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陶瓷知识分享:今天我们需要怎样的收藏家

陶瓷知识分享:今天我们需要怎样的收藏家

陶瓷知识 家的组词 陶瓷行业

2022-02-19

陶瓷知识。

今天我们需要怎样的收藏家

前几天,中央电视台财经频道(二套)连续五期播出央视节目主持人王小丫与著名收藏家郭庆祥就艺术品市场的诸多热点问题进行的访谈,一时成为行内外热议的话题。笔者本抱着姑妄听之的心情观赏此一节目,但看了两期之后,忍不住为这个节目叫好。“收藏学大款”现象令人汗颜收藏和艺术品拍卖目前已成为一个媒体和百姓关注的话题。改革开放以来,国力逐渐强盛,民众安康,艺术市场得以蓬勃发展。这两年虽然遭遇了世界金融危机,但中国挺立潮头,力挽狂澜,尽显大国本色。相比欧美艺术市场萎靡不振,国内艺术市场似乎更有井喷式的发展。民间资本参与艺术市场和艺术收藏蔚为大观。大家都在谈盛世收藏,有些老板大款更是为一件作品一掷亿金,气势撼人,以致私下里人们说,现在是“收藏学大款”,实在令人汗颜。一些电视收藏节目良莠不齐现在还有不少电视收藏类节目良莠不齐:不是现场鉴宝砸盘子玩娱乐,就是专家摆谱像布道,还有的是各式藏家也不管真假晾藏品,神五神六瞎忽悠,甚至有个别节目为了特殊的商业目的通过节目的方式做宣传,老百姓回过神来才知道这是“软广告”。总之,这里面“钱味儿”很重,无形中给普通观众许多误导。有些人甚至以为收藏能一夜暴富,能通过“捡漏”而咸鱼翻身改变自己的窘迫生活。正如央视节目主持人王小丫所说,有人受这类节目的影响,即使乘公交车捡到一枚铜钱,也以为要值几十万元,特意上北京请专家鉴定一番。道出收藏真谛郭庆祥先生作为一个艺术市场的亲身参与者,通过自己将近二十年的收藏实践说出的一些经验和体会,深入浅出,既有宏观的理性的领悟和思考,又有具体的感性的直觉。他此次在央视的艺术品市场热点节目中,系统完整而又明明白白、实实在在地为我们道出了收藏的甘苦、收藏的知识含量、收藏的难度、收藏的风险、收藏的陷阱,给收藏爱好予以启发。有几个地方我的印象特别深刻。作为国内屈指可数的近现代书画收藏家,郭先生对书画收藏和投资对象的圈定上有极其严格把握,这种把握有时候是非常苛刻的。就近现代书画方面而言,圈定收藏对象说穿了就是圈定收藏的画家,并把他们的精品代表作拿下来。郭先生在这里一再强调研究的重要性,强调对画家艺术水准艺术高度的把握,这里的关键是甄别鉴定什么是对美术史发展真正有贡献的画家。他不讳言自己对黄宾虹、李可染的尊崇,对齐白石、张大千的失望,认为前者在文化关怀上有伟大的情操,后者仅局限于绘画本体上转圈圈因而没有真正的贡献,这里面固然不无商榷之处,但在收藏实践上我认为这不失为一种行之有效的简便法门。因为齐白石、张大千这两位画家虽然均享大名,但假画泛滥,流传市面的精品力作少而又少,故而这收藏就无从做起。还有像某些当代所谓的大家,大言炎炎,不但名节有亏,本人没有道德约束,体现在绘画上,则把艺术等同于商品,画画等同于画钱,流水线作业,大批量生产,试问这样的作品究竟有什么收藏价值可言?其实,这些经验之谈都是郭先生花钱买出来,用脑琢磨出来的深刻教训。民办美术馆应该如何看?对于民间风起云涌的兴建美术馆热潮,郭庆祥也有清醒的认识,认为有许多人实际是借美术馆的名义从政府骗取地皮从事商业运作,可谓别有用心。也有一些人本来有弘扬美术推动文化的良好愿望,但对美术馆的经营和维护缺乏准确的认识和通盘的考虑,以为养美术馆非常简单,结果到后来举步维艰,纷纷关张。确实,对于我们这个美术馆程度不高的国度,对于我们“美盲”比文盲多的现状来说,从政府到民间对于美术馆的认识还是停留在相当肤浅的水平上,郭先生的批评可谓一语中的。时下拍卖行业的红火是真火还是圈套?对时下拍卖行业的红火,郭先生凭直觉同样提出尖锐的问题:拍卖行越开越多,拍卖目录越来越厚,拍品数量成倍上升,成交额不断翻番而且相互攀比,这些现象与艺术品应该越卖越少的规律是互相矛盾的,如何解释?是不是意味着赝品伪作越来越多?拍卖行、经纪人以及相关人士是不是在串通一气联合起来给收藏家讲故事?有的甚至是国际故事,如圆明园文物的拍卖。拍卖公司为客户服务的责任在哪里?是不是存在着监管缺失?包括谁来鉴定鉴定家等一系列问题,郭先生明白道来,语重心长,确实值得人们的思考。希望多出现几个清醒的收藏家我们这个社会如今不缺乏有钱的人,但缺乏对中华民族的优秀传统有深切理解的人,缺乏对收藏的核心价值有清醒认识的人。作为一个成熟的收藏家,郭庆祥先生多年来用自己的亲身实践见证了中国艺术市场的风风雨雨,今天他把他的甘苦得失、经验教训乃至思考忧虑贡献给大家,与大家分享。我们由衷希望多几个这样清醒的收藏家出现。TaOCi52.cOm

