然着色剂改用化学色料；施釉方法已从蘸釉、吹釉和刷釉改为压缩气泵喷釉；窑炉已从柴窑必为液化气、煤气或天然气窑；瓷器入窑后烧制的物理和化学变化过程已从几天缩短为最短四五个小时；瓷器烧制中的温度变化曲线也决然相异。古瓷还要包括几百年世代家传的制瓷工艺上各种关键环节的绝技秘方，这一切都使古瓷要达到乱真的地步是很不容易的，其中火石红就是仿制难关之一。
景德镇仿古瓷专家杨国喜说：“（仿古瓷）火石红的效果不太好做出来，有的烧出了火石红，瓷器却烧坏了；其他因素达到要求时，火石红又烧不出来。”笔者也曾在景德镇访问过几位烧制仿古瓷的朋友，他们都说仿古瓷中其他特征较容易接近真品，包括过去认为比重点鉴定瓷器80%多的器型（含“手头”）和纹饰，惟独古瓷器上那种胎红和窑红难以烧成。特别是明清一些官窑器上胎釉结合部的一线胎红和釉下胎红更是无法再现的难题，于是万不得已地在制作精美、几近乱真的仿古瓷上用前述刷红方法来制作假胎红和假窑红，给鉴瓷高手留下难逃慧眼的破绽。
陶瓷文化：真假“火石红”的表现形式和产生原因
“火石红”，有人把它称做“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的橘红色或橙黄色的现象（其他古瓷窑产品中也有，恕不复述）。通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古磁器的观察对比，发现真假“火石红”在器上的表现形式和产生原因是多种多样的，而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的橘红、橙黄色现象都称做“火石红”，不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因，也无法有效的揭示真伪“火石红”的本质区别，对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷的真伪，都会产生认识上的局限性，甚至出现判断上的错误。德化陶瓷总站专家认为,应当从形成“火石红”的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上,把“火石红”分为四种基本类型,即胎红、窑红、刷红、假红。
一、胎红：顾明思义，这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的，是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调”。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论，应当是有权威性的。人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况，但我们可以通过化学原理分析认识到：当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物（如氧化铁Fe2O3）和铁的非金属化合物（如青矾FeSO4.7H2O）等，在高温还原焰气氛中发生分解，铁元素脱离其化合物中的其他元素，以离子状态游离于熔融的胎中，并向瓷器的露胎处富集和向外逸出；或者氧化铁被高温分解出极不稳定的氧化亚铁（FeO），通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉结合处，就形成了薄薄的橘红或橙黄色火石红结晶层。
这种关于胎红现象产生原理的解释，从两个方面得到实物标本的确证：一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点，甚至是一种规律性，即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈，在火石晶体密度分布上是浓淡不一的。越*近瓷器表面的胎釉结合线，火石红晶体密度越大，颜色就越浓重，然后随着向釉面的远离，在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就像电影刚散场时的密度分布一样，影院出口处观众的密度最大，随着同影院距离的增大，观众的密度越来越小。笔者把这种现象称做“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”，正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去，或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中，它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中，甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽，但它的存在却是不争的事实。
