瓷器在古代的作用。
书法“雄浑”审美形成中的民族心理作用
从先秦“仓颉作书，而天雨粟、鬼夜哭”，到汉文字乃“天象所垂，河洛所吐”，到魏晋时期要求笔画横如“千里阵云”、点如“高峰坠石”、竖如“万岁枯藤”，书家无不充满对“雄浑”审美的钟情与推崇。“雄浑”作为审美范畴走进书法艺术，得益于民族传统心理对艺术的辐射、引领和干预，因为任何一种审美思潮都会打上民族心理的深深烙印。
民族惧悚心理，奠定“雄浑”审美形成基础
面对电闪雷鸣、洪水猛兽、疫情疾苦等极端力量，先民心存惧悚与惊恐，这种心理从遥远得渺茫难测的洪荒时代就已产生。但从制作“第一把石刀”“第一个陶器”“第一个图腾”，人类就已开始排解、抗衡这种极端的异己力量。当人们无法抵挡、匹敌之时，便产生尊重恐怖与怪异的行为，企图以恐怖来反击恐怖，祈求自身平安康宁，这正是早期艺术中多出现丑恶凶残形象的主要原因。西安半坡村新石器中期仰韶遗址出土的鱼陶器上，鱼造型圆目、巨口、露齿、扬鳍，面目可憎；先秦青铜器上的饕餮形象，个个狰狞粗犷，强悍丑陋；其他艺术如舞蹈、诗歌等，不乏使人“意夺神骇、心折骨惊”的负面形象。以难言的粗野力量、神秘的狰狞形象来唤发震憾，来克服惧悚心理，正是“雄浑”审美诞生的前奏。
基于这一民族心理和艺术渊源，早期书法弥漫着狂飙式的雄浑之风。诸如北魏碑刻，人们尽管评之“乱头粗服”“家鸡野雉”“草里惊蛇”，但又无不赞叹其强劲霸悍、刚烈浑厚的雄浑内质，正如清叶昌炽评北魏《鞠彦云》《吴高黎》两墓志时说：“寥寥短碣，森如利剑，可割犀象。”就是在南方古吴中一带，也有如《天发神谶碑》（亦称《天玺纪功碑》）等碑刻，其书体怪异莫明，张牙舞爪，南宋姜夔谓为“符书”，清郭宗昌讥为“牛鬼蛇神”，但这神秘形貌又透出无法让人抗拒的雄浑之气，森森然如武库之戈戟，凌然角锐而令人不可侵犯，清方朔《枕经堂金石书画题跋》对此一语中的：“予观其书，方折盘旋以隶笔而行篆体，戈长剑利中实乃弓燥手柔。”
民族征服心理，充实“雄浑”审美主体内容
先民在感受自然威力也在享受自然壮丽、生命美好，为占有并享受这种壮丽美好，开始产生征服自然的强烈欲望。回溯上古神话世界，篇篇充满征服自然的豪迈与超越，盘古开天辟地、女娲造人补天、后羿弯弓射日、精卫含木填海，可以说，“征服”心理在上古年代已经成为民族的审美气质，原始的血性、强悍始终亢阳鼓荡、血脉偾张。
艺术审美的根本目的是满足人的感性需要和心里体验，一定程度上追逐着人们的心理而获得自身的丰富和发展，包括自我意识、生活情趣、价值观念等等，构成艺术审美的本质内容。所以，与其说心理体验助推艺术审美，还不如说艺术审美来源于心理体验，当然这里并不否定艺术审美还来源于世界客观规律、社会普遍认知、传统思维习惯、时代发展际遇等。而这里强调的是，民族征服心理引导着人们追求空间高远、追求力量强劲、追求气势磅礴，这确实是“雄浑”审美的形成而且构成其主旋律的重要动因。唐司空图《诗品二十四则·雄浑》所说“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”既是对“雄浑”审美概念的概括，也是对民族征服心理表象的最好阐释。
“雄浑”一旦占据艺术审美的高位，必然有力促进书法艺术的嬗变与演进。汉代书法与前代相比，特别注重“力”和“势”的注入，正缘于此。王充在《论衡》特别提到壮士之力与笔墨之力，提出两者均须“扛鼎揭旗”，刘勰《文心雕龙》在“风骨”中极力推崇笔墨之力，认为艺术应该如鹰隼展翅、翰飞戾天那样“骨劲气猛”。同时“势”也摆上书法追求日程，书家开始对笔势、体势提出多种要求，如汉蔡邕《九势》就强调“形势递相映带，无使势背”，以此说明书法并不是笔画线条简单拼凑，而是有着“雄浑”审美的那种一气贯通、淋漓尽致。
民族内省心理，完善“雄浑”审美框架体系
