古代瓷器玉壶春瓶。
玉壶春，作为一种常见的陶瓷器型，深得大众的喜爱。其实在以前，玉春壶造型的瓶子都比较小。在一些武侠电影、电视中，不少大侠们随身携带的酒瓶就是玉春壶的器型。随着时代的发展，玉春壶越来越多的用作摆设，因此相比从前，体积也大了不少。
其实关于玉壶春，在景德镇民间有一个有趣的传说。
相传八仙之一的铁拐李喜爱游山玩水，游览各地。这日他来到景德镇，在一个叫铁路里的地方停了下来。铁拐李之所以停下来，正是因为天气炎热，感到口渴的他希望能找到一些水。
可是这周围人烟稀少，连小溪都没有一条。
口渴之极，他拿起拐杖，朝着地面狠狠的扎了下去。
这一扎不要紧，在他扎出的洞内，一股清泉正喷涌而出。见此情景，铁拐李自然欣喜异常。他用手捧起清泉，喝了一口。不仅感叹起来，虽然作为神仙，铁拐李是尝遍了人间美味。但是这股清泉还是让他惊喜万分。他游览的地方不少，但是如此甘甜的清泉还是第一次喝到。
想到这里，铁拐李便想着要是能用东西装上一些，带在路上喝，那该多好。可是这附近都没有人家，要去哪里找装的器皿呢。
于是铁拐李又来到观音阁。面对他的要求，这里的主持也无能为力。他手上只有几个碗，但是碗并不方便携带。此时，铁拐李看着观音像，看着她手上握的瓶子，机灵一动。他来到周围的瓷器作坊内，用手一点瓷土，就做出了几个和观音手上类似的瓶子。
铁拐李拿着瓶子，开开心心的来装之前发现的清泉。可是等他刚刚装好一瓶，泉水便干涸了。
铁拐李不仅有些失望起来，他把剩下的瓶子放在一旁。带着那瓶清泉，又腾云驾雾，云游四海去了。
后来，景德镇当地的瓷器工匠们，仿着这几个瓶子，便制作出了玉壶春。
（邓滨口述邹勇宾整理）TAocI52.coM
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天青釉玉壶春瓶
藏品名称：天青釉玉壶春瓶
收藏者：贺涛
收藏经过：这件瓷器是我父亲1933年做丝绸生意时，花重金从一个外国人的手中买下来的，后来就传给了我，起先见过的人都认为它是一件青瓷。70年代，随着汝窑的发现，我到河南的汝窑遗址去看过，进一步发现这应该是一件汝窑瓷器。
藏品特征：器物的尺寸是高13.4厘米，腹径7.3厘米。这件器物是玉壶春瓶的造型，但是它的瓶颈口向外撇得很厉害；它的釉面虽然显得很润泽，但是仔细观察上面有不少鬃眼；瓶的底部有许多蟹爪纹开片；胎薄的地方由里向外泛着微微的红色。
相关背景资料：汝窑是宋代五大名窑之一，烧制时间前后大约二十年。由于烧造时间相对较短，所以传世器物非常稀少，市场价值也相对较高。
鉴定专家： 毛晓沪 北京华夏物证古陶瓷鉴宝技术研究所所长、从事古陶瓷研究三十年
专家评述见：我先纠正一下，刚才收藏人的一个错误，他讲是1992年在美国拍的，应该是我记得是1972年，而不是1992年，在美国拍过一只小盘，直径8厘米，那么卖了是154万美元，那么为什么我们给的价格，跟那个价格差得这么多呢，这么悬殊呢？我认为吧，流传有序的（艺术品）与不被人们知道的（艺术品），价格是差得比较远的，这件东西应该是宋代汝窑的真品，但是呢它应该是早期的产品，尽管这样它还是比较稀少的。
杨静荣：鉴赏汝窑大家一定要注意，宋代五大名窑里面，基本上全是以釉色取胜，汝窑关键是它的成色，刚才这件汝窑瓷器，成色还是非常漂亮的，但是它在烧造工艺上，跟后来尤其是传世下来的，汝宫窑的精品有差距，所以定在这个价位。
专家鉴定团估价：1280000元人民币
陶瓷相关文章：烧窑师傅—— —陶瓷制作的“压轴人物”
烧成，作为陶瓷制造的压轴工序，在陶瓷生产中的重要性不言而喻。毫不夸张地说，一件瓷器的成功与否，烧成这个环节起着决定性的作用。这就好比足球比赛中的临门一脚，成则大功告成，败则前功尽弃。因此，烧窑师傅站在这最为重要的一道门槛上，从某种意义上来说，他们把握着瓷器的"生死大关"。