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陶瓷知识分享:收藏瓷器 悟性最重要


收藏瓷器 悟性最重要

高阿申是鉴赏家、收藏家,采访他时,面前的桌子是他花1.8万元买来的,现价约15万元。不过,家具并不是高阿申的主要收藏方向,他的主要精力在瓷器上。

4万多拍来30万

9月27日下午,高阿申以4.48万元拍得了一个明正德白釉露胎龙纹盘。瓷器鉴定与收藏家钱伟鹏当场就对他说:“这个东西开门的(瓷器收藏术语,意为有价值的)。”他估计这个盘的价格可以达到30万至35万元。

高阿申参加这个拍卖会就是冲着这个龙纹盘去的。在预展时,他就一眼看中这个盘,为了得到它,他不得不小心翼翼。在预展时,他不敢看这个龙纹盘太仔细,生怕别人看出来。到了拍卖时,他坐在最后一排,为的是其他竞拍者看不见他举牌,防止别人跟拍。

龙纹是瓷器上常见的纹饰,高阿申在多年的收藏实践中,对元明清三代的龙纹特征有了相当的认识,这也使他受益匪浅。

这个龙纹盘是从日本回来的。谈到世界上的收藏和鉴定,高阿申认为某些方面的研究,西方的水平高于中国。元青花就是由英美收藏者发掘出来的。由于明朝朱元璋全面封禁元朝的官窑,以至于到了清朝,整个中国已经没有人认识元青花了。在上世纪二、三十年代,一对带有至正11年(1351年)铭的元青花象耳瓶被当成仿制品流向海外,到了上世纪五十年代,英美的瓷器专家才给元青花正了名。在这之前,连故宫博物院里都没有元青花的展品。

收藏知识不可硬套

上世纪八十年代,景德镇出产了很多高仿的古瓷器,这些仿制品出国后回流,使得瓷器市场上赝品很多。高阿申介绍说,现代赝品技法高明且资料翔实,又小窑烧制,刻意做旧,更有别出心裁者有意击碎,精心粘接,颇能乱真。

这使得收藏瓷器尤其困难。高阿申认为古瓷鉴赏里,最重要的是悟性。这不等同于智商,甚至不和所谓的高学历成正比。高阿申曾经以8000元买了一件被定为“道光”瓷的直筒瓶。事后证明,高阿申的眼光是对的,这是一件顺治五彩八仙图直筒瓶。造成许多人误判的原因就是,他们一直相信了一些教材里和专家嘴里错误的观点。

高阿申所说的悟性就包括不死记硬套既有的知识,要融会贯通。他说他本人不依赖记忆鉴赏,他的一个朋友曾经说:“我学不成(瓷器收藏)就因为记性太好了。”

鉴赏瓷器时还有个很重要的因素是心态。高阿申曾经看到一个瓶子,当时还价至五六万元。“我认为那个瓶子是个官窑器。”他说。冷静下来再看,立刻发现自己犯了低级错误,幸亏醒悟得早,没有造成损失。

高阿申分析说:“那时候刚买车,心里总想着‘捡漏’,只要捡一次‘大漏’,买车钱就回来了。于是看东西脑子发热,首先想到的是值多少钱,这就容易出差错。搞古董的都是聪明人,为什么很多人收了许多假古董?因为他们心不平,总想着一夜暴富。”

陶瓷知识分享:瓷器的款识


瓷器的款识

瓷器的款识,始于宋代,宋瓷有“内府”二字和“正和年制”。钧窑器底内有一二三四......数目字。元瓷款识,惟官窑有“枢府”二字款。民窑有款者甚少。 明代瓷器款识种类很多,官窑款“某某年造”字样,亦有“某某年制”的。清代普遍用“制”字,用“造”字的极为罕见。 题款位置,以在底足内居中者为最普遍。高足者有题在足内层之边际,也有题在足外层边际的,都是横书款,又有题在口沿或腰腹部位的,亦属横款。 清代资器款识种类更为复杂,现将清代各朝瓷器款识汇录如下: 康熙瓷器款识 单圈、双圈。元圈栏、双边正方形、双边长方形。凹雕、凸雕。地挂白釉宇挂黑釉。地与字均挂一色釉,白地写兰字,白地写红字,绿地写红字。楷书、篆书,半行书、宋堑体、欧玉体。六字分两行每行三字六字、分三行每行二字、四字分两行省去“大清”二字。方栏内不可辩认的字满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者)秋叶、梅花、团花,园鹤,团蜗,花形物形完全无字(以上为无字者) 雍正朝瓷器款识 形式较之康熙为少,但较之康熙也有些变化,有: 六字双圈、四字无边栏、四字方边 六字、凹雕四字、凹雕六字、单圈双边正方形、双边长方形、地挂白釉字挂黑釉地与字均挂一色釉,白地写红字、白地写兰字。楷书、篆书、宋集体、图书款、方栏内不可识的字,满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者)雍正时之无字者除双圈、秋叶、团龙、团鹤、团蜻外。 其余款识,大抵与康熙时款识不甚相远。康熙、雍正又多不书写本朝代款,而书写明代款,康熙时书写“宣德”者居多,雍正书写“成化”者居多,宣、成两朝为明代瓷器最盛时期。 乾隆时瓷器之款识 六字双圈、六字单圈、六字无边栏、四字无边栏、四字方边、双线正方形。凹雕 地与字统挂一色釉。白地兰宇、白地红字、绿地红字、绿地黑字。楷书、篆书、欧王款 宋案体、宋体书、图书款、砂底不挂釉凹雕,满清文、回回文、喇嘛文、西洋文(以上有字者)印花、团花、完全无字(以上为无字者)凡六字分三行每行二字或六字分两行,每行三字。四字分两行,省去“大清”二字。这三种款识,历朝皆有。六字分两行者,大都是官窑。字以端楷庄整重者为贵。 嘉道以后,一般都沿袭前朝款式,有减无增,渐有趋于一致之势。篆书之款,自乾隆至同治均居其大部分。篆书有两种:一种无边栏,字或红或兰不等;一种有双边, 红字居多,即所谓图书款。图书款以道光末年、咸丰、同治之间最为盛行。 康雍两朝是楷书盛行时期,篆书很少,乾隆篆、楷皆有,而篆多于楷。嘉庆至同治为篆书盛行时期,而楷书很少。光绪、宣统两朝除仿古外,则又楷多于篆。