在同自然抗争与征服过程中，先民学会与自然和谐相处，以实现天人合一、同生共荣，《周易》中说：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”，将自然与人完全等同化、一体化。作为主体的人自身也是一个小宇宙、小自然，也必须不断改造、调适、充盈，这就形成了民族特有的内省心理。《论语》中说：“内省不疚，夫何忧何惧！”晋傅玄《傅子》中说：“君子内省其身，怒不乱德，喜不乱义也。”而内省的目的，是培养浩然正气，走向纯洁崇高。是富贵不能淫，而不是屈服于权威；是返朴归真的旷达天放，而不是拘于物限的行止有束。这种内省出的自由逍遥、万物同化、高洁无比的理想人格，体现在艺术审美中，高度切合“雄浑”要素与内蕴。“雄浑”审美将人格的伟大高尚纳入囊中、收归己用，作为内涵一部分就显得十分妥帖，名正而言顺。至此，“雄浑”审美架构经过由反到正、由外到内不断完善补益已构建完成。
事实也是如此，史上优秀书法凡冠以“雄浑”风格，其书家一定胸襟宽敞，心宅爽洁；相反，尽管有些书法出类拔萃、卓荤不凡，但因书家人品低俗、狗营苟蝇，终不为世所认。秦刻石小篆雄浑天放为世景仰，其背后与秦始皇雄才大略、尽兼六国的壮志密不可分，与丞相李斯精于文学、治国有术的杰出才能彼此相连。《泰山刻石》《琅琊台刻石》 ，就尤如秦始皇、李斯等正襟危坐、肃穆庄严、目空一切的威严形象。对此，清杨守敬《学书迩言》有所总结，他认为学书者不仅要有天分，还要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗，还要学富，学富才能胸罗万有，书卷之气溢满字里行间。“雄浑”自觉含纳人品的审美意义正在于此。（文\嵇绍玉）
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审美力：争夺奥运金牌的艺术家
1948 年伦敦夏季奥运会上，73岁的英国人约翰·科普利（John Copley，1875—1950）成为有史以来获得奥运奖牌最年长的选手，未来他的纪录依旧不太可能被打破。因为科普利并非在充满欢呼的体育场获得奖牌，而是在安静的伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（V&A），科普利也不是运动员，而是平版蚀刻画家，这也是有史以来最后一次艺术奥运会。
艺术与体育的联姻一直是“现代奥林匹克运动之父”顾拜旦的理想，但自1912年夏季奥运会开始，艺术仅加入了七届便被取消，获奖记录也被删除。掀开历史，可以看到不少日后知名的艺术家在当时无缘奖项，艺术的评判也笼罩着争议，肌肉和大脑只在远处注视着对方。
约翰·科普利，《马球》，1939，伦敦美术协会提供19世纪末，当顾拜旦创立现代奥运会时，他深爱的艺术和体育一起出现在脑海中，他觉得两者不该分离。顾拜旦成长于艺术家庭，他的父亲是一位画家，其作品获得过荣誉军团勋章，并为儿子绘制了早期奥林匹克杂志的封面——他为自己是一个具有精致审美判断力的人而自豪，他的艺术理想也深受艺术评论家约翰·拉斯金（John Ruskin）的影响。
少年时代，顾拜旦迷上了希腊陆续发掘出的古代奥运遗址。古代奥林匹克运动会从公元前 776 年开始每四年举行一次，直至公元394年被狄奥多西一世皇帝禁止，共举行了293届。包括雕塑、诗歌等各种艺术形式的角逐，以及跑步、摔跤、战车等体育比赛均被纳入古代奥运项目之中。作为现代奥运会的推动力，顾拜旦大胆地表示，他打算复兴这些理想，并“通过合法婚姻让一对离婚多年的夫妇——肌肉和心灵重聚”。
