陶瓷文化。
浅谈中国茶文化对陶瓷饮茶器皿演变与发展
品茶是一门艺术，除了品尝的美味以外，通过欣赏茶具设计和茶室装饰，可以从中获得艺术的享受，增加知识。人们通过敬茶仪式，可以培养人的道德修养，增进友谊。我国陶瓷饮茶器皿丰富多彩，琳琅满目，不少已成为盖世珍品。如：紫砂茶具中的供春壶，造型精巧新颖，质地薄而坚实，被誉为世上瑰宝，有的陶瓷饮茶器皿绘有山水、人物、花鸟、虫鱼，显得古雅朴实，充满诗情画意。有的茶具上的书文，更是妙趣横生。如器皿上常见的“也”、 “可”、“以”、“清”、“心”五字，其实是一种回文体只要顺时针方向，无论从哪一个读起，都含相同的意义，均道出了饮茶的益处。另外，茶室的布置有时也是十分讲究，领略其四壁的名人字画以及古色古香艺术陈设，都会把你带入茶文化的更高艺术境界。唐代以前的制茶初期，饮茶方法大同小异，各地的饮茶器皿也相差无几。有贮茶、碾茶，煮茶和饮茶四方面的器具。到了唐代，文人雅士把饮茶器皿的互为关系，导致人们追求饮茶器皿的釉色之美和造型之宜及其特点功能。饮茶风俗遍及全国各地，饮茶器皿也颇受重视，专门的饮茶器皿制造业也应运而生，饮茶器皿的种类和花色品种也迅速增加，据陆羽《茶经》一书的皿之器一节所列入附近共有二十四件，包括煮茶、饮茶、灸茶和茶的器具。用现代人的观点来看，饮一杯茶有这么多复杂的器具似乎难以理解，但在古代人的眼里，则是完成一定礼仪，是使饮茶更好、更精的必然过程。
由于唐代自开元以来饮茶风习的兴起，饮茶器皿的制造随着陶瓷业的飞速进步而愈益愈精。这一时期的饮茶器皿，以南方的越窑和北方的邢窑白瓷竞相争辉媲美。陆羽《茶经、皿之器》上曾对当时各地生产的风格与质量各异的饮茶器皿做了鉴评对比：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”我们从陆羽对越窑青瓷和邢窑白瓷的对比中可以看出，越青瓷，邢白饮茶器皿，其质都是非常精美的。越瓷青绿，釉色翠润，如冰似玉，邢瓷白釉蕴银，光洁如雪，质地优良。毕竟越瓷饮茶器皿更胜一筹。由于其釉色青翠，造型典雅，装饰瑰丽，颇受当时茶人和文士们的喜爱。
宋代不再直接煮茶，而用点茶法，因而器具亦随之变化。从茶艺与茶道精神来讲，一方面它继承了唐人开创的茶文化内容，并根据自己时代的需要加以发展，同时为元明茶文化发展开辟了新的前景，是一个承上启下的时代。在茶道的思想上，随着理学思想的出现，儒家观念进一步渗入到茗饮之中。从茶艺讲，首先将唐代的茶饼，发展为精制的团茶，使制茶本身工艺化，增加了茶艺的内涵。同时，又出现大量散茶，为后代泡茶和饮茶简易化开辟了先河。这时，人们崇尚建窑黑釉茶盏，是与当时“斗茶”风靡全国分不开的。衡量斗茶的胜负。一看茶面汤茶色泽和均匀程度；二看盏的内沿与汤花相接处有无水的痕迹。宋代斗茶，先注汤调匀，再加初沸的水点注，茶汤表面泛起一层白色的泡沫。先斗色，以色白为贵，又以青色胜黄白；其次斗水痕，以茶汤先在茶盏周围沾染一圈有水痕者为负。这就要求茶具是黑色的，建窑的兔毫盏，便由此名声鹊起。宋代文人雅士斗茶，品茶时，用名贵的贡茶，配建窑黑色兔毫茶盏，同其色胜似雪乳的茶汤形成鲜明对比，为品茶、斗茶增添美感的情趣。
这一时期，长江下游的宜兴紫砂茶具也开始萌芽。苏东坡在宜兴任职时，对紫砂陶情有独钟，酷爱提梁壶，至今被称为“东坡堤梁”；河南禹县的钧瓷也改变了以前的单色，烧制多彩的“窑变”倍受人们喜爱；浙江龙泉的茶具则以清奇淡雅，古风纯朴的裂纹釉，达到了人们对陶瓷饮茶器皿艺术多样式、高品位的追求。这种淡雅质朴的茶具韵味情趣融为一体。
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陶瓷浅析：长沙窑陶瓷艺术与湘楚文化
长沙窑陶瓷艺术与湘楚文化
长沙窑器具敦实的造型、写意般的釉下装饰图案是对楚地民风生动活泼的反映。其装饰题材体现了湖湘人平和、朴实，热爱生活的特征，书法装饰和伊斯兰图案则反映了对现实的关注，装饰中的佛教文化形象又表现出受道家学说的影响，这两个特征表现出长沙窑陶瓷器具兼具了入世和出世的精神之美。
长沙窑，位于湖南省长沙市望城县，大致兴起于唐代中期，于五代逐渐衰落。唐代时，我国瓷器已大量外销，外销陶瓷品种多样，除邢窑白瓷、越窑青瓷以及三彩陶之外，长沙窑的釉下彩绘瓷器亦可谓独树一帜。长沙窑是在岳州窑的基础上，吸收三彩陶以及伊斯兰文化、佛教文化，逐渐形成自身独具特色的釉下彩工艺，成为陶瓷艺术中的一朵奇葩。
长沙窑的陶瓷艺术受着诸多文化的影响，而源远流长的楚文化是其根基。长沙窑是楚人的智慧结晶，是湘楚大地培育的艺术之花。楚地的环境、文化与湘民桀骜不驯的性格，使得长沙窑在唐代陶瓷业繁荣的时期形成了不同于其它瓷窑的风格特征。“长沙窑陶瓷器中数量最多的产品是碗、碟与壶”，从这些饮食器具与众不同的造型和装饰中可以感受到楚文化的深刻影响和湘民独特的性格特点。
一、敦实的艺术特征
长沙窑出土的陶瓷器中，壶的数量很多。其造型都很丰满，大都壶颈偏短，壶腹体量偏大，因此形体给人感觉偏胖；壶的底足直径大都较长，器形更显敦实。有一部分为溜肩椭腹壶，更显挺拔。罐的口径长，只略短于底径，器形像中间略鼓起的圆筒，尤显庄重大方；有些罐的腹部直径大于器身的高度，更显浑圆结实。长沙窑出土的瓶与壶的造型难以区别，都是同样的敦实圆浑。但出土的文物中有自名为“瓶”者，其中长颈大盘口瓶的口径只略短于腹部直径和底径，与其它窑的瓶类造型不同，同时期的越窑的秘色瓶则多有长颈小口，显得修长俊俏，温润秀美。可以看出长沙窑出土的陶瓷器中，代表性的壶、罐、瓶类等器具造型敦实，有一种阳刚之美。
长沙窑器具的装饰以独具特色的青色釉下彩绘花纹饰最为出名。其内容有人物、走兽、花草、几何抽象图案。长沙窑的釉下彩装饰以线描为主，其用笔和设色已有一定的规范性，主要可分三种类型：
第一种为铁线式，多用于褐彩白描，线条灵活，犹如铁线一般遒劲有力。
第二种为棉线式，以粗线条做没骨画，大多数呈绿色。这种线条有如浸水绒线，其软如绵。