"驾驭"窑炉并不简单
石长国烧了20年的窑，早年他在国有瓷厂里工作，瓷厂倒闭后，他和许多同事一样，来到私营的陶瓷厂里继续烧窑。石师傅常说，他和窑炉有缘，一辈子都是围着它转。
石师傅和另外一位烧窑师傅负责厂里的一条辊道窑。作为大型窑炉，辊道窑的特点就是产量大，烧成连续性好。点窑之后，除了遇到特殊情况，一般情况下都不会熄窑，会一直持续不断地烧下去。这就需要一直有烧窑师傅负责窑炉的烧成。石师傅和另外一位师傅两班倒休，每人负责12小时。几位烧窑师傅用倒休的方式共同负责同一个窑炉，这也是景德镇瓷厂里较常用的模式。
这条辊道窑长60米，虽然规模不算最大，但也是一个不折不扣的"大家伙"，光烧嘴就有14对。石师傅常常感叹道，自己虽然烧了这么多年的窑，但是想要驾驭好这么一个"大家伙"，还是需要费不少心思。
每天接班的时候，石师傅都需要详细看另一位烧窑师傅的值班记录。做好值班记录，详细记着各个时段的不同烧成温度，以及在值班过程中遇到的情况，是每一位烧窑师傅必须做的功课，这样可以为接班的人提供不少值得参考的数据，也能给他在调节窑炉烧成温度的过程中给予不少参考意见。
石师傅每天的工作，就是从阅读前一位师傅的值班笔记开始，这几乎是他职业生涯中的必修课。在了解了上一班温度曲线变化后，接下来做的事情就是了解自己需要烧成的瓷器所要求的温度，在当班的12小时里，往往会有几批不同烧成温度的陶瓷进窑。这就需要他将温度精确地控制在烧成温度上。
根据瓷器的要求不同，所要求的精确度也不相同，遇到一些"娇气"的瓷器，温度的误差往往需要控制在正负五度以内。这就到了考验烧窑师傅功力的时候，瓷器出来的效果好不好，全看火候的掌握了。在石师傅看来，窑不仅仅是死板的机器，每个窑都有每个窑的"性格"，这性格，指的就是每个窑炉所特有的烧成特点。石师傅说，烧任何一个窑的伊始，他都会花上不少时间去摸索这个窑的特点。他常常戏称这个过程为"寻找默契"。在他看来，想要烧好一个窑，光有好的烧窑技术是一个方面，需找与这个窑的默契也是十分重要的事情。
最"热"的行业
从自己学烧窑算起，韦坤的烧窑生涯也有十余年了，但是与石师傅不同，他主要烧的是梭式窑，谈起自己的工作，韦师傅打趣地说道："这个行业，太热了！"韦师傅所说的热，并不是热门的意思，而是实实在在的炎热。他工作的车间里面摆放着3个10立方米的梭式窑。当这3个窑炉同时工作的时候，车间里的温度可想而知。韦师傅说，最可怕的就是夏天，遇上三伏天，工作还得照旧。这时候车间里的温度基本不会低于40度。尽管有几个大风扇对着吹，但是还是觉得炎热难耐。这时的他也顾不上形象了，总是光着膀子，淌着汗水，来回穿梭于窑炉之间。
说热，其实多少有些打趣的成分在里面。谈起自己的工作，韦师傅还是觉得，压力与责任的担子不轻。
前面说到，烧成是瓷器制作的压轴程序，一件瓷器在进入窑炉之前，还算不得瓷器，用的功夫再多，也只是个半成品。而就是这个半成品，已经汇聚了不少人的心血，拉坯、利坯、上釉、补水……这其中任何一道工序都缺一不可，全部准备完成之后，才送来烧成，烧好了，出来的就是瓷器，烧得不好，出来的则是废品，前面的所有努力都白费。
在景德镇的窑炉这个行业有这样一个现状，那就是景德镇的窑炉基本都是以燃气为燃料，相对于电窑而言，气窑的烧成环境更复杂，其中温度、气氛都是烧成成功与否重要的因素，在烧成过程中也存在一定的偶然性。然而这种偶然性，往往是陶瓷艺术所需要的。换个角度来看，可以说景德镇陶瓷艺术的丰富，和气窑的这个特性有着微妙的关系，这也给烧窑师傅们提出了不少问题。
