古代瓷器青花瓷砚台。
赏析纪年青花瓷 打开鉴定玄妙门
大英博物馆藏的元青花龙纹象耳瓶 康熙青花开光山水人物图盖罐
湖南 陈 锐wWw.TAoCi52.COM
湖南省博物馆藏有一件康熙青花山水人物图凤尾尊，高44.9厘米，口径22.6厘米，底径14.2厘米，造型优美，大口外撇，筒状长颈，溜肩鼓腹，胫部内收，足底外倾，二层台圈足，白釉底上青花双圈。胎质坚硬，胎体厚重，青花呈色灰蓝，釉质莹润光亮、白中闪青，器身描绘寻访高士和高士寄情于山水的画面。其独特的价值在于腹部有题记，注明了准确的烧造时间“康熙壬寅年季秋月吉旦立”，是一件不可多得的辨识真伪、判定时代的标准器。对标准器的深入研究正是解开鉴定深不可测之门的一把金钥匙。
一、题 记
题记云：“吉安府安福县东乡五十八都樟溪保井坑居住信士李茂林妻赵氏，敬为男孩攀莲发愿，喜助磁器瓶壹对，敬奉瑶金山古佛殿前，永远供养，祈保合家清吉。康熙壬寅年季秋月吉旦立。”通过题记可知，这件凤尾尊是一个母亲给孩子请愿、祈求保佑合家平安而供奉在瑶金山古佛殿前的供瓶。其底部亦确有经长期烟熏留下的黄色痕迹。凤尾尊时称瓷瓶，原有一对，现仅存一件。供养铭文记述了详细的地点、人名和时间，笔者按图索骥，查找地方志，还原了部分历史面貌。清同治十一年(1872年)刻本《安福县志》载：“顺治四年大饥，斗米银七钱，民食树皮野草，死者甚众。五年大饥又大水。十八年五月大水平地深三尺，漂决田亩庐舍。康熙四年旱灾。六年水灾，知县焦荣申报得减征。十年旱，大饥，知县张召南赈之，申报捐征三分。十七年三、四、五月大饥，知县张召南赈之。”从这段史实可知，供养人李茂林及其妻赵氏一家当时生活得并不安宁，洪水、大旱、饥荒等灾难接踵而来，吞没财产，危及生命。于是，他们供奉瓷瓶一对，祈求瑶金山古佛殿的神灵保佑全家平安吉祥。瑶金山在江西萍乡县北境，东距赵氏家安福县东乡五十八都约400多华里，其间横亘着雄伟崎岖的武功山，明代陆世绩有诗《武功山射虎行》云：“环邑总高山，武功尤逶迤。嵯峨三万丈，盘纡八百里。古路行人稀，豺狼虎豹……”武功山曾与衡山、庐山并称江南三大名山，被冠以“衡首庐尾武功中”，其上不乏有名的庙宇道观，而赵氏却不惧山高路遥，不畏豺狼虎豹，穿越武功山，供奉瑶金山的古佛殿，可想古佛殿当年香火极旺。乾隆四十九年(1784年)刻本《萍乡县志》记：“瑶金山，距县八十里，苍翠幽秀，绵亘经十里以外，唐普明祖师修持之地。瑶金山观，唐开元时，普明大师住持于此。元大德八年重建。”该县志又载明万历二十四年状元吉水人罗洪先书“光照大千”匾额，万历四十三年吉水人邹元标书“万法归一”匾额赠于古观。这些史料表明古佛殿一定在瑶金山观内，而且一直被世人顶礼膜拜，名声很大，这应是赵氏信奉此地的原因所在。
有供养铭文的瓷瓶并不少见，全世界最有名的一对瓷瓶——现藏大英博物馆的元青花龙纹象耳瓶也是供奉瓶。其中一件上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进，喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月吉日舍星源祖殿，胡净一元帅打供。”另一件上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月良辰谨记星源祖殿，胡净一元帅打供。”