第三种为复合式线条，即铁线式和棉线式两种线条配合使用，它是长沙窑釉下彩绘中独具特色的表现形式。一般用绿色棉线式线条勾画轮廓，再用褐黄色铁线条描绘细部，比如动物的眼、嘴、羽毛，植物的叶脉等等。线条刚柔相济，色彩对比协调。若是写意画的装饰图案，则用笔洒脱肯定，线条变化莫测，像草书一样潇洒率性，如行云流水般，与器形的弧线相互映衬。
长沙窑的器具所显示出来的这种细腻中不失洒脱之美，深深根植于楚文化当中。秦汉以后，楚地凭借丰厚的文化积淀和宽松的文化环境，成为南学的摇篮，禅宗的温床，理学的中心和新学的基地。正是在这种楚文化的影响下，才出现了长沙窑器具圆浑饱满的造型与写意般的装饰图案。特别是其装饰图案，构图多流转回旋之态，线条兼凝重与轻盈之美，是楚文化精神内涵的生动反映。
二、质朴的艺术特征
长沙窑的产品不属于高档瓷。胎质一般不够精细，或含有细砂；虽然胎壁轻薄，但内壁往往残留凹凸不平的工具痕。而且，其烧成温度不高，没有达到真正的瓷化程度。长沙窑出土的壶具的流部大都为棱柱形，这些棱形不是很规范，棱边宽窄不一，多少不定，以八棱形最多，也有九棱、十棱或多至十二棱，据推测棱边是以快刀信手削出。长沙窑碗碟的圈足制作一般比较粗放，底沿往往有明显的刀削痕，孔心顺手旋挖而不正圆，甚至歪斜作桃子形。与长沙窑相比，同时期邢窑和越窑的器具造型更为端庄，底足也很规整。长沙窑器具不规则而严谨的造型，虽然略显随意，却让人感觉自然畅快，有一种清新的质朴之风。
长沙窑的陶瓷产品有着广阔的国内外市场，主要原因在于它的产品物美价廉。长沙窑瓷能在既不如邢窑瓷器之白，又不如越窑瓷器之坚的劣势局面下，拥有广阔的国内外市场，它的价格定位也是一个重要因素。
从以上特征可以看出，长沙窑的陶瓷器具不属于宫廷用的高档瓷器，主要是用于外销和国内广大百姓使用，所以其器具的造型和装饰呈现出浓厚的民间风韵，反映了老百姓生活的各个方面。长沙窑陶瓷器具的质朴生动之美，是湘楚大地的淳朴民风、生机蓬勃的风土人情的一个重要反映。长沙窑的陶瓷器具就像生活在这一片土地上的湖湘人一样，具备了平和、朴实、憨厚的品格。
三、体现文化背景的精神特征
以书法作为装饰，是长沙窑瓷器制作上的又一特点。长沙窑瓷器上收录的大部分诗歌、格言通俗易懂，很少引用典故，大部分来自民间流传的古佚诗和谚语。有反映商人经济生活的，反映做客的，反映男女感情的，反映求学科考的，都是对世俗生活的集中体现。
长沙窑器具装饰上还有一种深受伊斯兰文化影响的釉下点彩装饰，以及釉下彩绘的图案中有“外国女郎”、“异国情侣”的波斯人。这些对外来文化的吸收和应用，反映了湘楚文化有一种开放的气度，无论是在物质文化，还是在精神文化上，只要可取，湘楚人民都加以吸收。
对现实的关注，对外来文化的吸收不难看出楚人对生活的热爱。巫学是楚人的传统文化，“巫学不是今人所讲的装神弄鬼，它是一种原生态的学术”，其中有原始科学、原始艺术、原始哲学，当然也有巫术、巫法。原始科学中有天文、历象、算术、地理、医药等，这表明关注生活、执着于现世、富有创造性，是楚文化的重要特点。
长沙窑器具上的釉下彩绘外，还有模印贴花。在模印贴花装饰中出现了佛教形象，是湘楚文化对佛教文化吸收的反映。莲花，是佛教圣花，它象征佛教教义的纯洁高雅。在长沙窑的模印贴花中有很多莲花造型，特别是在有的模印贴花中莲花内还有孩童形象，据推测“不仅与吉祥语‘连生贵子’有关，而且很有可能是象征‘莲花佛陀’”。除此之外，模印贴花中还出现了佛教人物纹饰造型、佛塔模印贴花，以及观音菩萨的坐骑鱼龙——摩羯等。
长沙窑作品的书法装饰中还出现了一些为佛教教义作宣传的诗歌，如“圣水出温泉，新阳万里传，常居安乐国，多报未来缘”，还有“念念催年促，由（犹）如少水渔，劝诸行过众，修学香无余”等。
长沙窑器具装饰中出现的佛教文化的形象，表现了湘楚文化深受道家玄学以及佛教文化的影响。湘楚文化崇尚道学，早在春秋晚期的时候，在北方盛行孔子的儒家学说的时候，在南方长江中下游主要是楚地，则盛行老子的道教学说。西来的佛学主要借助玄学，实现佛教的中国化，有一种说法叫“老子化胡”。
湘楚人民不仅有对物质的要求，还有对精神的追求。楚地的人才自古便有两极发育的趋向，蕴育出了一流的政治家、军事家以及哲学家。春秋时期，楚庄王有着“三年不飞，飞则冲天 ；三年不鸣，鸣则惊人”的雄心壮志。在哲学上则有老子、庄子这样的思想家和屈原这样伟大的诗人。所以，湘楚大地才蕴育出了兼具了入世和出世精神之美的长沙窑陶瓷器具。
陶瓷浅析：官窑与官窑瓷
官窑与官窑瓷
北宋官窑也称汴京官窑。相传北宋大观、政和年间，在汴京附近设立窑场，专烧宫廷用瓷器，即北宋官窑。南宋顾文荐《负睻杂录》记载：“宋宣政间（宣和、政和即公元1111－1125年）京师自置窑烧造，名曰‘官窑’”，南宋叶寘在其《垣斋笔衡》中对北京官窑亦有记载：“政和京师自置窑烧造，名曰‘官窑’“。当时的京师即汴京（今开封），因宋代汴京遗址已沉入地底，至今日为止，尚未发掘出北宋官窑遗址，对于北宋官窑遗址缺乏考古发掘地资料和充足的文献资料的支撑，因此，时至今日，关于北宋官窑遗址在何处，仍有不同说法，一般有三种说法：一说北宋官窑即为汝窑；二说否认北宋官窑的存在；三说为北宋官窑即为汴京官窑，它与南宋时的修内司官窑先后存在。支持第三种说法的人较多，本人且从第三种说法。
北宋官窑传世品很少，其器物主要有碗、瓶、洗等。胎体显厚，且呈黑色，釉为淡青色，莹润温雅，尤以釉面开大裂纹片着称，不同于南宋官窑和汝窑及龙泉窑瓷器，它也有“紫口铁足“的特征。
【精】中国陶瓷发展引领世界文化潮流
中国陶瓷发展引领世界文化潮流
中国瓷器的外销热潮，同时带动的是制瓷技术的传播与交流，富有浓郁东方民族之美的中国瓷器，自公元7世纪的唐代开始向外输出后，在世界各国迅速掀起一股中国瓷器热。然而仅靠远涉重洋来中国贩运瓷器，往往供不应求，因此世界各国争相仿制中国瓷器蔚然成风，扩大了对世界文化的影响。
中国制瓷技术最早对外传播的品种是唐三彩陶器，世界上许多国家都曾仿制过唐三彩器：如日本的奈良三彩，这与日本派往中国的遣唐使有关，他们主要学习唐朝先进的文化及艺术，同时大批留学生和从事专门技艺的人才，在中国主要学习各种手工艺制作，学成之后带回日本广泛传播。同时，一些遣唐使还从中国直接招募工匠。因此奈良三彩不仅在造型上与唐三彩接近，其鲜艳的色彩也十分接近唐三彩器物。除此之外，还有新罗三彩和埃及三彩，也是由仿制唐三彩的基础上发展而来。