在韦师傅看来，想要烧好窑，不仅需要掌握烧窑知识，还需要对前期的工艺，甚至是泥性、釉性都要有一定的了解。谈到这，韦师傅想起了自己的一次经历：他曾经烧过一批瓷器，出来的效果不是很好，有明显的橘釉现象。在试过多次以后，他确定烧成温度、气氛上都没有问题，也就是说问题不出在烧成这个环节上，但是橘釉的问题依旧得不到解决。他只好找到这批产品的调釉师傅，想从根本上找到原因。几乎将这批瓷器的每个工艺都了解了一遍之后，在反复不断的调整中，他才发现原来是喷釉这个环节上的某个 因素直接造成了橘釉的结果。
"与时俱进"很重要
在烧窑这个行业里，与时俱进是个很重要的词。
对于陶瓷行业来说，时代的改变，科技的进步，往往在窑炉上有着最明显的体现。
解放以后，景德镇的陶瓷窑炉就经历了几次比较大的技术革命。这也需要烧窑师傅们不断的学习，适应新设备，新技术，以免被时代淘汰。
对于这个，石师傅的感受尤为深刻。在刚学烧窑的时候，石师傅拜了厂里的一位老师傅为师。这位师傅的资历很老，气窑、煤窑、柴窑都会烧。石师傅印象最深的，还是老师傅常和他说起的一些前辈们的技巧，比如朝窑里吐一口口水，根据其落地的路线以及蒸发的速度，就能判断出窑里的温度以及烟囱的抽力；一些经验老到的师傅，从观火口看一下火焰的颜色，就能知道此时的温度，而误差基本不会超过5度。如今，当石师傅面对着各种各样的仪表、阀门教年轻人烧窑时，再和他们说起这些东西，年轻人都会露出不可思议的神情，俨然在听神话一般。
尽管科技有了长足的进步，现在的窑炉，特别是大型窑炉，往往都有比较先进程序控制系统。各个区域的温度在显示屏上都有精确的显示，调节温度，也只需要转动阀门，甚至是直接设定即可。但是在石师傅看来，经验还是十分重要。比如在烧窑的过程中，许多烧窑师傅还是有"观火"的习惯，以此来大致确定此时的温度，还会不定时地放入"三角锥"（一种用瓷土做成的测温工具），通过观察其变化来确定温度。石师傅说，机器，程序难免有出错的时候，如果某个热电偶出现问题，那么所显示的温度就会与实际温度大相径庭，这时候，就需要用经验，来弥补其中的缺失了。
除去大的技术革命外，在窑炉这个行业，一些设备上小的革新几乎时刻都在进行着，比如烧嘴，热电偶，隔热材料等等。时常有一些新材料的加入，或是新设备的出现。
每次新东西的出现，都要烧窑师傅们去了解，学习。在石师傅的烧窑生涯中，遇到一些新的烧嘴或是热电偶等其他设备时。石师傅说，就需要像新人一样去学习，摸索，这种情况时常会遇到。
后生力量—— —烧窑"学院派"的加入
在景德镇陶瓷学院的教学安排中，有"热能与动力工程"这个专业，一般来说，这个专业主要的研究方向多与能源类有关。而在陶院里，这个专业就极有景德镇特色，其所学习和研究的方向主要是陶瓷窑炉。
小伟学的就是这专业，毕业的时候，不少同学都选择了窑炉设计或是营销方面的工作，但是他还是坚持来到瓷厂，从事着窑炉技术员的工作，也就是烧窑。在工作之初，小伟遇到了不少问题，而最主要的，就是理论到实践的转变。在学校学习阶段，学校安排了《传热学》、《流体力学》，《硅酸盐材料》、《窑炉技术与设计》等相关课程，其间还安排了不少实习。让他对窑炉有了更直观的认识，而不是仅仅停留在课本上，但是等到工作中实际操作时，小伟还是感觉到有些吃力。
不过小伟很快发现，想要解决这个问题，不断的实践、尝试是一方面，另一个很重要的方法，就是向那些烧窑师傅们请教。于是他又开始了学习的过程，只要遇到不懂的问题，就向厂里的烧窑师傅们学习。
好在有比较扎实的理论基础，这个学习的阶段持续时间并不长，仅仅几个月后，小伟便能独立地操作窑炉了。到了这个阶段，小伟才愈发地感觉到学校里学习到的理论知识的重要性。正是这些理论知识，让他在实践的摸索中免去了"依葫芦画瓢"的限制，还能让他对于窑炉不仅知其然，还能知其所以然。
