藏组词。
故宫藏瓷
这里是故宫博物院东南角的南三所。它曾经是紫禁城里皇子居住读书的地方。故宫博物院的古器物部就在这里办公。这位叫耿宝昌的老人,已经84岁了。他已经在故宫工作了将近50年。在这50年里,他每天最重要的工作,就是研究瓷器、鉴定瓷器、抚摸这些瓷器。
瓷器,是我们这个善于创造,并深赋美感的民族曾经所独有的。
它有火的刚烈、水的优雅、土的敦厚。
中国人把那个看似普通的泥土,在水与火的灵动下,在中国人心灵与精神的升华中,成就出这种美丽的器皿。
它曾经是武则天供奉佛指舍利的至尊之器;
是宋徽宗宫廷院落中雅致的摆设;
是元世祖进行东西方贸易的贵重商品;
是永乐皇帝赐予外国使臣的珍贵礼物;
是雍正皇帝亲自参与创作和设计的艺术品;
也是中国每一个老百姓生活中不可或缺的东西;
更是这个世界上最大的宫殿中无处不见的珍宝。
它跨越千年的时空,成为今天紫禁城里人类共同的文化遗产。
如今在这座博物馆里所收藏的150万件文物中,约35万件是瓷器。据耿宝昌先生自己介绍说,这些瓷器他都曾亲自鉴定过。而在这其中,和他最有缘分的,是一对高不过两寸的小瓷杯。它是明成化斗彩三秋杯,是故宫博物院里最珍贵的藏品之一。
70年前,当耿宝昌先生在琉璃厂的古玩店作学徒时,就曾和它有过一面之交。
这对瓷杯最初的主人,是统治大明帝国的成化皇帝。
据传说,明成化十七年,也就是公元1481年。主持日常朝政的大臣们,已经很久没有见到他们的皇帝了。此时的皇帝朱见深,经常和自己最宠爱的万贵妃,在后宫里寻欢作乐。
为了讨这个比自己大17岁的女人的欢心,成化皇帝命令景德镇的工匠,特制出一种小巧玲珑的酒杯给她把玩。这种绘有子母鸡图案的,叫成化斗彩鸡缸杯,目前世界上仅存十几只。
而绘有蝴蝶、兰花和小草图案的成化斗彩三秋杯则更为珍贵。世界上保存完好的仅有一对儿,现在珍藏在故宫博物院。这些小小的杯子一出世不久,就被当时的文人,称赞为天下酒器中的极品,其鲜嫩而淡雅的风格旷绝古今。
时间已经过去了500多年,成化皇帝和万贵妃曾经把玩过的这些瓷器,有的至今仍然收藏在这座宫殿里,有的已经散落在世界的不同角落。现在故宫博物院收藏的35万件瓷器中,绝大多数都是这座宫殿曾经所独有的,这些瓷器与生活在这座宫殿里不同时代的主人,发生过很多的故事。斗转星移之间,它们大都成为了今天我们中国人,引以为豪的经典艺术品。
它是温润的玉,它是晶莹的冰,它是山水之间的青翠。这是中国历代文人雅士,对这种瓷器的赞美。它就是秘色瓷。这是今天故宫博物院收藏到的,最早为皇宫专用的瓷器。在将近数百年的时间里,关于这种瓷器,有很多神秘的传说。关于它是否存在,关于它的来历和名称,曾经众说纷纭无有定论。直到1987年,13件秘色瓷,在陕西法门寺地宫出土,这种争论才结束。目前仅存于世的秘色瓷数量尚无考证,故宫博物院在新中国成立后,收购有3件藏品。这种神秘的瓷器,即便是明清两代的皇帝,也难以见到它的真容。乾隆皇帝曾经做诗感叹:李唐越器人间无,赵宋官窑辰星看。
在中国古代历史上,最稀少和最美的东西,往往会被皇家垄断。明洪武二年,御窑厂正式在景德镇设置。这是中国历史上,第一家真正意义上的官窑。它由朝廷督办,集中全国最好的工匠,用最好的瓷土,专门生产皇家使用的瓷器。这些瓷器禁止民间使用和买卖,烧制手段和配方对外严格保密。贫穷出身的朱元璋,也就是在设置官窑的这一年,出于节约的目的,规定将祭拜天地的礼器,改为瓷器。过去这些礼器,都是用金银器和玉器制作的。后来明成祖朱棣,带头将吃饭使用的玉碗换成瓷碗,还将随葬时的明器,对海外臣国的赏赐换成了瓷器。
这是收藏在故宫博物院的明永乐青花压手杯。在它的内底,写有"永乐年制"的字样。这是中国官窑瓷器上,第一次出现皇帝的年款。从此以后,新皇帝登基,都会在他新烧的瓷器上,写上自己的年号。这也成为中国官窑瓷器,最显著的特征之一。在皇帝的提倡和带动下,明朝瓷器的烧造水平又得以提高,并开始大规模生产。那个时候,景德镇"工匠四方来器成天下走",成为中国制瓷业的中心。一位到过景德镇的法国传教士,形容其制瓷的壮观场面"白天浓烟遮蔽了云彩,晚上窑火映红了夜空"。那些烧制好的瓷器,将被带到世界上各个文明地带。那些从扬州、广州、泉州出发的,中国的、波斯的、葡萄牙的和以后英国的船队,满载着瓷器,驶向印度、阿拉伯半岛、欧洲、甚至非洲。也就是在这个时候,在这里烧造的最精美、品质最高贵的瓷器,却只会运往一个地方,这就是北京紫禁城。
这些瓷器,就是当年从景德镇运到皇宫的,明代官窑瓷器。现在故宫博物院不仅收藏着专为皇家烧制的御用瓷。也收藏着,元明时期向海外输出的贸易用瓷。这里最具代表性的就是青花瓷。这种白底蓝彩的瓷器淡雅青翠,被后世称为人间瑰宝。
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长治：瓷商展区挥泪砸瓷器
在长治展销景德镇瓷器的瓷商，眼看着瓷器展览场地的租期已到，可瓷商们连回家的运输费用都未赚到，无奈之下，他们5月22日在万博装饰城附近的展览现场上演了令人心碎的"砸瓷秀"。