最早学会制作青瓷技术的国家是朝鲜。朝鲜自新罗时代晚期开始，就与生产青瓷的我国五代吴越王朝有着密切联系，一直到后来的高丽时代仍关系密切。在越窑青瓷输入朝鲜的同时，制瓷技术也被引进，朝鲜工匠在学习的基础上，于918年成功烧制高丽秘色瓷。
日本受中国制瓷技术的影响非常大，最早的濑户古窑仿烧中国宋代黑釉茶盏，后来仿制青瓷，于14世纪仿烧成功，造型上更多吸收龙泉青瓷的样式，釉色上特意保留了其苍翠浑厚的特色。现在的日本，仍旧延续了中国宋代的传统，重视茶道文化及茶具的制作。
世界各国对青花瓷的仿制，以土耳其、伊朗和越南等国家最为出色。我国自古与越南关系密切，早在15世纪时，越南就聘请中国陶瓷技工传授技艺。在中国制瓷技术的影响下，越南也曾烧制出很多具有中国特色的青花瓷，特别是在14世纪后期所仿制的元青花，无论造型还是纹饰极为酷似，几乎与元末明初之作难以区分。
公元7世纪以来，中国瓷器大量外销，不仅物美价廉，还因为富有东方民族特色的瓷器，不仅可以代替木器和昂贵的金属器作为日常盛煮器，同时还可以作为艺术品，陈列在宫殿、花园，彰显其主人的身份。当时在世界各国上层社会中，尤以珍藏中国瓷器为荣，这也是促使各国对中国瓷器仿制的重要的社会文化背景。
18世纪，欧洲掀起一股中国热，中国瓷器特别是青花瓷器，普遍受到欧洲各国人民的喜爱。当时欧洲各国王室以收藏中国瓷器为荣，波兰国王约翰三世在维拉奴哈宫侧殿，专门陈设中国青花瓷器。在英国，收藏大量中国瓷器，成为贵族社会流行的一种风气，当时英国皇后，不仅在宫殿内的橱柜以及家具的最高处，摆放大量中国瓷器，而且宫殿墙壁、地面也多是瓷质装饰画。法国国王路易十四及其夫人，由于对瓷器的喜爱，特命人将其夫妇的画像送往景德镇，烧制在彩瓷盘上……
为满足需求，欧洲一些国家纷纷建立瓷厂，仿制中国瓷器，并取得了很大的成就。荷兰仿造中国青花生产的得尔夫蓝瓷，在世界享有很高声誉。
由于世界各国对中国瓷器的喜爱，为适应海外市场的需求，历代外销瓷的风格也不断改变，这些都使中国瓷器在世界各国纷纷仿制的背景下，依旧能够占领海外广大市场。世界各国仿制中国瓷器，也是一种文化的交融，正因为此，千百年来中国瓷器以它独特的魅力，始终引领世界文化潮流。
纵观清代外销瓷，其造型、纹饰无不渗透着国外的时尚与文化，同时，借助外销瓷，也让海外了解中国的文化和发展，其外销瓷的成就并不亚于甚至超越官窑瓷器。
陶瓷知识分享：唐代---瓷器的发展演变
唐代---瓷器的发展演变
中国开始出口瓷器中国瓷器出口的历史，至少可以追溯到唐代。在日本、韩国、印度、伊朗、伊拉克和埃及等地，考古学家们对九世纪前后的城镇遗址的发掘中，都曾发现有相当数量的中国唐代瓷器碎片。中国的宁波市古称明州，是唐代通往日本和韩国的主要通商口岸。1974年，在宁波余姚江唐代出海口附近发现一艘唐代沉船，其中有几百件越窑和长沙窑的青瓷、青釉褐彩瓷和黑釉器，并有"乾宁五年"（898年）刻款的方砖一块。这些瓷器与在韩国和日本发现的唐代瓷器，在器型、釉色和装饰上都明显属于同一窑口。中国唐代瓷器的出口有海路和陆路之分。陆路即著名的丝绸之路，而海路则直通日本、韩国、南亚、西亚、北非和东非各地。日本学者曾把这条运输瓷器的海上航线称为"瓷器之路"。? 名窑长沙窑长沙窑是唐代南方重要的青瓷窑。在今湖南长沙市郊铜官镇瓦渣坪首先发现，故又称"铜官窑"。创烧于唐代，晚唐至五代是极盛期，五代以后衰落。以烧制青瓷为主，兼烧少量的白釉、褐釉、酱釉、线釉、蓝釉瓷器。器物造型繁多，各种日常用器均有烧造，?以罐和壶的形式最为多样，短嘴多角壶是其典型器。 陶窑与霍窑陶窑与霍窑相传是景德镇最早的两座瓷窑。据清人兰浦所著《景德镇陶线》卷五"历代窑考"载："陶窑，初唐器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇钟秀里人陶氏所浇也。邑志云，唐武德中，镇民陶玉者戴瓷入关中，称为假玉器，且贡于朝，于是昌南镇瓷名满天下"。"霍窑，窑瓷色亦素，土善腻，质薄，佳者莹缜如玉，为东山里人霍仲初所作，当时呼为霍器。邑志戴唐武德四年诏新民霍仲初等制器进御"。但自五十年代以来，中国各文物考古单位对景德镇地区的古代瓷器进行了多次大规模调查，均未发现有任何唐代遗存。五十年代发现的胜梅亭和石虎湾两处五代（AD906~960）窑址，是迄今发现的最早的景德镇瓷窑遗址。不过，另据宋本《柳河东集》注《代人进御器状》载，当时所进瓷器是景德镇地区（饶州）所产。如果属实，则至少可以把景德镇的瓷业史提前到唐代中期。 邢窑在今河北内丘县，唐代属邢州，故名。以烧制白瓷为主。器物分粗细两类，细的一类胎制细腻洁白，造型规整，露胎部分滑润如糯米粉。粗的一类器物多施化妆土。邢窑是唐代最负盛名的白瓷窑，白瓷碗有"天下无贵贱通用之"的声誉。所产瓷瓶在唐代亦极著名，时称"内丘瓶"。邢窑白瓷因与同时代著名的越越窑青瓷齐名，从而形成了中国陶瓷史上南青北白的局面。唐末五代时期，邢窑在白瓷生产中的地位逐渐为曲阳定窑所代替。? 耀州窑窑址在今陕西铜川市，宋属耀州，故名。始烧于唐代，北宋中期以后达于鼎盛，终于明代正德、嘉靖年间。烧制唐三彩、白瓷、青瓷、黑瓷和酱色釉瓷等品种，以青瓷最负盛名。器型以碗、盘、碟、罐、瓶、盒、炉为主，也有渣斗和各式小杯。胎质灰白而薄，釉色匀净。由于胎中所含铁份，在相应的烧成气氛下，使器底或圈足周围呈现一种姜黄色斑块，形成了耀州窑青瓷的独有特征。装饰技法以刻花、印花为主，刀法犀利，线条刚劲流畅。宋代耀州窑对各地制瓷业有很大影响，河南临汝、宜阳、宝丰、新安、禹县、内乡及广东广州西村窑，广西永福窑等都烧制相似的青瓷，从而形成耀州窑系。 磁州窑在今河北磁县，宋属磁州，故名。始烧于五代，盛于宋。产品以白瓷、黑瓷和白地釉下黑、褐彩绘为主。白瓷装饰有划花、剔花、线斑、褐斑及珍珠地划花等。白釉釉下黑彩、褐彩划花器是磁州窑的优质瓷。器物除碗、盘、瓶、罐等日用器外，所产瓷枕极为著名。枕底常见张家、李家、王家和陈家造印记。图案内容除一般花鸟禽兽外，还有各种富有生活气息的题材，清新活泼，具有浓郁的民间色彩。瓷枕上还往往书写宋、金流行的词牌、曲牌等。宋磁州窑对各地制瓷业的影响极大，河南修武当阳峪窑、鹤壁集窑、禹县扒村窑、登丰曲河窑及山西介休窑、江西吉州窑等都烧制相类的产品，从而形成磁州窑系。元以后磁州窑大形器增多，精致的产品少见，明以后更趋衰退。