二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内，往往出现一种胎红的特殊表现形式，就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹，但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡橘红颜色。值得注意的是，这种圈足内施白釉的器物中，有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色，甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下，也出现浅淡的火石红色，我们把这种现象称之为“釉下胎红”。“釉下胎红”不但存在于明清景德镇瓷器中，也十分普遍的存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄，但从直观的观察分析，这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外，是无法别作解释的，至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”，而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而了出现“釉下胎红”，这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。
二、窑红：火石红现象的第二种形态就是瓷器在窑炉内烧制过程中外因作用造成的结果，我们把这种现象称为窑红。古瓷上窑红的表现特征是：第一，窑红的色彩分布不像胎红那样围绕胎釉结合圈出现，而是在器物内外所有露胎处甚至大小缩釉处都可出现。第二，窑红的晶体不表现出“散场效应”，而是呈不规则的片状分布。第三，窑红有时在古瓷器上与胎红同时出现，有时单独出现，当然也有只出现胎红而没有窑红的。这种火石红出现的不同时性，证明胎红和窑红在形成原因上的区别。即胎红产生于瓷胎内因，而窑红则产生于瓷器外因，二者之出现于古瓷器物上，并没有必然的关联性。
作者曾见到一只清代乾隆时期民窑青花八角形山水纹暖砚。底部露胎处看不到胎红，说明胎内含铁元素稀少，但砚面因釉汗浓稠而产生的大大小小30个缩釉露胎处均有浓重和火石红色，而且这些火石红几乎覆盖了所有的缩釉露胎面。这个实例说明，窑红不是来自瓷胎内部，而是产生自瓷外部的窑内氛围条。毫无疑问，这种附着于瓷器露胎处的窑红仍然是铁元素在窑炉中的二次氧化物。
那么，在古瓷中烧制过程中是哪些因素造成瓷器露胎处出现窑红的呢？第一，是来自瓷胎内析出而散发于窑内的铁离子或氧化亚铁。第二，是来自瓷匣钵，特别是新用匣钵体经高温分解出来的铁离子或氧化亚铁。第三，是瓷窑窑壁窑床，特别是新窑的窑壁窑床中在高温下分解出来的铁离子或氧化亚铁。由于这些窑内铁离子或氧亚铁的存在，当烧窑结束，窑内温度降低并且富氧空气进入时，这些铁离子或氧化亚铁就会被二次氧化，并以结晶体的形态融附于瓷窑内各种可附着的物体上：附着于窑壁则成为“窑汗”的组成部份；附着于匣钵内外则使匡架钵表面发红乃至发黑；而附着于瓷器露胎处则成窑红。由此推测，新窑、新匣钵容易使瓷器产生窑红，老窑、老匣钵则相反。
三、刷红：刷红是人工制造出来的火石红现象。这种人造火石红分为两种情况：一种是古代瓷器生产时的一种工艺手段，元代和明早期露胎瓷器底部常有这种工艺的使用。《中国陶瓷》一书中讲到到洪武青花瓷时说：“糙底的盘、碗之类底部有护胎釉，且多数有明显刷纹。”景德镇仿古瓷专家杨国喜把这种刷红称做“火烧红”。他说：“火烧红是指洪武年间瓷器底部显出的红颜色。当时，大器是浇釉，浇好后，要用刷子刷去底部沾上的釉，所以器底表面留下了刷痕。元明早期,烧大件不用匣钵，烧窑时，由于胎与火直接接触，胎表面的铁质就泛出了红色。”这里需要指出的是，古瓷生产过程中不管是在器物露胎底部刷上“护胎釉”，还是刷上含铁质量较高的桨水，但都是在入窑烧制前的工艺手段,这些器物烧成后,所刷物质经过高温烧制已同器物结为一体，在高倍放大镜下也显示出结晶结构。