上世纪三十年代大英博物馆研究中国古陶瓷的学者霍布逊正是凭借这对瓷瓶上的明确纪年“至正十一年”拉开了元青花研究的序幕。然而，最终揭开元青花之谜，让元青花倍受关注的还是美国学者约翰·波普博士，他也是以这对带有铭文的龙纹象耳瓶为母本，从土耳其托普卡比博物馆藏的一万多件中国瓷器中挑选出数十件造型与纹饰相似，在胎土、施釉、青花料、绘画技巧等方面具有共同特点的青花瓷，再进行反复比照研究，最终给这类瓷器命名为中国“至正型”青花瓷，并先后写下了两本著作——《14世纪青花瓷器：伊斯坦布尔托普卡比所藏一组中国瓷器》《阿德比尔神殿收藏的中国瓷器》。由此可见，有纪年的供器在古陶瓷鉴定、鉴赏、乃至改写中国瓷器发展史上有着不同一般的重大意义。
瓷质供器上的祈吉语有着约定俗成的体例，即：信士的居住地址、姓名、供奉物、所求之事、供奉地点和时间。如现藏上海博物馆的明天启青花烛台底座上就记述了“徽州信士黄舜耕率领全家喜奉香炉花瓶烛台一副，祈保：早赐男孙、合家清吉、万事如意、福有攸归。”清顺治青花人物净水碗题记为，“信士陈有谟虔制净水碗一座，喜奉古湖心寺佛前永供，吉祥如意。顺治丁酉年季夏月朔望日吉立。”这些题记充分反应出中国人宗教信仰的现实性、目的性和功利性。
二、纪 年
这件青花凤尾尊上的纪年为“康熙壬寅年”，康熙在位61年，60年为一甲子，其中必有一个纪年名称相同。查康熙年谱可知壬寅年有两个，该瓶是公元1662年的康熙壬寅年还是1722年的康熙壬寅年呢？这需要从该瓶的绘画图案、技法、发色和器形上综合把握方能得出答案。
首先，该尊所绘图案和技法明显带有崇祯顺治的风格特征，画面舒朗恬淡，远山适当勾染，近山皴染并用，人物笔画简练，沿袭了明末清初之遗风。上海博物馆藏清顺治十年的青花山水图瓶所绘远山、近水和人物的画法与该青花凤尾尊的画法非常相似。
其次，从青花发色来看，该尊青花呈色灰蓝，为康熙早期青花瓷。康熙青花不同时期呈色差异较大。早期青花使用浙料或江西、广东青料描画，发色以灰蓝和黑蓝为主。中期青花用云南省的“珠明料”，提炼精纯，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而无火气，如法国吉美博物馆藏康熙青花开光山水人物图盖罐，时代特征十分明显。晚期青花呈色淡雅，略显灰暗，有的晕散。青花山水人物图凤尾尊，青花发色晕散模糊。此尊藏于故宫博物院，高43.7厘米，口径22.8厘米，足径15厘米，其肩部一侧以青花料楷书“信士生员和德威喜助清溪古洞神前花瓶一枝，祈保合家清泰。康熙乙未仲夏吉立”四行供养铭文，康熙乙未即康熙五十四年，为研究康熙晚期青花瓷的标准器。
再之，康熙朝历时61年，凤尾尊的器形变化虽然很小，但细品仍有差别。随着时间的推移，颈部稍稍变短，腹部渐渐变大。如：康熙乙未凤尾尊给人稳重之感，康熙壬寅凤尾尊显窈窕之美。
综上所述，此件康熙青花山水人物图凤尾尊为康熙元年的典型标准器，是研究康熙早期青花瓷的重要实物资料。
三、画 面
