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精品文章_从瓷器三大痕迹上 谈古代陶瓷的鉴定技巧

精品文章_从瓷器三大痕迹上 谈古代陶瓷的鉴定技巧

古代陶瓷器上的的鱼 古代瓷器鉴定 古代陶瓷器上的的鱼纹

2022-01-21

古代陶瓷器上的的鱼。

从瓷器三大痕迹上 谈古代陶瓷的鉴定技巧

很多朋友包括我们同行都曾谈论过一个话题:陶瓷最难鉴定也最容易鉴定。如今,这种说法又变了:陶瓷最难看了,书画最容易鉴定。因为书画家每个人的风格比较单一,虽然有模仿,但还是局限在一个狭小的范围内。陶瓷涉及到窑口众多,每个时代的东西很多,真假难以辨认,因此很多人对陶瓷鉴定感觉如雾里看花一样。如何鉴赏中国古陶瓷?本期编辑特别邀请首都博物馆研究员、著名陶瓷鉴定专家王春城为广大藏友指点迷津。王老师坦言,他就讲一种方法,其核心问题就两个字:自然。

唐代彩绘灰陶卧骆驼

明龙泉窑双耳炉

商周时期原始瓷青釉弦纹杯

唐代彩色釉陶马男俑

宋代耀州窑月白釉荷叶纹罐

经实践检验,鉴赏中国古陶瓷要从瓷器痕迹上来分析。

使用痕迹:瓷器传世的最好见证

判断一件东西的真伪,光从釉、器型、纹饰、烧造方法等传统鉴定方法出发还不够,我觉得用一些痕迹的方法来辅助鉴别,很有必要。

比如说传世的东西一定要有传世使用的痕迹,这点是毋庸置疑的。因为凡是流散在民间的东西,它的经历一定是非常之坎坷,这和故宫不一样,故宫依然有很多东西非常光鲜,那是在特定的环境中保存的,这些东西我们很难见到,也很难摸到。在判断传世品当中,自然使用痕迹是我们鉴定的一个重要方法。

一次鉴宝中,一位老先生挺不留情面地拿来一个大将军罐,往桌子上一搁,指着我鼻子说“坐那儿”,吓我一跳。没等我开口他就说:“你先别说话,这件东西的真假不重要,你得给我说出为什么。别两个字,假的,就给我打发了。”我把这个罐子翻过来,对老先生说:“我给您提个问题,圈足,圈足里面檐口的位置磨损程度为什么和外面的磨损程度是一致的?在什么样的情况下,它能磨损这么一致?您能告诉我吗?”老先生确实是一位前辈,拿过来说:“假的,不用说了。”

什么是正常的使用痕迹,什么是人为的使用痕迹,在摸索中大家会慢慢了解。一看感悟了,没有问题;再看迷惑了;再看推翻,不相信了,经过几个来回以后,就会总结出一个适合自己的区别痕迹的方法,这样再鉴定才会有意义。

唐代黄釉绞胎陶枕

新石器时代灰陶竹节形瓶

北宋越窑四系盖罐

工艺痕迹:各个历史时代的缩影

工艺痕迹应该说是非常复杂的,也非常难搞懂。元代以前老窑瓷器,里面基本上是不修胎的,自然拉出来的。在拉的过程中有一厘米左右的螺旋式拉坯痕迹,或深或浅,因器型、窑口、生产地域不同而定。以前我总结了半天,认为凡是有这种拉坯痕迹都差不多。为什么得出这种结论?因为这么多年我到景德镇去看,发现这种拉坯没有人会了,不多见了,拉出来的效果和我说出来的这种现象有很大的区别。