22日上午，本报记者接到读者热线，反映景德镇的瓷商纷纷砸毁展销瓷器的情况后，立即赶到现场。只见一名瓷商手举一只精致的花瓶高声喊道："原价200多元的瓷器，现在80元有人要吗？"见无人应声，瓷商两手一松，花瓶落地变成了碎片。其他瓷商纷纷仿效，顷刻间百余件大小不一的精美瓷器粉身碎骨。记者在现场看到，展位上的瓷器大量堆积，尽管瓷商们已经将瓷器的价格大幅度调低，但是购买的人依然很少。
据了解，前来展销瓷器的商人中有不少是下岗工人，进货的钱是通过东挪西借才凑起的，由于先期对市场了解不充分，营销策略不对头，除了降价甚至亏本出售，他们没有别的办法。瓷商已经决定将所有没有包装材料的瓷器给钱就卖，没有人买就砸碎，因为没包装运回景德镇也会成为碎片。（记者 张文举 通讯员 张一博）
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瓷器年谱
瓷器的起源中国瓷器是陶瓷制作工艺发展的必然结果。当如下三个条件具备时，从陶器工艺中就发展创造出瓷器来。一是以富含绢云母的瓷石为胎坯原料，二是窑炉的砌筑技术把窑床温度提高到1300度，也就是龙窑的发明与运用，三是草木灰釉的发展。这三个条件在中国东汉末年，约公元年到年间，在浙江余姚地区先后具备了。草木釉在高温溶合下附着在胎体上呈青色或黄绿色，这就使中国发明出来的瓷器首先是高温釉青瓷。余姚一带古代属越州，因此越州青瓷是中国最早的瓷器。 年谱与瓷器的发展演变一、汉代的瓷艺：相关历史意义：瓷器的起源名窑：越窑瓷器器型和造瓷工艺：青瓷、瓷罐的出现 二、中国魏晋南北朝时期、隋的瓷艺瓷器器型和造瓷工艺：瓷壶、瓷瓶、瓷尊、白瓷的出现 三、唐代的瓷艺相关历史意义：中国开始出口瓷器 名窑：长沙窑、陶窑与霍窑、刑窑、耀州窑、磁州窑瓷器器型和造瓷工艺：唐三彩、瓷盒、执壶、花釉的出现 四、五代十国分裂时期的瓷艺 名窑：柴窑 五、宋代的瓷艺 相关历史意义：宋代的瓷器综述、宋瓷的出口、景德镇建镇 名窑：龙泉窑、湖田窑、五大名窑 瓷器器型和造瓷工艺：青白瓷、玉壶春瓶、窑变釉、葫芦瓶、提梁壶、注碗、胆瓶、梅瓶六、元代的瓷艺 相关历史意义：元代的瓷艺综述、元瓷的出口、景德镇设“浮梁瓷局” 瓷器器型和造瓷工艺：卵白釉、青花瓷、釉里红、多穆壶、蓝釉、僧帽壶、法华彩、觚七、明代的瓷艺相关历史意义：明代的瓷艺综述、明代瓷器的外销 名窑：御器厂、德化窑 瓷器器型和造瓷工艺：红釉、甜白釉、永乐瓷、三彩、宣德瓷、天球瓶、黄釉、成化瓷、斗彩、红绿彩、牛头尊、嘉靖瓷、五彩、万历瓷、将军罐、象腿瓶 八、清代的瓷艺相关历史意义：清代的瓷艺综述、清瓷的出口、“官搭民烧”制度 名窑：郎窑 瓷器器型和造瓷工艺：棒槌瓶、康熙瓷、油锤瓶、凤尾尊、太白尊、粉彩、观音尊、珐琅彩、马蹄尊、雍正瓷、灯笼瓶、墨彩、赏瓶、乾隆瓷、贲巴壶、盉式壶九、近代的瓷艺瓷器器型和造瓷工艺：帽筒、浅绛彩、洪宪瓷
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什么叫做青花分水
分水--也叫“分水皴”法--业界的说法是出现于清代康熙朝，实际上在元代和明末青花瓷上我们都能看到娴熟的分水画法，只是这种技法在康熙朝得到充分发挥，成为了康熙朝青花的一个典型特征。 这是画绘青花纹饰的一种技法，根据画面的需要将青花料调配出多种浓淡不同的料水，在坯胎上直接作画，就出现浓淡不同的色调。由于青花浓淡的不同，形成了色彩上的不同感受。在同一笔中也能分出不同的浓淡笔韵，这种青花分水描绘技法层次丰富，立体感强。综观各时期青花分水之应用，逐渐形成以下几点；
(1)平色水(平水)
色度不同，每种色块匀净平整，尽量没有水与水相接的水迹纹。这种手法多用的图案工整、细腻，精致的器皿纹样上。
(2)水迹纹(浪头水)
一笔水和一笔水之间相互压住一点头，重叠的部分形成深一点的水迹纹。这种手法保持手工痕迹的随意性，民间味浓。如景德镇产的枝梅瓶、枝梅箭筒，就是以简洁的枝梅俏拨而立，大面积的地予，分上水迹纹，一层压二层的自然而出的水迹纹理，潜在形成流动的趋势，起到一定的装饰效果。自然，大方面醒目，艺术感强。
(3)晕水
根据画意，以淡到浓或由浓到淡，笔肚含饱水，笔尖留一小水珠保持在坯体上，慢慢晕下去，坯体随着笔而吸收，笔尖停留的时间越长，水色越浓，这种色阶变化不大，感觉柔和匀净。
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笔尖蕉的浓水，毛肚含淡水，迅速一划而过，色阶变化较大、流畅、痛快。如康熙时青花、分水就多采用这手法，一笔下去，色为几种，色度显得非常之丰富。
(5)点水