陶瓷浅析：明清笔筒的特征与鉴别
明清笔筒的特征与鉴别
明清笔筒的收藏在整个笔筒收藏中占有绝对的垄断地位，而明清笔筒的大宗产品当推瓷器，由于其烧造相对简单，产量高，传世品多，故为广大收藏者所喜爱。瓷制笔筒始于明代嘉靖、万历年间，但传世品中极难一见，在具体的收藏过程中对此时期的笔筒要慎之又慎，以免上当受骗。一般而言，明天启、崇祯时的瓷笔筒生产量较大，以青花为主，纹饰有植物、动物、人物等。其基本形制为直口，平底，腰微束。如青花人物故事笔筒，直口，平底无釉。筒壁绘有青花人物，直花呈色淡雅，绘工精细。器口器足处有暗刻纹饰为崇祯瓷笔筒的典型特征。清顺治瓷笔筒传世品略少，但器型品种较多，有直口直壁式，束腰侈口式等。一般来讲，前者瘦高，后者粗壮。以青花为主。青花花鸟纹笔筒，为顺治时器物，体型较大，束腰侈口，筒壁有暗刻及青花纹饰。康熙时瓷笔筒的生产达到鼎盛时期，品种极为丰富，有青花、五彩、斗彩、釉里三彩及各种颜色釉。纹饰内容广泛，有人物、动物、山水、花鸟、博古等。器型有束腰侈口形、直口直壁形、竹节形、方形等。其典型特征是胎釉结合紧密，胎质细腻。无款者居多，少量有堂名款，器壁上亦见有干支款。雍正、乾隆时期是清代瓷笔筒生产的第二阶段，传世品较清初要少，但制作精巧，特别是出现了一些新颖的器型，如六方形、扁方形、双联形等。装饰味道较清初浓郁。如粉彩双联方胜型山水笔筒，为乾隆时笔筒的典型。这一时期瓷笔筒的品种有青花、青花釉里红、粉彩、各种颜色釉地粉彩及单色釉。雍正瓷笔筒的特征是清新典雅，乾隆则富贵华丽，官窑器物多有纪年款，民窑则为干支款或堂名款。嘉庆、道光时是清代瓷笔筒生产的第三阶段，仍以粉彩为主要品种，器型以细高为主。纹饰以人物等居多，较为侧重观赏性。此时的另一特点是雕瓷笔筒开始出现，多模仿竹雕器物，以黄釉雕瓷笔筒最为出色。如黄釉雕瓷笔筒，以剔地手法刻出松、石，口沿及底绘成竹节断面痕迹。官窑多有纪年款识，民窑有堂名款或刻工名号。雕瓷的著名工匠有陈国治、王炳荣、汤源和等人。晚清瓷笔筒仍较盛行，但质量下降，最典型的特征是胎釉结合不紧密，釉面泛灰，青花浮于器表。多有六字青花款和六字红彩图章款。素胎剔地笔筒，为光绪时难得一见的精品。陶瓷浅析：四大痕迹鉴赏中国古陶瓷
四大痕迹鉴赏中国古陶瓷
编者按：在芷兰雅集的第四期：如何鉴赏中国古瓷器这一讲中，著名的瓷器专家王春城为大家详细的讲解了如何利用痕迹来鉴赏古瓷器。瓷器本身的4种痕迹决定了瓷器本身的年代、品质以及真伪。主讲人：王春城
主题：古代陶瓷收藏之技巧及风险规避
主讲人：王春城
讲座时间：10月22日
看陶瓷感觉如雾里看花
确实有很多朋友包括我们的同行都在说一个问题，陶瓷最难和陶瓷最容易。我从参加工作起就开始接触陶瓷，我们几个师兄弟在一起聊天时，大家都说，而且当时我们那个行业都认为陶瓷最好看，最容易，最简单，字画最难看，字画要背很多的名头，很多号要背下来，而且画家每个时期的艺术风格的变化都要了解，具备了这样的基本功才能欣赏书画作品，而陶瓷好像比较捷径一点。20年以后，突然间变了，陶瓷最难看了，书画最容易，因为书画每个人风格比较单一，虽然有模仿但是在一个狭小的范围内。陶瓷涉及到窑口众多，每个时代的东西很多，真假更难看，很多人对陶瓷确实感觉如雾里看花一样。
就我个人的经历来讲，陶瓷这个工作我走了许多的弯路，原因是传统的学习方法和传统概念在适应今天的收藏上，或者说在紧张工作之余欣赏陶瓷，这个节奏如果还像以前那么慢已经不适应了，估计按部就班看看《中国陶瓷史》，先把年代背下来，再把窑口背下来，窑口特点是什么，十年以后还在原地踏步，所有的东西都在不断的闪电般快速飞跃。这些东西有一个方法问题。
今天我们不讲欣赏，也不讲每个东西的时代特征，我们就探讨一个问题——如何鉴赏中国古陶瓷。我们就讲一种方法，其核心问题是两个字——自然。
鉴赏中国古陶瓷把握瓷器痕迹的四大要点
1、使用痕迹 瓷器传世百年的见证
如何判断一件东西的真与伪，如何欣赏它？光鉴定是不够的。在传统的鉴定方法上，也就是说我们从开始釉、器型、纹饰、烧造方法等等这些都不够。我投机取巧一番，取一些痕迹的方法来辅助鉴别。
这个取巧也有一些道理。比如说传世的东西一定要有传世使用的痕迹，这点是勿庸置疑的。因为凡是流散在民间的东西，它的经历一定是非常之坎坷的，无论是流落到大户人手中甚至到农村，还是其他的情况下，都是非常坎坷的。这和故宫不一样，故宫依然有很多东西非常光鲜，那是在特定的环境中保存的，这些东西我们很难见到，也很难摸到。在判断传世品当中，自然使用痕迹是我们鉴定的一个方法。
这几年来我一年去景德镇至少两三趟，一般都是去烧柴的窑和作坊主聊天。到了他们的工作室以后，各种各样的图录，一看人家的图录我就自叹不如，感觉他们下功夫真的比我大多了。他们在研究，在研究的基础上仿制，不是说凭空想象的。比如我们说磨损痕迹就可以做。其实磨损痕迹不是今天发明的，老一辈人已经在应用了，只不过在很多教科书当中没有这么明确提出来而已，只是作为书后面的一个小章节或者是几句话一带而过。
我90年代初到上海文物商店，一进门一个老先生往这一坐，腿上抱了件东西，手里拿了一块鸡皮在揉，这种方法从民国以来经常在用，包括到现在鸡皮都不拿了，就那么在揉。书上告诉我们的方法，鸡皮揉过的东西有一个规律的螺旋痕迹，是擦出来的痕迹，和正常使用痕迹不一样，这在以前的书上都有。所以，很多东西在作假的过程中，会附带一些人工使用的痕迹。这个人工不是自然使用，是人工作假时的痕迹。