在和老同学们聊天时，同学们常常调侃地称他"战斗在窑炉事业的最前线"，但是小伟很享受这种称呼，在他看来，理论与实践的并重，加上努力，定能让他成为一个优秀的窑炉技术员。
常见窑炉类型
梭式窑：是间歇烧成的窑，跟火柴盒的结构类似，窑车推进窑内烧成，烧完了再往相反的方向拉出来，卸下烧好的陶瓷，窑车如同梭子，故而称为梭式窑。梭式窑除具有一般倒焰窑操作灵活性大，能满足多品种生产等优点外，其装窑、出窑和制品的部分冷却可以在窑外进行，既改善了劳动条件，又可以缩短窑的周转时间。
辊道窑：又称辊底窑。主要用于瓷砖等陶瓷建材的生产。辊道窑是连续烧成的窑，以转动的辊子作为坯体运载工具的隧道窑。
陶瓷产品放置在许多条间隔很密的水平耐火辊上，靠辊子的转动使陶瓷从窑头传送到窑尾，故而称为辊道窑。
隧道窑：隧道窑一般是一条长的直线形隧道，其两侧及顶部有固定的墙壁及拱顶，底部铺设的轨道上运行着窑车。燃烧设备设在隧道窑的中部两侧，构成了固定的高温带—— —烧成带，燃烧产生的高温烟气在隧道窑前端烟囱或引风机的作用下，沿着隧道向窑头方向流动，同时逐步地预热进入窑内的制品，这一段构成了隧道窑的预热带。在隧道窑的窑尾鼓入冷风，冷却隧道窑内后一段的制品，鼓入的冷风流经制品而被加热后，再抽出送入干燥器作为干燥生坯的热源，这一段便构成了隧道窑的冷却带。
陶瓷知识：玉壶春的起源与发展
玉壶春是中国工艺品制作中的传统造型之一，自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍，人们在春天饮酒最多，所以出现以春代酒的用词习惯。例如：唐代诗人司空纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人？句中的老春即老酒。他在《寄韦南陵冰余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春。诗圣杜甫客居巴蜀时，曾作过赞颂曲米春的诗句闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载：酒则有郢州之富水，乌程之若下，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，河东之乾和蒲桃。这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
玉壶直译为玉做的壶，因古人崇玉，这里代指酒壶，类似李白在《客中行》提到的兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光里的玉碗。直白一些说，玉壶春本应指酒壶里的酒，因时过境迁，字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条中写过：戴宗便拣一付干净座头，让宋江坐了头位，戴宗坐在对席，肩下便是李逵。三个坐定，便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒，开了泥头。这段文字中的玉壶春显然已是容器，脱离了本意。
玉壶春的使用功能与梅瓶类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，玉壶春上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
明代之前的瓷器玉壶春制作特点