另一种刷红是现代仿古瓷制作假火红的一种方法。景德镇现代新仿的明清官窑瓷器中，有的为了表现胎釉结合部的一线胎红，于是在瓷器制作过程中也用含铁质较多的桨水或近似火石红色的彩料，在器物圈足胎釉结合部露胎处用笔细心涂上细细一圈，烧成后有类似淡火石红的感觉。而在仿制元及明初砂底器时，也事先刷上一层富铁桨水或类似火石红彩料，以达到仿真的目的。
四、假红：假红就是伪、仿品人为制作的假火石红。这种假火石红既不是瓷器胎内铁质高温析出经二次氧化而成，也不是窑壁窑床及匣钵等所含铁质在高温下析出经二次氧化而附着于瓷器露胎处。因为现代瓷器生产的工艺流程中许多环节已同古代制瓷有了巨大的区别：胎土已不是人力、畜力或水力粉碎，而是球磨面粉碎；胎泥已不用人工淘制陈腐而是真空揉制、强磁除铁；绘画彩料已从天然着色剂改用化学色料；施釉方法已从蘸釉、吹釉和刷釉改为压缩气泵喷釉；窑炉已从柴窑必为液化气、煤气或天然气窑；瓷器入窑后烧制的物理和化学变化过程已从几天缩短为最短四五个小时；瓷器烧制中的温度变化曲线也决然相异。古瓷还要包括几百年世代家传的制瓷工艺上各种关键环节的绝技秘方，这一切都使古瓷要达到乱真的地步是很不容易的，其中火石红就是仿制难关之一。
景德镇仿古瓷专家杨国喜说：“（仿古瓷）火石红的效果不太好做出来，有的烧出了火石红，瓷器却烧坏了；其他因素达到要求时，火石红又烧不出来。”笔者也曾在景德镇访问过几位烧制仿古瓷的朋友，他们都说仿古瓷中其他特征较容易接近真品，包括过去认为比重点鉴定瓷器80%多的器型（含“手头”）和纹饰，惟独古瓷器上那种胎红和窑红难以烧成。特别是明清一些官窑器上胎釉结合部的一线胎红和釉下胎红更是无法再现的难题，于是万不得已地在制作精美、几近乱真的仿古瓷上用前述刷红方法来制作假胎红和假窑红，给鉴瓷高手留下难逃慧眼的破绽。
人物访谈是陶瓷资讯中一个重要的表现形式
对陶瓷艺术有着不同的领悟
坚持以人为本是陶瓷和所有产业发展的基础与前提，在陶瓷产品中艺术陶瓷是一个最大的分类，同时也在艺术陶瓷生产领域里，最有实际应用价值的一个重要的内容与形式，提高艺术陶瓷本身不断发展，人起着决定性的作用，也是决定性的因素。在陶瓷资讯中很多关于人物访谈的内容都非常受到重视和欢迎，特别是从专业的角度来看，各届陶瓷大师以及代表人物们，都对陶瓷艺术有着不同的领悟，广泛发表意见，是最好的一种交流形式。
提高陶瓷艺术不断进步，实现广泛的艺术交流是一个重要的形式和内容，也是陶瓷的生产实践中，最主要的一个方式与内容，提高陶瓷产品的实际应用能力与水平，是陶瓷产业发展关键所在。人物访谈栏目，让陶瓷大家们不断发表自己的一些意见与看法，并且提出一些建设的意见和建议，对于促进一般陶瓷爱好者对陶瓷行业的广泛了解，可以起到非常积极的作用，也在实际的产业发展中，促进非常广泛的交流。
坚持以人为本的发展态度，艺术陶瓷产业在陶瓷领域里的位置是最重要的，也是陶瓷技术水平的最高境界和表现。当然想要达到最高的艺术境界与水平，还要把实际的陶瓷行业发展提高到更加专业高端的水平上来才行，把握更好的发展形式，不断追求更大的进步，这是陶瓷产业发展的一个基本形式与内容，更是艺术大师们各家之言的总结与提高。人物访谈的形式成为资讯内容重要的组成部分，也是最好的表达平台。
釉上彩山水瓷画与传统山水国瓷画
传统国画山水顾名思义是以自然山川等景观为绘画主题的。山水画历史相较于其它画类来说偏短些，但它同样也在历史的长河中经历了启蒙、发展、成熟和后期等阶段。不同于其它画类，早期魏晋时期文献资料中便有对山水画的记录《论画》一文中“凡画，人最难，次山水。”
由山水画的历史发展轨迹来看，山水与人物是密不可分，有着千丝万缕的紧密联系，是文人的另一种精神寄托。也是国画山水不同于西方风景绘画的一大特质，国画山水更注重于对思想情感的意境表达，而西方风景绘画更注重写实的画面质感。
釉上彩这一陶瓷领域的特殊画种，由早期的宋金红绿彩发展而来，直至清康熙、雍正时期达全盛时期。釉上彩瓷可以是指各类材料在已烧成瓷的坯体上的绘画形式，它可以是白釉瓷、单色釉瓷，亦可以是多色彩瓷，釉上彩瓷往往具有二次烧成的特色，彩料绘制瓷胎上后经二次入窑烧制，温度为600～900℃低温二次烧成。山水可以说是釉上彩瓷装饰中主要的绘画题材，贯穿于釉上彩绘画历史长河中，清代釉上彩山水瓷画达到成熟期。釉上彩山水瓷画的发展始终离不开传统山水绘画，可以说是在其基础上发展而来的一类新型瓷画品类。