顾拜旦，《体育寓言》，1896，洛桑奥林匹克博物馆藏尽管顾拜旦始终争取将艺术纳入奥运会，但并非人人都报以同样的热情，甚至有反对者指出，很容易测量谁跑了400米最快，谁掷了最远的铁饼，但要想在雕像或诗歌中确定谁是冠军，虽不是不可能，却异常困难。但随着奥运会将根据专家判断授予奖牌的体育项目（如体操、跳水等）纳入，艺术进入奥运也成为了可能。但因为维苏威火山的爆发，1908年奥运会的举办地在最后一刻由罗马改为伦敦，这也推迟了艺术竞赛进入奥运会的时间。
1912年，在斯德哥尔摩举行的第五届奥林匹克运动会上，顾拜旦终于实现了他的梦想。 那年夏天的奥运会上，绘画、雕塑、文学、音乐、建筑均设有奖牌，参加艺术奥运的标准很简单：作品必须受到体育运动的启发并坚持奥林匹克理想。首届五个类别的所有参赛作品都被送到顾拜旦巴黎的住所，不用担心繁杂的评审工作，因为总共只吸引了35名参赛者。
顾拜旦在法国南部。©国际奥委会除了审美敏感度外，顾拜旦也近距离接触过艺术，他父亲的作品还几度入选“巴黎沙龙”。 众所周知，1863年，“名士”组成的“巴黎沙龙”评审小组拒绝了所有参赛画作中的三分之二，其中包括马奈、塞尚、毕沙罗、惠斯勒等人的作品。对于选择入选和获奖作品，顾拜旦似乎从中汲取了灵感。
最后，仅有四位画家进入了第一届奥林匹克绘画大赛。 其中最著名的是法国人让-弗朗索瓦·拉斐利 （Jean-François Raffaëlli），他的作品曾在1880和1881年的印象派展览中展出，并受到过约里斯-卡尔·惠斯曼 （Joris-Karl Huysmans） 和德加 （Edgar Degas） 的赞赏，但他没有得到奥运会评委的青睐，作品被排在最后。冠军得主是意大利人卡洛·佩莱格里尼（Carlo Pellegrini），他以阿尔卑斯山冬季运动的明信片插图而闻名——公认的相当迷人。
参加雕塑比赛的两位最著名的艺术家也遭遇了类似的命运。著名汽车制造商的儿子伦勃朗·布加迪（Rembrandt Bugatti）其性感的动物青铜雕塑目前售价高达六位数；被萧伯纳奉为“最令人惊讶的雕塑家”的保罗·特鲁贝茨科伊（Paolo Troubetzkoy）均错过了第一名。取而代之的是，顾拜旦将金牌挂在富有的美国人沃尔特·W·温南（Walter W。 Winans）肌肉发达的脖子上。在同年的夏季奥运会射击项目中，温南也获得了金牌。这也是顾拜旦一直在寻找的、希腊式的、身心平衡的现代奥林匹克典范。
美国人沃尔特·W·温南获得过射击和雕塑的金牌几乎没有人能与温南跨学科的壮举相提并论，稍有企及的只有匈牙利人阿尔弗雷德·哈约斯（Alfréd Hajós），他在1896年赢得了两枚游泳金牌，并在1924年参加了巴黎奥运会的建筑比赛，但仅获得银牌。
1912年艺术奥运会的文学金牌足以让布加迪等人感到安慰。11年前，在斯德哥尔摩，诺贝尔委员会选择将首个文学奖授予默默无闻的法国诗人萨利·普鲁多姆（Sully Prudhomme），而不是列夫·托尔斯泰。也许是为了向1912年奥运会主办国瑞典致敬，顾拜旦同样拒绝了在欧洲最著名（也最臭名昭著）的意大利诗人加布里埃尔·达南奇奥（Gabriele D’annunzio）的作品，而将金牌授予了《体育颂歌》（Ode to Sport）的作者乔治斯·霍罗德（Georges Hohrod）和埃施巴赫（M。 Eschbach）。后来，霍罗德和埃施巴赫被发现是顾拜旦的笔名。
尽管开局不顺利，但艺术比赛成为后来六届奥运会的特色，其范围还扩大到图形、头饰、浮雕等，吸引了更多参赛作品（1928年的最高纪录是1100件），并获得了公众的关注，1932年，近40万人参观了在洛杉矶历史科学和艺术博物馆举行的长达一个月的参赛作品展。
随着时间的推移，有越来越多像让-弗朗索瓦·拉斐利、伦勃朗·布加迪一样后来具有国际声誉的艺术家，成为了艺术奥运的失败者。例如，1928年的阿姆斯特丹奥运会上，著名的英国马术艺术家阿尔弗雷德·芒宁斯（Alfred Munnings）几幅参赛作品均未能打动评委；乔治·格罗兹（George Grosz）以德国重量级拳击手马克斯·施梅林（Max Schmeling）为模特的作品也被认为不足以登上领奖台。