陶瓷知识分享:收藏入门--如何开启瓷器收藏之路


收藏入门--如何开启瓷器收藏之路

从商代开始出现原始瓷至今,中国瓷已有三千多年的悠久历史。由于它厚重的历史文化意蕴及其不可再生性,无论是传世或出土出水的古瓷器,都被视为我们祖先留下的宝贵财富。其中的珍稀精品价值城,拍卖会上槌起槌落,每引得大腕巨贾激烈竞争。随着国运昌盛、人民生活水平的不断提高和百姓投资取向的日趋多元化,中国古瓷器收藏热不断升温,瓷器收藏爱好者队伍不断壮大。由于古瓷日少和其自身的极大增值潜力。古玩市场上的大量赝品应运而生,坑蒙拐骗的事时有发生,致使一些初入道而集藏心切者上当受骗,遭受损失。因此,对于囊中羞涩的业余集瓷爱好者来说,如何量力而行迈出关键的第一步,尽量做到少交学费而又藏品日富并进而有所研究呢?笔者的体会是:多读、多看、多转。从伤残瓷收藏入手。

虚心刻苦地学习钻研有关中国瓷器历史及鉴赏方面的专业书籍,从无知到有知,对古瓷器形成初步的理性认识。经常到博物馆和收藏家家里观摹实物,多听介绍并尽量当面请教,为今后的举一反三触类旁通积累感性认识和经验。经常到古玩市场或地摊上转转走走,细心观察别人是怎样选择和鉴别及至购买古瓷器的,现场取经并验证自己的眼力,逐渐熟悉和掌握一般古瓷器的行情及参考价,为日后独立开展收藏活动打下较为坚实的基础。当有了相当的阅历和知识积累以及资金准备之后,开始收藏的第一步应该以伤残古瓷器为首选目标,坚持以伤残古瓷器作为见习标本,引导初级阶段的收藏活动。自己有把握或有行家掌眼,遇上完整器当然也不要坐失良机。循序渐进,持之以恒,必有所得。

为什么在开始收藏活动的初级阶段要从伤残古瓷器入手呢?笔者认为:

一、易看易懂。 伤残古瓷器多是开门见山一目了然的真货,具备一定知识的初入道者可直接从其伤口观察到瓷器的胎、釉质地,容易辨识。买回家后可做为研究参考的实物标本,从而达到锻炼提高眼力的目的。另外,古玩市场上伤残器仿冒赝品较少,走眼受骗的概率较低,有利于维护心理平衡及收藏积极性。

二、易寻易购。多数收藏家对伤残古瓷器兴趣不大,有的甚至不屑一顾。因此比较容易遇到,不用苦苦寻觅。由于贷源较足且少有竞买对手,市场价位较低,商贩一般不会出价过高,竞且易于讨价还价,相对来讲容易成交。

三、投资少,风险小。完整古瓷器价格昂贵大多数工薪族买不起。伤残古瓷器虽说增值的机遇较小和增值的幅度较小,但由于投资少,降价亏本的风险也较小,即使一时走眼买进人为做旧做残的假货,损失也不大。

四、学习修补、有利提高。买进伤残古瓷器后,可通过查找资料,按原图样,运用学到的知识学习修补,尽量修复和恢复其器型原貌,有利于提高和掌握一定的古瓷器修补技术,享受其苦中有乐的情趣。

五、可保值增值。由于伤残古瓷器购入价相对较低,随着收藏者增多和货源日趋减少,同样存在保值和增值的市场潜力,珍稀和精美残器(甚至瓷片)的市场前景仍然看好,没有亏损的后顾之忧。

因此,可以说收藏伤残古瓷器同样存在一个起点要高、选择要注重文化及历史价值,尤应注重艺术和经济价值的问题。那么,在鱼龙混杂泥沙俱下的伤残古瓷器大海里始何独具慧眼、大海捞珍呢?笔者认为:

一、尽可能选美选精。选购伤残古瓷器除了应注意去伪存真外,还要去粗取精,尽量选择器型美、纹饰和釉色美、产地和窑口正、制造工艺精的残器,以确保其较高的残缺美欣赏价值,使其在经济上能保值增值。

二、尽可能选择伤残程度轻的。古瓷器的残缺伤损程度与其价格和价值密不可分,选购时应尽量选损伤程度较轻者,既易于修补,又可提高其观赏价值和经济价值。

三、尽可能选择藏品中缺项和有据可查的。一般伤残古瓷器出手较难,选购时应避 免重复积压,尽量选购自己藏品中没有的,用有限的资金丰富自己的收藏品样式品种。同时还要较多地选择有据可查、通过参考资料可修补恢复原貌的伤残器。

从某种意义上说,伤残古瓷器是初涉古瓷收藏者的阳光地带,但也绝不是真空地带。一些所谓的古董商将高仿品作旧后人为地使其受伤,这就具有更大的欺骗性,因此收藏者在购买时同样需要保持清醒的头脑,警惕上当。