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中，定、汝、耀及官窑等诸多窑口都出现过该制品。到了元代，玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看，不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料，能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛，这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形，底足也有无釉与施釉两大类。根据这些不同情况，既能反映出当时的底足没有形成统一规范，制作处于发展阶段，又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
明代御窑厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看，它们与以往产品没有太大差别。但是，明代御窑厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况，全部改为上釉，为以后的产品制作确立了规范，就此而言，明代要比元代有所进步。
进入成化时期后，玉壶春制品开始与其他器物一样，盛行底足内落款习惯，这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
清代御窑厂的玉壶春制作特点
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看，主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1、仿古类
仿古类主要包括仿历代名品，尤以仿永宣器最为突出。
2、保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型，而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材，与仿古类相比，略有新意。
3、改革创新类
康熙时期，御窑厂制作过高约20厘米的玉壶春制品，与传统尺寸相比，小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期，宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为尊、瓶的大型壶类制品，这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新，进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物，如转心瓶等。仔细观察这些器物，会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大，仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系，不论它们被缩小还是扩大，都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
与同时期的梅瓶发展制作相比，明清官窑玉壶春要简单很多，除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外，其他很难找到振奋人心之处。
总之，玉壶春的造型应起源于壶，因此才有古代的玉壶之说。现在名称已经发生变化，对于尺寸普通的同类制品，人们喜欢用瓶来称呼它，即玉壶春瓶；而尺寸较大的，人们则喜欢用大瓶，壶，甚至尊称呼。不论如何，该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
宋代玉壶春瓶赏析
玉壶春瓶又被人们称作玉壶赏瓶，是中国传统名瓷。玉壶春瓶的流行范围非常广泛，沿用时间比较长久，自宋朝以后各朝各代的窑场均有生产这个瓷器品种。
玉壶春瓶的器型是从唐朝佛寺中使用的净水瓶演化而成的，器型在北宋时期就已经基本定型了，后又历经了元朝、明朝、清朝、民国直至当代。玉壶春瓶的主要外形特征有：瓶口向外撇出，瓶颈细长，瓶颈中部稍收，中部以下渐渐加宽，直至瓶腹呈下垂状，线条流畅且圆润，圈足比较大，或稍稍向内收敛或微微向外撇出。
在唐朝时期，老百姓们多将酒称之为“春”，后世延用。瓷器专家们推测玉壶春瓶得名于一种叫作“玉壶春”的酒。在北宋时期，玉壶春瓶主要被当作储存酒水的器皿，后在不断发展变迁中，被老百姓们赋予欣赏陈设功能，成为了一种典型的中国瓷器品种。
在元朝时期，玉壶春瓶承袭以往器型的基本特点，圈足外撇，瓶身修长，形制除了有圆形以外，还出现了八方形，釉色和纹饰相对以往来说更加丰富华美，逐渐由宋代的实用酒器演变成令人赏心悦目的室内陈设物品。
到了明朝时期，玉壶春瓶的器型不似元朝时期玉壶春瓶那般消瘦修长，逐渐变得粗壮起来，瓶腹愈发地饱满，瓶颈愈来愈长。明朝洪武时期的玉壶春瓶的轮廓曲线转折较为明显，不似元代玉壶春瓶那般明朗隽秀，却带有元末明初瓷器那种粗犷笨重的感觉。明朝中期以后，玉壶春瓶的器型愈来愈流畅舒润，明朝时期的青花玉壶春瓶最为多见，瓶身上的纹饰以云龙、梅花、兰花、缠枝莲等为主。
今天给大家带来了一件玉壶春瓶精品，下面请各位藏友一起来欣赏吧！
以上瓷器名为白釉玉壶春瓶，目前被收藏于河南博物院。此件瓷器规格：口径是七厘米，腹围是四十点五厘米，高是二十五点七厘米。口沿往外撇出，瓶颈细长，瓶腹下垂，圈足露胎，整个瓶身施以白釉。虽然瓶壁上并无任何纹饰，但是造型素雅含蓄、简约大气，线条转折流畅舒朗，备受历朝历代老百姓们的喜爱。在宋朝时期，多个窑厂大量烧制玉壶春窑以满足人们的需求，这件白釉玉壶春瓶便是其中一件精品。
不同寻常的玉壶春瓶
霁红釉早在明初洪武年间已烧制成熟，但至明中期即失传，以低温矾红代替。清初康熙年间又恢复了生产，这种铜红釉瓷在清朝以康熙质量最佳，但数量极少，晚清生产更少，只见光绪仿康熙红釉器，制作粗率。
据记载，霁红釉的配方由红铜条、紫英石合成，兼配碎器、宝石、玛瑙等组成。永乐鲜红、宣德红釉，康、雍、乾三期有别于郎窑红、豇豆红的红釉均属霁红之列。康熙霁红器既不像郎窑红那样浓艳透亮，也非豇豆红之淡雅柔润，而是一种失透深沉的红釉，是以铜为着色剂，在1300℃左右高温还原焰中烧成，其特点是釉汁凝厚，釉面有橘皮纹，色调深红，呈失透明状。总之，釉如橘皮、失透深沉、白底青花款这三者是康熙霁红区别于郎窑红器的显著特点。康熙霁红器物有玉壶春瓶、盘、碗之类，其中有“大清康熙年制”、“大明宣德年制”和康熙早期的“大清丁未年制”的青花竖两行六字双圈楷款的康熙霁红器极为珍贵，显然都是官窑祭器。
康熙朝瓷器的款识问题，据许多专家考证，康熙早期并未见官窑款识，而是大量使用花押、图记、斋堂款，官窑器也有不署年款的，家藏款、私家款，传世品中罐瓶之类很少是有本朝款。据笔者粗考，清康熙朝早期瓷器只见有“大清丙午（康熙五年）、丁未（康熙六年）、戊申（康熙七年）、辛亥（康熙十年）年制”的青花楷书干支款，主要书于碗、杯的圈足内。而只见“大清丁未年制”的青花竖两行六字双圈楷书款书于康熙霁红玉壶春瓶的白底圈足内，青花着色沉着，楷书字体宽大。直至康熙二十年以后书写本朝年款才成为制度。因此，清康熙早期的瓷器，即使是官窑器，没有署本朝官款，而署干支款、图记款等应属正常。