评委对艺术作品的判断有时出现偏差的，有时却合情合理。比如垃圾箱画派 （Ashcan School）艺术家乔治·贝洛斯 （George Bellows） 的《夏基的雄鹿》（A Stag at Sharkey‘s），如今其被公认为体育艺术的伟大杰作之一，但贝洛斯对纽约搏击俱乐部一场业余比赛的残酷描绘，似乎与顾拜旦所信奉的奥林匹克理想相左。
乔治·贝洛，《夏基的雄鹿》，1909年，克利夫兰艺术博物馆藏与此同时，一些不太知名的艺术家却得到了意想不到的青睐。例如，卢森堡的让·雅各比（Jean Jacoby）分别在1924年和1928年获得两枚绘画金牌；瑞士平面艺术家亚历克斯·迪格尔曼（Alex Diggelmann）在1936年获得了金牌，然后在1948年又收获了银牌和铜牌。
艺术比赛的评判也笼罩着争议的阴影。1912年后，评审团不断扩大，并由评论家、政要和学者组成，但因为参赛作品没有足够的价值，奖牌空缺时有发生（比如，七届艺术大赛中共有153枚奖牌，只有124枚颁出）。同时评审小组通常挤满了主办国的评委，这也增加人们对奖项的偏见和怀疑。例如，在洛杉矶，30人的评审小组中有24名美国人，而德国人则占据了1936年柏林奥运会的41个评审名额中的29个，而且比赛由纳粹德国时期的教育与宣传部部长约瑟夫·戈培尔 （Joseph Goebbels） 部分监督，来自轴心国的艺术家获得了14枚奖牌中的9枚。似乎是为了确认政治干预的概念，一些获奖作品随后被纳粹高级官员购入。
正因为存在各种问题，所以当时大多数伟大的艺术家不愿意参加，并且普遍认为艺术奥运会既没有提升奥运会也没有提升更广阔的艺术世界，但比赛确实产生了一些值得注意的获奖者。1924 年，保罗·高更的儿子让·勒内（Jean René），曾代表丹麦参赛，他的拳击手雕塑获得铜牌，诗人叶芝的弟弟杰克·巴特勒·叶芝（Jack B。 Yeats）凭借油画《利菲河上的游泳比赛》获得银牌，成为新独立的爱尔兰首位奥运奖牌获得者。杰克·叶芝所描绘的游泳，如今已成为爱尔兰最受欢迎的传统体育赛事之一。这件表现主义作品将观者置于观众的行列中，观众中一名戴棕色软呢帽的男子认为是艺术家本人，身边戴黄帽子的女子是他的妻子科蒂。
|>>>>|感悟人生：瓷器中的哲理
感悟人生：瓷器中的哲理
一次，去景德镇旅游，买了一件珍贵的瓷器，瓷器本是用大纸箱装着的，大纸箱的间隙里塞满了废纸屑。我考虑到大纸箱携带不方便，就扔掉了大纸箱和里面的废纸屑，直接把瓷器放进小巧的手提箱里。 上车时，由于不小心，一个趔趄，手提箱重重地撞在铁栏杆上。打开手提箱一看，那件珍贵的瓷器已经破碎了。这时，我才后悔扔掉了那些看似没用的废纸屑。 世上没有什么真正没用的东西，哪怕是那些废纸屑，只要把它们用到适合的位置上，也能发挥重要的作用。 所以，自己再珍贵，也不要去看轻别人，看轻那些“废纸屑”，因为任何事物都不是孤立存在的，就像瓷器，哪怕再珍贵，也离不开废纸屑的呵护和托衬。 另一次，见一家失火，大火烧毁了他家所有的东西，包括那只珍贵的瓷瓶。 主人怎么也想不通，大火怎么会烧毁那只瓷瓶呢?因为瓷瓶本身就是火炼出来的，就经受过火的考验。 旁边的一位老人是这样看待这个问题的，他说，瓷瓶不是被烧毁的，而是被烧毁的东西掉下来砸碎的。瓷瓶虽然经受过火的考验，但它没有经受过被砸的考验啊。 老人的话，让我想到，人生也充满了各种各样的考验，不只是面对炎热的考验，还要接受冰雪的考验；不只是面对贫穷的考验，还要接受富贵的考验；不只是面对失败的考验，还要接受成功的考验……在各种各样的考验面前，你准备好了吗?你还会那么认为，经受了一次考验，就可以承受人生的所有考验吗?