古玩圈中故事长,坑蒙拐骗有奸商。 捡漏还须防陷井,随缘量力自安然。 雅兴集瓷初学步,伤残古器可导航。 修心养性怡情趣,聚宝痴梦莫贪婪。

陶瓷知识分享:审美力:争夺奥运金牌的艺术家


审美力:争夺奥运金牌的艺术家

1948 年伦敦夏季奥运会上,73岁的英国人约翰·科普利(John Copley,1875—1950)成为有史以来获得奥运奖牌最年长的选手,未来他的纪录依旧不太可能被打破。因为科普利并非在充满欢呼的体育场获得奖牌,而是在安静的伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆(V&A),科普利也不是运动员,而是平版蚀刻画家,这也是有史以来最后一次艺术奥运会。

艺术与体育的联姻一直是“现代奥林匹克运动之父”顾拜旦的理想,但自1912年夏季奥运会开始,艺术仅加入了七届便被取消,获奖记录也被删除。掀开历史,可以看到不少日后知名的艺术家在当时无缘奖项,艺术的评判也笼罩着争议,肌肉和大脑只在远处注视着对方。

约翰·科普利,《马球》,1939,伦敦美术协会提供

19世纪末,当顾拜旦创立现代奥运会时,他深爱的艺术和体育一起出现在脑海中,他觉得两者不该分离。顾拜旦成长于艺术家庭,他的父亲是一位画家,其作品获得过荣誉军团勋章,并为儿子绘制了早期奥林匹克杂志的封面——他为自己是一个具有精致审美判断力的人而自豪,他的艺术理想也深受艺术评论家约翰·拉斯金(John Ruskin)的影响。

少年时代,顾拜旦迷上了希腊陆续发掘出的古代奥运遗址。古代奥林匹克运动会从公元前 776 年开始每四年举行一次,直至公元394年被狄奥多西一世皇帝禁止,共举行了293届。包括雕塑、诗歌等各种艺术形式的角逐,以及跑步、摔跤、战车等体育比赛均被纳入古代奥运项目之中。作为现代奥运会的推动力,顾拜旦大胆地表示,他打算复兴这些理想,并“通过合法婚姻让一对离婚多年的夫妇——肌肉和心灵重聚”。

顾拜旦,《体育寓言》,1896,洛桑奥林匹克博物馆藏

尽管顾拜旦始终争取将艺术纳入奥运会,但并非人人都报以同样的热情,甚至有反对者指出,很容易测量谁跑了400米最快,谁掷了最远的铁饼,但要想在雕像或诗歌中确定谁是冠军,虽不是不可能,却异常困难。但随着奥运会将根据专家判断授予奖牌的体育项目(如体操、跳水等)纳入,艺术进入奥运也成为了可能。但因为维苏威火山的爆发,1908年奥运会的举办地在最后一刻由罗马改为伦敦,这也推迟了艺术竞赛进入奥运会的时间。

1912年,在斯德哥尔摩举行的第五届奥林匹克运动会上,顾拜旦终于实现了他的梦想。 那年夏天的奥运会上,绘画、雕塑、文学、音乐、建筑均设有奖牌,参加艺术奥运的标准很简单:作品必须受到体育运动的启发并坚持奥林匹克理想。首届五个类别的所有参赛作品都被送到顾拜旦巴黎的住所,不用担心繁杂的评审工作,因为总共只吸引了35名参赛者。

顾拜旦在法国南部。©国际奥委会

除了审美敏感度外,顾拜旦也近距离接触过艺术,他父亲的作品还几度入选“巴黎沙龙”。 众所周知,1863年,“名士”组成的“巴黎沙龙”评审小组拒绝了所有参赛画作中的三分之二,其中包括马奈、塞尚、毕沙罗、惠斯勒等人的作品。对于选择入选和获奖作品,顾拜旦似乎从中汲取了灵感。

最后,仅有四位画家进入了第一届奥林匹克绘画大赛。 其中最著名的是法国人让-弗朗索瓦·拉斐利 (Jean-François Raffaëlli),他的作品曾在1880和1881年的印象派展览中展出,并受到过约里斯-卡尔·惠斯曼 (Joris-Karl Huysmans) 和德加 (Edgar Degas) 的赞赏,但他没有得到奥运会评委的青睐,作品被排在最后。冠军得主是意大利人卡洛·佩莱格里尼(Carlo Pellegrini),他以阿尔卑斯山冬季运动的明信片插图而闻名——公认的相当迷人。

参加雕塑比赛的两位最著名的艺术家也遭遇了类似的命运。著名汽车制造商的儿子伦勃朗·布加迪(Rembrandt Bugatti)其性感的动物青铜雕塑目前售价高达六位数;被萧伯纳奉为“最令人惊讶的雕塑家”的保罗·特鲁贝茨科伊(Paolo Troubetzkoy)均错过了第一名。取而代之的是,顾拜旦将金牌挂在富有的美国人沃尔特·W·温南(Walter W。 Winans)肌肉发达的脖子上。在同年的夏季奥运会射击项目中,温南也获得了金牌。这也是顾拜旦一直在寻找的、希腊式的、身心平衡的现代奥林匹克典范。

美国人沃尔特·W·温南获得过射击和雕塑的金牌

几乎没有人能与温南跨学科的壮举相提并论,稍有企及的只有匈牙利人阿尔弗雷德·哈约斯(Alfréd Hajós),他在1896年赢得了两枚游泳金牌,并在1924年参加了巴黎奥运会的建筑比赛,但仅获得银牌。

