磁州窑瓷器鉴别。
磁州窑与磁州瓷器
磁州窑是我国宋代的重要窑场，是宋代北方民窑的代表，位于今河北磁县观台镇和彭城镇地区，宋属磁州，故名。始于宋元丰年间，终于明代，产品以白瓷、黑瓷和白地釉下黑褐色彩绘瓷为主。白瓷装饰有划花、剔花、绿斑、褐斑及珍珠地划花等。
其中白釉黑花最具有特色。此外，尚有绿釉釉下黑彩、白釉釉上红绿彩及低温黄绿、褐彩色釉瓷器，装饰技法以黑白对比为主要特点。装饰题材多取于当时普遍流行的生活情景。如马戏、熊戏、孩童钓鱼、池塘赶鸭、踢蹴球等，线条流畅，风格豪放，情趣盎然。磁州窑的釉下黑彩器上，还常见题写唐宋诗词及通俗诗句民谚作为装饰，富有浓厚的生活气息和民间色彩，在宋代民窑中别具一格。
磁州窑生产的瓷器主要有瓶、罐、碗、缸、枕等日用品，也产玩具。磁州窑的瓷胎有两种：一是质地坚细呈灰白色；另一种是质地粗松，呈红褐色，白釉呈奶白色，釉层均匀，无泪痕，但也有开片的。
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经典文章：瓷器年谱
瓷器年谱
瓷器的起源中国瓷器是陶瓷制作工艺发展的必然结果。当如下三个条件具备时，从陶器工艺中就发展创造出瓷器来。一是以富含绢云母的瓷石为胎坯原料，二是窑炉的砌筑技术把窑床温度提高到1300度，也就是龙窑的发明与运用，三是草木灰釉的发展。这三个条件在中国东汉末年，约公元年到年间，在浙江余姚地区先后具备了。草木釉在高温溶合下附着在胎体上呈青色或黄绿色，这就使中国发明出来的瓷器首先是高温釉青瓷。余姚一带古代属越州，因此越州青瓷是中国最早的瓷器。 年谱与瓷器的发展演变一、汉代的瓷艺：相关历史意义：瓷器的起源名窑：越窑瓷器器型和造瓷工艺：青瓷、瓷罐的出现 二、中国魏晋南北朝时期、隋的瓷艺瓷器器型和造瓷工艺：瓷壶、瓷瓶、瓷尊、白瓷的出现 三、唐代的瓷艺相关历史意义：中国开始出口瓷器 名窑：长沙窑、陶窑与霍窑、刑窑、耀州窑、磁州窑瓷器器型和造瓷工艺：唐三彩、瓷盒、执壶、花釉的出现 四、五代十国分裂时期的瓷艺 名窑：柴窑 五、宋代的瓷艺 相关历史意义：宋代的瓷器综述、宋瓷的出口、景德镇建镇 名窑：龙泉窑、湖田窑、五大名窑 瓷器器型和造瓷工艺：青白瓷、玉壶春瓶、窑变釉、葫芦瓶、提梁壶、注碗、胆瓶、梅瓶六、元代的瓷艺 相关历史意义：元代的瓷艺综述、元瓷的出口、景德镇设“浮梁瓷局” 瓷器器型和造瓷工艺：卵白釉、青花瓷、釉里红、多穆壶、蓝釉、僧帽壶、法华彩、觚七、明代的瓷艺相关历史意义：明代的瓷艺综述、明代瓷器的外销 名窑：御器厂、德化窑 瓷器器型和造瓷工艺：红釉、甜白釉、永乐瓷、三彩、宣德瓷、天球瓶、黄釉、成化瓷、斗彩、红绿彩、牛头尊、嘉靖瓷、五彩、万历瓷、将军罐、象腿瓶 八、清代的瓷艺相关历史意义：清代的瓷艺综述、清瓷的出口、“官搭民烧”制度 名窑：郎窑 瓷器器型和造瓷工艺：棒槌瓶、康熙瓷、油锤瓶、凤尾尊、太白尊、粉彩、观音尊、珐琅彩、马蹄尊、雍正瓷、灯笼瓶、墨彩、赏瓶、乾隆瓷、贲巴壶、盉式壶九、近代的瓷艺瓷器器型和造瓷工艺：帽筒、浅绛彩、洪宪瓷
精品文章_仿古瓷器：时尚与经典的变奏
仿古瓷器：时尚与经典的变奏