用分水笔在坯胎上，分出小点，一点之中，色泽略有变化，起衬托的作用。在民间青花中，青花分水应用更为灵活。如灰可器，器皿通体都是以分水为骨架，分水以它独特的纹体，随着不同的造型线型以间隔，连续而组合构成纹样。空格处，根据作用的意图，描绘画面，有向往丰收的纹样，如，棉花、茶花、小麦等。表示吉祥的纹样有：暗八仙、博古等纹饰。分水的骨架疏密适当。随着坯体造型而起伏变化。从今水骨架色调变化上，可以独立反映出分水自然，朴素并颇具偶然而形成的独特艺术效果。 民间艺术就象自然界里烂漫的山花，自然、纯朴，散发出泥土的芳香。艺术家凭着深厚的艺术修养，吸取民间艺术自然，洒脱之美，加以艺术处理手法，又别具新姿。五十年代，景德镇市青花大师王步先生，在深厚传统基础上，借鉴水墨画特点，在青花装饰上创始新的艺术表现手法，他所应用分水的技法也是变化莫测，他不仅在分水笔上掌握的相当成功，而且充分利用各种工具，做到“物为我用”产生丰富的艺术效果。如利用甘油，覆盖装饰部位，利用坯体吸水相当慢的特点，在装饰部位均匀施上一层博薄的稀甘油，把小匙勺适量的料水，放于该部位上，若要平水，则均匀转动，要浓淡变化，则把这部位多侧于一边，低者自然浓，这与以笔分水效果又不一样，显得更加润泽。王步先生许多瓜果蔬菜小写意，多分以淡水，在转折间点缀一两点最浓的色块，使整个作品显得俏拨、清新、明快，具有很强的生命力。
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元青花瓷鉴定的几个要素
鉴定元青花瓷首先要了解它的制作材料。 宋代以前景德镇制瓷，胎土只使用瓷石一种原料，烧成温度较低，制大器易於变型。早期景德镇瓷多中小件这是主要原因之一。南宋后期至元初，在麻村发现了烧瓷的黏土（即麻仓土，现在通称高岭土），经研究在瓷石中掺入20％左右的高岭土，耐温高，走型少，提高了硬度，增强了瓷胎的白度和透明度，为烧制优质大型青花器提供了条件。这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土在五分之一，瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创新。 ① 用麻仓土成胎，可以提高炉温，瓷胎不易变形 ② 胎色较白，微显青灰色阶 ③ 胎骨里面含有气孔较多，鉴于手工制胎的原因，胎骨中孔隙多数是偏狭形 ④ 胎底颗料状明显，不如明清瓷胎细腻。 景德镇生产的元青花因为含有麻仓土，胎色是以白为基色，微显青灰，显青灰的程度有深浅不同的色阶。大概是窑温的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多种，一般粗略分成较深较浅两类即可。元青花的胎色没有纯白的，但有深灰和土黄的两种。按程度也可细分多类。但基本上都是不含麻仓土的其他窑口的产品。有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的，不在此例。有的元青花露胎处显土黄色，并不是其胎质本色，有的是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥而形成的微显淡淡的窑红，有的是长期接触黄土等物形成的包浆。并非瓷胎本色。不应该误解里面也是土黄色的。 元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色。这种现象，是在入窑后火烧形成的。平常称做窑红或火烧红、火石红。元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁元素而形成的。元青花的胎中含有多种元素，还会有一定量的水分。在入窑烧制的过程中，水分会从胎里向外蒸发。而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面，显出深浅不等的红黄色。这就是窑红。也就是说形成窑红的成因一是胎中含有铁元素，二是胎含水分，胎晾晒干燥不透而形成。 有人说元青花都有火石红，没有火石红不是元青花，这种说法是不对的。不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的，不管有没有火石红都是元青花。 单从火石红的角度说元青花可分为多种情况： （1） 大面积火石红，和火石红浓重的。 （2） 火石红较浅淡的。 （3） 露胎和釉交接处有一线火石红的。 （4） 没有火石红的。 元青花的露胎处的情况比较复杂，不能以有没有火石红判断真假元青花。 火石红表现多样，是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的。 （1）当素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。 （2）当胎凉晒不够彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现。在露胎表面显出火石红。 （3）表胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。 （4）个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西，似乎是涂了一层东西，经烧制后而凝聚，尚需进一步研究。 因为真元青花既有有火石红的，也有没有火石红的。而现代制品，也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区，引起失误。 看火石红应该重点看是真正的古窑火石红，还是现代仿制的假火石红。而不是以它论真假。 