凤尾尊高大，一般高度在41至46厘米之间，非一次拉坯成形，而是先拉坯口颈部，再做底腹部，半干时将上下两截粘接而成，用手伸入颈腹连接处还可感触到明显的接痕。正因如此，凤尾尊颈、腹部所绘图画通常不同，但整体和谐。此尊器身采用全景式山水人物构图，颈部和腹部画面既独立，以两道弦纹隔开；又统一，题材相似，均有近景、中景和远景。颈部河岸上一人恭敬地向另一人询问，答者手指身后，只见远处高山耸立；中部坡山疏林，屋舍凉亭掩映其中；近处河水潺潺，一人江心独钓。腹部描绘同样的山水，人物活动有所不同，为船夫移船靠岸，渡者在码头询问，答者指向身后，一人泛舟独游。此图为寻访高士图，颇有唐诗“只在此山中，云深不知处”的意境。高士是志存高远、博学高雅、清高不仕、高孤独居的大智者，常常隐居，也称隐士，中国士大夫都有着一定程度的高士情结，普通百姓则倾慕隐者寄意江湖的洒脱和安定平和的生活。这种文化情怀影响到了我国青花瓷的装饰，出现了不少高士游戏于山水之间、超脱于世俗之外的画面。
此凤尾尊是康熙元年的典型器，作为顺治和康熙早期青花瓷|>>>>|
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【精】元青花瓷釉面显色的鉴定
元青花瓷釉面显色的鉴定
元代瓷釉成分的变化与釉面显色 元代景德镇青花瓷已经走向成熟，制瓷原料已由传统的瓷土“一元配方”改为采用瓷土加高岭土的“二元配方”。并在青花器烧制上有了新的突破，在胎体上用钴料描绘纹饰，然后施影青釉、白釉、卵白釉等釉料，在高温1200℃左右一次烧成。元青花瓷以它独特的制作工艺和精美的纹饰风格，为收藏界所珍重。 近年来，笔者已鉴定过不少仿制的景德镇元青花瓷器。据初步统计，仿制元青花的中、低档水平瓷器占有97％左右，高仿、精仿的青花瓷占3％左右。我认为这类瓷器有一个共性特点，那就是器身的釉面显色无法达到景德镇元代真品的程度。现就元青花釉面的显色的鉴定谈一点个人观点，仅供参考。 元朝是景德镇陶瓷发展史上的一个重要时期，特别是元代至正期烧制了各类精美的瓷器，大体上早期釉面莹润透亮，微带淡青色。瓶、罐类釉面亚光居多。至正中期釉色白中泛青，光洁滋润。晚期则较白，称卵白釉。这是含铁比例不同所致。元代早期因铁含量较高，故釉色微闪青蓝。中、晚期随着陶瓷釉药技术的进步，釉中铁含量渐渐减少，器物釉面白度也相对提高。元代青花瓷早期釉料的结构也由宋代的石灰釉变为长石釉，这种改变使胎和釉之间的成分差距缩小了，在同一高温还原气氛下，胎与釉能够相互构成良好的整体。同时由于窑火温度的提高与还原气氛的稳定，釉层中的气泡也增加了。 元青花瓷的釉色以白中闪青者居多，莹润透亮，有的釉层会出现厚薄不均的现象，厚的地方呈鸭蛋青色，有的釉色含青显淡牙黄色。元代青白瓷的釉色温润中略带淡淡的蓝色，好像鸭卵一样，故又称卵白釉。 对景德镇宋元湖田窑标本测试发现，元代釉中氧化钙的含量从宋代的15％左右减少到8％～9％，而钾、钠等含量从宋代的3％左右增至6％左右。成分的变化使釉的烧成温度提高，也使釉的浓度增高。因烧制的温度不同，釉面的显色也相应地改变了。 景德镇瓷釉料宋代以前采用釉果掺入釉灰配制。釉果是一种风化较浅的瓷石，主要成分是二氧化硅和三氧化二铝，釉灰的主要成分是石灰石。元代时增加了釉果，减少了釉灰的用量，这样，釉层的三氧化二铝增加而氧化钙减少，改变了釉面状态，釉表光泽柔和。用高倍放大镜观察部分标本的釉层，在密布的雾状大小气泡中无中等气泡过渡，同期的早期青白釉也称透明釉。元代枢府釉无这种情况，也可以说，早期元期青花瓷和枢府釉是没有气泡的。 元青花瓷的三种釉面 ①青白釉，又称影青釉。