我现在的体会是有很多气孔痕迹、褶皱痕迹在一些粗制仿品器物上过于集中,比如拉坯以后就人为制造一些褶皱痕迹或者是气泡痕迹,不是很均匀很自然。拉坯和炼泥的工艺过程,包括修足的工艺过程很复杂,到今天为止,我几乎没有见到一件现代仿品的底足是这么样的,我讲得都是小件器物。无论是高足杯还是盘碗,平切足成直角,烧出来以后平切足的内部向里收缩,几乎成为一个抛面八字形,这种东西怎么形成我不得而知,好像就靠外沿的边支撑烧的,里面是一个八字形,大多见于出土。北京元代墓葬和元代教堂出土了很多这样的器物,包括北京很多工地出土的盘碗器型几乎都是这种器型,为什么会这样?无外乎减少器物本身和垫底的接触,但是我们理解翻过来就是平切内刮一刀,就是那么简单,但是内刮一刀的速度和技术水平炉火纯青,让你感觉到它就是一个自然的收缩,根本不是内刮一刀的,刮一刀的痕迹根本找不到。我们知道宋代的耀州窑,平切足内刮一刀外刮一刀痕迹非常清楚,因为胎泥本身的硬度不一样,在刮的过程中碰到硬的地方会有一些跳刀的痕迹,这种痕迹根本找不到,只能理解为是一个自然收缩,但是凭什么光收缩里面不收缩外面呢?对这些未知数的东西,我们至少应把一些现象掌握,到现在我没有见到一件仿品能够达到这种程度,诸如此类等等工艺上的特征和痕迹,都是我们需要认真研究和探讨的。

出土痕迹:历代瓷器出土的铁证

出土痕迹是一个很重要的痕迹,这个痕迹把握起来有很多的困难。同样是北方的土,北京的土和内蒙的土、东北的土是不一样的,南方的土,比如说四川、重庆的土,和江西的土、福建的土又不一样,土质都有很大差异。

首先我们了解人为附着的方法。一是胶粘,无论它是用乳胶、鸡蛋清,或是其他现代化的材料来粘合,都需要一层层地粘,粘完以后不能暴晒,一晒就裂了,一定要放在阳台或犄角旮旯里,慢慢阴干,水分自然挥发,挥发以后掸掉的就掸掉,掸不掉的就永远附着上面了。这种附着的层次是不清晰的。还有一种方法是埋在地里,埋个三两年,三年以上的不是没有,少,这是因为人们的浮躁,埋了这么多年一定是希望盈利的。好比我们说民国的东西,无论是绘画、雕塑还是瓷器、玉器、铜器都非常的精到。虽然大清朝不复存在了,但那个朝代对这些匠人的影响是潜移默化的。匠人们的心是静的,他崇尚一门手艺,有了这门手艺才有饭吃,所以他做的东西一定是踏踏实实的,是经得住推敲和琢磨的。现代人浮躁到这种程度,他沾的泥土也和浮躁的心贴在一块了,无论能埋多少年也是一样地要作弊,这往往也是暴露他们马脚的地方。(王春城)

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正德时期瓷器鉴定

1、正德时期,大器日益增多,修胎欠佳,接痕明显。

2、此时正处于大明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段,因而粗细兼有。

3、釉面有白中闪青的特点。

4、图案纹饰中,多有表现回教、道教色彩的装饰。青花器的绘画,除沿用一笔勾勒点划外,兼用双线勾勒、填色平涂法。民窑器物,大多粗率豪放。

5、器足露胎处一般修切平齐,也有滚圆状出现。较浅的器足多向里收敛,有跳刀旋痕和塌底现象。有的足心似乳状突起,与明初的肚脐状底足相似,民窑也是如此。

6、器底釉面,有典型的青白色和亮青色特征。

7、正德以四字或六字楷书为主,其中以四字居多。亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识。其特征 是:“大”字横短头非高,“明”字日月平微腰,“正”字笔锋 三横平,“德”字,心宽十字小,“年”字横划上最短,“制”字衣横少越刀。

精品文章:陶瓷的鉴定与断代知识


陶瓷的鉴定与断代知识

陶瓷史研究有多种方法,亦有多种流派。而古陶瓷鉴定只有两种方法,一是凭借专业工作者的经验,依靠目测手摸等手段,鉴定古陶瓷的时代、窑口和真伪。这种方法俗称为传统鉴定。其科学根据有三条:一是纪年墓出土的文物;二是考古发掘的文化层;三是陶瓷本身的确切年款。根据上述三方面获得的陶瓷文物资料,对其造型、纹饰、胎釉及工艺诸方面进行综合排比分类,摸索出规律。传统鉴定的结论,难免受主观因素影响,但因其简便易行,故目前鉴定古陶瓷,主要还是采用这种方法。第二种方法是凭借科技手段鉴定陶瓷的时代、窑口和真伪。如碳14,热释光、裂变径迹及化验胎、釉的化学成分等,其结论不受人为因素干扰,客观而准确,代表着今后发展的方向,但其需要昂贵的科学仪器和精通专业的科技人员方能完成检测,尤其是取样会造成文物破坏,这是文物鉴定中不能允许的。随着现代科学水平的发展,无损测试的各种仪器已经问世,可直接测试陶瓷胎釉的化学成分及釉面玻璃相的老化系数。虽然这些方法尚有待完善,但已经显示出强大的生命力。如测试其胎釉成分,如发现仿品中掺加的现代化工原料,可轻而易举地判断其生产年代。再如测试釉面玻璃质的老化系数,再经排比计算数据,可判断器物的大概年代,再与其它方法和传统鉴定相结合,则可鉴定出该器物的准确生产年代。