一般来说，多数假窑红是从外部涂抹上的。真窑红是烧制过程中自然形成的，很容易区分。但是，几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功。这种仿古窑红如果没有作旧，一般比较鲜艳，出不来几百年的沉旧痕迹，比较好认。如果作旧作的好的，就难认了。因为它也是烧制出来自然形成。特别是新仿一线窑红，围绕釉边露出一线红，很能迷惑人。怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的陈迹，周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点。新仿窑红的胎土与古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑红，但周围露胎处一般没有黑芝麻点，比较干净。这就区别开了新老窑红。当然这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的。仿古与鉴别总是相斗争而存在的。我们点出如何区分，仿古者就会研究对策，他们今后也会研究出比较像的窑红和黑芝麻点来。我们的鉴别也要不断提高才行。 元青花的釉料配制呈现出多样化，比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜色釉。在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。 元代景德镇使用的较多的是青花白釉。这种釉是在原影青釉的基础上改善而来。其中减少了釉灰的比例（约占10%左右），增加了釉果的比例，因此釉层中A2O3的成分增加，CaO成份降低。 影青釉：又称青白釉，本是宋影青瓷釉继承而来，以元早中期产品所多用。在元代，由其釉料含釉灰比例不等。釉面呈青白的程度也有变化。但都属青白釉系列。 （2）元代中期以后，发明了专用烧青花瓷的白釉，这种釉整体洁白，仅在积釉处反青色，不仅透明度好，而且洁白光亮，与青花相配，相得益彰。 （3）卵白釉。又称枢府釉，有釉色浮浊与清澈两种，本是元代枢密院所指定烧瓷用釉，在青花器上也镂有发现使用。尤其是元釉里红器物上民用品多。 （4）灰青釉。此类釉质量较差，一般用在民用普品或粗品上。在外地窑口较常见，为云南玉溪，建水等窑口，胎粗釉灰，质地较差。 （5）色釉。元代青花还常有配用色釉的，如兰釉、红釉、酱釉，有时是在色釉开光的部位绘画，也有通体黑釉绘画的，如孔雀绿釉、松石兰釉等。 其次要熟悉它的制作工艺 ① 元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接处可见泥浆挤 压出的痕迹，挤压出的泥浆通常呈滚圆状粗细不匀，个别有瘫塌现像。 ② 元青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口。内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕。有的器物将接缝挤出之泥浆抹一下即可。 ③ 元青花的器物底部基本是先作平底足，然后挖足，有深矮两种。 ④ 胎底手工修制，先挖后削。手工削刀一般由外向内逆时针切削，形成螺旋痕， 中心收刀，多数留有明显的收刀痕。不排除偶尔也有左撇子工匠，顺时针切削修底的。 中心的收刀是因收刀手法不同有所差异，有的修平，有的留有突起。 ⑤ 元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺。 因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹。 ⑥ 元青花有不挖足的平底器，大器和小器都有。不挖足的原因可能有多种。目前所见的平底器，绝大多数底外圈均斜削一刀。偶尔有不斜削的，估计是该器漏挖足。 ⑦ 元青花的罐类，多数是平底浅圈足，圈足较宽，较矮，足底平整，两面斜削。后期则足底修得较圆滑，与明初相似。 ⑧ 元青花的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹，晚期有加刮底痕迹， ⑨ 玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高，多呈喇叭口状，底平切，有的圈足高深。 ⑩ 盘类圈足矮浅里外斜削，足端较窄，多不施釉。有的小盘为平底，有的大盘平底加支足。 ⑾ 碗类圈足稍高，平底两面倒角，施釉不施釉均有。
经典文章：钧窑与钧瓷
钧窑与钧瓷
钧窑在河南省禹县，为宋五大名窑之一，以钧瓷着称于世，属北方青瓷系统。创始于唐，兴盛于北宋，以后历代都有仿造。清代道光年间《禹州志》记载：“州（即禹州）西南六十里，乱山之中有镇曰‘神垕’。有土焉，可陶为磁。”对钧瓷釉色之美，明代张应文着文“钧州窑，红若胭脂者为最，青若葱翠色，紫若黑色者次之，色纯而底一、二数目字号者佳，其杂色者无足取”窑变是钧瓷的一大特色，清代蓝浦《景德镇陶录》赞美曰：“窑变之器有二、一为天工，一为人巧，其为天工者，火性幻化，天然而成┅┅其由人巧者，则工，故以泑作幻色，物态直名之窑变。”蚯蚓走泥纹，是钧窑的另一大特点，在古籍中同样有记载。民国许之衡《饮流斋说瓷》：“钧窑之釉，扪之甚平，而内现粗纹，垂垂而直下者，谓之泪痕；屈曲蟠折者，谓之蚯蚓走泥印，是钧窑之特点也。”