瓷器是我们生活中常见而传统的饰品。最近，它们融入一些现代的元素，在时代广场以新的姿态活跃起来。设计上的新意，让瓷器增添了耐看度与耐用度，焕发出平实可爱的光华。 设计师陈女士为我们介绍了有关这些瓷器的设计意念，并且对它们在房间上的搭配给出不少建议，大家不妨借鉴一下。 拒绝“轻薄”不怕碎 由于瓷器经过历代的发展，从生活品上升到装饰品，做工越发精致，主要出自官窑，稍有瑕疵就统统粉碎，民间少有使用，最后都变成了贵族们的掌上物，结果由于过于精细，太轻太薄，为安全起见，只好把它们放在陈列柜里“仅供参观”，离我们的生活越来越远。 陈女士希望把瓷器拉近生活，于是要设计既好看又好用的瓷器，第一条规则就是让瓷器改用厚实的胎体，去掉人们使用时的“烦恼根”（害怕打碎）。实际上，厚实胎体需要更多的手工制作，模子一般是用于制作轻而薄的胎体。 营造沧桑感 古瓷为什么值钱呢？不完全因为它有历史价值，还因为它保留着时间的痕迹。陈女士有一个很好的比喻，一件饰品有时间痕迹，代表一定的经历，与自己有着知己般的亲切感。 为了营造沧桑感，在仿古瓷器上烧制一些自然的裂纹是比较常见的，但是用色也很重要。这些新型的仿古瓷器用色很丰富，不过都是非正色，而是一些变幻色彩。即不用正蓝、正红等纯色，而使用比正色淡一些或者深一点的颜色，不但能避开刺眼的色彩与簇新的感觉，以古旧之感引人关注、爱惜，而且这种色彩能很好地调节人的心情。 以白、蓝、黑三种颜色为例，其表达的压力是不同的。压力随着颜色而增加，所以人们比较喜欢白色，处于黑白之间的偏白的蓝色更能给人轻松舒服的感觉。虽然要营造沧桑感而采用非正色，但是依然会有明朗的色彩效果。 花式造型经典品格 说到造型，陈女士认为中国瓷器经历多年的演变，造型已经是出神入化，现在很少有突破的，所以图案的花式与瓷器的许多造型应该继承下来。 考虑到实用价值，花瓶基本上是仿照一些经典造型，例如长颈葫芦瓶、尖顶天字连盖、天球瓶等，而花式则可以随顾客喜好随意搭配互换，卖场里一些现货都是陈女士自己重新配对过的产品，确实变化出一些新意来。 最受欢迎的是一些我们日常使用的器皿，例如雨伞筒、浴室用品等，采用的同样是仿古瓷器的做法，融合现代与古典的品味，而且配套容易，还可以订做，自己挑选花纹图案。值得一提的是，鸟笼造型的花盆，颇有岭南特色，主要用于装饰与栽种一些小型的绿色植物。 配搭点线面块 任何一个家庭布置都不能缺少点、线、面、块的搭配。房间的四壁属于面，沙发、桌椅等属于块，而点、线就表现在饰品上，所以饰品在空间布置上很重要———它打破面、块的整体，让空间取得了一个适当的平衡。陈女士认为，在挑选和陪衬这些装饰瓷器的时候，需要注意以下三个方面。 １、不但要用一定档次的瓷器，表达出自己努力工作的满足感，还要让饰品体现出装饰作用与实用价值，化解墙体、家具等的硬朗线条，让它们的观感能够真正帮助自己纾解压力。 ２、瓷器最好能糅合不同的工艺、不同的线条，容易配搭，在居室里更容易发挥作用。 以一对白瓷小花瓶为例，虽然没有花纹，上宽下窄的直线条，体现出一种男子的刚毅，力量十足，不过下面加上一个小托盘；表面是光滑白润的，不过边线不上釉，突出硬朗的线条，简练中又有细腻，很有个性的设计。另一个花瓶也一样刚柔并济，方柱型的立体，边线全部由弧形取代。这些设计本身就是一个点、线、面结合的立体，在日常运用上既方便又有特色。 ３、瓷器作为饰品的一种，摆放的时候不应该太拥挤。一方面，少量的瓷器会更加突出，令瓷器在居室里有一种尊贵的美丽，另一方面，也是能让人享有更大的空间。也许在卖场里看到瓷器们密集摆放一样好看，但一旦三心两意地弄一堆回家，就会顿失家的舒服感觉。经典文章_缩釉与爆釉
缩釉与爆釉