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物，同元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别，釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强，或为亚光。元期青花瓷施青白釉，莹润透明，胎骨表面上能看到细密的皮壳层，釉面不光滑，用手握摸有凹凸不平感。器身胎釉微闪青蓝，温润中略显淡蓝，除足圈显水绿色外，器身胎釉往往显出淡牙黄色，有时显出乳浊白色，它的显色会随空气中的湿度、温度的变化而微显不同。元期青花瓶、罐类，斜光透过胎釉会略显出无规则的米白色丝线条纹，也称釉纹饰。元期釉下青花上无气泡，温度偏高时胎釉显干，但有时会出现微弱冒汗现象。元期釉面的显色似有活性之感。 ②白釉。从至正年间开始使用，釉面白中含青，釉色莹润透亮，光洁滋润，积釉厚处显鸭蛋青色，釉色亮度时常会有闪动感。足圈釉面显出淡淡的水绿色。 ③卵白釉。元末青花上开始使用，釉层乳浊，多用于小型器，以高足杯、碗、钵、小罐类居多，这些器物的外圈往往留下浸釉时手抓留下的指痕。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕，器盖内侧素胎，呈浅土黄色，见细微釉斑。
【精】从款识特点 字体风格鉴定青花瓷器
从款识特点 字体风格鉴定青花瓷器
清康熙青花加彩花鸟纹碗，底书“大清康熙年制”楷书款
明万历青花鱼藻纹蒜头瓶，口部书写“大明万历年制”六字横款
明隆庆青花团龙纹提梁壶，底书楷体“大明隆庆年造”款
清乾隆青花八宝纹双耳宝月瓶，足底篆书“大清乾隆年制”款
元“至正十一年四月”青花云龙纹象耳瓶
款识是书写在青花瓷器上的文字资料。记载着器物的制作时代、地点、作者姓名或作坊牌号、定制者的姓名、堂名、画押记号等。青花瓷款识因属于釉下彩，一般与器物制作时代相同，很难后加款。所以，青花瓷款识的时代风格是鉴定器物真伪的重要依据。
从元代起出现青花瓷器款识，但目前所见者极少，仅有江西丰城县出土的“元后至元戊寅六月”铭青花釉里红四灵盖罐和楼阁式瓷仓；江西景德镇陶瓷馆收藏的“戊子年”青花缠枝灵芝纹罐；英国伦敦大学大维德博物馆收藏的“至正十一年四月”青花云龙纹象耳瓶等屈指可数的几件纪年器物。
明洪武有青花云龙纹“春寿”篆书款瓶，此外还有草书“福”、“寿”等款。明代永乐官窑青花瓷器上开始出现青花款识，目前也仅见4件完整器物：一是日本大阪市立东洋陶瓷美术博物馆收藏的青花“内府”楷书款带盖梅瓶；另3件是北京故宫博物院收藏的“永乐年制”篆书款青花压手杯。
从明代宣德起，在官窑瓷器上书写帝王年号款已成为一种固定的形式。宣德青花瓷器年款较多，第一个特点是无固定的书写位置，圆器的口沿、内心、琢器的肩部、腹部都可以书写款识。第二个特点是：以六字楷书款占绝大多数。第三，宣德青花的书法特点是工整、秀丽、大方。从明成化官窑起开始仿宣德款，历朝不断。成化官窑款以六宇楷书为主，字体刚劲，中锋运笔，不易模仿。嘉靖官窑以六字楷款居多，字形呈长方形，笔画生硬、棱角分明，微微向右倾斜。万历官窑款仍以六字楷书为主，并恢复用“××年制”，字体端正，敦厚刚劲，颇似颜体。
清代官窑青花瓷器也多在器底书帝王年号款。顺治、康熙、雍正三朝以楷书为主；乾隆至道光时期以篆书为主；咸丰朝以后又以楷书为主。