传统鉴定和科技鉴定各有千秋,优点和局限性并存,前者易出现主观性错误,后者则因缺少数据,难于一锤定音。

前几年陶瓷鉴定出现过一些问题,严重者尚引起国际纠纷,有人借此大做文章,全面否定传统鉴定的科学性,又否定科学鉴定的客观性,鼓吹不可知论的盲目性。凡是持这种观点的人,基本可分两类,一是对出现问题的前因后果一知半解,未作全面调查,而对陶瓷鉴定专业知识缺乏了解,故而陷入不可知论的怪圈之中;二是别有用心,揣着明白装糊涂,鼓吹不可知论的目的是障人耳目后以售其奸。其中许多人本身即是仿古瓷的生产者或组织者,有些则是收藏了不少赝品的“收藏家”,望广大收藏爱好者务必提高警惕。据笔者所知,前几年陶瓷鉴定出现的问题,并非是传统鉴定和科学鉴定本身的问题,因为传统鉴定的部分专家和科学鉴定的部分科学家事前都对出现问题的器物提出过质疑。出现问题的关键是鉴定体制不完善,部分传统鉴定的专家知识老化,固步自封,盲目地相信自己并不了解的科学鉴定的并不完善的数据。而部分科学鉴定的科学家,在数据缺乏逻辑性的情况下,急功近利,对传统鉴定更是一知半解,便想一鸣惊人的宣读科研成果,故而造成学术界的纷争。有些科学家明知其错,但在研讨会上看到一片赞扬声,碍于人情和国情,则不敢公开宣读自己的正确报告,直到错误报告公开发表,几乎成了国际笑话后,才于数年后发表了自己的正确报告。

笔者认为,当前古陶瓷鉴定出现问题的另一个重要原因是传统鉴定的专家对科学鉴定的专业知识不熟悉,而科学鉴定的科学家对传统鉴定的专业知识也不熟悉。如果二者能融洽地结合在一起,传统鉴定与科学鉴定真正的相辅相佐,在较短的时间内攻克古陶瓷鉴定的难关,当是可行之事。望有志者共同努力,迎接即将到来的春天。

陶瓷鉴定主要有四项任务:一是断时代;二是识窑口;三是辨真伪;四是评价值。现简单叙述如下:

一、 断时代

断时代的要领是把握陶瓷的造型和釉色特征,根据造型和釉色可断定陶瓷的大概时代,如郎窑红釉,一望釉色便可断定其上限为康熙时期产品,再如钴蓝釉瓷器,其上限肯定不会早于元代早期。造型也是如此,如凤尾尊,其上限不会早于清初。再如棒槌瓶,其上限也不会早于清初。还有梅瓶,宋代开始流行,宋、元、明、清历代都生产,但每个时期的造型曲线变化都不一样,把握住每个时代标准器物造型的曲线变化,自能断定其时代。根据造型和釉色的基本特征,要求鉴定者熟悉陶瓷史,尤其是博物馆展出的藏品及其所出的各种图录,是学习陶瓷史的基本教材。近年兴起收藏热,各种收藏类书刊亦应运而生。但其中有不少书刊商业味过浓,又非专业工作者所编,谬误连篇,误导读者,害人非浅。故读者在选择参考书时,一定要慎重。