钧窑瓷极其珍贵，这在民间有众多的说法，比如“纵有家产万贯，不如钧瓷一件”。“钧瓷无对，窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”等等。对于钧瓷的商业价值，当地民谚说：“进入西南山，七里长街现，七十七座窑，烟火遮住天，客商天下走，日进斗金钱”。
钧瓷釉采用氧化铜为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉。这样，烧出的釉色青中带红、如蓝天中的晚霞。钧窑釉色大体上分蓝、红雨类、具体的可呈现月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、茄色紫、丁香紫、火焰红等。其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓淡不一的蓝色乳光釉。蓝色较淡的称天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，都具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。
钧瓷釉色有一种莹光一般幽雅蓝色乳光，其色调之美，妙不可言。
由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成钧瓷区别于其它青瓷的另一个特色。钧釉中的紫色引人注目。各种紫色是红釉与蓝釉互相融合的结果。钧釉的紫斑在工艺上是将青蓝色的釉上有意涂上一层铜红釉所造成的。后人对钧瓷的紫色的评价极高，近人刘子芬在《竹园陶说》中说“钧窑器一枚，价值万金┅┅宋时紫色如熟透之葡萄，浓丽无比，紫定、紫钧，其器皆纯色。”
蚯蚓走泥纹（即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕，如同蚯蚓在泥土中游走），也是钧釉的一个重要特征。产生的原因是由于钧窑瓷胎在上釉前先经素烧，上釉又特别厚，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低的釉流入空隙所造成。
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元代景德镇窑青花瓷
元·青花牡丹琛宝菱花口盘 元·青花仙鹿图玉壶春瓶 元·青花云龙纹象耳瓶
元代是景德镇瓷器生产最为繁荣的历史时期，这一时期有四大成就在陶瓷发展史中具有里程碑意义，即青花瓷、釉里红瓷、卵白釉瓷及颜色釉瓷。当元代中后期，景德镇青白瓷走向衰落的时候，青花瓷器跃上瓷苑并最终取而代之，成为中国瓷器生产的主流产品之一。釉里红是元代景德镇瓷器生产中的重要发明之一，虽与元青花的制作工序相同，但技术含量更高，较青花的烧成难度大，产量也更低，色彩纯正的器物传世不多。枢府瓷在元代景德镇窑也达到高峰。釉面呈失透状，色白微青恰似鹅蛋色泽，又名卵白釉。此外，蓝釉、红釉、青白釉以及釉上彩绘画也制作极佳，为以后明清两代景德镇窑一枝独放、并成为皇帝御用瓷器烧造打下了很好的基础。
青花为瓷器釉下彩品种之一。其制作方法为用含有氧化钴的钴土矿为原料，在瓷器胎体上描绘纹饰，再罩上透明釉高温还原焰一次烧成。钴原料经高温烧造呈蓝色，故名“青花”或“青华”，又因花纹与地色蓝白相间，也称“青白花瓷”。青花瓷器，因其釉下彩绘，故色彩不会脱落，又因烧成率高，颜色鲜艳而极受欢迎。青花始烧于唐代。元青花除景德镇的官窑民窑以外，尚有云南的玉溪窑、建水窑。云南的青花瓷时代要晚一些，用当地的钴土料绘画，瓷胎用石英含量很高的瓷石作原料，釉是含钙较高的灰釉，经1 200℃高温烧成，釉质粗，白度不高，普遍发绿，与景德镇窑相比，青花不漂亮，水平不高。
青花瓷器的烧造至元代景德镇窑时极为成功，在中国制瓷史上占有重要的地位。元代官府设置了督烧瓷器的机构——浮梁瓷局，据《元史·百官志·将作院》载：“浮梁瓷局，秩正九品。至元十五年(1278)立。掌烧瓷器，并漆造马尾棕藤笠帽等事。大使、副使各一员。”此时的民间窑场亦有烧造瓷器，如“兴烧之际，按籍纳金”，“窑有尺籍，私立者刑”，这些都为当时的民间窑场而设立。在此情况下，官、民窑的烧造均取得了很大的成就。
元代的统治者并不是大量使用瓷器，如《马可·波罗游记》对于元朝宫廷生活用具描写道：“元代皇帝御用餐具是漂亮的镀金属制成品。”元朝著名学者苏天爵在《元朝名臣事略》卷五《杨忠肃公》中记载道：“元太祖使用的盛酒器皿是槽口镶金的金属制成品。”可见此时的蒙古贵族多使用金银器皿。而景德镇大量烧造的元代青花瓷器多用于外销。
此时的元代对外贸易极为繁荣，设立的船舶司管辖海外贸易，出口瓷器、丝绸和其他手工业品等。据《元史》记载，当时经海道和元朝有贸易往来的国家多达20余个，这其中有东南亚、西亚和南非等国。在这些国家出土的瓷器，既有具有伊斯兰风格的大盘、大碗，也有在东南亚出土的小罐等器。
