古代瓷器壶。
性文化虽秘而不露，但因其对生命活动的思考和意义而久盛不衰。无论是春宫图或其它材质的秘戏雕塑作品，都体现出了男女之间生命交融最本质的追寻.
作品以纯粹的紫砂器皿语言，用抽象的符号概括出男女性特征。凸出的流加两边的盖为男性，突出阳刚之气；凹进的把手和连着的缝隙为女性，显露阴柔之美；两个盖与下体相连又可视为女性双乳。融生命于一体，治阴阳于一壶，独特的视角和生命体悟、审美关照，一反传统文化作品写实摹象的俗直手法，格调高雅文气，意味隽永深长。壶底不明见处镌刻了一幅作者创作的“月下耕耘图”，既丰富了壶的内容，又显示出作者深厚的书画陶刻学养。
作品采用传统紫砂手工制作方法，强调“紫砂味”，但造型不同于已往的任何形式，如双盖，如以凹示阴的如花之把，独一无二的形体和现代的创作理念，个性特征及独此一把的制作是紫砂创作的又一个新里程，具有不同凡响的欣赏价值和珍藏意义。加之选料精究，色泽沉着幽雅，砂粒含而不张，可谓艺术性、创作性，泥、色、形、工俱佳，开一代新风，为紫砂又留下了一件传世佳作。
延伸阅读
人物瓷画和婴戏图的创作体会
人物瓷画和婴戏图釉上彩人物绘画是众多陶瓷艺术家所追捧的陶瓷艺术门类。从古至今人们就一直在追求和享受陶瓷装饰精品，无论是山水画、人物画、婴戏画等其它画派，无一不在折磨着陶瓷艺人，当然有折磨才会有享受和收获，享受的是自己心爱的作品能得到认可，收获的是提高了自己的技艺，以下谈谈我在陶瓷人物绘画方面一点浅薄见解。
一、中国画直接影响了陶瓷人物画
中国的人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科，出现早于山水画、花鸟画等。人物画大体分为道释画、婴戏画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画要求逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故人物画被称之为中国画中的形、神之法。在中国古代绘画中，与山水画、花鸟画相比较，人物画不算多。而在不多的人物画中，表现儿童游戏主题的婴戏图却占有相当的数量。故在历代陶瓷装饰上，婴戏图也是一个丰富多彩的题材，因婴戏图反映的是孩童，故图像生动活泼，为人们所喜爱。
二、婴戏图的发展史
在陶瓷人物绘画史上，“婴戏图”是一大画科，据现存资料记载，在唐代的长沙窑就出现了绘有儿童依肩荷莲的绿彩纹饰。到两宋时期，出现了许多画“婴戏图”的高手画家，特别是苏汉臣，称得上是当时的“婴戏图”画家，开创了一代“婴戏图”画风，一生创作了大量儿童题材的佳作，反映了那个年代的儿童生活情节，画风技艺达到极至，可以断定苏汉臣深入到了儿童生活的各个方面。宋代以后瓷窑中又不断出现“婴戏图”，足以证明当时的“婴戏图”画派不断发展，已为老百姓、文人和贵族所喜爱。
百子图景德镇泡菜坛子
之后在各朝代的瓷窑中，以儿童为题材的婴戏图纹饰，更是不断地涌现。如：定窑划花、白釉瓷印花“婴戏图”，耀州窑划花、刻花婴戏图青釉瓷，磁州窑、介休窑白釉褐彩、黑彩“婴戏图”瓷枕，景德镇窑影青瓷刻花“婴戏图”等等。纹饰内容以童子戏花为多见，之外还有童子戏鸭、踢球、骑竹马、放爆竹、玩陀螺等多种体现儿童风貌的装饰图案。在婴戏图的表现手法上，印花如织锦，美不可言，但较为刻板；刻花、划花手法灵活，线条流畅，颇为生动；绘画勾勒，色分浓淡，更具表现力。