缩釉与爆釉是瓷器研究的一个小课题，仔细研究，我们发现缩釉和爆釉与原材料的应用和生产工艺有直接关系，把握它们之间的关系对瓷器的鉴定有一定的帮助。缩釉的形成曾经有两种解释：一种说法是因胎体上粘了油污，所施釉面无法覆盖胎体而引起缩釉。另一说法是烧窑时冷却过快而引起缩釉。
笔者认为，以上两种说法均有误。前者，瓷器的烧制温度为1200°C以上，而油污在500°C已蒸发，此时釉料尚无熔融，无法引起缩釉，此说难以成立。后者，窑内瓷器的冷却是胎釉同时冷却，冷却快大多是产生釉裂或胎釉同时爆裂。热胀冷缩是一较普遍的物理现象，冷却能缩釉，但它是整体冷缩不是引起缩釉点的主要原因。
瓷器的胎体主要是经过瓷土（或瓷石）与高岭土粉碎、漂洗、沉淀加工而成。瓷土的主要成分为二氧化硅、氧化铝、氧化钙，高岭土的成分中氧化铝的含量稍高一些。瓷釉由石英、云母、钠长石等物质组成，自然界里称作釉果，其化学成分主要为硅酸盐，但瓷釉中还加一些碱性助熔剂。除此之外，明清瓷器中一般都加入了由草木灰和氧化钙加工而成的釉灰。
瓷器的釉面有高温釉与底温釉之分，但我们却很少研究高温胎与底温胎的区别。高低温胎体的温差不大，一般为100°C左右。高温胎的胎体中的氧化铝的成分较高，它的烧结温度在1280°C-1330°C之间。由于温度高，胎体大多能烧成我们所说的糯米胎，胎体晶莹、透亮。如果胎体内加入少量的含氧化钛成分，那么胎体就显出玉白色，有玉质感。
在高温胎体涂上了粘度较高的青白釉料，就会产生针眼状的露胎缩釉点，其原理如下：当窑温升至1300°C左右时，胎体中部分原料进行化学反应，并逐步完成烧结。反应中产生较多的气体，主要是氧气、二氧化碳和少量二氧化硫。在胎体加温至1300°C的同时，胎表面的釉料同时在1300°C的温度下，并进入熔融状态，熔融状态的釉料呈液膜，紧贴在烧结状的胎体表面。当胎体内释放出的气体逸出釉面时，即在釉里产生大量气泡。如果气泡聚集较大，釉的粘度又较高，逸出的地方就产生露胎的缩釉点。有的呈针眼状，在瓷器的转角处积釉很厚，缩釉面会较大。
鉴赏这种瓷器的釉面时我们能在放大镜下看到大小不等的多层气泡，小气泡托着大气泡。以上现象在明代和清早期的瓷器中表现得较为明显，民窑瓷器更多，可以作为鉴定瓷器的一个参考。此外，另一种情况也能产生缩釉点，主要是胎体坯子落了灰尘，上釉前没吸干净，灰尘的小颗粒可引起缩釉，但这现象很少出现。原因一是坯子上釉前都有一个“上水”的步骤，灰尘很少，二是一般有灰尘，大都是在釉上引起一个黑点而不引起缩釉。灰尘引起的黑点和缩釉点的瓷器大都是民窑，在道光、同治年以后生产的瓷器更多一些。
高温胎与低温胎是相对的，即使低温胎，瓷胎的烧结温度也要1200°C左右。原始瓷大都是低温胎，从胎体不结实、较为疏松的现象看，它的烧结温度应在1200°C以下。这些瓷器胎釉结合不牢固，胎厚釉簿，欠观赏性。
道光以后的瓷器烧结的温度也不太高。主要是康乾盛世后，经济的发展使瓷器民用普遍化。乾隆后期已有五件套作为姑娘的嫁妆，嘉道后盛行。所以瓷土的需求量很大，精细的原料仅能用于官窑。道光以后瓷土质量欠佳，主要是精品高岭土减少，胎中氧化钙的成分增加，降低了瓷胎的烧结温度，一般在1200°C-1250°C烧结固化。嘉道以后在烧制陶瓷用的釉料中增加了碱性助熔剂，在温度近1300°C时釉料熔融，但较前期的粘度低，较稀薄。但这种较稀薄的釉料均匀地渗入烧结的瓷胎中，所烧制的瓷器也很漂亮。此种瓷器胎釉结合尚可，釉面较薄，有的可见胎痕。釉内气泡较小，少有层次感。