顺治青花瓷器官款极少，以六字楷书为主，字体刚中带柔，有崇祯款识风格。康熙官窑青花瓷器款识变化较大，分为早、中、晚三期。早期帝王年号款较少，款识字体宽大，笔画粗犷；中期帝王年号款大量出现，以六字双行楷书为主，字体秀丽；晚期款字更加秀丽、瘦长，除六字楷书外，还出现了六字篆书款。
雍正官窑青花瓷器款识最为规矩，字体秀美，仿佛是一个模子倒出来的，以六字楷书居多。乾隆官窑青花瓷器以六字篆书为主，书写工整，笔道严谨，横平竖直，颇具功力。
总而言之，鉴定青花瓷器的真伪，需要从正反两方面去实践，多对照、排比、分析，经过漫长的经验积累，才能熟能生巧。
精品文章：《青花瓷》歌词赏析
《青花瓷》歌词赏析
青花瓷 词/方文山 曲/周杰伦 素胚勾勒出青花笔锋浓转淡 瓶身描绘的牡丹一如你初妆 冉冉檀香透过窗心事我了然 宣纸上 走笔至此搁一半 釉色渲染仕女图韵味被私藏 而你嫣然的一笑如含苞待放 你的美一缕飘散 去到我去不了的地方 天青色等烟雨 而我在等你 炊烟袅袅升起 隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我 为遇见你伏笔 天青色等烟雨 而我在等你 月色被打捞起 晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意 色白花青的锦鲤跃然于碗底 临摹宋体落款时却惦记着你 你隐藏在窑烧里千年的秘密 极细腻 犹如绣花针落地 帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿 而我路过那江南小镇惹了你 在泼墨山水画里 你从墨色深处被隐去 天青色等烟雨 而我在等你 炊烟袅袅升起 隔江千万里 在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我 为遇见你伏笔 天青色等烟雨 而我在等你 月色被打捞起 晕开了结局 如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意
首先跟亲爱的网友们分享此次填写杰伦新专辑里这首「青花瓷」的创作过程。前一阵子我认识了几个鉴赏古董艺术的朋友，在与他们时而青铜、时而宋瓷、时而明清家具等横跨千年谈古论今的聊天中，触发我想用那些传世的国之瑰宝来当歌名的动机。当时第一个想到的便是青铜器，以殷商时期开始铸造的青铜器来做为词曲名，用青铜的厚实象征爱情的坚真；以千年斑驳的铜锈来比喻世事的沧桑；以器皿上难解的铭文来阐述誓言的神秘。但才刚开始落笔时便发现杰伦这首「青花瓷」的曲调温柔委婉、淡雅脱俗，以至于我脑海中浮现的全是烟雨江南的画面。又因当时的青铜器也同时制作成杀敌的兵器，这使得「青铜器」这三个字看来太过厚重不够轻盈，充满厮杀的硝烟味，于是尚在构思中的歌词还未落笔便已放弃。 后来我再次选定宋朝时曾盛极一时的「汝窑」为歌名，主要原因是为它举世无双的珍稀度所震撼。因为战乱的关系，与釉料配方跟烧制过程会窑变等因素，全世界现所传世的汝窑珍品竟只有70余件，堪称国之瑰宝，弥足珍贵。但问题又来了，因为纯正上品的汝窑，只有一种颜色，就是「天青色」，完全没有任何花俏的纹饰，而且造型简单素雅，在我看来犹如现今极简主义大师的作品，虽有一种朴素的内涵，与经久耐看的质感，但总觉得不足以形容诡谲多变，爱恨兼具的爱情。虽然最后还是没能用汝窑当歌词名，但我在收集写作资料的过程中，却因为一句「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」的词句，触发我灵感而写下副歌的第一句「天青色等烟雨」。