“婴戏图”成了明清陶瓷装饰图案最为丰富多彩的纹饰。因其吸收了中国画的营养，采用中国画技法与陶瓷绘画技艺相结合，使画面上的儿童更具特色，使婴戏图绘画装饰的瓷器更受欢迎。相继出现了活泼可爱的“踢毽子”、“放风筝”、“斗蟋蟀”、“蹴鞠”、“习武”、“提灯”、“舞龙”、“舞扇”、“扑蝶”等等，尤其是景德镇民窑青花婴戏图，“破缸救友”、“树洞灌球”等有故事性的图画，附有教育意义，表现出了儿童天真活泼的神态，有着浓厚的民间色彩。
三、人物刻画
人物形象的刻画，使形象具有个性，突出人物形象的精神面貌，是陶瓷人物绘画造型的重要特点。艺术形象是有限的具体，即使人物画得再像，也不如自身的形象。再则刻画人物，一定要突破形象的形似，使形象深刻地反映生活，以形传神。“婴戏图”是陶瓷绘画中刻画人物形象最生动的创作题材。天真烂漫的“婴戏图”刻画了儿童无拘无束时光，给欣赏者带来童年时代最美好的回忆，折射出人世间真、善、美的境界。如：“折桂图”粉彩圆盘，把孩子们在野外玩耍的欢乐心情表现得淋漓尽致。手舞足蹈的孩子们在大自然中显现出活跃的天性，他们扬起小手，争抢桂圆，其活泼动态，展现了儿童纯真自然的形象。整个画面动态飞扬，画面再现童趣。
四、构图
人物构图讲究散点透视和焦点透视两类。作品是通过创作者的思想及想象空间来创作的，表现其作品中的整个故事情节需要有主题，主题是以环境来烘托，利用背景与环境的差异，恰到好处地安排人物与背景的空间。人物众多的作品宜采用“散点透视”构图，突破时间与空间的限制，按有限的范围来设计，把景物与人物有机地组织起来，显得多而不乱，乱而有序，其作品好似在述说整个故事情节。如：笔者的“百子图”粉彩茶具，采用散点透视和“连续构图”法，浓缩了众多孩童们在户外草地上欢乐的神情。以概括的手法展现整个欢乐场景，有坐在草地大声欢呼的，好似在畅谈他们的童年；有席地拍手叫快的，好似在赞美他们的同伴；有的提着灯笼，好似在庆贺他们的节日。人物安排错落有致，其眼神、姿态各异，其种种不同的喜悦神态，相互形成了鲜明的对比，整个画面好似一幅活泼天真的童年游戏，可以给观赏者带来激动和回忆。有如“身临其境”之感受。在装饰手法上，在作画前，笔者阅读了许多“婴戏图”方面的创作资料，多次到学校、幼儿园去观察，取得了第一手的创作素材和感想，再结合绘画素养，创作出比较理想的几幅“婴戏图”。
五、陶瓷人物绘画的几个要点
无论是画那种人物，绘画要点都是相同的。（1）陶瓷人物绘画讲究以神“君形”，紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。（2）在处理人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态，叙事性的作品往往采用横幅构图，易于突出环境景物的空间，采用主体人物重复出现的方法，让观者就像理解画作里的故事情节一样，突破了统一时空的局限。（3）陶瓷人物绘画中使用的笔墨技巧与技法，在工笔设色、白描和小写意作品中，更重视笔法的基干作用，笔法或描法一方面服从于形象的结构质感、量感与神情，另方面也要传达作者的感情，同时还用以体现作者的个人风格。（4）在写意人物画中，笔墨相互为用，笔中有墨，墨中有笔，一笔落下，既要状物传神，又要抒情达意，还要显现个人风格，这是人物画的笔法、墨法之要点，是人物绘画的用工之笔。（5）陶瓷釉上彩作画既同于纸上又有别于纸。纸上作画一笔见成效，而陶瓷作画是在硬性物体不吸水的白瓷釉面上作画，用料又是化学油性颜料，需经过一定高温烧制才可见真貌，因此要把握画面层次需要相当丰富的实践经验，难度可想而知，这就是所谓陶瓷釉上绘画特点。
六、用光的语言来表达陶瓷绘画作品