在这里我们取巧在哪里？像刚才说到老先生坐在那里拿块鸡皮慢慢擦的年代已经几乎不多了，不会有人踏踏实实坐下来拿一个碗或者是盘子里外揉它，今天的人都很浮躁，今天弄完以后，明天恨不得能挣十万、二十万，一倒手就希望上几百万。就是因为他们的浮躁，我们在鉴定中才有一些可借鉴的东西，去光，最早是用酸药，或者弄一锅鸡油炸，用巴斯泡，用氢氟酸，这些虽然有急活，也有温活，但是出来都离不开浮躁，都会留下一些蛛丝马迹。比如说药物的气味，整体釉质的破坏和改变，不该磨损的地方被药物侵蚀了，药物侵蚀以后因为浮躁没有脱药处理，用清水泡的时间不长，等等都会有一些现象出来，他们的浮躁对我们的鉴定来说可以捕捉到一些信息，辅助我们判断它的真假。
有一次鉴定中，一位老先生挺不留情面的，拿了一个大将军罐，照桌子上一搁，指着我鼻子说，“坐那儿”，吓我一跳，没等我开口就说，“你先别说话，这件东西的真假不重要，你得给我说出为什么。你是搞这个的？你有长处，在我的领域我也是专家，咱们讲道理，别两个字，假的，就给我打发了”。老头提出这么多问题，不开玩笑，我真有点傻。后来我说老先生，您坐，我先看看。我觉得人家说得有道理，大老远来了，把东西一搁就说是假的，凭什么呀。后来我告诉老先生说，这个款罐子翻过来，“我给您提个问题，圈足，圈足里面檐口的位置磨损程度为什么和外面的磨损程度是一致的？在什么样的情况下，它能磨损这么一致？您能告诉我吗？”老先生确实是一位前辈，非常有水平，拿过来说，“假的，不用说了”。
什么是正常的使用痕迹，什么是人为的使用痕迹，在摸索中大家会有这样一个过程。一看感悟了，没有问题；再看迷惑了；再看推翻，不相信了，经过几个来回以后，就会总结出适合自己，为自己量身打造的一个痕迹和鉴定区别的方法，这样再鉴定才会有你的个性。因为这个东西只是去说的，真正是什么样的情况，需要自己摸索和总结，反正我经历了这样一个过程，都说痕迹，弄了半天做了很多的笔记，最后全撕了，一点意义都没有，觉得白费劲，该说的人家都说到了，但是自己看越看越糊涂，这个东西就是要以我们的不变适应万变，这样才能达到一种体会的捷径。如果你老被自己挤，跟着忽悠走，跟着作假的情况走，这种东西不可取。
2、工艺痕迹 历史时代的见证
工艺痕迹应该说是非常复杂的，也非常难以搞懂。元代以前老窑瓷器，里面基本上是不修胎的，自然拉出来的。在拉的过程中几乎有一厘米左右的沟槽状，或深或浅，因器型、窑口、生产地域不同而定，会有一厘米宽的螺旋式拉坯痕迹。以前我总结了半天，认为凡是有这种拉坯痕迹都差不多。为什么得出这种结论？因为这么多年来我到景德镇去看，发现这种拉坯没有人会了，不多见了，拉出来的效果和我说出来的这种现象有很大很大的区别。后来我们探讨，我曾经和一个厂的高级技师探讨过，这个人70多岁了，在九江我们见的面。他告诉我说，在民国时期，解放初期拉坯的时候，景德镇工人手里拿着一根藤条，这根藤条带着泥往上走，藤条不沾泥，沾上水以后自然就把这个修饰好了，修饰好以后留下这个痕迹，这是藤条的痕迹，所以比手指的痕迹要宽，现在的景德镇人不会这样拉坯。那我知道了，这种痕迹至少在解放初期还存在，至少不是改革开放以后的结果了。
今年夏天8月份在南昌有一个瓷器研讨会，战战兢兢和人家去交流，人家都是行家，学了不少东西，也谈到了这个问题。人家告诉我说是拉坯工匠手上会带一个类似于弹琵琶的指套来拉坯。我当时恍然大悟，回来以后觉得不可能。因为工匠带一个指套来做瓷器，第一，不方便；第二，瓷器上一定留有被他伤害的痕迹。什么痕迹，因为带了指套不是那么灵活，一定会留下破坏胎部的痕迹。
上个礼拜彻底被浇灭了。上个礼拜去了一趟磁州窑，找了刘立中，他从1976年开始仿磁州窑，画北京元大都出土的元代的凤纹罐一绝，画得特别好。当时我就问他这个问题，他一乐坐下了，告诉我手拉坯的时候不是我们想象中现在在陶吧这样的拉法，人家的手是拇指和其他指头这样一勾拉出来的，不是工具，也不是藤条，拉出来的痕迹特好，特别像，舒服极了。这种工艺痕迹破灭了，以前以为凡是有这个都是八九不离十，现在人家给我浇没了。真是这样，不断的推翻自己，推翻自己的是我们的视野宽了，是我们见得东西多了，是我们思考问题更复杂了，是个好事。虽然推翻了，但是可以告诉大家说，今天这种手拉的痕迹一定源自于古代，这是没有问题的，我们得出了一个结论，我们知道了它不会带指套，也不使用藤条，简单的这样就解决了问题。第二个问题，这个拉坯的痕迹因为手指、器型、地域不同、胎质不同，拉出的痕迹一定不同。如果就这些不同的方面我们再做深入的分析，假以时日又会得出一些体会，这就是我们在收藏时，要捡瓷片、收藏瓷片，看瓷片，尤其是看器物里面痕迹的必要的一个过程，去找这种体会。所以工艺上的痕迹我们要注意。
现在的体会是有很多气孔痕迹、褶皱痕迹在一些粗制仿品器物上过于集中，比如拉坯以后就人为制造一些褶皱痕迹或者是气泡痕迹，过于集中，不是很均匀和很自然的，这个东西也是我们一个辨别过程。拉坯和炼泥的工艺过程，包括修足的工艺过程。到今天为止，我几乎没有见到一件现代仿品的底足是这么样的，我讲的都是小件器物。无论是高足杯还是盘碗，平切足成直角，烧出来以后平切足的内部向里收缩，几乎成为一个抛面八字形，这个东西怎么形成我也不知道，没有琢磨透，这个东西好像就靠外延的边支撑烧的，里面是一个八字形，这个东西大多见于出土。我们北京元代墓葬和元代教堂出土了很多这样的器物，包括北京很多工地出土的盘碗器型几乎都是这种器型，为什么会这样？无外乎减少器物本身和垫底的接触，但是我们理解翻过来就是平切内刮一刀，就是那么简单，但是内刮一刀的速度和技术水平炉火纯青，让你感觉到它就是一个自然的收缩，根本不是内刮一刀的，刮一刀的痕迹根本找不到，我们知道宋代的耀州窑，平切足内刮一刀，外刮一刀痕迹非常清楚，因为胎泥本身的硬度不一样，在刮的过程中碰到硬的地方会有一些跳刀的痕迹，这个根本找不到，只能理解为是一个自然收缩，但是凭什么光收缩里面不收缩外面呢？那么这些是未知数的东西，但是我们至少把一些现象掌握它，到现在我没有见到一件仿品能够达到这种程度，诸如此类等等工艺上的特征和痕迹，都是我们需要探讨的。
3、出土痕迹 瓷器出土的见证
出土痕迹是一个很重要的痕迹，这个痕迹把握起来真的有很多的困难。为什么这么说呢？北方的土，北京的土和内蒙的土，东北的土是不一样的，和南方的土，比如说四川、重庆的土，和江西的土，福建的土又不一样，土质是不一样的，都有很多差异。