1912年艺术奥运会的文学金牌足以让布加迪等人感到安慰。11年前,在斯德哥尔摩,诺贝尔委员会选择将首个文学奖授予默默无闻的法国诗人萨利·普鲁多姆(Sully Prudhomme),而不是列夫·托尔斯泰。也许是为了向1912年奥运会主办国瑞典致敬,顾拜旦同样拒绝了在欧洲最著名(也最臭名昭著)的意大利诗人加布里埃尔·达南奇奥(Gabriele D’annunzio)的作品,而将金牌授予了《体育颂歌》(Ode to Sport)的作者乔治斯·霍罗德(Georges Hohrod)和埃施巴赫(M。 Eschbach)。后来,霍罗德和埃施巴赫被发现是顾拜旦的笔名。

尽管开局不顺利,但艺术比赛成为后来六届奥运会的特色,其范围还扩大到图形、头饰、浮雕等,吸引了更多参赛作品(1928年的最高纪录是1100件),并获得了公众的关注,1932年,近40万人参观了在洛杉矶历史科学和艺术博物馆举行的长达一个月的参赛作品展。

随着时间的推移,有越来越多像让-弗朗索瓦·拉斐利、伦勃朗·布加迪一样后来具有国际声誉的艺术家,成为了艺术奥运的失败者。例如,1928年的阿姆斯特丹奥运会上,著名的英国马术艺术家阿尔弗雷德·芒宁斯(Alfred Munnings)几幅参赛作品均未能打动评委;乔治·格罗兹(George Grosz)以德国重量级拳击手马克斯·施梅林(Max Schmeling)为模特的作品也被认为不足以登上领奖台。

评委对艺术作品的判断有时出现偏差的,有时却合情合理。比如垃圾箱画派 (Ashcan School)艺术家乔治·贝洛斯 (George Bellows) 的《夏基的雄鹿》(A Stag at Sharkey‘s),如今其被公认为体育艺术的伟大杰作之一,但贝洛斯对纽约搏击俱乐部一场业余比赛的残酷描绘,似乎与顾拜旦所信奉的奥林匹克理想相左。

乔治·贝洛,《夏基的雄鹿》,1909年,克利夫兰艺术博物馆藏

与此同时,一些不太知名的艺术家却得到了意想不到的青睐。例如,卢森堡的让·雅各比(Jean Jacoby)分别在1924年和1928年获得两枚绘画金牌;瑞士平面艺术家亚历克斯·迪格尔曼(Alex Diggelmann)在1936年获得了金牌,然后在1948年又收获了银牌和铜牌。

艺术比赛的评判也笼罩着争议的阴影。1912年后,评审团不断扩大,并由评论家、政要和学者组成,但因为参赛作品没有足够的价值,奖牌空缺时有发生(比如,七届艺术大赛中共有153枚奖牌,只有124枚颁出)。同时评审小组通常挤满了主办国的评委,这也增加人们对奖项的偏见和怀疑。例如,在洛杉矶,30人的评审小组中有24名美国人,而德国人则占据了1936年柏林奥运会的41个评审名额中的29个,而且比赛由纳粹德国时期的教育与宣传部部长约瑟夫·戈培尔 (Joseph Goebbels) 部分监督,来自轴心国的艺术家获得了14枚奖牌中的9枚。似乎是为了确认政治干预的概念,一些获奖作品随后被纳粹高级官员购入。

正因为存在各种问题,所以当时大多数伟大的艺术家不愿意参加,并且普遍认为艺术奥运会既没有提升奥运会也没有提升更广阔的艺术世界,但比赛确实产生了一些值得注意的获奖者。1924 年,保罗·高更的儿子让·勒内(Jean René),曾代表丹麦参赛,他的拳击手雕塑获得铜牌,诗人叶芝的弟弟杰克·巴特勒·叶芝(Jack B。 Yeats)凭借油画《利菲河上的游泳比赛》获得银牌,成为新独立的爱尔兰首位奥运奖牌获得者。杰克·叶芝所描绘的游泳,如今已成为爱尔兰最受欢迎的传统体育赛事之一。这件表现主义作品将观者置于观众的行列中,观众中一名戴棕色软呢帽的男子认为是艺术家本人,身边戴黄帽子的女子是他的妻子科蒂。

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陶瓷知识分享:清代瓷器的特征


清代瓷器的特征

1、清代各朝的瓷器,内容丰富,既有共同风格,又各具不同的特点。

2、清代瓷器的造型顺治、康熙时,古拙、丰满、浑厚,雍正时的秀巧隽永,乾隆时则显规整,嘉庆、道光以后则稚拙笨重。

3、胎体,琢器类,一般薄厚适中,圆器类则有厚有薄。康熙时,胎体体重,质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润,洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处,常泛火石红色斑到清代已基本消失。

4、釉面不及明代肥腴光亮,施釉稀薄,色泽略显青白。顺治、康熙两朝,釉面平整细腻,胎釉结合紧密,釉面分别呈青白、粉白、酱白,硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润,多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青,嘉道以后的不够平整,波浪明显。晚清时施釉稀薄,釉质疏松,不够坚致。

5、纹饰深受同时期绘画的影响,民窑瓷器,写意写实并存,用笔豪放。御用官窑连器,图案趋向规范化,用笔细致入微,构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸,并加镀点,古装仕在高警秀丽,柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神,鼻部隆大,这一时期龙纹形态不一,既有方头大额、正肃苍劲的,也有纤柔细身的,一般为狮子头,龙发较多,龙脚明显突出,两支脚立体感强,龙身粗笨,一般画为四爪和五爪,如同鸡爪。

6、在清代,由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响,因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上,时常可以看到一些绘画西洋人物,楼房、船和狗之类的花纹图案。