元青花瓷器的造型大器粗壮，小器玲珑，如元青花的盘类既有制作硕大、口径多达40〜50厘米者，也有制作颇为精巧的小器。这些大盘分布较广，不仅在国内，而且在国外如日本、美国、法国，尤其是伊朗、土耳其等伊斯兰国家更是数量较大，这些纹饰繁密、造型多样的大盘正是适应当地穆斯林生活而制作的外销瓷。这些瓷器多为平折沿，或花瓣形口，或圆形口，均具有成型规整、不变形的特点。
元代碗的制作也是多样的，有大小之分。如土耳其所藏的青花杂宝纹大碗，碗口径为40.5厘米。碗为花口，腹下收，圈足较小，碗形如此硕大且口沿为花口，变化自如，可见元代青花瓷器的烧造技术之高。元代小碗的烧造亦极为秀美，或为撇口，或为折腰，或为高足。
元代青花罐的器型丰富，每种器型亦有数种变化，罐有大罐、小罐之别，大罐有高、矮、八棱等式。小罐有敛口四系方形、撇口双系瓜棱形、唇口双系鼓腹式、唇口溜肩圆腹双系式等。
元代壶式多样，有凤流壶、四系扁壶、八棱执壶、梨式壶、葫芦式壶、多穆壶、小执壶等。其他见有杯托、军持、鼎、罐、洗、船形水注、笔架式水盂、器座、瓷塑等。
元代青花的胎体洁白坚致，与当时的坯土细腻洁白有极大的关系，如元代孔齐《至正直记》载：“饶州御土，其色白如粉垩，每岁差官监器皿以贡，谓之御土窑。烧罢即封土不敢私也。或有贡余土作盘、盂、碗、碟、壶、注、杯、盏之类，白而莹色可爱，底色未着油药处犹如白粉，甚雅薄，难爱护，世亦难得佳者。今货者皆别土也，虽白而垩□耳。”其圆器类胎体细腻洁白，当为元代御窑之佳品。此时景德镇的窑工们成功地创造了瓷石加高岭土的“二元配方”的方法，使瓷胎内氧化铝的含量增高，这样有利于提高烧成的温度同时还不至于变形。另外元青花中景德镇官窑产品烧成温度在1 280℃左右。很多大型器物没有烧透，胎体有生烧现象。
元青花琢器底部多露胎，砂底，呈现金属斑点或不等的宽旋痕，圆器底部多有乳钉突出。琢器的颈、腹、底与胎体均为横接，除官窑精品外，大多因为各个部分接合不是很紧密而露出接胎痕。这可以从高安市出土的六件元青花梅瓶几乎件件腹部均有断璺中得到证明。也正是元代青花存在的这种技术缺陷为我们鉴定元代青花提供了很大的帮助。
青花的色调与釉的化学组成和熔融温度有关，为了使青花产生良好的视觉效果，釉的熔融温度不能太高，但透明度要更好，因此釉灰的用量要多些，但过多的釉灰也会使釉色发青，甚至发灰。元青花釉呈色初期的釉面呈色青白，并有透明的玻璃质感。元代末期的釉面呈色较为浑浊，呈色乳白。
元代早中期的青花呈色蓝中暗灰，中晚期青花烧造技术完全成熟，青花发色浓艳，蓝色深沉与鲜艳均有。纹饰绘画清晰优美，釉色透明白中泛青，光润透亮。元青花使用的钴料有两种，一种是进口青料，另一种是国产的青料。
进口料来自中东一带，通过丝绸之路或海上运输而来，在矿物学上属于硫砷钴矿或辉砷钴矿。其化学组成是低锰，含铜、砷或硫，进口青料绘制的青花色泽浓艳，所绘纹饰较为繁密，常常出现黑色结晶现象，表现在瓷器上是有黑色斑点。
国产青料的化学组成是高锰、钴，不含铜、砷、硫，氧化钴含量为1%〜4%。经过挑选和淘洗后的钴土矿，氧化钴含量可提高到7%，呈色较淡，发暗，没有黑斑。
成功烧造出青花瓷器要具备三个要素：胎体极为洁白，釉面透明程度极高，钴料的绘画极为成熟，而尤以最后一点至关重要。此时景德镇的工匠明显具备这三个条件，这也是元代景德镇青花瓷器大发展的原因所在。
元青花的装饰技法多样，有绘画、模印、堆塑、剔花以及镂空等多种技法。绘画有细腻与粗犷两种，或白地青花，或以青花为地留白纹饰。在具体的运用中，十分巧妙地将青花与刻花、印花、瓷塑、浅浮雕结合起来使用，表现了元代制瓷工匠的高超制瓷技巧。
元青花绘画大致呈两种风格，一种是极为繁密，纹饰流畅，常常将一件器物等分成若干个装饰区域，而每个装饰区域内绘有不同风格的纹饰，主题纹饰或龙纹，或渔藻，或缠枝花卉，或人物故事，而辅助纹饰则以蕉叶纹，海水纹来衬托主题纹饰。另外一种是较为疏朗的以主题纹饰为饰的器物，只在器物的口、颈、肩、胫等处饰以辅助纹饰，无论何种风格，均体现了密而不繁、疏而不稀、浑然天成的特征。
元青花的画面布局、内容和花纹内容都很丰富，花纹来源有以下几方面：中国历代瓷器传统的图案花纹，特别是磁州窑的白釉黑花花纹，吉州窑白釉黑花花纹；丝绸彩缎、缂丝刺绣花纹图案；金银器上的锤花纹图案；中亚、西亚地区优秀工艺品上的装饰图案。景德镇的工匠将外域工艺美术上的装饰图案，用中国传统的工艺技法作在青花瓷器上，表现出中国民族文化的风格和气派
经典文章：洪武瓷器鉴别要点
洪武瓷器鉴别要点
洪武的鉴定重点是要正确辨别与元瓷的不同，并注意不要和典型永乐瓷相混淆:1.元代除少数玉壶春瓶为釉底外，其他器物底部无釉。洪武则除玉壶春瓶、玉壶春执壶外,口径在20厘米左右的扁菊纹大碗也为釉底，其他器物则底部无釉.
2.元代碗类底足斜削的习惯，洪武时期除民间青花粗碗仍沿用外，其他较细的器物已改为平削足。
3.元代梅瓶的口均为上狭下宽的梯形口，明代梅瓶口部已改变为直而稍翻唇，决无梯形感。
4.元代青花在纹绝少五爪，洪武官窑器几乎全为五爪。