摄影是用光的语言来表达艺术作品，同样，人物绘画也是如此。传统的陶瓷绘画在吸取西方油画绘画方式时，愈来愈讲究光比了，光比是摄影语言，它实际就是绘画语言里的色彩对比、明暗对比、冷暖对比，也就是我们平时练习写生时用到的画面层次。陶瓷人物绘画借鉴摄影用光艺术来体现作品人物精神面貌是很有必要的，例如：平光表现温文尔雅恬淡素净，在许多人物画作里平平的线条都是表达慈祥和善的面孔，如美女画、童子画等。测逆光表现人物的个性及忧愁，就像用粗犷的线条来表现人们崇拜的正面人物，人物面貌都是一派谦谦君子风，风流潇洒。要么用重色块表现人物遇到困惑、磨难时的忧愁容貌。如文革时期的宣传画，点点几笔浓墨，表现工人阶级有力量，这类画都是用测逆光的形式来表达的。底光表现邪恶，像人们痛恨的反面人物都是用底光来丑化的，人物绘画也是如此，画中的反面人物或鬼神画，一般都是以黑脑袋、阴沟鼻来丑化，这也正是摄影底光之方法。所以要练好陶瓷人物绘画，经常欣赏摄影作品或自己学习点摄影知识，对画作功底有不少帮助。
陶瓷人物装饰画源远流长，风格多样，古往今来多少陶瓷艺人不弃地追求陶瓷艺术，创作出不少让人叫绝的作品，对当今我辈习画者，都是宝贵的精神文化遗产，学习与借鉴古人都是为了传承最优秀的人类文化精髓。以笔为质，以墨为文，质其内而文乎外，是画者的咏志抒怀。可叹人生有限，百年一瞬间，一个从艺者只要生命在延续，追求永无止境。
灌浆壶和手拉胚壶
用手工提炼泥料纯粹是个人的喜好问题。手工提炼出来的泥料颗粒分布不均匀，比较粗。机械提炼的泥料相对来说就比较细（真空炼泥）。手工提炼出来的泥料没有机械提炼出来的泥料要求高。不会影响到泥料的光泽。机械提炼出来的泥料做的壶要比手工提炼出来的泥料做的壶细腻些。
纯正的紫砂是不能用作手拉胚的。模具壶和灌浆壶也有区别：灌浆壶用的泥料目数细，无颗粒成分，还掺有较多的玻璃水；模具壶一般来说含有手工的成分在里面。简单来说，模具壶有嘴巴模、身筒模的模型，其他是用手工来完成。灌浆壶用细沙浆灌制在模型里，再把模型拿掉烧制而成。
纯正的紫砂是不能用作手拉胚的。所谓手拉胚壶就是：机械操作，下面一个马达，上面一个圆盘。把泥料放在圆盘上，开关一开，马达旋转，利用惯性离心力，用手拉出一个壶型来。拉出来后切下，放置晾干，再配壶嘴、壶把（都是灌浆制作），装成一把茶壶，放置晾干后再喷浆，经过烧制就可以成为手拉胚茶壶。（注：手拉胚成型一定要加一定量的高岭土） 所谓的手拉胚，它不属于紫砂成型工艺。而传统的紫砂壶，是用拍身桶和镶嵌身桶两种工艺形成各种形状的紫砂壶。这就是紫砂成型工艺。
灌浆壶：把泥料放在球筒里面打48个小时，就变成很细的摻瑪，然后再把浆灌到开好的模具里面，等1－2分钟拿出来，放置晾干，就可以加工成茶壶了。
一般来说，手拉胚壶里面有条纹，而灌浆壶里面就没有。手拉胚壶一个人一天可以拉200－300个；灌浆壶一个人一天可以灌300－500个。注意不是所有的壶制作时都要加入高岭土的。但是手拉胚制作时就需要加。
媒介即观念——读潘鲁生陶瓷水墨有感
顾群业
展厅作品01
展厅作品02
5月26日，在国家画院美术馆举办的《墨境——潘鲁生当代艺术巡回展》，展出了潘鲁生近期创作的陶瓷水墨、鲁班墨线、纤维艺术等作品70余件。其中最感动我的，是他新近创作的陶瓷水墨作品。
这批作品以陶瓷和水墨为媒介，以一种带有东方意味的抽象方式，形简而意聚，呈现出大气、神秘、悠远的视觉效果。第一眼看到潘鲁生的这批新作时，立刻被作品的气势所震撼。我完全能够想象到潘鲁生不拘工具材料、激情挥洒的创作场景，从这一点来说我并不感到意外。因为这些作品虽然视觉面貌一新，却完全符合潘鲁生一贯的艺术主张和创作脉络，体现了一名艺术家的文化自觉和社会责任感。