7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。

8、大件器物和早期器物,多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。

9、景德镇官窑多属皇帝年号款,民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种,楷篆均有。康熙楷多篆少,雍正楷、篆并用,乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝,又以楷书款为多,外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写,字体草率。

陶瓷知识分享:南宋官窑的鉴别


南宋官窑的鉴别

1、 修内司

近年来,对宋代官窑的研究,由于北宋的汝窑、钧窑,南宋的郊坛官窑遗址陆续发现而有了较大的进展。对南宋的修内司官窑的研究,因缺乏窑址印证与古文献核实而众说纷纭。因此,对修内司官窑的性质及产品特征的认识,也就含混不清了。

北宋的“汴京官窑”与南宋的修内司官窑的窑址虽然均未发现,但两者是不同的。关于修内司官窑的产地、时代、沿革及其器物的特征,在《坦斋笔衡》中均有详细的记载,此书还指出郊坛新窑与旧窑(修内司)相比,“大不侔矣”。

修内司为官署,隶属于将作监,北宋始置,南宋建炎三年(1129年)诏将作监并归工程,修内司兼统宫廷窑务烧造的瓷器。据文献可知,修内司窑早于郊坛窑,其烧瓷史是短暂的,又因官窑保密,弃窑时作掩迹处理,因此,其窑址至今未能发现。

据《宋史.高宗本纪》记载,北宋亡于宣和末年(1126年),其间高宗辗转驻跸于扬州、常州、越州等地,至绍兴八年(1138年)定都临安才安居下来。其颠簸长达12年之久(靖康元年至绍兴七年)。绍兴十三年(1143年)置建郊坛,高宗作为天子始举行隆重的祭告天地诸神的典礼。在此前17年间的祭奠(靖康元年至绍兴十三年)在建坛前,特别是杂建坛后,宫中用瓷器出自何处?来自旧京是不可能的。北宋亡后宫廷珍宝重器均被金兵掠夺一空。高宗辗转逃亡中,不可能把官窑瓷器携至江南。《建炎以来系年要录》等书有详实记载。所以在这12年中,皇家需采取临时应急措施,烧制宫中用瓷。“袭故京遗制”置窑于修内司,应是这一背景的真实写照。置建郊坛,举行祭典,当时祭器从简情况,在《咸淳临安志.郊庙》中有详细记载:“设祭器九千二百有五,卤簿万二千二百有二十人(原注二十五年,年郊增三十人)祭器应用铜玉者,权以陶木,卤簿应用文绣者皆以缬代之”。说明初建郊坛祭典时,由于缺少铜质礼器,只能以当地生产的青瓷器与竹木器取而代之。根据《宋史.高宗本记》可知,在定都前后的绍兴七年的5月、9月和11月也曾举行过3次大型祭典活动。此时所用礼器,自然亦是陶木无疑。由此可见,至少在绍兴十三(1143年)以前,祭典用瓷以及定都后宫廷用瓷,都需置建官窑烧造,这个官窑应即是文献记载的修内司官窑。

官汝窑、官钧窑遗址得以发掘的原因之一,就是以宫中的传世物为依据而取证的。在宫藏宋代官窑瓷器中,除官汝窑、官钧窑及郊坛下官窑外,还有一个所谓的传世哥窑瓷器,至今未能找到其窑口。其实它的窑口就是修内司官窑。

关于修内司官窑的记载以叶置的《坦斋笔衡》个顾文荐的《负喧杂录》为最早,以明除草昭的《格故要论》最为明晰具体。其它明清典籍中说瓷者盖源于此。《坦斋笔衡》关于修内司窑产品的特征以及建窑始末的记载是明确的。《格古要论》承叶、顾之说,并作重要补充:“官窑器,宋修内司烧者,土脉细润、色青带粉红,浓淡不一,有蟹爪纹,紫口铁足,色好者与汝窑相类。”这段文字极为重要,它实际上道出了“传世哥窑”的本色。不言而喻,只有“传世哥窑”才具备曹昭上述所描述的修内司官窑的特点。“传世哥窑”接近粉红色釉者,如故宫博物院藏宋哥窑葵瓣洗;淡如米黄者,故宫博物院所藏居多,色好者与汝窑相类,故宫博物院所藏双鱼耳最为典型。

《格古要论》在提及哥窑时云:“哥窑色青,浓淡不一,亦有铁足紫口,色好者类董窑。”因为哥窑与修内司窑为两个不同的窑口,故曹昭是分别描述的,它们貌虽相似,其实有别,所以其后的《遵生八签》据此有云:“官窑品格大率与哥窑相同。”“所谓官者烧于宋修内司中,为官家造也……哥窑烧于私家”。这是明确指出了两者不同的“官”、“私”性质。又早在50年代,龙泉大窑发掘结果表明,宫中“传世哥窑”非龙泉大窑所烧。换言之,它不是名副其实的“哥窑”。所谓的“传世哥窑”瓷器的造型,是按宫廷需要设计的,如常见的三足炉、鱼耳炉、乳钉五足炉、双耳五足炉、觯式瓶、胆式瓶等陈设礼器之类,俨然宫廷式样。这充分说明,“传世哥窑 ”为烧制宫廷用瓷官办瓷窑,实物与文献记载的修内司官窑器印证相符。哥窑与龙泉哥窑,两者是有其区别的。