精品文章：首届中国陶瓷书法作品展在景德镇举行
首届中国陶瓷书法作品展在景德镇举行
新华网南昌１０月２０日专电（记者 沈洋、罗鑫）作为中国景德镇国际陶瓷博览会的一项活动内容，首届中国陶瓷书法作品展在景德镇中国陶瓷博物馆开展，共展出从特邀作者和全国各地征集的陶瓷书法作品３００余件。
首届中国陶瓷书法作品展由景德镇国际陶瓷博览会组委会和江西省书法家协会等联合举办，旨在弘扬中国陶瓷文化和书法文化，促进陶瓷书法的创作、交流、研究和发展，扩大陶瓷书法的社会影响，拓展陶瓷书法市场。
据了解，本次陶瓷书法展览采取特邀作者来景德镇创作和向社会公开征稿相结合的办法征集作品，先后邀请了５０余名当今书坛的中坚书法家来景德镇进行现场创作，并从全国各地征集到１１２８件陶瓷书法作品。
展览本着“书法性、工艺性、装饰性、创新性”均优的原则，经过评委会公平、公正的评审，共评出入展作品３００余件。入展作品书体齐全、形式多样、工艺精湛、装饰丰富，既表达了作者深厚的传统功力，又体现了现代审美和构成。
中国景德镇国际陶瓷博览会于１８日至２２日举行，全球６２０余家知名陶瓷企业参展，吸引了４０００多人参加。
马未都细说陶瓷收藏中的门道
马未都细说陶瓷收藏中的门道
马未都原来的笔名叫“瘦马”，这个笔名后来因为他离开文坛而被另一个“瘦马”拿走。80年代初，他是《青年文学》的编辑，专门挖掘新潮小说家，自己也发表过小说、报告文学百余篇。他的收藏兴趣始于“文革”，80年代中又较早意识到收藏与投资的重要性，从收陶起步而成为专家，至今已有陶瓷、古家具、玉器古玩等藏品逾千件。1996年马未都创办了观复古典艺术博物馆，该博物馆原坐落于北京琉璃厂，除日常陈列外，还策划组织各种专题展览，2000年起搬至北京朝阳门内南小街，2002年1月在杭州建成杭州店，山西馆也正在筹备成立。作为收藏界的一位成功人士，听他以自身体验说陶，多少有点启蒙意义。
春节前夕，马未都在北京大山子他的观复古典艺术博物馆办公室接受了记者专访。
记者：陶瓷是一种美器，越来越成为收藏投资的重要对象，能否请你说说其中的门道。
马未都：今年说这个题目真是时候。今年是景德镇建镇一千周年，它是宋景德元年，也就是1004年建成。景德镇秋天有重大的庆典，其实它从元代就成为了中国陶瓷的代名词，那时烧的瓷器就已经非常好了。
记：现在收藏陶瓷是否已经形成了一股热潮？
马：反正现在拿着件东西找我给看看的人太多了。到了现在，我觉得收藏热基本上已经形成。中国历史上的收藏热集中于这样几个时期：北宋，宋徽宗本身就酷爱艺术，他个人的兴趣影响了全国的收藏。收藏成为热潮，北宋是第一次。在北宋以前也有些人收藏，但没有形成大气候。第二次收藏热是明朝的晚期，当时中国的社会情况使得江南地区许多知识分子把自己的精神寄托在对美器的追求上，收藏方面的专著明末出的很多。第三次收藏热就是清朝的康乾盛世了，尤其到了乾隆时期。
最后一次是清末到民国初年，这几个时期对中国的收藏史有重大的作用。而现在，收藏对中国人的好处，一是在精神上的文化可以通过具体的东西来传承。今天不论谁拿到民国以前的瓷器都希望了解中国这一段历史，再有它自身所表现的文化，比如寿桃在中国古代代表长寿。每一件陶瓷都有自身的含意，中国某一经典部分的内容，都是通过这样一些具体的东西来传承的。