康熙时期的亮青釉是最好看的釉面，其器胎料中高岭土的成分达到50 %，氧化铝的成分达到25%-30%，而且胎体用料淘洗得十分干净。由于胎体烧结温度高，胎的表面和釉的内层面在高温下产生共熔现象，这样的瓷器胎釉结合紧密。用放大镜看瓷片的断面，有的可看到胎釉呈锯齿型的互熔面。此时康熙瓷器釉料中适当增加了釉灰以及釉料中氧化钾和氧化钙的含量增加，在温度控制较好的情况下，釉面特别致密、肥亮，玉质感极佳。
我们在一些瓷器表面看到形状各异，有的像虫蛀一样大小不等的小孔，即是因爆釉形成的。收藏界一般均认为爆釉是和瓷器碰撞引起釉面开裂有关，但实际上形成爆釉的原因很复杂。有的瓷器没有经过碰撞，还有的新烧的瓷器产生了爆釉。而有的瓷器釉胎均碰坏，时间很长也不爆釉。笔者认为，爆釉和胎体的原材料有很大的关系。胎体的烧结是多种原料在高温下反应生成结构较为复杂的混合盐的一个过程，当胎体原材料中氧化钙的含量过高时，瓷器烧结后会在局部析出多余量的氧化钙（氧化钙俗称生石灰），氧化钙在遇水后体积膨胀生成熟石灰。一般来说，在釉的保护下，氧化钙是碰不到水的，但在器物的棱角处，釉面较薄的地方，难免有一些细孔。有的瓷器虽没毛细孔，但年代久了表面磨损或有磕碰，也会产生细孔。当细孔或裂痕吸入水后，胎中的氧化钙体积大大膨胀，使釉面爆裂，即我们看到的爆釉。
爆釉的瓷器在各年代都有，但从清初到嘉庆早期较好的瓷器很少爆釉，道光至光绪初期生产的瓷器爆釉较多，以后在民国中后期到解放初期也有这情况。已故的中国古瓷学会会长汪庆正先生认为：瓷器鉴定是一门边缘科学，它同化学、物理、人文科学关系十分密切，古陶瓷的鉴定要知道器物的产生年代，产地在哪里，当时采用什么原材料和用什么工艺……所以，我们在鉴定一件瓷器时，除了常说的器型、纹饰、款识等因素外，多研究一些原材料和加工工艺相关的胎釉知识很有必要。
经典文章：洪武瓷器鉴别要点
洪武瓷器鉴别要点
洪武的鉴定重点是要正确辨别与元瓷的不同，并注意不要和典型永乐瓷相混淆:1.元代除少数玉壶春瓶为釉底外，其他器物底部无釉。洪武则除玉壶春瓶、玉壶春执壶外,口径在20厘米左右的扁菊纹大碗也为釉底，其他器物则底部无釉.
2.元代碗类底足斜削的习惯，洪武时期除民间青花粗碗仍沿用外，其他较细的器物已改为平削足。
3.元代梅瓶的口均为上狭下宽的梯形口，明代梅瓶口部已改变为直而稍翻唇，决无梯形感。
4.元代青花在纹绝少五爪，洪武官窑器几乎全为五爪。
5.元代印花和青花二种装饰工艺同置于一器的方法，洪武仍继续使用。
6.元代莲花叶子为标准的葫芦形，洪武已变形的不成葫芦形了。
7.元代牡丹叶子画得肥厚规矩，洪武已变片稍微细瘦而随便了。
8.元代的仰莲瓣纹每瓣都分开绘画，洪武朝除个别器物仍分开画上，绝大多数莲瓣之间借用边线，不再分开，并出现了双勾描绘边线而不填色的白描画法。
9.器物颈啊的蕉叶纹，元代每片蕉叶之中茎或单线色绘或双勾填色，洪武则蕉叶中茎以双线勾出后不埴青花或釉里红以，形成中茎有空白地。
明洪武瓷器的特点