首先我们了解人为附着的方法。胶粘。无论它是用乳胶、鸡蛋清，或是各种各样现代化的材料来粘合，都需要一层层的粘，粘完以后不能暴晒，一晒就裂了，就完了，一定要放在阳台和犄角旮旯里，慢慢阴干，水分自然挥发，挥发以后掸掉的就掸掉，掸不掉的就永远附着上面了。这种附着是没有层次的，它的层次是不清晰的。还有一种方法是埋在地里，埋个三两年。三年以上的不是没有，少。因为我们开始时说到了，这是因为人们的浮躁，埋了这么多一定是希望盈利的，好比我们说民国的东西，无论是绘画、雕塑还是瓷器、玉器、铜器无论是什么东西非常的精到。虽然朝廷变了，大清朝不复存在了，但是对这些人的影响不是这么严重，他的思维不是朝廷变了，他也要跟着变，他是潜移默化变的，他的心是静的，他是崇尚一门手艺，有了这门手艺才有饭吃，所以他做的东西一定是踏踏实实的，是经得住推敲和琢磨的。现代人浮躁到这种程度，他沾的泥土也和浮躁的心贴在一块了，无论能埋多少年也是一样的要作弊。
我去过赤峰，九十年代初期，辽代瓷器把北京打得体无完肤，经历过这段的人几乎都知道打得体无完肤，你们不是喜欢辽三彩吗，不是喜欢辽代绿釉吗？特别多，那边报纸也登，内蒙地区辽墓被盗，小的文学作品也说，茫茫草原，茫茫沙地，地平线上的墓塌了，这种文学作品里都有说过。这些东西应运而生，大量充斥市场很正常的，大量的盗墓充斥到北京的市场是非常正常的。你说这假吗？我就到他们家去了一次，真受教育。你不是讲器型吗，凡是辽代各类各样的器型他们家都有，一比一的仿，烧出来以后绝对不会走形。工艺上和景德镇不一样，因为那里的土和景德镇的土是不一样的，把那个土弄来以后，拿一个木棍就像洗衣服一样拍，拍得特别瓷实，弄一个模子，为了防止变形高温喷灯烤，基本上都是半干了，水分没有了，没有什么可以变形的地方，速成了，完了就去烧造了。也因为它的速成，因为它的胎质特殊，所以它的粗糙感都有，烧造器型也有，重量也有，你不是重量不好吗？当时就削一块，当时就挖一块，差不多，弄完以后烧，烧完以后院子里一块地下一埋，生活用水什么往里倒。后来就跟我客气说，王老师你挑件东西吧，在地外面码了很多东西，你挑件东西吧。我说行，我挑件东西。为什么让我挑呢？因为我说他仿得不好。他哪点仿得不好，因为他速成，因为他浮躁，因为他用喷灯烤过，他的胎质坚硬感比辽代瓷器实际硬度大得多，他修胎修的痕迹要锋利得多。就是这么一个问题。
他说，你说对了，王老师，你挑件东西吧。我就在那里面挑，走着走着我说不挑了，因为你地下有东西，一走就响。我说这样吧，我要你以前埋过的起出来以后刷干净的东西，从屋子里面给我拿了两个，真是仿的到位，就是一点胎质过于坚硬，过于修足锋利，因为它要适合这个温度，它不是自然风干。那么在这种土的环境当中出土的东西是什么概念？一个不太恰当的例子，好比每年三月份，我们过植树节一样，中国的植树节特别有意思，今天去一波人是挖坑的，后面去一波人是栽树的，再去一波人是浇水的，或栽树和浇水是一块的。挖完坑的人把土往坑边一堆，等着下个礼拜植树的人，那个土在挖好坑的两边让风干和太阳晒了一个礼拜以后，表面水分挥发了，表面土壤感觉是松散颗粒状的，就是这么一个感觉。出土是什么概念？因为它埋在地下不是三年，五年是百年，或者是百年以上的，而且是在一个什么环境下呢？窖藏。有的窖藏上面是盖一个大瓮，上面盖一个盘子，盖一块砖，砖碎了，不用说里面有土了。如果是一个墓穴，墓穴里面根本就没有土，怎么会有土的痕迹呢？但是它一定要有，怎么来的？一般的墓葬是做不了今天我们说的楼房地下室这样的防水工程，虽然它做过防水，随着年复一年，随着季节的变化，地下水不断渗透，干燥，渗透，再渗透，再干燥，年复一年细细的砂土和细细的泥土随着水的渗透，而渗透到墓室里面，附着在器物的表面。这个附着是有一个规律的，如果说只有里面有土，表面特别光鲜，底足那个土都不一样，这不成比例。
4、出水痕迹 防不胜防仿制手法
出水的东西确实很难看，原来我以为好看，我曾经也说过，比如说南戴河、北戴河，海边的礁石上全都是贝壳类，附着特别多，瓷器在里面能不附着吗？凡是附着的全都是真的，这不是靠一年能够附着的。其实，不是那么简单，有人说您没有在海边待过，您不知道，养殖箱里养几个月就这样了。我说这还能养啊？他说，那当然了，我这个就是养出来的。什么样的东西，你想象不到的东西，人家利用一种自然的规律，巧妙合理的结合起来，让我们防不胜防。
后来我们通过考古发现，又知道了一个，不仅是八十年代阿姆斯特丹出的那批东西，包括我们南海最近发现的东西，船舱沉下去以后包装物保存的都很完好，包装物外壳被水生物附着以后，形成了一个天然的屏障，把里面保护得特别好，跟新的一样，哪找使用痕迹去？磨损痕迹？出土痕迹哪找去？出水痕迹也没有，怎么找？因为形成一个完整的保存。就好比我早年间当学徒和老先生聊过，说当时民国时有一个人发财了，怎么发的呢？从美国进口面粉，船沉了以后，浪把面粉都打湿了，面硬了，没法用了，赔本赔大了，后来有一个人就低价买了，买回来以后他发了一大笔，最后成为了粮食大亨。据说北京确有其人。什么概念？他就知道，海水有盐，打湿了以后外面形成了保护壳，打碎了以后，里面的面粉是好的，不是全都扔海里没法要的，保护起来了。那么我们想起来了，因为我们不知道海里沉船瓷器本来的面貌，自然状态是什么样的，我们真的无法判断，无法通过这些痕迹来鉴定。这是我要看的一个目的。
另外一个，因为被海水侵蚀了几百年，海水是咸的，咸的东西把这个瓷器淹了，脱离了那个环境以后，好比汉代瓷器在水里泡着，本来没有水可以，结果在水里泡了两千多年，再拿到表面上以后一定要做脱水处理，要还原它埋在地下之前的那种状态。那么海捞瓷器也罢，养殖箱瓷也罢，（因为里面是不是封闭状态我们不知道），我们猜测它都将面临一个脱盐处理的过程。这个比例有多大，我认为就目前为止，基本上达到95%以上。为什么这么说，因为海边上发现瓷器不是在今天，在八十年代以前或者更早都会有。一网下去一堆破碗茬子，没人要，今天这些渔民作梦也想一网下去都是碗、瓶、罐，不希望兜鱼了，但是机会已经少了。潜到海底捞这些东西也能捞到。这个例子说明了散落在海里被捞上来的这些东西，至少不是沉在海底的核心部分，至少是被海水侵蚀过的，至于它侵蚀多久，那么应该说很久。明代一定是几百年或者一、两百年以前进去的。侵蚀了很久，它将面临着脱盐处理。目前就我知道脱盐没有更多的过程，如果浮躁的话基本上就是特别快，要么药物，或者是中和，或者干脆拿东西泡，把表面的一层釉都伤了，这种现象比较多，也有大量东西流世，这些的痕迹都将是我们关注的一个对象。