二、 识窑口

识别窑口即判定陶瓷的产地,,其要领是把握陶瓷的工艺特征,胎、釉及修坯和烧成等,不同的产地均有各自的特征。如耀州窑系产品,同是青釉刻、印花产品,但陕西耀州窑底足露胎处均有褐色铁斑,河南地区产品则均为灰白胎;广西容县、滕县窑产品青釉则为铜绿。再如钧窑系产品,山西浑源窑的红斑在碗内多为对称的十字形,其他窑口的红斑则不规则,而浙江铁店窑则胎薄坚硬,与其他窑口的疏松的灰白胎有明显区别。还有明、清时的宜钧和广钧十分容易混淆,釉色不好区分,但宜兴窑做工精细,胎质细腻。总之,把握各窑口的工艺特征,是分辨窑口的关键所在。这方面的参考书目主要是各地区专业考古工作者的发掘报告,如耀州窑、磁州窑、长沙窑、漳州窑、德化窑、建窑、龙泉窑及南宋官窑,均有正式的发掘报告出版,其资料翔实,可资参考。

三、 辨真伪

鉴定古陶瓷的真伪,还需要了解仿古陶瓷生产的历史。中国陶瓷史上仿古陶瓷生产可分为两大类:一是仿古;二是作伪。1、仿古仿古代陶瓷生产,最早出现于元代。如元代仿宋代钧窑,南北方瓷区都有生产。再如元代霍县窑仿宋代定窑,亦属仿古。但从历史发展角度看,元代的仿古也可看作是对前朝陶瓷生产的继承和发展。而明、清时期的景德镇的仿古陶瓷生产,才是真正的仿古,它主要是仿历史上的诸大名窑产品。如永乐时仿哥窑;成化时仿汝窑;清雍正、乾隆时仿官窑、钧窑产品等等。这些仿品都仿得很成功,但大多署本朝款识,也有不署款的。此外,尚有明代仿明代、清代仿明代、清代仿清代的产品。如成化有仿宣德产品的;嘉靖、万历有仿成化产品的;天启、崇祯有仿宣德、弘治、正德、嘉靖、隆庆产品的;康熙、雍正、乾隆有仿永乐、宣德、成化、正德、嘉靖产品的;清晚期又有仿康、雍、乾产品的等等。这些仿品大多署所仿朝代款识,也有少数署本朝款识的。上述这些仿古陶瓷多是应宫廷需要而烧制的官窑产品,工艺规整、质量精良,在仿古过程中还有不少创新。鉴定这类瓷器要把握两个标准:一是被仿时代陶瓷的特征;二是仿制时代陶瓷的特征。只要把握这两条原则,反复比较,自可识其真伪。如宫中旧藏成化盖罐,其盖多为雍正仿配的,二者外观近似,但雍正仿品釉色略偏青,成化则釉质滋润,仔细观察就会看到二者的微小差别。2、作伪陶瓷作伪不同于陶瓷仿古,二者在方法和目的上有本质的区别,虽然作伪也需要仿古,但因为作伪的目的是为了骗人、赚钱,所以,其方法亦被铜臭熏染,使艺术价值遭到可耻的践踏。陶瓷作伪起源于清代末年,到民国时期最盛;进入八十年代中期以后,又掀起一股新的浪潮,大有超过民国之势。鸦片战争以后,中国沦为半殖民地社会,帝国主义列强在中华大地上进行疯狂的掠夺。文物珍宝当然不能逃脱此厄运。但传世品和出土文物毕竟有限,于是乎,专门制作假古董的行业便应运而生。从清末到民国期间,假古董作了多少,至今没有人能统计出详细数字。但在本世纪七十年代,国外发明了热释光断代法,用这种科学方法测定,国外某个收藏中国唐三彩甚多的有名的大博物馆,其唐三彩几乎全是伪品。由此可窥,作伪数量之一斑。要鉴别作伪陶瓷,首先要了解作伪的一些方法,了解这些方法以后,便可顺藤摸瓜识别其真假了。常见的作伪方法有如下几种(1)、作旧:采用某种方法将新烧好或年代较近的陶瓷作成如传世多年或出土陶瓷外貌相似的产品,叫|>>>>|

精品文章:清代瓷器九大造型特征


清代瓷器九大造型特征

1、清代各朝的瓷器,内容丰富,既有共同风格,又各具不同的特点。

2、清代瓷器的造型 顺治、康熙时,古拙、丰满、浑厚,雍正时的秀巧隽永,乾隆时则显规整,嘉庆、道光以后则稚拙笨重。

3、胎体,琢器类,一般薄厚适中,圆器类则有厚有薄。康熙时,胎体体重,质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润,洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处,常泛火石红色斑到清代已基本消失。