1.造型特征洪武瓷的造型，多少具有元枢府窑古朴浑厚的遗风，尤其以民窑为甚。民窑撇口盘、碗类，中腰以下胎体渐厚重，有的和元瓷一样，或折腰，或器心留有叠烧的垫饼痕迹。官窑器则锐意创新，迅速摆脱元瓷厚重粗笨的风格，孕育着以造型秀美飘逸著称与世的永乐瓷器型，从而展现了明瓷的新风貌。2.胎体特征胎土因淘炼粗细之差，胎质表现不一。以官窑器物而论，瓷化程度较高，因而坚质细白，稍有厚重感。民窑器物则因火力不足，有类似浆胎的现象，胎体断面呈土黄色，但大多数仍为略含杂质的浅灰白色。3.釉面特征釉面呈青白色，为元、明两代瓷的共同点，只是青白程度各朝略有差异。常见的洪武民窑瓷器，有的胎体淘炼不精，胎质呈白或灰白色，经厚润的青白釉汁映衬，釉面显示出较明代其他各朝更加深的青灰色或灰白色；而官窑器釉面虽也为青白色，却较民窑器白润肥厚，有的釉面伴有细碎无色的自然开片纹，玻璃化程度高，色泽清雅，柔和悦目。一般底足刷有白釉浆，薄处泛黄，厚处呈乳白或青色，光泽感不强。有器足与器身釉面色调不一的怪现象，究其原因，或者是器足受火向背不同，熔融时产生变异，或者是底足涂了不同的釉料所致。4.图案纹饰明代早期纹饰，大多简练流畅，豪放生动。洪武时期，官窑与民窑发展进程不一。官窑器的纹饰精细秀丽，或多或少流露出元代风格。而民窑器物则别有洞天，特别是描绘自然的写实纹饰，更能体现制瓷工匠丰富的创造力，反映劳动人民浓郁的生活气息。洪武时所绘菊花呈扁椭圆形，折枝或缠枝莲叶纹大都呈螺丝状，而常见的元代缠枝莲叶纹则为葫芦形；同时元代叶形较大，为大花大叶，至洪武时则明显缩小，昔日的硕叶纹饰不复再现。由此可以看出元、明两代纹饰上的继承和演变关系。瓷器上那种一面青花绘画，另一面模印凸花的两面装饰手法，是明代洪武窑对元代枢府窑模印凸花技术的承袭和演变。一些民窑器物的绘画也和元代纹饰一样，多用莲瓣纹图案。元代的莲瓣内常书八宝之类，而洪武时多绘团花图案。碗、盘类中，多见如意状飘带云、火云、缠枝莲等纹饰。民窑器心，多草书“褔”“壽”字，也有绘蕉叶、缠枝莲、松、竹、梅、兰、水藻及人物、动物等的。主体纹饰常用云龙、梅、兰、树、花鸟、缠枝花等，而边饰则多为二方连续简单几何纹。民窑青花器纹饰，继承传统的书法与绘画，创造了明代早期的“一笔点画”，用笔简练、纯熟，以描写自然为主，朴实无华，大笔写意，着意渲染。青花色调与元代一样，比较稳定，很少有流散现象。但发色并不浓重，趋于清淡，能较好的衬托出纹饰画意。5.底足特征底足中心乳钉状突起，是元代器足遗风。这种器足的处理，在当时处于主流地位，成为明显的时代特征。同时也兴起各种型制的圈足，种类繁多。另外，民窑青花碗一类，则底面无釉，圈足高深，有的挖足过肩，残留有削痕及同心圆跳刀痕。元明两代瓷器的砂底，露胎处均可见星黑点状或大片的火石红斑。其形成原因有两种：一为胎体本身含有铁质，经窑火烧结转为氧化铁而呈现红色；另一为工匠着意旧刷而成。经明代延续到清代中期，乾隆以后才完全消失。通常是火石红斑越浓重，表明器物制作年代越早。
经典文章：宋青花的发现与研究
宋青花的发现与研究
青花是一种釉下钴蓝彩，是在瓷胎上以钴料着色，然后施透明釉，在高温中一次性烧成的釉下彩绘瓷，因为钴料在高温中烧成后呈现出蓝色，所以称为“青花”。 成熟的青花瓷器出现于元代，但它的源头可以追溯到唐代。唐青花的存在，已被目前的考古发掘所证实，在墓葬、城址以及海底沉船中均发现有唐青花，此外一些民间收藏家也收集有唐青花的标本或完整器。更为重要的是，在河南巩县窑的窑址中找到了烧制唐青花的窑炉。学术界对唐青花的研究，已经取得了丰硕的成果，尽管存在不同的认识与观点，但在许多方面已经达成共识。 宋代青花，虽在考古发掘中也有发现，但是目前却存在较多的争议。因为实物材料太少，许多著作和论文对宋青花的表述都比较简略，也有的学者对宋青花的存在持否定意见。