闽北私人收藏有一件清康熙“大清丁未年制”款霁红釉玉壶春瓶，该瓶高13厘米，口径4.8厘米，足径4.2厘米，最大腹径8厘米。该瓶胎质细密，瓷化程度好，胎体分量较重，系分三截拼接而制成，瓶口脱釉呈灯草边，整器施满霁红釉，釉如橘皮，有釉水流淌至圈足边之痕迹，圈足内施青白釉，釉层肥厚细润，见青花双圈中书写竖两行六字楷书干支款“大清丁未年制”，字体顿捺明显，线条挺拔。据耿宝昌《明清瓷器鉴定》一书中的《明清瓷器堂名（年号干支）款一览》载，“大清丁未年制”系康熙六年的干支款，见于青花梅树亭月碗。因此，该瓶应为清康熙早期所制的霁红玉壶春瓶。
清凉寺的玉壶春瓶
前不久，我受邀参加奉贤区上海海湾国家森林公园中的上海四海陶艺馆、上海四海汝窑艺术馆、上海四海恐龙博物馆开馆活动。在汝窑艺术馆中，我见到了镇馆之宝——汝官窑玉壶春瓶。
在中国古代陶瓷发展史上，宋代汝官窑有着不可逾越的地位，汝、钧、官、定、哥，“汝窑为魁，瓷器王冠，国之瑰宝”。在历代审美谱系与鉴赏取向上，宋代是个非常讲究情趣体验与韵致感悟的时代，汝官窑作为皇家御窑，其创制更是典型地体现了这种时代特征。汝官窑造型端庄朴茂而典雅大气，突出整个视觉效果而讲究细部精湛。其釉面的开片形式更是璀璨多姿、美轮美奂，有蝉翼纹、蝇翅纹、鱼鳞纹、蟹爪纹、冰裂纹等。而此玉壶春瓶，就具有汝官窑上述的特征：虽为小件，但造型雅致秀美，侈口元颈，鼓腹下收，平底圈足，线条流畅而气息畅达，有窈窕之姿与丰丽之韵。瓶身全施满釉，光亮华蕴，用手触摸，犹如婴儿肌肤，细嫩滑爽，如脂似玉。全瓶开片密布，系为精致的蝉翼纹，蔚为奇观。再看底部有五个小芝麻支钉痕，以满釉支烧。
据四海汝窑艺术馆馆长李凌云介绍，此只玉壶春瓶系宝丰县清凉寺出土之物。上世纪九十年代末，李先生从海南调回平顶山市文联任职，凭着对汝瓷的喜爱，便与河南省汝瓷大师，被河南省政府命名为“汝瓷艺术传承人”的王君子一起研究试烧汝官瓷。王君子系宝丰县大营镇清凉寺村人，家传三代喜欢收藏研究汝官瓷碎片，连北京故宫博物院研究员叶喆民、叶佩兰二先生出版《汝窑聚珍》中的实物图录，大都由王君子提供。就在李、王二先生烧制汝官瓷的过程中，发现了村中人藏有这只稀世珍品汝官窑玉壶春瓶。李先生多次登门求购均遭拒绝，后经王君子从中斡旋，李先生才以高价收藏。李馆长说，这是他和清凉寺汝官窑的瓷缘，自从得到了这只汝官窑玉壶春瓶，便开始在王君子的帮助下收藏、研究汝官瓷，以后又和另一位汝瓷艺术传人李廷怀大师一起，与沪上紫砂大师许四海合作，建成了现在的四海汝窑艺术馆。
值得一提的是江苏宜兴鼎蜀村的紫砂窑亦与汝官窑有着艺术上的渊源关系。据紫砂大师许四海考证，兴起于南宋末的紫砂陶窑，就是吸收、借鉴了汝官窑的结构与烧制法。而在1976年，宜兴在羊角山附近曾发现一座南宋的小龙窑址，出土了以玉壶春瓶式作为壶身的釉陶法壶等，从而为此说法提供了实物佐证。
清代陶瓷制品青花玉壶春瓶的赏析
清代陶瓷制品青花玉壶春瓶的赏析。
清代康、雍、乾时期，经济繁荣，工商业兴盛，制瓷业得到迅速发展，取得了空前的繁荣，不仅官窑成就显著，民窑也兴旺发达。清代许之衡在《饮流斋说瓷》中形容“至乾隆，精巧之至，几于鬼斧神工。”乾隆青花仍是当时瓷器生产的主要品种，承袭康熙、雍正青花的特点，并在其基础上继续发展创新、提高，体现在制作技巧上达到前所未有的成就。从工艺制作上看，其胎体的成型、青料的绘制等等，都是一丝不苟，精益求精。清中期之后到清晚期，随着经济、文化的衰落，瓷业生产受到影响，制瓷水平明显呈下降趋势。