5.元代印花和青花二种装饰工艺同置于一器的方法，洪武仍继续使用。
6.元代莲花叶子为标准的葫芦形，洪武已变形的不成葫芦形了。
7.元代牡丹叶子画得肥厚规矩，洪武已变片稍微细瘦而随便了。
8.元代的仰莲瓣纹每瓣都分开绘画，洪武朝除个别器物仍分开画上，绝大多数莲瓣之间借用边线，不再分开，并出现了双勾描绘边线而不填色的白描画法。
9.器物颈啊的蕉叶纹，元代每片蕉叶之中茎或单线色绘或双勾填色，洪武则蕉叶中茎以双线勾出后不埴青花或釉里红以，形成中茎有空白地。
明洪武瓷器的特点
1.造型特征洪武瓷的造型，多少具有元枢府窑古朴浑厚的遗风，尤其以民窑为甚。民窑撇口盘、碗类，中腰以下胎体渐厚重，有的和元瓷一样，或折腰，或器心留有叠烧的垫饼痕迹。官窑器则锐意创新，迅速摆脱元瓷厚重粗笨的风格，孕育着以造型秀美飘逸著称与世的永乐瓷器型，从而展现了明瓷的新风貌。2.胎体特征胎土因淘炼粗细之差，胎质表现不一。以官窑器物而论，瓷化程度较高，因而坚质细白，稍有厚重感。民窑器物则因火力不足，有类似浆胎的现象，胎体断面呈土黄色，但大多数仍为略含杂质的浅灰白色。3.釉面特征釉面呈青白色，为元、明两代瓷的共同点，只是青白程度各朝略有差异。常见的洪武民窑瓷器，有的胎体淘炼不精，胎质呈白或灰白色，经厚润的青白釉汁映衬，釉面显示出较明代其他各朝更加深的青灰色或灰白色；而官窑器釉面虽也为青白色，却较民窑器白润肥厚，有的釉面伴有细碎无色的自然开片纹，玻璃化程度高，色泽清雅，柔和悦目。一般底足刷有白釉浆，薄处泛黄，厚处呈乳白或青色，光泽感不强。有器足与器身釉面色调不一的怪现象，究其原因，或者是器足受火向背不同，熔融时产生变异，或者是底足涂了不同的釉料所致。4.图案纹饰明代早期纹饰，大多简练流畅，豪放生动。洪武时期，官窑与民窑发展进程不一。官窑器的纹饰精细秀丽，或多或少流露出元代风格。而民窑器物则别有洞天，特别是描绘自然的写实纹饰，更能体现制瓷工匠丰富的创造力，反映劳动人民浓郁的生活气息。洪武时所绘菊花呈扁椭圆形，折枝或缠枝莲叶纹大都呈螺丝状，而常见的元代缠枝莲叶纹则为葫芦形；同时元代叶形较大，为大花大叶，至洪武时则明显缩小，昔日的硕叶纹饰不复再现。由此可以看出元、明两代纹饰上的继承和演变关系。瓷器上那种一面青花绘画，另一面模印凸花的两面装饰手法，是明代洪武窑对元代枢府窑模印凸花技术的承袭和演变。一些民窑器物的绘画也和元代纹饰一样，多用莲瓣纹图案。元代的莲瓣内常书八宝之类，而洪武时多绘团花图案。碗、盘类中，多见如意状飘带云、火云、缠枝莲等纹饰。民窑器心，多草书“褔”“壽”字，也有绘蕉叶、缠枝莲、松、竹、梅、兰、水藻及人物、动物等的。主体纹饰常用云龙、梅、兰、树、花鸟、缠枝花等，而边饰则多为二方连续简单几何纹。民窑青花器纹饰，继承传统的书法与绘画，创造了明代早期的“一笔点画”，用笔简练、纯熟，以描写自然为主，朴实无华，大笔写意，着意渲染。青花色调与元代一样，比较稳定，很少有流散现象。但发色并不浓重，趋于清淡，能较好的衬托出纹饰画意。5.底足特征底足中心乳钉状突起，是元代器足遗风。这种器足的处理，在当时处于主流地位，成为明显的时代特征。同时也兴起各种型制的圈足，种类繁多。另外，民窑青花碗一类，则底面无釉，圈足高深，有的挖足过肩，残留有削痕及同心圆跳刀痕。元明两代瓷器的砂底，露胎处均可见星黑点状或大片的火石红斑。其形成原因有两种：一为胎体本身含有铁质，经窑火烧结转为氧化铁而呈现红色；另一为工匠着意旧刷而成。经明代延续到清代中期，乾隆以后才完全消失。通常是火石红斑越浓重，表明器物制作年代越早。
经典文章_缩釉与爆釉
缩釉与爆釉
缩釉与爆釉是瓷器研究的一个小课题，仔细研究，我们发现缩釉和爆釉与原材料的应用和生产工艺有直接关系，把握它们之间的关系对瓷器的鉴定有一定的帮助。缩釉的形成曾经有两种解释：一种说法是因胎体上粘了油污，所施釉面无法覆盖胎体而引起缩釉。另一说法是烧窑时冷却过快而引起缩釉。
笔者认为，以上两种说法均有误。前者，瓷器的烧制温度为1200°C以上，而油污在500°C已蒸发，此时釉料尚无熔融，无法引起缩釉，此说难以成立。后者，窑内瓷器的冷却是胎釉同时冷却，冷却快大多是产生釉裂或胎釉同时爆裂。热胀冷缩是一较普遍的物理现象，冷却能缩釉，但它是整体冷缩不是引起缩釉点的主要原因。
瓷器的胎体主要是经过瓷土（或瓷石）与高岭土粉碎、漂洗、沉淀加工而成。瓷土的主要成分为二氧化硅、氧化铝、氧化钙，高岭土的成分中氧化铝的含量稍高一些。瓷釉由石英、云母、钠长石等物质组成，自然界里称作釉果，其化学成分主要为硅酸盐，但瓷釉中还加一些碱性助熔剂。除此之外，明清瓷器中一般都加入了由草木灰和氧化钙加工而成的釉灰。
瓷器的釉面有高温釉与底温釉之分，但我们却很少研究高温胎与底温胎的区别。高低温胎体的温差不大，一般为100°C左右。高温胎的胎体中的氧化铝的成分较高，它的烧结温度在1280°C-1330°C之间。由于温度高，胎体大多能烧成我们所说的糯米胎，胎体晶莹、透亮。如果胎体内加入少量的含氧化钛成分，那么胎体就显出玉白色，有玉质感。