传统山水画引入釉上彩山水瓷画后，在丰富了釉上彩陶瓷绘画形式的同时也是对传统艺术文化的另一种传承和转变。在创作材质上国画山水和釉上彩瓷画有着本质的差异。一个是在纸质材质上以国画颜料和水墨表达，另一种是以陶瓷这一特殊材质可平面可立体的多维视觉表达。前者是注重笔与纸之间的碰撞，后者则难度更大，需要艺术创作者在了解各类釉上料性的同时对其烧成后效果有着更为丰富的经验积累。釉上彩山水瓷画无论从空间构图上、艺术风格上、技法运用等多方面形成了陶瓷绘画领域的新的艺术表现形式。从总体来看，传统山水绘画对釉上山水瓷画有着非常深入的影响，这一题材的应用从初始直至后来的发展与传统山水绘画的发展是密不可分的存在，其表现艺术形式和手法也逐渐趋向成熟，已不是简单地照搬传统国画山水那套，而是在继承其传统的艺术表达同时融合陶瓷材料的特质成为更具陶瓷艺术表现形式的新式瓷画品种。
传统山水画以春夏秋冬四景为创作取景，而在釉上彩山水画中这四季变化的取景方式以更为丰富的陶瓷釉上品种来表现，例如雪景的艺术表现在釉上粉彩中玻璃白的运用，将雪景的体积感厚度表达得淋漓尽致。在取景构图上釉上彩山水画同样有着“高远、深远、平远”的“三远法”。作者在描绘远处山峦微微起伏的深远视觉，和由近处山下河流运动至山上松林耸立的高远及由近致远的平远视觉体现出釉上彩山水的视觉丰富变化的运用，结合空白处云彩及河流的空间留白使得画面在视觉丰富多彩的同时，又有对虚实结构把握的艺术运用。这种特殊透视法可以说是一种时空观，讲究以“仰视、俯视、平视”的不同视点来描绘山水景物，打破了一般绘画以一个视点焦点透视观察的局限性。这也是国画山水不同于西方风景绘画的构图透视方法。在釉上彩山水瓷画的创作中，当代创作者应用传统的山水构图“三远法”并受西方绘画的透视构图影响，将其融入其中，对崇山峻岭、万里山河的磅礴气势，树木、竹林、泉水的俊秀雅意等山水风景绘制于不同陶瓷器型之上，形成既有传统国画深远的空间布局又有对近大远小的细节描述构图方式。
山水题材的艺术表现长期深受大众所追崇，釉上彩山水画的问世及发展至今，传统山水国画与当代釉上彩山水瓷画的相结合在传统的山水画上突破了材质的单一性，平面艺术表现转为更加立体的视觉表现。并且在形式、意境、人文表达等各方面都更加地丰富，是当代釉上彩山水瓷画在传统山水画上的材质和内容上的创新，这对于推动和继承传统山水题材艺术有着极其积极的意义。
论陶瓷工笔花鸟技法
景德镇陶瓷有悠久的历史，由于题材不同可分为花鸟山水和人物。而工笔花鸟在唐代就形成为单一的画种以后沿袭到五代，直到今天花鸟画的发展是从工笔开始的，随后出现写意的画法。经过长期历史发展景德镇陶瓷工笔花鸟画已经具有很高的艺术成就，成为景德镇陶瓷中一支独特的奇葩。
陶瓷工笔花鸟画有着悠久的历史，明末清初以来陶瓷工笔花鸟画就向纵深发展，画面不但用线工整，而且色彩艳丽。在陶瓷工笔花鸟中无论花与鸟都要用线条去表现，只有充分学好线条掌握线条在陶瓷工笔花鸟的运用，才能更好地体现陶瓷的艺术效果。要想达到美好的艺术效果必须学好以下几点：
一是讲究意在笔先，追求形神兼备。中国的花鸟画在狭义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多，它容纳了自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。要创作工笔花鸟画必须对大自然和生活充满热爱，对大自然的一花一鸟一草一木充满感情，从写生观摩入手，长期深入细致地观察、体验花鸟的生活习性，理解植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。了解花鸟的生长规律和组织结构。如画什么花，都要先认识它的生长规律，了解它的组织结构。且花的品种繁多，姿态万千。有的花向上盛开，如玉兰、辛夷，要画出昂首向上的英姿。有的清香俊秀，如兰花、水仙，要画出玲珑秀丽的花朵和舒展的长叶等。此外还要了解花鸟的生活习惯、性格特征。如松、竹、梅、菊等不怕严寒，能御霜、凌风、傲雪，在传统上将它们比做坚贞不屈的英雄。如画松，它能在隆冬与劲风中屹立，所以枝干苍老，形如虬龙，要表现出它的性格。梅花欢喜漫天雪，它能在寒冷的风雪中迎春，因此，在陶瓷工笔花鸟画的创作中不仅要熟悉花鸟的外形，更要熟悉花鸟的性格和品质美，并以人的美好情操加之于在意象创造中物我双重意境，创造出极妙的意象美，即“象外之象，景外之景”。