「雨过天青云破处」此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。(此句另有一说为五代后周柴世宗所说)但后来我还是放弃用汝窑当歌名，除了因为它的特性不适用于缠绵诽侧的爱情外，汝窑的名字也稍嫌不够凄美。几经转折，最终歌名才确定用初烧于唐代至今已绵延一千多年为中国早期最具代表性的外销艺术品—「青花瓷」。 当初当我确定了「天青色等烟雨」的歌词后，没多久就又顺手写下副歌第二句「而我在等你」，于是副歌第一行的关键词即孕育而出：「天青色等烟雨，而我在等你」。因我歌词里所描述的天青色，是无法自己出现的，它必须耐心的等待一场不知何时会降临的雨，才能够在积云散去的朗朗晴空以天青的颜色出现。因为雨过天晴后才会出现天青色，故必先降雨才能有天青，但我倒过来说，天青色在期待着雨天的来临。还有，之所以用「烟雨」，而不用「降雨」，则纯粹是因为烟雨的意境比较美。而我用「天青色等烟雨」此句来对仗较为白话的下一句「而我在等你」，一连用了二个“等”字，是为来强调爱情里最无力的无奈就是「等待」。换个散文式的说法就是：「这天气的变幻莫测，|>>>>|
【精】元青花常规鉴定浅说
元青花常规鉴定浅说
近几年来古瓷收藏界的元青花热持续升温，国内市场上和收藏家手中的“元青花”成百上千甚至数以万计的出现，真假争论搅的许多古瓷爱好者一头雾水。随着2005年7月12日伦敦佳士得拍卖会上一声槌响，价值约2.67亿人民币（按当地当时汇率牌价折算）的“鬼谷子下山”图元青花大罐被美国华尔街企业家夺得，宣告了所谓“中国民间收藏的元青花数量超过国外博物馆馆藏之和”这种臆想理论的可笑，也宣告了国内外某些拥有几十，几百件“元青花大收藏家”金钱梦的破灭。物以稀为贵，国际行情所反映出的元青花的稀有与国内民间“惊人藏量”的巨大反差，实在发人深省。
当前，更有同广大热衷于元青花瓷收藏的朋友们讨论怎样鉴别真伪元青花的必要，以便于大家冷静下来，避免重蹈2000年明嘉靖五彩鱼藻纹大罐在香港以4400万港币拍卖后，内地大量出现其仿品并不是危言耸听，因为，“鬼谷子下山”图元青花大罐的现代仿品已经在景德镇由专家制作成功，并打上了仿制款识公开销售。但也一定会有人制作一些不打仿制款识的赝品蒙人。
首先说明，青花瓷在元代除景德镇烧造外，云南省玉溪等地也用当地瓷土和青料烧造。现在古瓷界讲的元青花和对元青花的鉴定，一般都指景德镇元代青花瓷。而景德镇元代青花瓷又可分为用进口苏麻离青料绘制纹饰的“至正型”精品瓷和用国产请了绘制纹饰的普通瓷，本文所要讨论的对象是指前者。
文物鉴定属标准学范畴，即它要借助已知的，经过科学考证是准确无误的典型标本，来对被鉴别物质进行比较分析，以确定被鉴物的时代，性质，与特征。瓷器鉴定也是这样的。
古瓷器的传统鉴定，通常是以目测器物的造型、胎、釉、采料、纹饰、款识以及工艺特征等为基本手段，并通过用手摸、掂分量、听声音等一些辅助方式，来辨别瓷器的真伪和烧造窑口、生产年代及艺术价值。这种鉴定方式简称：“眼学”或“目鉴”。
然而自20世纪80年代初以来，伴随民间古瓷收藏的迅速升温，在市场效应的推动和高额利润的刺激下，仿古瓷已越做越“地道”。尤其是经过20多年制赝与辨伪的“魔道之争”，一些仿古瓷利用“现代科技+仿古工艺”的复合手段，在外观上已达到惟妙惟肖的地步，向古瓷传统鉴定理论和鉴定方法提出了严峻挑战。