哪些使用痕迹，哪些出土痕迹，哪些工艺痕迹，哪些是海捞痕迹，或者是海捞经过脱盐处理的痕迹，都将是我们需要继续研究和探讨的过程，我希望和大家能够不断就这些问题来交流，丰富我自己，因为大家的智慧总比我一个人要丰富得多，渊博得多。
陶瓷浅析：用影像与笔记共同书写连南瑶族
用影像与笔记共同书写连南瑶族
牛角号响彻群山，拉开了瑶族“耍歌堂”的序幕。梁厚祥摄
云雾山中的古瑶寨。梁厚祥摄
在广东摄影创作群体中，有不少人在作品中力图做到有思想、有故事、有文化、有切入点，从而展现当代岭南背景下的少数民族生活画卷，这样的尝试是有意义的。但在关照各种文化融合的同时，厚重感、深层审视、文化修养可能也是这类创作中相对薄弱的。而梁厚祥创作的《瑶传：关于连南瑶寨的影像笔记》（以下简称《瑶传》），历时14年，共计500余幅影像，扎实地记录了粤北连南瑶族地区在中国近几十年进步与变化基础之上的生活全像，蔚为大观，恢宏深挚，在丰富我国摄影艺术宝库的同时，也将成为中国民俗学、社会学、人类学甚具价值的组成部分。
地域抒写与民俗风情
《瑶传》之“传”，使被叙述地域的一切如花般绽放，使地域性、民族性创作蒙上了诗性色彩。一个地方，一个民族，因世人的反复吟咏而带来了许多额外的意义，《瑶传》正是用摄影这种艺术方式，将连南瑶族的历史与现实幻化为如歌如泣的影像。《瑶传》具有明显的民俗文化特性，其中的影像作品体现了民俗文化中的集体性、类型性、传承性和扩布性、稳定性与变革性、引导服务性等特征与价值。
摄影集《瑶传》“风雅颂”里的瑶居、瑶歌、瑶族男女、瑶衣、瑶食、瑶俗等约定俗成，反映了连南瑶寨人民集体创作、集体享用、集体保存和传承的文化，是氏族、部落、村镇、民族及其他人群的集合影像，具有民俗集体性特征。
民俗文化艺术一般具有类型化特征的趋向，在照片中，我们看到了与其他民俗题材相近的基本情节、表达方式、母题情节。粤北少数民族在共同需要、共同心理的基础上所形成的民俗文化，在内容和形式两方面呈现出彼此相似的性质，它是一种模式化的文化现象，是在现实生活中不断给予陶炼的结果，也是与上层文化的重视个性与独创性相对的。
《瑶传》的田野社会调查，像“古老的瑶排”系列，充分表达出瑶族民俗文化在时间传衍上的连续性和在空间伸展上的蔓延性。“瑶排选村官”“泥楼村搬迁”“房建丰的三次迁徙”“华丽转身的青年瑶民”……少数民族在长期生活中所创造、传承和享用的文化，在时空中传承、扩布和演进，也必然呈现出种种变形、变质以及消亡等现象。
根据环境和对象的不同，这一特性呈现强弱隐显不同的影响。在“长大的理想”系列里，“空姐”“医生”“老板”“保安”这些连南瑶寨山村里放飞的稚拙而伟大的理想，接通了外部世界，直指未来天空。《瑶传》体现了对民众集体生活的引导服务作用，具有积极的现实意义。
学术价值与人文价值
《瑶传》中的影像众多，全来自于扎实刻苦的田野调查工作，每一幅作品都是严谨的社会学、人类学标本，摄影变成了日复一日、年复一年的科学采集、深度调研。摄影作品是一个摄影师内在世界的外化，摄影师创作时的出发点、立足点就是一部作品的态度与立场。当我们看摄影家的表达方式，其实是在看他看待世界的方式。《瑶传》在此意义上，就不仅仅超越了技术，甚至超越了艺术，增值了学术含义，是一场有声有色的人文礼赞，摄影本身成为一种行为艺术。
“关于连南瑶寨的影像笔记”——这本书的副标题凸显了创作者梁厚祥的初心与原意，平实、朴素、扎实的笔记与足迹，创作者平视或仰视普通瑶族劳动者的姿态，使人不禁对此厚重之作心生好感与信任。
不事张扬的“类型化”民俗创作风格，在摄影与文学的交织中延伸——章节前后的文字抒写、影像之间的民俗读解、“瑶排读钞”的历史留存，字字绵长，句句隽永。如中国艺术研究院李树峰副院长所言：“每一章节都娓娓道来，叙事为导入式，让读者跟着他向前探寻，历史与现实，过去与未来，连成一线，有‘思接千载，视通万里’的效果。”
审美优势与精神寻根
我舞蹈，因为我忧伤；我歌唱，因为我喜悦——《瑶传》是一场连南瑶族人集体无意识的生命扭动，仿佛是一种与生俱来的能力与天赋。《瑶传》突出了地域民族元素的非现代性生命力与人类学价值，具有先天的审美优势。在南方都市的大背景下，少数民族生命的歌、古老的唱本是与生俱来的生命状态，如今蜕变为陌生，而这份陌生仍然以顽强的生命力石破天惊地存活于姿态万千的当代生活里，形成一种“距离产生美”的创作优势。
民族地域寻根，探讨连南地区少数民族面对社会变迁与文化冲突的出路，是《瑶传》的又一文化底蕴。梁厚祥在连南瑶山的七个乡镇寻觅，以古典的“风”“雅”“颂”三大板块串联起连南瑶族生活的方方面面、点点滴滴——常年居于此地的人们自己并没留意的，反而被身在其外的人深切感受到了，连南瑶寨生活成为许多人心中的精神家园。他乡与故乡本来就是一个交织着道道伤痕与生命馈赠的命题，我们的人生与艺术在这种交织中变得圆融与饱满。
《瑶传》以江水入大海、林鸟夜归巢一般的舒畅自如的面貌，表达出连南瑶族人民在时代变迁中内心的喜悦与忧伤，努力成为少数民族同胞心灵的活地图与温度计，展现了现代国度里的民族特点以及人类共通的本性……在这片连南沃土之上，摄影师梁厚祥俯身倾听他们生命燃烧时那噼里啪啦的声音，放声高歌着连南瑶族的民族文化进步、民族生活幸福。
（作者：阮波，系电子科技大学中山学院副教授）
汉代---瓷器的发展演变
汉代---瓷器的发展演变