在高温胎体涂上了粘度较高的青白釉料，就会产生针眼状的露胎缩釉点，其原理如下：当窑温升至1300°C左右时，胎体中部分原料进行化学反应，并逐步完成烧结。反应中产生较多的气体，主要是氧气、二氧化碳和少量二氧化硫。在胎体加温至1300°C的同时，胎表面的釉料同时在1300°C的温度下，并进入熔融状态，熔融状态的釉料呈液膜，紧贴在烧结状的胎体表面。当胎体内释放出的气体逸出釉面时，即在釉里产生大量气泡。如果气泡聚集较大，釉的粘度又较高，逸出的地方就产生露胎的缩釉点。有的呈针眼状，在瓷器的转角处积釉很厚，缩釉面会较大。
鉴赏这种瓷器的釉面时我们能在放大镜下看到大小不等的多层气泡，小气泡托着大气泡。以上现象在明代和清早期的瓷器中表现得较为明显，民窑瓷器更多，可以作为鉴定瓷器的一个参考。此外，另一种情况也能产生缩釉点，主要是胎体坯子落了灰尘，上釉前没吸干净，灰尘的小颗粒可引起缩釉，但这现象很少出现。原因一是坯子上釉前都有一个“上水”的步骤，灰尘很少，二是一般有灰尘，大都是在釉上引起一个黑点而不引起缩釉。灰尘引起的黑点和缩釉点的瓷器大都是民窑，在道光、同治年以后生产的瓷器更多一些。
高温胎与低温胎是相对的，即使低温胎，瓷胎的烧结温度也要1200°C左右。原始瓷大都是低温胎，从胎体不结实、较为疏松的现象看，它的烧结温度应在1200°C以下。这些瓷器胎釉结合不牢固，胎厚釉簿，欠观赏性。
道光以后的瓷器烧结的温度也不太高。主要是康乾盛世后，经济的发展使瓷器民用普遍化。乾隆后期已有五件套作为姑娘的嫁妆，嘉道后盛行。所以瓷土的需求量很大，精细的原料仅能用于官窑。道光以后瓷土质量欠佳，主要是精品高岭土减少，胎中氧化钙的成分增加，降低了瓷胎的烧结温度，一般在1200°C-1250°C烧结固化。嘉道以后在烧制陶瓷用的釉料中增加了碱性助熔剂，在温度近1300°C时釉料熔融，但较前期的粘度低，较稀薄。但这种较稀薄的釉料均匀地渗入烧结的瓷胎中，所烧制的瓷器也很漂亮。此种瓷器胎釉结合尚可，釉面较薄，有的可见胎痕。釉内气泡较小，少有层次感。
康熙时期的亮青釉是最好看的釉面，其器胎料中高岭土的成分达到50 %，氧化铝的成分达到25%-30%，而且胎体用料淘洗得十分干净。由于胎体烧结温度高，胎的表面和釉的内层面在高温下产生共熔现象，这样的瓷器胎釉结合紧密。用放大镜看瓷片的断面，有的可看到胎釉呈锯齿型的互熔面。此时康熙瓷器釉料中适当增加了釉灰以及釉料中氧化钾和氧化钙的含量增加，在温度控制较好的情况下，釉面特别致密、肥亮，玉质感极佳。
我们在一些瓷器表面看到形状各异，有的像虫蛀一样大小不等的小孔，即是因爆釉形成的。收藏界一般均认为爆釉是和瓷器碰撞引起釉面开裂有关，但实际上形成爆釉的原因很复杂。有的瓷器没有经过碰撞，还有的新烧的瓷器产生了爆釉。而有的瓷器釉胎均碰坏，时间很长也不爆釉。笔者认为，爆釉和胎体的原材料有很大的关系。胎体的烧结是多种原料在高温下反应生成结构较为复杂的混合盐的一个过程，当胎体原材料中氧化钙的含量过高时，瓷器烧结后会在局部析出多余量的氧化钙（氧化钙俗称生石灰），氧化钙在遇水后体积膨胀生成熟石灰。一般来说，在釉的保护下，氧化钙是碰不到水的，但在器物的棱角处，釉面较薄的地方，难免有一些细孔。有的瓷器虽没毛细孔，但年代久了表面磨损或有磕碰，也会产生细孔。当细孔或裂痕吸入水后，胎中的氧化钙体积大大膨胀，使釉面爆裂，即我们看到的爆釉。
爆釉的瓷器在各年代都有，但从清初到嘉庆早期较好的瓷器很少爆釉，道光至光绪初期生产的瓷器爆釉较多，以后在民国中后期到解放初期也有这情况。已故的中国古瓷学会会长汪庆正先生认为：瓷器鉴定是一门边缘科学，它同化学、物理、人文科学关系十分密切，古陶瓷的鉴定要知道器物的产生年代，产地在哪里，当时采用什么原材料和用什么工艺……所以，我们在鉴定一件瓷器时，除了常说的器型、纹饰、款识等因素外，多研究一些原材料和加工工艺相关的胎釉知识很有必要。
经典文章：陶器向瓷器的跨越
陶器向瓷器的跨越
制陶新工艺白陶是指器胎的表里都呈白色的一种陶器，采用含铁量比陶土低的瓷土或高岭土制作而成。刻纹白陶的创制和使用，是商代晚期制陶工艺的新成就，它的硬度耐火度吸水率都较以往的陶器有质的飞跃，并为后世制瓷业的发展涤讪了重要的物质基础。
尊贵的酒器
这件白陶瓿是商代刻纹白陶的代表作品，它仿造青铜器的式样制作，是一件盛酒器。造型为球形，敛口斜肩圆底，口沿外折，圈足外撇，给人以端庄饱满的感觉。
陶瓿的装饰纹样全部由直线构成，主题突出，层次丰富，先用线条在瓿上划出网格花纹，然后在网格内填刻主题纹样，再用刀刻去主纹以外的胎土，使其微微凸起，而在凹处再刻饰云雷地纹，形成由凸雕的主纹与细密线刻的地纹组成的瑰丽图案；颈部是夔纹，腹部为曲折纹饰组成的兽面纹，方菱作双眼，折线作鼻翼。装饰布满全器，构图谨严，凹凸疏密结合自然，对比强烈，产生虚实变幻明暗相生的艺术效果，细细赏玩，如观天上的辰星，繁而不乱。
世存极少
夏商两代，白陶器专为奴隶主贵族所有，因其质地坚硬，洁净美观，惹人赏爱，故做工十分考究，不厌甚精。到了商代后期，这种风气越演越烈，多出费工夫的精品，而产量很少。西周以后，由于印纹硬陶和原始瓷器的兴起，白陶器逐渐减少以至根本不见，所以商代晚期的白陶成了稀世珍品。