4、釉面不及明代肥腴光亮,施釉稀薄,色泽略显青白。顺治、康熙两朝,釉面平整细腻,胎釉结合紧密,釉面分别呈青白、粉白、酱白,硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润,多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青,嘉道以后的不够平整,波浪明显。晚清时施釉稀薄,釉质疏松,不够坚致。

5、纹饰深受同时期绘画的影响,民窑瓷器,写意写实并存,用笔豪放。御用官窑连器,图案趋向规范化,用笔细致入微,构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸,并加镀点,古装仕在高警秀丽,柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神,鼻部隆大,这一时期龙纹形态不一,既有方头大额、正肃苍劲的,也有纤柔细身的,一般为狮子头,龙发较多,龙脚明显突出,两支脚立体感强,龙身粗笨,一般画为四爪和五爪,如同鸡爪。

6、在清代,由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响,因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上,时常可以看到一些绘画西洋人物,楼房、船和狗之类的花纹图案。

7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。

8、大件器物和早期器物,多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。

9、景德镇官窑多属皇帝年号款,民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种,楷篆均有。康熙楷多篆少,雍正楷、篆并用,乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝,又以楷书款为多,外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写,字体草率。

精品文章:瓷器的纹饰


瓷器的纹饰

人物纹饰
婴戏纹 所谓婴戏,即以婴儿为画面的主角,描写儿童钓鱼、玩鸟,蹴球、赶鸭、放鹌鹑、抽陀螺、攀树折花等种种活动,着墨不多而情趣盎然。行乐图 即今日俗说的“生活照片”。在园林庭院场景中,有画一人独坐品茶或酌饮赏景,旁衬婢女童仆烹茶或侍立者;有画三五名流雅聚,或合家欢庆者。渔家乐图 “渔家乐”图案在康熙瓷器上大量出现。有渔夫们边捕鱼边交谈的画面,有渔舟唱晚、渔翁举杯共庆丰收的画面等等,均为表现渔家劳动欢快的场景。仕女图 仕女图在五彩瓷器上比较常见,有游园的,执扇的,乘凉的,戏婴的,也有在器物上突出画一个仕女。飘逸凌云,形象优美,画笔传神,栩栩如生。
动物纹饰
鹤纹 瓷器上的鹤纹初见于唐代,但为数甚少。宋耀州窑青釉碗有双鹤展翅、群鹤飞舞以及飞鹤与古图案相间的画面。明清瓷器上多画丹项鹤。因其体形优美,潇洒秀丽,常为文人墨客诗画题材。又因丹顶鹤的寿命可达50一60年,所以绘有鹤纹的瓷器,多用作祝寿的礼品。 鹿纹 鹿在民间绘画中作为“仁”兽,以表示太平无事。鹿与禄同音,所以也是官“禄”的象征。定瓷双鹿盘,盘面两鹿奔跃在枝叶缠绕的石榴花丛,前鹿回首顾盼,后鹿追赶呼唤。磁州窑瓷枕的鹿纹更多,描绘了小鹿的种种形态,或立、或卧,或奔跑于山间,或漫步于林莽,均极秀美生动。吉州窑小鹿衔灵芝纹,风格则古朴典雅。花鸟纹 花鸟纹宋代北方民窑常用的装饰题材,笔触流利生动,风格活泼豪放。如磁州窑残荷秋叶纹枕,枕面画野塘芦鸦、残荷败草,大雁南飞,呈现一派深秋景色。格调与此相反的竹雀图,只是草草几笔,便描绘了白头鸟停落在挺拔的竹枝上,竹枝似在微微摇颤, 充满逗人情趣和盎然生机。其余,小鸟琢果、鹊噪枝头,以及双系瓶上的草花飞燕等等,都各具特色。面师们抓住了瞬间的动态,意到笔随,情景交融,颇为佳作。 鱼藻纹 “鱼”与“余”同音,是“富贵有余”、“连年有余”的意思。鱼纹几乎是每个朝代都使用的主要装饰图案。鱼纹种类繁多,如莲池游鱼,水波游鱼,水藻游鱼,或单或双,或三、五追逐,鱼水相融。双数鱼的构图,在器壁用对称法,两两相对;若在器心,则两鱼并排而游。三五尾单数鱼的构图,多是顺向追逐游动,空间饰以浮萍、水草、莲花之类花草。
植物纹饰
牡丹纹 牡丹,自唐以来,被人视为繁荣昌盛,美好幸福的象征,宋时被称为“富贵之花”,并把它作为装饰题材广泛应用在各种工艺品上。 缠枝纹 明代或称为“转枝”,是最为常见的装饰纹样。它以植物的枝干或蔓藤作骨架,向上下、左右延伸,形成波线式的二方连续或四方连续或用以填充装饰面。有的还转变为散点式的二方连续形式。二方连续形式的缠技花,在景德镇陶瓷纹样中所占比重最大、用途最广。它的循环往复,变化无穷,婉转流动、节奏鲜明的特点,既适合陶工们挥洒自如的用笔,又利于大量生产。宋瓷中的瓶、罐、盘、盆、缸、枕等器物上均有构图多样的牡丹纹。或茎蔓缠绕,花叶连绵,或花朵环抱,或一枝独放……。工匠们因器施画,千姿百态,极尽其华丽妖娆之美。明清两代的牡丹花纹更加丰富多彩。 岁寒三友图 松、竹、梅称“岁寒三友”,是国画中常见的题材,宋以后则常用作瓷器的装饰图。莲花纹 莲花是最早用来装饰瓷器的花纹之一,从南朝至清代一直盛行不衰。莲花在佛教以及佛教艺术中占有特殊地位,被奉为“佛门圣花”。
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精品文章:珐琅彩瓷器的两大特点与鉴定要领