瓷器的起源中国瓷器是陶瓷制作工艺发展的必然结果。当如下三个条件具备时，从陶器工艺中就发展创造出瓷器来。一是以富含绢云母的瓷石为胎坯原料，二是窑炉的砌筑技术把窑床温度提高到?度，也就是龙窑的发明与运用，三是草木灰釉的发展。这三个条件在中国东汉末年，约公元年到年间，在浙江余姚地区先后具备了。草木釉在高温溶合下附着在胎体上呈青色或黄绿色，这就使中国发明出来的瓷器首先是高温釉青瓷。余姚一带古代属越州，因此越州青瓷是中国最早的瓷器。名窑越窑越窑是世界上目前已知最早开始烧制瓷器的瓷窑，位于中国东部杭州湾南面的宁绍平原（今浙江省东北部）。早在战国初期（约BC450），越窑出产的原始青瓷就以胎制细腻而闻名，至东汉后期（约AD150）更创烧出了真正的瓷器，以青瓷为上品。因其釉色澄澈透明，观之如一泓清水，故有"千峰翠色"之美称。五代时，越窑瓷器被成为"秘色"瓷，据说是由于吴越王将越窑定为官窑，庶民不得使用之故。宋代以后，随着南北瓷业的大发展，特别是景德镇的兴起，越窑逐渐成为历史的陈迹。
陶瓷浅析：中国釉下五彩艺术陶瓷园即将开工
中国釉下五彩艺术陶瓷园即将开工
醴陵是一座古老而充满现代气息的江南城市，享有“瓷城”美誉，是举世闻名的釉下五彩瓷器原产地。瓷器是中国独创的发明之一，至今英文仍把瓷器称之为“ｃｈｉｎａ”。醴陵陶瓷生产已有近两千年的历史，远在东汉时期，醴陵就有较大规模的作坊，专门从事陶器制作。清朝雍正七年（1729年）醴陵开始烧制粗瓷。清朝末年至民国初年，醴陵瓷业进入到一个新的发展时期。落户醴陵的“中国釉下五彩艺术陶瓷园”计划7月开工建设，一期用地650亩，2012年竣工。釉下五彩瓷器瓷质细腻，画工精美，清新雅丽，别具一格，经过1380℃以上高温烧制的醴陵釉下五彩瓷不仅美观大方，而且具有耐摩擦、耐酸碱、无铅毒、永不退色的优点，在国内外久负盛名。随着生产规模不断扩大，醴陵逐步发展成为全国出口陶瓷主要生产基地之一。整合发展釉下五彩是攻坚主要内容。“釉下五彩是我们醴陵的陶瓷文化和艺术，也是我们陶瓷的品牌，”醴陵市委常委、陶瓷产业园党工委书记杨龙说，近年来随着经济发展的提升，釉下五彩飞速发展，被世人越来越关注、越来越接受，“因此整合发展釉下五彩提到了我们市委、市政府的日程，也是我们园区攻坚的重要内容。”项目已累计投入资金1.5亿整合企业、壮大产业，中国釉下五彩艺术陶瓷园孕育而出。项目自去年启动后，已累计投入资金1.5亿元，完成了项目总体规划设计、征地拆迁、用地报批等基础工作，研发中心、博物院、五彩广场等主体工程已开始设计，10个釉下五彩艺术陶瓷企业报名入园。3月份，园区与华泽集团签下合作框架协议，“华泽”计划投资10亿元。中国釉下五彩艺术陶瓷园2012年竣工杨龙说，中国釉下五彩艺术陶瓷园是一个以陶瓷文化为主要内容的大型产业发展项目，集文化带动、产业带动、城市带动功能与一体，计划总投资18亿元，一期用地650亩，2012年竣工，拟建成一个集中展示醴陵瓷器历史底蕴和创新成就、在全国具有影响力的高品质特色陶瓷园。“我们引进战略投资者高标准、高起点来建设园区，将把釉下五彩园建设成为产品生产园、釉下五彩展示园、全国乃至世界从事艺术、文化的创作基地、还将成为全国美术院校的一个实习基地。”陶瓷浅析：瓷器的款识
瓷器的款识
纪年款
纪年款是在器物上用写、刻、印等不同方法，标明瓷器烧造年代的一种款识。我国古代瓷器款式，大部分属于纪年款。
纪年款可分为两大类：书以当时的帝王年号者称年款；用六十年周而复始的甲子表明年号者称干支款。明清两代的年款有不同的书写形式：六字款常书二行，首二字为朝代名，中二字为年号，末二字则为“年制”或“年造”二字。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等。
纪年款的款字，多用青花书写，兼有暗刻、凸印、朱书等。款外多加边饰，常见有双圈、双线方框或单圈，个别也有无圈框或用双长方框的。无论何种形式，款字均为竖写，极少横排书写的。
纪年款以官窑瓷器运用最多，但部分民窑尤其是景德镇民窑，亦有书写年款的。民窑纪年款字体略为草率，不及官窑规整。
堂名款
堂名款在明代以前极其罕见，明代的亦多见于后期。入清以后则各朝皆有，尤以康熙、乾隆时盛行，且形式多种多样。同纪年款一样，堂名款也多见于官窑制品。
吉言款
在瓷器上烧上具吉祥意义的词句或短语，以表示祝愿的款识，称作吉言款。早在三国西晋时的青瓷上，就可以见到“富且洋（祥），宜公卿，多子孙，寿命长，千意（亿）万岁未见英（殃）”，“宜子孙，作吏高，其乐无极”等字样。宋元时期则有“金玉满堂”、“寿山福海”、“佛光普渡”、“家国永安”等吉言款。
清代吉言款，一般沿袭明代，也常见于官窑器，如康熙六旬庆典七寸碟，四周围以淡赭饰纹，分嵌万寿无疆篆字。有的礼器，则题“喜”字款，以有署以“庆”字或以蒙古文作吉言款识的。
吉言款款试亦多种多样。像“福”即有单、双线方框或双圈内草书“福”字的，有无圈框而用粗笔道在碗内底大书一“福”字的。“长命富贵”款写法也有两种，一是双圈内书写两行；一为钱形，四字对书于穿孔四周。“万寿无疆”、“永庆常青”款则往往采取以花捧字的形式。
赞颂款
赞颂款即赞颂、欣赏瓷器的款识。虽然早在唐代的长沙窑就有“郑家小口天下有名”、“卞家小口天下第一”的赞颂款铭，但它的流行却是在明清两代。
花样款
用含有寓意的纹样图案作为款识，呈“花样款”，亦称“记号款”。
四、“豆腐干”款。在双圆圈中心绘双线方框，框内再绘横竖相间的线条。五、“四朵花”款。在双圈内绘不太规整的“四朵花”，简单的仅绘四个“×”或四个有如眼睛的“花”。六、其他花样。动物类的如龙、凤、鹿、鹤、龟、还落，植物类如松、竹、梅、蟠桃、瑞草、灵芝、树叶等。
陶人款
陶人款的格式，一般是在匠人姓名后加一“造”字。也有光书姓名、姓氏或店号的。
仿款
要分辨仿款和真款，必须仔细观察款识的风格、笔法、字体、位置、款色、和字数、结构，并结合器物的造型、胎质、釉色、装饰等方面互相印证，认真推敲。
辨伪，首先可以从研究各代款识不同风格入手，将真假款识相互对照，结合实物，反复审度其款字的书写笔法、字体结构、排列形式、落款的部位。另外，也应当注意总结同一时期早中晚期款识不尽相同的变化规律。
其次，注意款识的用料和颜色。以青花写款为例：元代和明初的颜色深厚下沉，有黑色结晶斑点和凝而不舒的现象；尤其宣德时，蓝色中有黑、灰等色杂夹其中。成化款则舒展清晰，蓝色优美；嘉靖事青中泛紫，十分浓艳；万历以后色调匀净，但发色不深，清初作品也大抵如此。康熙款色调明快，幽倩艳丽；道光以后则蓝色涣散，浅淡上浮。