1995年4月10日《光明日报》登载了金志伟、王玉的《修内司窑今何在》一文。该文以文献及遗址存实物为依据,有力地证实了修内司窑的的存在及其窑址所在地。文章作者据文献记载的南宋修内司遗址附近的杭州市内的古中河南段通江桥西侧,拣得两块瓷片,与故宫博物院收藏的所谓“传世哥窑”的双鱼耳炉完全一致。之后,又在古中河南段圣安桥(今上仓桥,此处属南宋皇城御街,与六部相邻),拣得3个齿状的圆形支钉一件,其齿形支钉与垫饼系用1中泥料烧制而成。窑具的出土,揭示了该处是一窑址所在地或距窑址很近的所在。此处地在凤凰山下、万松岭东麓,与文献记载的修内司窑的地理位置一致。1993年9月,笔者又专程到杭,目睹了难得可贵的香炉残片和窑具,同时,又承蒙两位作者陪同在赶往现场调查,很荣幸又获得类似宫中收藏的所谓“传世哥窑”即修内司官窑器的残足一片,再一次证实了修内司窑的存在,这些发现至少可以提示我们对修内司官窑的存在,不能轻易否定。

修内司官窑的支钉制作精工规整,而郊坛制作粗糙,尽管它们都是模印而成的。郊坛官窑的圆饼厚度一般为0.06厘米,3个支钉间距往往不相等,又因圆饼较厚,为了脱模方便,故上小下大的坡度非常明显,值得注意的是,支钉与圆饼是用两种泥料拼烧而成。修内司圆饼的厚度仅0.3厘米,因圆饼较薄,故几乎没有上下下大的坡度。

由文献可知,修内司窑为权宜只举,只为供应南宋建都前的祭典用瓷及宫中用瓷而设,其烧瓷史是短暂的。据宋史记载,绍兴二年置建修正局,主管土木营缮之事,修内司主观窑务当在此时。郊坛建于绍兴十三年,故郊坛窑的建立最早当在绍兴十三年以后,这也即是修内司窑之下限。据此推理,修内司窑时代,当在绍兴二年(1132年)至绍兴十三年(1143年)之间稍后的一段时期。

2、 郊坛窑

郊坛官窑,即是“五大名窑”之一的“官窑”。但是由于后人对《坦斋笔衡》关于官窑记载的误解,陶瓷研究者一般把“五大名窑”之一的“官窑”划分成含有3个窑口的广义概念,即指“忭京官窑”、修内司官窑和郊坛官窑。长期以来,不少中外学者对此种划分的科学性颇有质疑。因为此种分法是与宫中藏品相矛盾,无法与实物相印证。如“汴京官窑”窑址已为黄水淹没,成为历史悬案,故何为汴京官窑器也就无从探究,至于修内司官窑又因缺少窑址印证,对其存在与否,尚且争议颇烈,更谈不上对其器物之研究。而郊坛窑址,尽管发现多年,但学者们所持观点各异。三分法长期以来,既无理论基础,又无实物印证。不过人云亦云,莫明究竟。

宫中传世官窑瓷器,经研究均属于浙江青瓷系统,无法区分南北。曾有试从烧造方法上进行划分,认为北宋的“汴京官窑”瓷器多系支烧,南宋的郊坛官窑系多为垫烧。其实,这两种烧法,均为郊坛官窑所采用,从其遗址发掘情况分析,厚胎薄釉者为支烧,而薄胎厚釉者,则采用垫烧。或曰,以支烧为早,垫烧为晚,此说也不能成立。因为不同的烧造方法是根据不同的器物而定的。底径大而薄者,往往还采用支、垫结合的办法。所以,两种方法绝没有时间的早晚之分,更不能以此划分南北官窑。据文献及考古得知,宫藏传世官窑瓷器中,除官窑瓷器外,“汴京官窑”是不存在的,它实为官汝窑;而所谓“传世哥窑”实为修内司官窑。而只有郊坛官窑的发掘物与宫藏官窑器相符。由此证实,所谓的“五大名窑”之中的“官窑”就只能是南宋的郊坛官窑,别无它属。

郊坛官窑是继修内司窑以后设立的第二座官窑,其窑址在杭州市南郊乌龟山一带,早在本世纪初期,窑址就已经被发现,50年代浙江省文管会对窑址进行了小规模的发掘,1985年又进行了第二次发掘,发现了作坊遗迹及窑炉一座,取得有较丰富的资料,其中有不少发掘物与故宫博物院藏官窑瓷器相符。

发掘证明,郊坛官窑烧制器物可分两大类;一类属于生活用器,有碗、盘、碟、盒、盆、罐瓶等;另一类为陈设用瓷,主要是仿周汉的鼎、鬲、簋、奁等形式的香炉,琮式的瓶、觚、尊、贯耳壶、花口壶、花盆等。两类相比,以烧制生活用瓷为主。然而,在北京故宫博物院与台北故宫博物院所藏官窑瓷器中,却以陈设用瓷居多。这可能因为日用瓷损坏率较高,陈设用瓷损坏率较低的缘故。从瓷器胎与釉的厚薄对比而言,有厚胎薄胎厚釉两类。一般讲碗、盘、蝶杯等小型器皿薄胎者居多。觚、炉、瓶、花盆等较大较高的器物则以厚胎者居多,瓷胎的色泽以灰色为基本色调,其胎是以瓷石羼入少量紫金土配制而成。釉色以青为主,基本上可分为粉青、灰青、米黄三种色调,是以植物灰及石灰、长石、高岭土、石英等原材料配制的石灰碱釉,这种釉的一个最大特点是高温时粘度较大,即在高温下不易流釉,因而釉层可以施得厚些,使器物外观显得较饱满。薄釉一般施一次釉,施釉后以支烧具垫于器底,装入匣钵内烧制。器身全部满釉,仅留有支钉痕。厚釉瓷器大部分是垫饼烧,施釉在2次以上,多者达4次,装烧时往往将圈足底部釉层刮掉,在垫上垫饼,釉层不致粘连而报废。官窑瓷器开片纹形成是由于高温条件下胎与釉的膨胀系数不同所致。这说明,开片纹的产生是瓷器在窑中烧成的过程中自然形成的一种现象。一般讲,薄釉和厚釉产品开片的状态是不一样的,薄釉器开片纹细密者多,厚釉器的开片纹粗稀者多。