比如有学者认为，浙江金沙塔和绍兴环翠塔宋代塔基内出土的青花瓷片的年代被提早了，“不能简单地说，有唐青花，必然有宋青花，有元青花”，“因为历史发展有很大的偶然性，由于各种因素的影响，作为一种技艺，完全可能中断失传，完全可能在沉寂几个世纪之后，重新被发明。”１此外，绝大多数民间收藏者也对宋青花的存在持否定态度，一提宋青花，多数人即条件反射式地称“臆造品”。那么，宋代是否存在青花呢？一、考古发掘出土的宋青花及其他年代可靠的宋青花 研究宋青花必须以可靠的实物材料为依据。虽然目前有许多民间收藏者都声称自己发现了宋青花，但这些所谓的“宋青花”大多数并不可靠，有的把明清时期的偏窑青花当作宋青花，更有甚者把一些新仿、臆造的器物当成所谓的宋青花，并撰文引经据典地加以考证，这类文章在近年的网络与相关收藏杂志屡见不鲜。解放以来考古发掘出土的宋青花材料，以及目前发现的年代可靠的宋青花，主要有以下一些： １、１９５７年２月在浙江龙泉县城南金沙塔基下层夯土中出土１３块青花的残片，经拼凑，属于３件碗的口、腹部残片。青花绘于器物内、外两壁，题材有盛开的菊花和复线圆圈纹等，青花呈蓝黑色或灰蓝色。在拆塔时，发现部分塔砖上模印有“太平兴国二年”９７７年的文字。青花瓷碗的碎片出在夯土层中，说明它们的制作年代不会晚于北宋初的太平兴国二年２。 ２、１９７０年秋在浙江绍兴翠环塔基下１米深处的夯土中出土一块青花翻口碗的腹部残片青花发色呈淡淡的蓝青色口沿饰弦纹外腹部为放射性斜线纹里外施影青釉胎质细腻洁白塔基中所出塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（１２６５年）３。 ３、１９７３年，北京市文物局赵光林在日本东京达仁堂古玩店见到一件南宋青花瓶，高３３厘米，长颈、鼓腹、砂底，有火石红斑，两侧塑有鱼形耳，正面腹部直书“隆兴”二字，背面画一小树，下饰花草纹，釉色泛青，表明是一件含钴量低而含铁量高的青花器４。 ４、２００３年９～１１月，武汉市文物考古研究所对重庆市巫山县胡家包墓地进行了抢救性发掘。在一座北宋墓（Ｍ４）中出土１件青花瓷碗，同时出土的还有谷仓罐，骨簪及铜钱等遗物１０余件。钱文有“五铢”、“货泉”、“开元通宝”、“熙宁重宝”、“咸丰元宝”、“元丰通宝”、“皇宋通宝”等。最晚的铜钱年号均不晚于北宋。青花瓷碗，高５．２、口径１３．２、底径５．５厘米。敞口外撇，圆唇弧腹，平底加矮圈足。内壁绘３圈青花圆圈，内底有一字符，外壁饰花草，用笔随意，青花蓝中略泛灰黑。从随葬品判断，该墓是一座北宋晚期墓葬５。 ５、２００４年６月，在浙江余杭区仓前镇八字坟宋代墓葬群的４号墓腰坑发掘出土１件带盖青花小罐，出土时里面藏着两枚北宋“嘉佑元宝”小平钱。同时出土的还有两只青瓷碗、一个硬陶罐。宋代带盖青花小罐高５．３厘米，直径６．５厘米，口径４厘米，小罐上四朵盛开的菊花古朴优美，冰裂纹自然舒展６。从上看，这件青花罐发色纯正，釉面光洁，已经属于成熟的青花瓷器。 ６、２００５年３～４月，河北省文物研究所在对故城县李家庄村宋金遗址进行考古发掘时，在宋代地层中发现了１片青花枕面残片。白釉泛黄，釉下施化妆土，瓷胎颜色偏红，瓷质疏松，表面以线条勾勒出珍珠地衬云彩轮廓的蓝彩图案７。 ７、据《中国青花瓷》一书介绍：近年在江西景德镇郊区发现大批宋代的瓷器碎片，其中有一些瓷碗的底部带有草书海字形的图案，碗外边缘有波浪纹。纹饰呈色晦暗，为带一点青味的灰黑色。在距景德镇三十里的南市、宁村一带，这类青花瓷片更多８。 ８、据李辉柄先生介绍，英国大英博物馆藏有一件宋哥窑大碗，碗底中心用青花钻料在釉下书“宝用”二字９。另据王荣增介绍，２０世纪３０年代国家古物陈列所展出的两件“宋哥窑葵瓣口盘”，两器底足内部都写有“宝用”二字，字体仿铜器铭文，当时的陶瓷研究者一致认为字迹呈色属青花。该二器后已被运往台湾１０。此外，据某收藏家提供的信息，他收藏的一件宋代官窑瓷器的底部用青料书写一“官”字，青花发色呈蓝黑色，青花有晕散。 考古发掘和传世文物都证明宋青花确实是存在的。根据这些宋青花实物材料，我们发现宋青花具有以下一些特点： １、宋青花的胎质一般较粗，多数为灰白色胎，也有少数胎色洁白，胎质细腻。底釉有影青、白色泛黄、淡青色釉等，真正纯正的白釉很少。器物烧成质量普遍不高，除杭州宋墓出土的宋青花罐较精美外，其余均较粗糙。 ２、青花发色多数都为蓝黑色或蓝灰色，有的甚至带一些黑色，青花呈色不够鲜艳。浙江宋代塔基出土的宋青花，经化学元素分析，使用的青花色料为含氧化锰很高的国产钴料。其他地方发现的宋青花，从它们的呈色特点来看，应该也是包含较多杂质的国产钴料。宋青花既有釉下彩，也有釉上彩，釉上青花大多有晕散现象。 ３、宋青花的纹饰主要有菊花、牡丹、花草纹、树木、圆圈纹、波浪纹和文字等，纹饰简单，仅在少数器物上有比较复杂的纹饰。纹饰题材内容单一，远不及元明清时期的青花丰富，尚未发现有人物、动物、山水等题材的宋青花。 ４、宋青花基本都是实用器物，目前发现的造型有瓶、罐、碗、盘、枕等，其中既有碗、罐类小型器物，也有高达３０多厘米的瓶等大件器物。 二、宋青花相关问题探讨 有的学者以宋青花发现的数量少，烧成的质量不高，而对宋青花提出质疑。故宫博物院李辉柄先生在《青花瓷器的起始年代》一文中，将“青花”定义为：“白地蓝花瓷器的专用名称。具体说，就是以钴料在白瓷素坯上描绘纹饰，再罩以透明釉，于高温下一次烧成的釉下彩瓷器。”并提出青花瓷应具备五个要素，即高温烧成的素肌玉骨的白瓷胎；高温透明的白釉；青花原料为氧化钴；用毛笔以氧化钴在素瓷胎上描绘纹饰；在绘好纹饰的胎体上施釉，高温一次烧成的釉下彩。李先生认为，“唐青花的胎质、胎色、釉色及青花的流散现象等等，与青花瓷器所要具备的条件还相差甚远。尽管青花的呈色剂是氧化钴，……虽然使用笔描绘出花纹图案，然而，青花均出现流散现象，这无疑证明它是釉上彩，而不是釉下彩。因此‘唐青花’的命名是不妥的。”浙江两处塔基出土的宋青花瓷，“审视青花的呈色，明显地具有晕散的特点，可见是釉上彩。”李先生进一步得出结论，“据青花瓷器的科学概念而论，唐宋时代均无青花。” 任何事物都有一个起源与发展的问题，青花瓷器也不例外。宋青花属于青花瓷器发展的早期阶段，在胎、釉、青花用料、|>>>>|
经典文章：陶器向瓷器的跨越
陶器向瓷器的跨越
制陶新工艺白陶是指器胎的表里都呈白色的一种陶器，采用含铁量比陶土低的瓷土或高岭土制作而成。刻纹白陶的创制和使用，是商代晚期制陶工艺的新成就，它的硬度耐火度吸水率都较以往的陶器有质的飞跃，并为后世制瓷业的发展涤讪了重要的物质基础。
尊贵的酒器
这件白陶瓿是商代刻纹白陶的代表作品，它仿造青铜器的式样制作，是一件盛酒器。造型为球形，敛口斜肩圆底，口沿外折，圈足外撇，给人以端庄饱满的感觉。