二是讲究诗情画意，注重情景交融。在创作中通过对花鸟的观察理解，结合诗意的想像，力求做到诗中有画、画中有诗。诗与画是艺术中的姊妹，即诗情画意。寻求最恰当的时间、特定环境和情节，集中客观事物最精萃的部分，加上人的思想感情的陶冶，经过高度艺术加工，达到情景交融，表现出来的艺术境界，也是诗的境界，即是意境。意境是中国画的灵魂。所谓“诗中有画î是指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如置身图画中。后来也以“诗中有画”形容诗歌境界幽美。而“画中有诗”是指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。诗情画意，既是指美的审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。具有诗情画意的审美对象，既可以是艺术品或其它人工制品，也可以是自然物与自然景象。
三是讲究构图布局，突出气韵生动。为了更好地表现陶瓷工笔花鸟画的意境、突出作品主题，十分需要讲究构图。构图即传统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。“经营”就是安排，是客观与主观的统一。陶瓷工笔花鸟画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。工笔画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想像力。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如由王锡良、秦锡麟、戴荣华、刘平、李林洪、熊汉中等人联袂创作的大型瓷板画ì繁花似锦î就是在一块瓷板上描绘了迎春花、荷花、兰花、菊花、梅花、水仙等四季花卉。陶瓷工笔花鸟画造型严谨，并有自己的独特审美特点，在造型上摈弃了外光投影和色彩冷暖的变化，而是以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。如画花则要捕捉刻画花的各种形象、形态。画鸟则要善于捕捉优美姿态。使形象生动真实，达到形神兼备的要求，增强作品的艺术感染力。陶瓷工笔花鸟画造型上追求一定的装饰性，陶艺家们经过加工、概括，用匀整流畅的线条组成，疏密、曲直、刚柔、粗细、长短等有致的轮廓，在刻画飞动的鸟和草虫方面要清楚真实。
总之，为了表达自然界花鸟的生动形神，就要靠笔、色料、设色等技法。当然笔、色料、油不是僵死的程式，这些技法的形成和发展，是根据陶艺家们不断地对自然界的观察和艺术实践创造出来的，由于不同的陶艺家创造意图、审美观点、表现对象的感受不同和表现手法上的多样，因而形成了不同的艺术风格。
陶瓷相关知识：谈当代刻瓷艺术精神内核的塑造，文/江和平
【摘要】刻瓷艺术的本体语言是刀味与瓷味的融合，当代刻瓷艺术在创作中需要在本体语言的基础上加强对精神内核的塑造，走出以技法为重的误区，要具有强烈的历史使命感和社会责任感。
【关键词】当代，刻瓷艺术，精神内核，塑造引言 刻瓷又称瓷刻，是中国陶瓷艺术中的重要门类之一，其独具魅力的刀味与瓷味使其在中国陶瓷艺术发展史中有着独立的艺术价值与地位，并通过刀味与瓷味融合的表现形式展现出其精神内核，而这才是其本质的追求。当代刻瓷艺术空前繁荣，如果一味遵循传统文化而缺乏当代精神内核，长此以往，则势必影响其生存与发展，因而，当代刻瓷艺术精神内核发的塑造对于刻瓷艺术的未来具有非常重要的意义与作用。
一 刻瓷艺术的本体语言——刀味与瓷味 当代刻瓷艺术精神内核的塑造离不开刻瓷艺术的本体语言，也即形式与技法，如果抛开本体语言奢谈精神内核的塑造则失去了基本的出发点，因此，在探讨当代刻瓷艺术精神内核塑造问题时必须首先要准确理解和掌握刻瓷艺术的本体语言。刻瓷艺术的本体语言，简而言之可归纳为刀味和瓷味。刻瓷与彩绘在绘画形式语言上是一致的，所不同的是，刻瓷是以刀代笔，在瓷上镌刻出形象与画面，因而刻瓷的力量来自于刀法的强健有力。由于瓷釉非常坚硬，刻瓷的刀法必须是干脆利落而非常严谨，容不得半点马虎与闪失，因而，刀法成为刻瓷最基础也是最丰富的技法表现形式，通过各种刀法表现出各具特色的刀味。刻瓷艺术根据画面的需要，选择不同的刀具，通过起、行、收、停等力度的变化，创造出多种多样的线条，而画面中的点与面同样也由刻刀完成。刀味的存在，使刻瓷尽显力之美，点、线、面的自然融合，显现出苍劲与豪迈，颇具气势，带有一种浓烈的金石韵味。刻瓷艺术家们通过一刀刀的镌刻，将点、线、面组成一幅完美的画面，然后再施以墨或彩，艺术家的情感也充分融入到一组组的刀法当中，因而，刻瓷的刀味是具有生命力的，而绝不是冰冷、刻板的。当然，要使刀味更加气韵生动，还需要刻瓷艺术家长期的磨砺和积累，功到自然成。