记：除了精神文化上的冲动，还有投资的愿望。
马：投资的确是重要的一方面，有人收藏就是冲着它的价值去的，价值一种是经济价值一种是文化价值，文化还包括其他因素比如艺术价值、社会价值、历史价值。我们今天的收藏热跟明朝末年非常相像，特点就是人们，尤其是文人、知识分子越来越追求生活质量。我们今天的收藏热现象里融进了更多的因素——文化因素和经济因素，二者比较起来，文化又退居二线，原来收藏热文化还是第一位的，因为当时没有电视电影，没有其他娱乐方式，现在带来乐趣的方式就太多了。古人收藏的追求比我们注重精神层面，我们今天更注重经济层面的享乐，这是社会进步的表现。
记：从投资的角度，当前陶瓷收藏的流行趋势是怎样的？
马：中国的英文就是CHINA，陶瓷收藏是永远的热门。眼下的流行趋势，我个人判断还是在明清陶瓷上。明清陶瓷收藏热门的原因有二：第一，很容易看懂，很容易审美；第二，这个时期的陶瓷交易是在法律上允许的。再早一些，比如宋元以前的陶瓷，原则上出土的国家是不允许经营的，但宋元的东西99%都是出土的，保留到今天传世下来的很少，所以要收藏很难操作。所以说，从现在开始往后，还会有一个相当长的时间，中国的明清陶瓷都会是投资热门，这时期的东西还会有很长一段升值期，而且大众审美情趣也大都定在这一层面上。
记：从价值上来说呢？
马：今天认为有价值的东西都是在审美上多数人比较认同的，而且要有一定数量。光有审美价值，数量太少也不是投资的好选择，必须要有一定规模的东西，才可以选择作为收藏投资。
记：具体到明清陶瓷，哪一类是现在的投资热点？
马：陈设瓷，在当年就是为了观赏的陶瓷作品，而日用瓷相对收藏价值就差些。尤其从投资角度考虑，更首推明清时期的陈设瓷。而日用瓷里，比如碗盘这一类也有卖过很高价的，几千万块钱一件的都有，但是那种一般是御用的，再有就是那些历史上就不是为了用而是为了看的。
记：我们常把陶瓷连在一起说，但陶和瓷并不是一码事。从目前投资的角度，收藏陶好还是瓷好？
马：肯定是瓷。因为陶太早，而且它不是每个人都能够欣赏的。而且要是明清的瓷，它离我们比较近，比较容易理解。而且陶器不好保存，它的强度不如瓷器，易碎，相对来说容易吸潮变形。
记：那么，什么样的陶瓷增值比较快？
马：还就是明清的。明清的陶瓷哪一类增值潜力都会比较大、比较快。比如青花瓷，中国青花瓷从它诞生以后就是霸主，一直有人收藏，而且价格都很贵，上千万的都很多。再有就是粉彩，比较艳丽，符合多数人那种艳俗的审美情趣。青花创烧五百年以后才有了粉彩，雍正时期才大量推广。由于雍正皇帝的渴求，他对瓷器质量要求非常严格，所有粉彩也在不同地创造价格记录。这也是一个不错的投资方向。
记：陶瓷增值的速度有多快？
马：举例说，有一个瓶子是1979年在香港拍卖的，当时拍卖的成交价是55万港币，前年又拍了一下，成交是3300万港币，20多年升长了60倍，每年三倍的速度在增长。还有一例是1997年在翰海拍卖了一只瓶子，那是我买的，220万元成交。去年拿出来拍卖，才5年时间，就拍了1100万元。
记：大件和小件比较哪个增值更快？