现代元青花仿品能不能达到乱真程度？这需要做辨证的分析。古代瓷器是在当时的社会大文化背景下，多种自然科学和社会科学综合而成的产品。现在仿古瓷没有条件从胎土原料、釉料配方、采料加工、烧制工艺等所有方面完全再现600多年前的元代中晚期状况。特别是器型制作的美学历年和实用要求、纹饰布局和绘画风格的时代欣赏标准等受特殊历史文化背景和社会生活环境强烈制约因素的影响，在现代是无法重复的。所以说元青花的仿品与真品在所有特征上都毫无差别是不可能的。当然，现代人通过高水平文化素养加上现代科技手段，制作出的优秀仿品在单个特征甚至相当多的特征上使“目鉴”一时难辨真假，到是极有可能的事。不然的话，怎么能让一些有名的专家也对赝品交口称真，在鉴定证书上签上大名呢（因利益趋势而指鹿为马者除外）？所以，走眼的关键还是鉴定者的水平不到位。推一步讲，用现代仪器单单检测对比真伪两者的胎质成分，现代仿品也会原形毕露的。因为用以制作元 青花的麻仓官土（优质高岭土）早在明代中后期就已枯竭，而现代仿古瓷作坊已无可能再配制出同元代化学成分完全相同的坯料。
【精】素胚勾勒青花瓷 釉色渲染韵味浓
素胚勾勒青花瓷 釉色渲染韵味浓
清康熙青花冰梅纹开光婴戏图罐
瓷器，尤其是青花瓷，是中国的一个标志性的具有中国特色的物件，“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆”。这句耳熟能详的歌词也将人们的视野拉回到了青花瓷的身上。青花是中国瓷器制造技术中的一种工艺手法，原始青花于唐宋已见端倪，元代景德镇湖田窑出现成熟青花。今以景德镇出产的最为著名。
青花瓷发展到了清代达到了顶峰时期。清政府统治下的中国经济发展迅速，人民安居乐业，对外贸易发达。作为当时世界上最发达的国家，清朝在推动青花瓷的发展也作出了重要的贡献。康熙十九年景德镇正式恢复御器厂后，制瓷业得到迅速发展，在制作规模和工艺技术上都有了新的突破。青花瓷器在这一时期取得了突出成就。清人陈浏曾赞誉说“世界之瓷，以吾华为最，吾华之瓷，以康雍为最”。
康熙统治时期虽然五彩瓷器以及各种色釉瓷也很著名，但制瓷业仍以青花为主流，显示出青花瓷器蓬勃发展的盛况。这一时期，青花瓷的突出特点就是：其胎质精细，青花鲜艳，造型古朴，纹饰优美，是继明代永、宣青花之后，我国青花瓷器的又一个黄金时代。
从故宫博物院珍藏的康熙青花来看，数量多，品种全，纹饰丰富，除官窑青花外，民窑青花占的比重很大，其中不乏大量精美之作。由此可见青花瓷的历史地位的不俗。博宝网此次推出的青花瓷专场为喜爱康熙年间青花瓷的朋友们提供了良好的平台，相信博宝这样专业的网站会成为您收藏之旅的良师益友。
【精】定窑白瓷鉴定要点
定窑白瓷鉴定要点
定窑白瓷的驰名始于北宋，而定窑白瓷的烧造则始于唐代。定窑窑址位于河北曲阳涧磁村，唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征，器形有碗、盘、托盘、注壶、盆、三足炉和玩具等。造型与五代时期的作品相比，器沿均具有厚唇，丰肩，平底，底加圆饼状实足，有的为玉璧底。唐代定窑白瓷大多与当时邢窑白瓷相似，胎骨断面较细，胎色洁白，另有一类胎骨比较厚实，断面比较粗，但烧结较好。施釉一般用蘸釉法，器外壁的腹下至底部都不施釉。