镇江博物馆藏乾隆官窑青花竹石芭蕉纹玉壶春瓶（图1），高29.1厘米，口径8.2厘米，足径11.5厘米。瓶撇口，长颈，溜肩，圆腹，圆腹下垂，圈足较高微外撇。足内有青花“大清乾隆年制”三行六字篆书款（图2）。乾隆时期的官窑款大多为六字篆书款，极少见四字篆书款和楷书款。口沿上绘蕉叶纹，下绘缠枝纹；腹部绘翠竹、芭蕉、洞石、花草和栏杆。此瓶造型优美，是清代玉壶春瓶的标准式样，青花发色浓艳，纹饰富有层次感。
咸丰民窑青花竹石芭蕉纹玉壶春瓶（图3），高32厘米，口径8.5厘米，圈足11厘米。瓶撇口，细长颈，溜肩，圆腹，圆腹下垂，圈足较高微外撇。口沿上绘蕉叶纹，下绘缠枝纹；腹部绘翠竹、芭蕉、洞石、花草和栏杆。青花色淡雅，构图、用笔不及乾隆器，但还算比较精工，是咸丰民窑青花的代表作。
玉壶春瓶名称的来源，认为是因宋人诗句“玉壶先春”而得名。一般为撇口、细颈、垂腹、圆足。其特点是颈部较细，中部束腰，这种造型定型于宋代，历经宋、元、明、清，品种有青釉、青花、釉里红、五彩、斗彩、粉彩等，成为瓷器造型中的一种典型器物。玉壶春瓶在宋代时作为斟酒之器，在酒器中为单独的一件使用，注碗与盘盏为一组合。元代时期与宋代流行的酒器组合稍有不同，元代酒器组合是盘盏与玉壶春瓶，玉壶春瓶取代了注碗，在元代壁画中有相应的情景，元代墓中出土的酒器往往是盘盏与玉壶春瓶同出。
玉壶春瓶发展到明清时期，已作为陈设器的面目而出现，陈设、观赏的功用成为其制造的主要目的。乾隆以后玉壶春瓶烧造逐见减少，多数为仿前朝作品，如镇江博物馆藏咸丰民窑青花竹石芭蕉纹玉壶春瓶，造型与纹饰都与乾隆官窑玉壶春瓶相同，但相比下，显得笨拙，比例失调，不及乾隆官窑器造型的精美秀丽。
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方复，（1941—），江西都昌人。中国工艺美术学会会员、中国古陶瓷研究会高级会员、景德镇高等专科学校艺术系副教授。长期致力于传统日用陶瓷造型和古彩技法研究，出版专著《景德镇陶瓷古彩装饰》。作品多次获得国家级、省级金奖。业绩载入《中国百科学者传略》《国际现代书画名家教授大辞典》《中国当代陶瓷美术家辞典》等文献。
古彩传承更发扬，春光如酒醉红妆。
名媛高士风仪美，秋菊无声溢远香。
注释：
① 古彩师承：方复师承古彩名师、陶瓷美术家段茂发，长期致力于古彩技法研究。通过自己的刻苦钻研，对古彩这一景德镇特有的技法加以总结加以升华。2004年出版了《景德镇陶瓷古彩装饰》一书，这本书是我国第一部全面系统的论述古彩的专著。内容涉及古彩的历史渊源、古彩的线描构成、古彩的图案形式、古彩的意象造型、古彩的继承与创新等，是一部集理论与实践相结合的著作。可谓继承传统并发扬光大。
② 《春色如酒醉红妆》：方复古彩代表作，曾获"江西省工艺美术大奖赛"金奖。
③ 名媛高士：方复的古彩陶瓷作品多以古代仕女及高士为主题，如《君子四爱》系列、《四大贤母》系列、《四大才女》系列等。作品折射出他思想深处所崇尚的那种成教化、助人伦的传统思想品格。风仪：风度、仪容。【清】沈昌直《寄龙圣江西》："龙君美风仪，濯濯春柳姿。"
④ 《秋菊无声》：方复代表作《秋菊无声》2007年获"首届中国国学奖"创作成果金奖。
作者简介： 韩晓光 笔名 晓寒 江西景德镇高等专科学校中文系教授、全国优秀教师、江西省高职高专院校首届教学名师。近年来已出版《近体诗语式研究》《杜甫诗歌语言艺术》《杨万里诗歌艺术散论》《唐英诗歌选注》等专著九本；在《中国文学研究》《古汉语研究》《杜甫研究学刊》等刊物发表论文百余篇；在《中华诗词》《当代诗词》《江南诗词》《江西诗词》等刊物发表诗作近百篇。
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