作为一种瓷的艺术，刻瓷艺术在刀刻和施色完成作品时，一定要注意保留其瓷的韵味，一件完全没有瓷味的作品是称不上真正成功的刻瓷作品的。在传统刻瓷艺术中，瓷味的体现是在黑与白的对比中产生的，其选用的多为釉质洁白细润者，在刀法的运用当中注重留白，从而保留釉的光亮感以突显作品的瓷味。而在当代刻瓷艺术中，保持瓷味的做法更加丰富，除传统的留白以外，陶瓷色釉和彩料的运用也是显现瓷的独特工艺之美的做法。陶瓷色釉和彩料多采用低温，以方便烧制，不过尽量避免色釉与彩料的过度运用，以免因强调瓷味而遮蔽了刻瓷艺术最核心的刀法光芒。因此，刻瓷的创作过程，其实也是一个不断地协调刀味与瓷味的过程，在这一过程中，刻瓷的本体艺术语言得以淋漓尽致地表现出来。
二 当代刻瓷艺术的精神内核——多元化与现代化 当代刻瓷艺术精神内核在于传统理念的继承与创新，通过对传统形式的创新确立和认识新的理念，并深入到其艺术精神的深层当中。当代刻瓷艺术以当代社会主义先进文化为指导，以传统文化延续为基础，同时结合与吸收外来文化因素，从而构建起具有当代中国特色的精神内核。当代中国刻瓷艺术的精神内核可归纳为两大鲜明特征，即多元化与现代化。从多元化角度来看，当代中国刻瓷艺术融汇了传统中国画、西方油画、素描等画种，在风格体现上呈现出明显的多元发展、兼容并蓄的态势，尽管风格流派众多，但其精神内核大致仍可分为现实主义和浪漫主义两大类。现实主义是当代刻瓷艺术的重要发展方向，其主要体现在：当代刻瓷艺术家凭借各种创新手段和技法，能够非常逼真地临摹各类中国画、油画名作，不仅能够在形上面把握，也能在神采上加以准确把握，特别是一些仿油画风格的肖像作品，形神兼备，其逼真程度令人赞叹。现实主义能够充分体现当代刻瓷技法的高超，并借此在作品中实现人文精神。浪漫主义是当代刻瓷艺术发展令人瞩目的方向，其已摆脱了简单追求写实的做法，而更倾向于以抽象写意的技法来直接表达情感与理念，从而实现直接抵达现代人精神层面的目的。从这个意义上来讲，传统的文人画亦属于浪漫主义风格，而现当代各种西方流派也属于浪漫主义风格。浪漫主义突破了形式上的束缚，使刻瓷艺术家得以更自由地表现，从而进入更加广阔的创作空间。当代中国刻瓷艺术的另一大特征即是现代化。在当代中国经济腾飞、文化昌盛的新时代，刻瓷艺术如果仍然仅仅局限于表现传统古典文人式精神以及西方文艺复兴时期的写实精神，那显然是与这个时代相脱节的，使人产生审美陈旧和厌倦之感。因此，现代精神的注入是对当代中国刻瓷艺术的必然要求。当代刻瓷艺术的现代精神的主体是当代社会主义先进文化精神，同时也包括全球化背景下的国际文化潮流，原创性、实验性和开放性是当代刻瓷现代精神的鲜明特征，深刻地体现着当代刻瓷艺术家主体的精神创造和追求。
三 当代刻瓷艺术精神内核的塑造——误区与责任在刻瓷艺术发展方兴未艾的今天，也取得了相当大的艺术成就，使刻瓷艺术进入到空前发展阶段，逐渐受到大众的广泛关注。但是我们必须清醒地认识到，当代刻瓷艺术还存在着一些问题，问题的实质并不是刻瓷艺术家的个人修为和技法的不高，而是常常容易步入到"玩技"的误区，而较少关注刻瓷艺术精神内核的塑造，这是非常值得当代刻瓷艺术家重视的现象。在"玩技"倾向的影响下，一些刻瓷艺术家只重视刀法的提升和创新、画面的标新立异和震撼力，从而导致作品疏离生活、疏离时代，片面追求技术语言，这表明，当代刻瓷艺术家中确有一部分缺少强烈的责任感和使命感，缺少生活积累，缺乏对艺术的敏锐观察力和表现力，从而也就使得当代刻瓷艺术缺少真正震撼人心的力作。对刻瓷本体语言的过分强调，使刻瓷在面临当代语境时陷入精神内核的困惑和迷惘之中。而要解除当代刻瓷艺术所面临的这一困境，必须消除一味"玩技"或称"逐技"的误区，消除对本体语言的过分自恋，重新解构本体语言，从重"技"转变为重"艺"，只有这样，当代刻瓷艺术才能真正走进当代，寻求新的发展机遇。关注当代社会是每个艺术家的责任，当代刻瓷艺术家也应当如此，在发展各种新兴的刻瓷技法之时，还应具有强烈的开创意识和社会责任感，以一种当代精神来应对全球化下价值观的变化。刻瓷艺术家应当牢记，刻瓷作品绝不仅仅是工艺，而是一种艺术，在新的时代必须有新的意义，必须要与刻瓷作品一起思考。而要树立这份社会责任感和历史使命感，当代刻瓷艺术家必须不断加强文化上的修养和精神理想的追求，实现自我素质的提升，这是塑造作品精神内核的重要基础和必备条件。在实现自身全面发展的基础上，当代刻瓷艺术家才真正具备使作品蕴涵当代精神内涵的能力，这样创作出来的作品才是饱含艺术家情感的具有现实意义的优秀作品。也只有这样，才能使当代刻瓷艺术能够立足当代、面向未来，走向更为广阔的艺术天地。