珐琅彩瓷器的两大特点与鉴定要领

珐琅彩瓷器是在清康熙皇帝的亲自授意下而创造的新品种,因仿制于铜胎画珐琅器,所以珐琅彩又称瓷胎画珐琅。珐琅彩瓷器的制作不同于其他瓷器,先由景德镇御窑厂制作优质素胎,送至皇宫,再由宫廷画师绘画,最后由清宫造办处的珐琅作坊进行二次烧制。珐琅彩起始于康熙后期,顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高,工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩,故珐琅彩终止于乾隆后期,同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。由于康熙时期尚属瓷胎画珐琅研究制作时期,因此康熙瓷胎画珐琅造型相对较少。此外,因为康熙时期是清代珐琅彩瓷的初创时期,不论是在彩釉、造型,还是制作技术上都存在极大的局限性,因此康熙珐琅彩瓷的种类与雍乾相比都显得略微单调。

两大特点

第一,它的数量不多,由于珐琅彩制作难度大,成本昂贵,往往制作一件珐琅小瓶要精描细绘三至四个月时间,所以传世的很少。据现存的资料统计,雍正七年八月十四日至十三年十月,呈进珐琅彩为“碗80对又17件,碟44对,酒圆36对,盘12对,茶圆26对又3件,瓶6对”。目前,全世界范围内收藏清宫珐琅彩瓷有400多件,近200个花色品种。

第二,没有相同的两件珐琅彩。素胎入宫时都由宫廷画师自行选择绘画图案,因此每件珐琅器都单独绘画,珐琅彩被称为“古月轩”瓷,然而传世珐琅彩中并无一件署此款,“古月轩”也成为了珐琅彩高贵身份的代名词。

鉴定要领

■瓷胎:瓷胎细薄,修胎规则,完整无缺,大多为小件,超过一尺大的都少见。

■造型:多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷和动物摆设品。

■底轴:为纯白轴,不偏青也不偏黄,轴面光滑洁净无疵。

■珐琅彩色:色极鲜艳且柔和,很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多,同一物上可出现七八种颜色,多达十多种。

■色料特点:每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感,有时还可反射蛤蜊光,十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右,有明显的立体感,闭眼用手摸可明显感觉到,若用10倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出,这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。

■绘画与纹饰:珐琅彩器画功特别讲究,多为功笔画;各个朝代有所不同,如康熙的珐琅彩大多为色地,其色地的色以红、黄、蓝、绿、紫、胭脂色等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟,其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。雍正的珐琅彩比较成熟,工艺上有所突破,彩料更为丰富。乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格,但技艺上没有雍正时严谨,并且还出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。

■款识:康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。康熙四十年后才开放禁令让其落款。康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款,有红、蓝、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书,加双方框。四字款有三种形式,其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。雍正时期的款识也有两种方式,一为仿宋体,一为楷书体,均由四字组成外加双方框,仿宋体是“雍正年制”,楷书体是“雍正御制”,只见兰科款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种,乾隆有蓝料也有赫色料款。

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