马：大东西翻倍是很难的，东西越小翻倍越容易。要从投资的角度让我预测陶瓷的增值可能，我只能是在整体上预测，我写《中国陶瓷》这本书时是1992年，里面有很多东西被我言中。我1992年在书里说到2000年时候中国人就会在海外把拍卖市场搅得天混地暗，果然那年就出了中国人买圆明园文物。采取一种保守的态度来预测，中国文物在未来的5年内，所有的文物指数至少翻两翻，今天值1000的5年以后值4000了。十年以后的事情我就不大胆预测了，因为它涉及经济社会的其他变革，仅艺术品而言，我们今天能看到的都远比十年前的价格增加十倍以上。中国艺术品尤其陶瓷每隔几年就刷新一遍，过去卖几百的现在都卖几千万，我现在只能说，十年之后文物突破亿大关不是没有可能的。
记：你对现在人们收藏陶瓷的投资心态怎么看？
马：现在很多人在收藏中心态都比较急，像参加一个比赛，自己技术还没有练好呢就急着要上。那我说句不客气的话，这个时候上去一定是一塌糊涂，不过最终还确实能有人冲上去。风险与机遇并存。
记：投资中有什么特别要注意的地方？
马：投资要找那些寓意好的东西，文化要素多的，而且不存在任何争议的东西容易升值。陶瓷的收藏是一种完全模糊的状态，即便获利也不明确，即便明确获利也不知道获利多少，可能超过你的预估也可能低于你的预估，很难说有什么诀窍让你能在收藏中获利，如果说诀窍那就是比较扎实虚心的去学习，失败的可能性就特别小。
马未都自述个人收藏经历
对于陶瓷，我天生就喜欢，我对艺术有天生的亲近感，陶瓷对我吸引是不可言传的。
我从小爱看书，特别对历史感兴趣。很年轻时候就对古董收藏产生了兴趣。我开始收藏的时候正是中国艺术最不值钱的“文革”时期。那时候天津的文物市场形成得最早，我在北京工厂里上班，一有空老往天津跑。那时我收入不高，可当时东西也便宜，我把抽烟的钱省下来也就够满足收藏瘾了。而且一开始买的速度比较缓慢。可是那时候的人根本没有价值观，有些东西你喜欢，人家说你拿走就行了，根本就不要钱。
那时候我还是文人呢，|>>>>|
简析瓷器中《五牛图》的故事
简析瓷器中《五牛图》的故事
文章关键词：牛年，瓷器，器型，五牛图，故事，韩湟，五头牛解析 2009年是牛年，大多数人都喜欢送本命年的人一些有关于牛的小东西，在购买瓷器上面，好多人除了买牛的器型之外，还有好多人买瓷器上绘有《五牛图》的一些器型，但是大多数人对《五牛图》都不是很了解，只是觉得寓意好，今天我们就来讲解一下《五牛图》的故事。《五牛图》为韩湟所画，古人对此画有很多说法。其中元代的赵孟俯认为，《五牛图》画的是陶弘景的故事。陶弘景是南朝梁代的医学家，当他知道梁武帝萧衍要起用他做官时，便画了两头牛送给萧衍，一头牛在山野中逍遥自在的漫步，另一头牛被带上用黄金做的笼头。萧衍看后，明白陶弘景不想在官场上受到约束，也就不再勉强他。《五牛图》中左起第一头牛恰好带有红绳笼头，表情也很拘谨，其它四头牛的悠闲自在有着鲜明的对比。下面我们就对五头牛的形态进行一下解析：第一头：这牛头上系有红色缰绳，似行似止仿佛刚摆脱了羁绊，也强调刻画牛的眼睛，瞳珠着色，半透明的感觉都加以着重的描绘，有着尖细的笔触表现牛的睫毛，一丝不苟，这就显得生动有神。第二头：这头牛缓慢前行，回头轻舔，好像在回首聆听牧人的召唤，姿势特别的优美。第三头：这头牛正立于画面的中央，大声鸣叫，为图中唯一正面站立的牛，表现的难度较大，画家十分准确的掌握了透视关系，表现出牛的立体感。第四头：这头牛在山野中逍遥自在的漫步，表现出不想受官场的束缚。第五头：这头牛侧身俯首，伸长脖子，似在寻觅青草。