郊坛官窑,顾名可知是在建坛以后建窑的,上承修内司。《宋史.高宗本记》载:“(绍兴十三年)三月已亥,造卤簿仪仗。乙已,建社稷坛。丙午,筑圜丘。”那么,郊坛官窑始建年代当晚于绍兴十三年(1143年),但其下限年代尚缺文献与考古资料佐证,故其烧造史姑定在绍兴十三年稍后以至更晚的绍兴年间(1143年~1162年)。

陶瓷知识分享:中国瓷器的发明


中国瓷器的发明

中国是世界上率先发明瓷器的国家,为人类历史写下了光辉的一页。瓷器的发明,堪称我国的“第五大发明”,它在技术和艺术上的成就,传播到世界各国,并深刻影响了其陶瓷和文化的发展,为我国赢得“瓷器之国”的盛誉。 “瓷器”的发明始于汉代,至唐、五代时渐趋成熟;至宋代为瓷业蓬勃发展时期,定、汝、官、哥、均等窑。名重千古;元代青花和釉里红等新品迭出;明代继承并发展了宋瓷传统,宣德。成化窑制品,尤为突出;清代风格古雅浑朴,比前时稍逊,却胜在精巧华丽、美妙绝伦,康熙、雍正、乾隆时所制器物,更是出类拔萃,令人叫绝。 瓷器的发明,始于东汉晚期,距今一千八百多年。虽然在夏商时期就有了“原始瓷”的出现,但仍处于初始阶段,尚未成熟,故认为中国由陶向瓷的过渡完成于东汉。 瓷器的产生,与高温烧成技术,制瓷原料的精选,以及釉的发明这三个条件紧密相关。 瓷器是以精选的瓷土或瓷石为原料,经过配料、成型、干燥、焙烧等工艺流程制成的器物。 瓷器烧制必须具备三个条件:一、原料的选择和加工,降低Fe2O3,提高Ai2O3,也就是说必须是富含石英和云母等矿物质,以保证胎质的洁白;二、在1300摄氏度的高温中烧成,使胎质致密坚硬,不吸水,扣之能发出清脆的铿锵之声;三、是在表面施有高温下烧成的玻璃质釉,胎釉紧密结合,釉层不易剥落,厚薄均匀,吸水率低于1%。 瓷器和陶器的分别,因其烧制的条件不同,体现在以下几点,主要有使用原料不同,釉料不同,烧成温度不同,坚硬程度不同,透明度不同。由于瓷器无论在实用性还是艺术性上都比陶器具有诸多优点,便逐渐取代了汉朝之前陶器在陶瓷史上的主角地位,成为我国独具特色的民族艺术奇葩。 瓷器的发明是我国古代劳动人民在制陶过程中,发挥才干和智慧,积累长期实践经验,不断改进原料选择与处理方法,提高烧成温度,总结施釉技巧,而作出的创造性成果。 瓷器取代陶器,不仅方便了人们的日常生活,丰富了人们的审美情趣,也证明了中华民族是具有伟大创造力的民族。其在每一个工艺过程中凝聚的古代先民的智能和辛勤汗水,更是蕴含了重要的历史价值和艺术价值。瓷器在汉唐以后源源不断地输出到世界各地,促进了当时中国与外界的经济、文化交流,并且对其他国家人民的传统文化和生活方式产生了深远的影响。使中国为世界人民所认识,获得“瓷国”的美誉。 同时,瓷器还是人类从“野蛮时代”进入“文明时代”的重要标志,它是中国对世界历史、文化、艺术、科技等方面作出的一项重大且不可磨灭的贡献。

陶瓷知识分享:清代各朝瓷器的鉴定知识


清代各朝瓷器的鉴定知识

1、清代各朝的瓷器,内容丰富,既有共同风格,又各具不同的特点。 2、清代瓷器的造型 顺治、康熙时,古拙、丰满、浑厚,雍正时的秀巧隽永,乾隆时则显规整,嘉庆、道光以后则稚拙笨重。 3、胎体,琢器类,一般薄厚适中,圆器类则有厚有薄。康熙时,胎体体重,质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润,洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处,常泛火石红色斑到清代已基本消失。 4、釉面不及明代肥腴光亮,施釉稀薄,色泽略显青白。顺治、康熙两朝,釉面平整细腻,胎釉结合紧密,釉面分别呈青白、粉白、酱白,硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润,多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青,嘉道以后的不够平整,波浪明显。晚清时施釉稀薄,釉质疏松,不够坚致。 5、纹饰深受同时期绘画的影响,民窑瓷器,写意写实并存,用笔豪放。御用官窑连器,图案趋向规范化,用笔细致入微,构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸,并加镀点,古装仕在高警秀丽,柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神,鼻部隆大,这一时期龙纹形态不一,既有方头大额、正肃苍劲的,也有纤柔细身的,一般为狮子头,龙发较多,龙脚明显突出,两支脚立体感强,龙身粗笨,一般画为四爪和五爪,如同鸡爪。 6、在清代,由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响,因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上,时常可以看到一些绘画西洋人物,楼房、船和狗之类的花纹图案。 7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。 8、大件器物和早期器物,多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。 9、景德镇官窑多属皇帝年号款,民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种,楷篆均有。康熙楷多篆少,雍正楷、篆并用,乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝,又以楷书款为多,外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写,字体草率。

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