釉的质地随器物的不同而异。施在胎体较厚重器物上的釉比较粗，釉面凝厚，釉色一般是白里泛青，釉水凝聚处多呈青绿色，釉面有开片。胎质细腻者，胎色洁白，则施白釉，釉质很细，表面釉光莹润。胎色发黄者，为取得洁白的效果，在胎体上先施一层洁白的化妆土，再罩以透明的玻璃釉，这种方法与邢窑白瓷相同。 时至北宋，定窑瓷器脱颖而出，虽仍以烧造白瓷为主，但另兼烧黑釉、绿釉、酱釉及白釉剔花器。刻花装饰方法被大量采用，按工艺细分，可列为刻花、划花和印花三种。北宋定窑的刻、划花技法与当时的其它窑口瓷器颇为不同，给人一种很“硬”的感觉，这种感觉只可意会，不可言传，但可以打一个比方来形容，如用钢刀在松软的木料上刻花，受刀处周围的木料表面会随着刀具的刻压而下陷，此谓之“软”，而在坚硬的红木上刻花，受刀处周围的木料表面则不会下陷，使刻纹轮廓更为鲜明，此谓之“硬”。 刻划花的装饰手法流行于北宋，至金代则出现了印花的技法，定窑印花装饰看不出由简到繁，由低级向高级的发展过程，有可能受定州缂丝的影响，制瓷匠师采用缂丝纹样粉本刻模，因此一开始就显得比较成熟。从釉色来看，金代定窑的釉色与北宋时有所不同，不如北宋时滋润，而带有粉质感，亦显得较为稀薄，突出于器表的纹饰微露白色。 占定瓷大宗的北宋定窑白瓷，具有以下的特征： 1、泪痕 泪痕是指器表的流釉现象，定瓷流釉往往呈条状，宛如垂泪，故称泪痕。泪痕现象仅见于北宋定窑器，唐至五代定瓷并无此特征。唐代定瓷釉薄而洁白，胎釉结合十分紧密，无流釉现象；北宋则凝厚而泛黄，釉内气泡大而多，釉层在烧结过程中随器垂挂流淌，形成泪痕。北宋早期，定窑采用正烧，流釉方向自口至底，北宋中期以后，定窑创造了覆烧的技法，流釉方向自底向口，但也有一些特殊情况，笔者曾见过一些定窑白瓷，泪痕方向为横向，十分奇怪，形成原因尚待研究。 2、竹丝刷痕 在定窑碗、盘类器物的外壁，经常可看见细密如竹丝的划痕，这些划痕是器物初步成型后旋坯加工时留下的，当然在其它窑口的器物外壁也可见到旋坯痕，但不如定窑的纤细密集，此为鉴定定窑器物的一个特征。 3、底足 定窑器物的底足类型不多，主要分为平底与圈足两大类，而其圈足具有与其它窑口器物圈足明显不同的特点，这些特点体现在北宋中期以后覆烧成型的定窑器上，由于覆烧的发明，器物圈足得以裹釉，而将露胎处移至器上，然而裹上釉层的器足在外观上的表现并不那么完美，足面（圈足与地面接触部分）总是显得不够平整，有些地方釉厚，有些地方釉薄，以手抚之，明显地感到凹凸不平，笔者所目见的北宋定窑圈足器无一例外。这种现象十分奇怪，但在鉴定中却非常有效，凡北宋定窑圈足器（采用覆烧法，圈足上釉者）均有此特征，此为鉴定之关键。 另外，定窑圈足器之圈足有大小两种类型，大圈足器之足底往往可见竹丝刷痕，刷痕呈同心圆，而小圈足器则无这种现象，但无论大小圈足，足均极浅，足墙均窄，小圈足器挖足不过肩，几乎无钩手。 4、变形 定窑器物，尤其是碗类器物，大都有些变形，若是完整器，将器物倒扣于桌面，便很容易发现这一特点。 就目前在市场上所见到的仿定白瓷而言，泪痕现象已可做到，竹丝刷痕亦不难实现，至于器物的变形非人力而可强为，而取决于烧造时的火候、窑位、气氛等等因素，若以人力做作，不免留下故意造作的，不自然的痕迹。现在只有一点还难以企及，就是足面的不平现象，这种现象的形成完全出于自然，且在目前尚未引起仿造者足够的重视，仍可作为鉴定的一个标准。