参 考 文 献[1]陈银付.瓷刻艺术的传统技法与创新[J].上海工艺美术，2011（02）[2]邵新民.瓷刻——陶瓷装饰的一门独特艺术[J].中国陶瓷，2010（06）[3]关永华.刻瓷艺术漫谈[J].陶瓷科学与艺术，2010（03）
论元青花的撒蓝装饰技法及其艺术特色
关于元青花的装饰方法，笔者要特别提出的是尚未被多数专家学者关注的一种元青花装饰手法——撒蓝。这种撒蓝装饰方法在元青花中运用相对较少，但多是在元青花精品中见到。如土耳其托普卡比宫藏直径为45厘米的元青花青地白花莲池水禽纹菱口大盘(图1)，在白花上弥散着蓝色的斑点，显得更加幽深美丽，是运用撒蓝装饰手法的典型代表。英国牛津大学考古系博士蒋奇栖指该盘“使用了一种特别的技法，把蓝喷洒在上面”。笔者认为这是元青花的一种成熟的装饰技法——撒蓝，也就是说这种装饰方法是元代工匠有意识的美学追求，并已经普遍运用于元青花的图案装饰之中。
而笔者收藏的元青花小碗同样采用了撒蓝装饰手法。在洁白的胎壁上采用了撒蓝装饰技法，碗内壁散布着稀疏的蓝色料点，十分美丽，显然是工匠人为装饰的结果(图4、5)。
以上多种资料以及元青花实物，充分证明撒蓝作为一种元青花装饰技法，在元青花的生产制作过程中被普遍运用，是元代制瓷工匠主观上有意识的美学追求，是元青花的一种成熟的装饰工艺和技法。另一方面，我们可以看到元代制瓷工匠针对不同的器物所施撒蓝的浓度、密度以及粒度也是十分讲究的，完全配合了不同器物的特点和需要，达成完美的艺术装饰效果。
元青花中的撒蓝技法作为一种瓷器装饰手法，在元代就已经成熟并成功地运用于各种元青花瓷器的装饰之中，它是在生坯上绘画、印花、刻花等工艺完成后，使用极细的蓝料颗粒撒布在坯体上，形成不均匀的弥散状蓝点再罩釉烧成，造成一种朦朦胧胧的艺术效果。
明、清时期的洒蓝釉瓷器属于个性极强的品种，《南窑笔记》称其为“吹青”，相对于单色釉，洒蓝釉更富于变化，变化之中又不失沉稳和内敛。洒蓝釉创烧于明代宣德年间的景德镇，景德镇御厂遗址曾出土宣德洒蓝釉碎片，观其釉色，似为实验器，说明宣德时期开始创新这种釉色，是以钴为着色剂的一种蓝釉，制作工艺与蓝釉不同，却与青花有共同之处，青花以钴料作画，洒蓝则是将钴料吹于坯上，其装饰效果取决于钴料吹于坯上的形状，如果是星星点点地吹于坯上，则形成洒蓝的装饰效果。工艺上洒蓝釉不是简单的蘸釉，而是采用管子吹上去的。具体工艺方法据《陶冶图说》记载：“截径过寸竹筒，长七寸，口蒙细纱，蘸釉吹。吹之数遍，视坯之大小与釉之等类而定，多则十七八遍，少则三四遍。” 明代宣德洒蓝釉完整传世器物仅见一种钵形碗，首都博物馆藏宣德“洒蓝釉”钵(图6)，它的釉面犹如洒落的蓝水滴，故称“洒蓝”；又因透出的白釉地斑像雪花飘洒在蓝色的水面，故而又称“雪花蓝”。
明、清两代洒蓝装饰技法脱胎于元青花的撒蓝装饰技法，是受元青花撒蓝技法的启发，在元青花的撒蓝装饰技法基础上的技术创新，二者的主要区别在于“撒”与“洒”两种不同手法的分野。“撒”者是以颗粒状的钴蓝料直接撒布在坯胎上形成不均匀的弥散状态，而“洒”者则是以钴为着色剂的一种液态蓝釉采用管子吹到坯胎上去，釉面犹如洒落的蓝水滴。对照元青花的撒蓝与明、清时期的洒蓝釉瓷器，二者的直观区别还是十分明显的，毕竟它们是两种完全不同的装饰技法，但是，二者之间的内在联系和传承脉络仍然是清晰的。
浅谈粉彩中的写意花鸟与工笔花鸟的艺术特点
粉彩作为一个陶瓷装饰的画种，在我国的陶瓷艺术园地独树一帜，并以其淡雅柔丽的风格，数百年来唤起了人们的无限美感。
"粉彩"装饰从清代开始在原"古彩"的基础上逐步演变形成。到了康熙，乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是从中国画来装饰的，从大量的资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩已不是原有"古彩"的那种用线不分浓淡，用色单独，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法，由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无阴暗层次，演变成具有中国画用色丰富，阴暗层次强，用线有浓淡粗线之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是国画工笔画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷，其工艺性更加和中国画表现技法溶为一体了，粉彩在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩精品都要落上清康熙，乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩的顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩装饰纹样，其价值连城。