当下我们的一些文艺创作，无论观念还是形式，媒介还是语言，无不受到西方强势文化的影响，本土文化的独特性正逐步丧失。面对这样的时代背景，我们必须提出自己的文化立场和态度。其核心问题就是传统文化如何在当代传承，以及当代文化如何保持独立性和原创性。
潘鲁生选择了瓷和墨这样单纯至极的媒介。作为我们中华文化精神的重要表现形式，瓷和墨本身就带有象征性的意味。对艺术家而言，认识媒介、选择媒介、掌握媒介，本身就是一种创造。媒介本身也有它自己的特质，宣纸与瓷板、墨汁与釉料，都会带来相关技术和创作方法的改变，同时也带来创作思维以及艺术语言的变化。事实上，媒介的变化即意味着观念的变化和语言的变化。甚至可以说，这些变化是创建性的。潘鲁生对媒介有深刻的理解和体会，善于发掘媒介的性格和意义，比如他特别强调心手合一，观摩潘鲁生的创作过程，就能体会到他的“笔随心运”、“水墨淋漓”、“自然天成”之妙，彰显了“绘画性”以及“手工”的意义和价值。由于他对媒介的运用驾轻就熟，达到了随意挥洒的境界，因而技术对心的制约消解了，手与心的距离随之消解。于是潘鲁生的陶瓷水墨，成为他心无所缚的自由表达。
从这批陶瓷水墨作品可以看到，潘鲁生将直觉、悟性和灵感引入艺术创作之中，强化情感和意趣，以扩张作品的想象力与感染力，进而抵达“境生象外”和“气韵生动”的境界。坚持独特的个人语言，表达个人感受，是潘鲁生一以贯之的行事风格。上世纪八九十年代，大家普遍认为中国的水墨艺术不可能走向世界，因为水墨这种媒材有太强的地域性。事实上一直到今天，依然有很多人认为老外不会接受中国水墨。但国际策展人桑弗先生赞同和支持潘鲁生在传统之上的创新，潘鲁生也从来没有放弃过传统水墨的创作。事实上，从小接受传统绘画教育的他，根本不可能将这种绘画形式彻底丢掉。然而，潘鲁生也清醒地认识到，今天应该有今天的语言方式，当代艺术需要中国范式的当代表达。在他眼里，传统是身份，创新才是生命。潘鲁生从来不肯将自己定位于某一类型的画家，一切都可以成为他进行创作的素材和媒介。时至今日，潘鲁生认为现实在艺术家内心唤起的独特感受或许更为重要，这其中就包含有对具体事物所作的抽象思维或抽象的表达。潘鲁生的艺术表现从现实转至心灵，并最终转向艺术的“本真”。他的作品里充满了浪漫主义的气息，通过直觉的表现和抽象的形式，将单纯和神秘结合在一起，表达了自由与约束的对比和冲突。因此，他创造的意境不仅是高山大川、花鸟鱼虫的表象，而是艺术家理想境界的一种追求，是超脱于世俗社会的心灵居所。由于不执着于表象，这种表达常常具有形而上的特征。也正因如此，潘鲁生所表达的“现实”才显得更加丰富和生动。
潘鲁生的陶瓷水墨表现中，很重要的一点是对“水”的运用。“墨”在瓷板上的运动流变，其动力就是“水”。其实“墨”在潘鲁生眼里，是对彩色的抽象，体现了艺术家对于“单纯”的选择，是一种回归朴素本真的哲学观念引导下的有意识的选择。在他看来，“墨”也决不只是一种材料或颜料，它是能够出现丰富的色彩和造型的“有”。而使“墨”蕴含着这种玄机的就是“水”，也可以说是“无”。潘鲁生强调“水”的意义和作用，为作品赋予了艺术家的情感、自然天成的意趣等生命意义，将自然之美上升到更高层次的“天人合一”观念，这种表面看来是对于媒介技巧的探索，其实是对于精神层面和哲学命题的思考。
我们今天所讲的“当代艺术”，往往过于强调“观念”而忽略“媒介”的层面，比如对“绘画性”和“手工”的重视不够，只强调“心”而忽略了“手”。但透过“墨境”我们清楚地看到：媒介也是观念！在潘鲁生这里，媒介不仅仅是一种意义的生成方式而且成为意义本身。潘鲁生把媒介发挥到一个极致，呈现出一种前所未有的表现形态，这才是他陶瓷水墨探索的价值和意义。