陶瓿的装饰纹样全部由直线构成，主题突出，层次丰富，先用线条在瓿上划出网格花纹，然后在网格内填刻主题纹样，再用刀刻去主纹以外的胎土，使其微微凸起，而在凹处再刻饰云雷地纹，形成由凸雕的主纹与细密线刻的地纹组成的瑰丽图案；颈部是夔纹，腹部为曲折纹饰组成的兽面纹，方菱作双眼，折线作鼻翼。装饰布满全器，构图谨严，凹凸疏密结合自然，对比强烈，产生虚实变幻明暗相生的艺术效果，细细赏玩，如观天上的辰星，繁而不乱。
世存极少
夏商两代，白陶器专为奴隶主贵族所有，因其质地坚硬，洁净美观，惹人赏爱，故做工十分考究，不厌甚精。到了商代后期，这种风气越演越烈，多出费工夫的精品，而产量很少。西周以后，由于印纹硬陶和原始瓷器的兴起，白陶器逐渐减少以至根本不见，所以商代晚期的白陶成了稀世珍品。
经典文章_康熙素三彩瓷器的欣赏与鉴定
康熙素三彩瓷器的欣赏与鉴定
文 李知宴(中国国家博物馆研究员)
康熙时期釉上彩瓷器中有一种生产数量不多，艺术上文静典雅的瓷器，叫素三彩。大家熟知康熙五彩绚丽多姿，驰名中外，而素三彩作为康熙的彩瓷之一，虽然用彩方面没有五彩那么丰富，但它在清朝宫廷用瓷中地位很高，非同凡响，这主要是由于素三彩精细的工艺和高雅的艺术品位。什么叫素三彩？明清两代景德镇生产的一种釉上低温彩瓷器，绘瓷的彩料以黄、绿、紫彩为主，还有白彩和墨彩。底色釉有白釉，即“白地三彩”；黄釉，即“黄地三彩”，黑釉，即“黑地三彩”；紫色釉，即“紫地三彩”等等。素三彩瓷要二次烧成，第一次烧素瓷，已成型好的各类器形要用1250℃以上的高温烧成，画成彩画以后再以850℃～950℃的高温烧彩。素三彩以康熙御窑厂和景德镇民窑中部分高级作坊生产的作品最佳。在用彩上，素三彩不用红彩，故和五彩区别开来。
素三彩的突出特点之一是一个“细”字。胎体细，制胎原料配制和锤炼的各道工序特别严格。器物做得比较薄，又精巧，但没有任何厚薄不匀或变形的现象，胎体各部分厚薄的处理很和谐完美。为了保证绘瓷艺术的效果，保证胎体表面的细润，坯体晾干以后要施釉，器物里外壁均施，而在要作画的部位(大多数在外壁)，将釉层细细地刮掉，为什么要这样？因为坯体泥料细微颗粒之间多少都有些孔隙，釉的微粒更细，可以将这些孔隙填实，使坯体更加细润。素三彩的釉属于SiO2－PbO系为基础的釉，品质也很良好。白釉是和瓷器一道烧成的高温釉。黄地、紫地、墨地等釉色属于低温釉，是画彩画时在花纹周围铺上的。素三彩的精细还表现在绘画上，北京故宫博物院珍藏的素三彩山石花卉纹盘，洁白的盘体中央以遒劲的笔力、精细的线条画出苍古的山石，墨彩皴点石头层层披露的斑斑表层，清淡如水的浅绿和略深的翠绿渲染出石头饱经岁月沧桑而又坚韧的质感。山石背后的牡丹花、翠竹、小花、野草，画得很细。牡丹的主干和旁枝，双钩填绘，填以紫色，笔力如拗铁。牡丹花和叶画得都很细，有的线条细如发丝。有的素三彩瓷器为了绘画形象和用彩准确，保证花纹内容布局和设色的严谨，在釉下胎体上还用针一样的工具线刻花纹的轮廓。烧成后在釉上沿轮廓线用色料作画。彩料的配制上，原料研磨精细。素三彩釉上彩画的各种色彩都在一个平面上，没有粉彩那样凸起凹下的层次之分，用手抚摩画面细滑。这就是胎细、釉细、绘画细、彩料细，工艺的精细提高了瓷器的品质。
康熙素三彩用彩的种类比同时期的五彩少一些，最突出的是不用红彩。如前面举的康熙素三彩山石牡丹纹盘，牡丹叶用的是深沉透明的老绿色，大小不同的朵朵牡丹有的繁盛开放，有的刚刚绽开，有的含苞欲放，用墨彩勾画、点蕊，淡黄、淡绿描绘花瓣，酱紫色描绘粗干细枝和硕大山石的背沿部分，全幅画没有红彩。在整体洁净的白盘上黄绿紫色画出的花纹豪纵爽朗，花蕊纷披，感官上清韵幽逸，苍凉多致。