粉彩写意花鸟是借鉴、吸收国画写意花鸟的特征和技法，结合陶瓷材质的特点而发展起来的一种陶瓷装饰。粉彩写意花鸟在技法上脱去了粉彩工笔花鸟那种线条勾勒轮廓，层层洗染的工序以及工致、细腻的刻求，拓展、发挥了笔触、料色痕迹的表现力，强化了笔触和料色在运转流动中所自然体现出来的韵致，并吸收了书法的用笔，融书画于一体。在形象刻画上重简洁、提炼，重神韵意向，而且易于抒发作者的思想情感，表现作者的艺术个性。
粉彩写意花鸟的创作要做到胸有成笔、意在笔先。因为粉彩写意花鸟具有写意国画的特点，要求形象高度概括，笔法洗炼，追求神似和韵味，因此一般不打轮廓，这就必须做到从全局着眼，心中有数，从画主体开始，大胆果断下笔，每画一个局部都必须顾及到整体效果，边画边看，统筹兼顾，逐步完幅，最后细心收拾，臻于完善。
粉彩写意花鸟水点法以水来调和颜料，这样可以较好地表现笔触和料色的韵致。一般用玻璃白打底，画花朵时往往在笔毫上先蘸较淡的料色，笔尖上蘸少许浓料色，施手法使料色产生由深及浅的色阶，然后进行描绘，自然分出层次，犹如国画中的没骨法。这样画出来的花瓣色彩层次丰富、滋润鲜活。所画的枝干也富有立体感，再以羊毫笔稍加皴擦，便产生出丰富的肌理效果。画叶一般用油性颜料，叶片不先勾线，先勾线的缺点是上料时容易被樟脑油榨开。
工笔花鸟画意在工整细致，从艺术的角度描绘了时花候鸟的景象。娄彩具备高度模仿工笔花鸟的优势特征，技法学习方便简单，因此可吸收借鉴很多式笔花鸟的章法、技法和画法，但它绝不应该是工笔花鸟的再现。粉彩艺术特点是画法生动多变，形象细腻逼真、颜色丰富、粉润柔和，其颜色粉质感强，是其它彩绘所不及的。我们要结合造型、釉色以及工艺材料，使它把工笔花鸟匠艺术溶化在自身的工艺技法和艺术处理中去，化成自己的风格特点，赋予自己的艺术精神。
好的作品要有好的素材，好的素材来源于平时生活中细致入微的观察和积累。粉彩工笔花鸟装饰创作和国画一样，也需要经常进行实地观察和写生，要求创造者熟悉掌握各种花卉树木、规律，生存空间及其风格特点。如柳树：冬枯春发，主干有枯老苍霜的特点，而枝条却给人软嫩的感觉。所以，在绘制中一定要刻划出主干纹路苍老、柳枝软嫩、柳叶细而长，特别是垂柳，要表现出轻柔飘摇的姿态的特点。粉彩工笔花鸟瓷画既继承了传统陶瓷彩绘的优秀技艺，又有其自己独特的表现技巧取豪夺。它不受工艺的限制，在配料、作画、用笔上，可以灵活地运用各种造型手段和表现形式创作，是粉彩瓷画的重要特色。
粉彩是根据题材和画面把画者的思想感情和艺术见解贯穿于整个对客观事物的表现过程。正如李可染先生指出："意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中。加以思想感情的淘铸，经过高度艺术加工，达到情景交融、借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫意境"。将意境充分表达在瓷器上，以之感染受众，唤起他们在思想感情上的共鸣。这是粉彩工笔花鸟陶艺作品的又不艺术特色。同时粉彩也根据时代特色的人文精神把艺术创作和现代审美观念相结合，把聪明才智运用到粉彩工笔花鸟技艺中的开拓创新里。在传统技艺的基础上，融入民族艺术和民族文化的精华，形成丰富多彩的创作形式。充分考虑表现自己的感受，呈现特定花鸟形象与人们精神生活的联系，以引发受众的联想与想象，由花鸟想到人，由自然想到人生，唤起有一定理想、道德和情操的人对于社会生活的体验，以传达特定花鸟给予观者的感受和触动。粉彩陶瓷工笔花鸟艺术作品的主题、画面的虚实、手法的运用，装饰技法的选择、技艺的掌握，都需要经过创作实践，才能得心应手，恰到好处，在作画时表现出娴熟的造型能力，材质精、手法新、意蕴深的作品，才会产生令人神往的艺术感染力。
工笔花鸟作为粉彩花鸟的"源"而言，很大程度上制约着粉彩花鸟发展，在现今情况下，我们应该从多角度出发，充分挖掘粉彩花鸟自身特征，形成自己的艺术风格，使它有更大的发展空间。相信经过大家的努力，粉彩花鸟会有更一步的发展。
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