陶瓷艺术。
批评是一门评论、评判的艺术。同时评论、评判也是一门学问，它运用马克思主义的历史观，对事物加以分析比较，评定其是非优劣。对作家、艺术家作品，对文章加以批点评注，提出不同的看法意见和建议。可以说，批评伴随着文学、艺术、教育的产生而产生，同样有着悠久的历史。
在我国文学批评是最活跃、最经常、最普遍的一种，它曾推动我国新文化运动的开展。而在以陶瓷为主导产业的瓷都景德镇，陶瓷艺术批评基本上是一块未开发的处女地，就是在一些专业杂志上偶尔看到陶瓷艺术作品的评论文章，几乎都是赞扬声。也就是在景德镇日报《瓷苑》版“陶人心语”栏目里，说说心里想说的话。
人都比较喜欢听恭维的话，听到批评的话，嘴上说接受，但脸上还会出现挂不住的表情。自我批评可以，像在陶瓷艺术作品创作过程中，画的不满意的擦掉重画，烧出来不满意摔掉重来。要去评论、评判别人的作品如何，都不太愿意，怕别人不高兴，怕惹是非，就是这种通病，严重地阻碍了陶瓷艺术作品的创新和发展。殊不知陶瓷艺术批评具有可以反作用陶瓷艺术创作的实践，推动陶瓷艺术的进步与发展的功能。所以应当重视陶瓷艺术批评。
如何重视陶瓷艺术批评？笔者是从以下几个方面进行思考的：第一，要解决思想认识问题。思想认识是关键，要把对自己的评论，看作是对自己的爱护；要把对自己作品的评判，看作是对自己的指点。不要看作是和自己过不去，是贬低自己，要从孤芳自赏中走出来。第二，要组织一些专题研讨活动。我们的协会、民间团体要有计划地每年开展一些专题研讨活动，每次活动围绕一至两件作品进行评论、评判，尤其是自发组织的这个社，那个院，更要对团体内成员的陶瓷艺术作品进行评头论足，这样有利于共同提高。不要把精力都放在评奖参赛、评职称写论文上。虽然拿到各类大奖，评上一个大师职称，提高了知名度；甚至一夜之间作品的价格可以翻上几番，但陶瓷艺术水平不见得提高了多少，还是脚踏实地为陶瓷艺术多多贡献自己的聪明才智。第三，要在报刊杂志上开辟专栏。景德镇有部、省、市三级陶瓷研究机构的专业杂志，有全国唯一一所全日制本科陶瓷专业院校、景德镇高专的学报，还有景德镇日报《瓷苑》专版、《景德镇文艺》杂志，可谓资源丰富，在全国绝无仅有。但是在众多的杂志里，除了景德镇日报《瓷苑》版<陶人心语>可以发表一些不同的意见外，有的都快成了论文专刊或画册了，这种现象应尽快克服，营造陶瓷艺术批评的和谐氛围，开辟专栏，给陶瓷艺术批评的话语权，促进陶瓷艺术的创新发展。第四，要在组织机构和队伍上下功夫。要开展陶瓷艺术批评，就要有相应相应的组织机构，可以成立一个中国陶瓷评论家协会，挂靠市文联或省文学家评论协会，充分发挥院校、研究机构专业人员，在陶瓷艺术批评中的鉴赏、学术评论作用，走专业人员与业余爱好人员相结合的路子，逐步形成一支瓷都景德镇陶瓷评论家的队伍，让陶瓷艺术批评像景德镇瓷器那样闻名于世。
陶瓷艺术需要批评，陶瓷艺术的创新发展更需要陶瓷艺术批评，有批评才有进步、才有提高，景德镇陶瓷艺术才能立足于世界民族艺术之林，才会无愧于中国瓷都的称号。
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陶瓷艺术作品要经得起批评
陶瓷艺术作品同为美术作品，在美术界有一种美术批评的说法。什么叫美术批评？就是对某个艺术思潮、艺术现象、世态动向的批评，或是对某个艺术家、艺术作品的批评。
景德镇是陶瓷艺术人才高度集中的地方，新中国成立以后，特别是改革开放以来，出现了很多风格各异、富有时代特征的精品佳作，在全国乃至世界都产生了重大影响。但是，也有不少鱼目混珠和哗众取宠的平庸之作，却在报纸、刊物、书籍、网络上同样被吹捧，满纸好话连篇。这种非正常的状况不仅给陶瓷艺术领域造成混乱，也给艺术品市场和收藏领域带来负面作用。其后果在一定程度上制约了陶瓷艺术创作的健康发展，将会降低信誉，失去市场。因此，陶瓷艺术作品批评是一件至关重要的事情，陶瓷艺术家的作品要敢于接受批评，并且经得起批评。
在当前艺术品市场繁荣的条件下，对陶瓷艺术作品的批评，说起来容易做起来难。一是陶瓷艺术作品也是商品，各个层次的人们对它的需求也不同，精品、次品，甚至伪劣品都有市场。无论什么作品只要讲好话艺术家就高兴，讲缺点就等于断了财路，艺术家就不愉快了。二是有些艺术家以“权威”自居，老虎屁股摸不得，认为自己的作品完美无缺，即使作品“失手”、“败笔”，明显有这样或那样的不足，也听不进批评，认为作品被批评了，降低了身份，损害了威信。三是评论家（或称批评家）想批评又不敢批评，怕评不好，怕得罪人。有的不注意把握分寸尺度。报喜不报忧，任意拔高，甚至把假的说成真的，把坏的说成好的，把较好的说成最好的。当然，这与批评家的良知、社会责任、职业道德、业务水平、艺术修养等有关。
笔者认为，陶瓷艺术作品经得起批评，形成正常的批评之风，有很多好处：
其一，能够提高陶瓷艺术作品的整体水平。由于陶瓷艺术人员技艺水平参差不齐，作品质量差别悬殊，如果好的作品能得到真正的好评，不足的作品能得到中肯的意见，这样艺术家就会更加重视基本功的锻炼，减少临摹、模仿及粗制滥造的作品，陶瓷艺术的整体水平必然得到相应的提高。
其二，能够促使艺术家认真创作努力创新。陶瓷艺术作品形成批评之风，艺术家有了一定的压力，从而增强了自律感，不满意的作品不会随意出手，更不会为了钞票抢工图快，或叫人代笔滥竽充数，一定会有更多好的作品向世。
其三，能够激发评论家注重学习。写陶瓷艺术作品批评的人，不仅要有强烈的事业心、责任感，还要有较为丰富的陶瓷制造、陶瓷历史、工艺美术、绘画、书法和文化科学等知识。批评者提高了自身的综合素质，才能较准确的对陶瓷艺术作品进行评论。
其四，能够保证陶瓷艺术市场健康有序发展。陶瓷艺术整体水乎提高了，假冒伪劣作品的市场定会缩小，收藏家和陶瓷爱好者就能比较放心的藏购陶瓷艺术作品。艺术家的荣誉称号或职务与作品相一致，这样，就能使景德镇瓷器的声誉越来越好，陶瓷艺术市场会更加繁荣。
愿我们的艺术家和评论家共同努力，迈好陶瓷艺术作品批评这一步！
紫砂艺术重视的大都是内在美的结合，忽略了外在包装的魅力
包装是商品流通发展的产物。商品从脱离生产领域，经过流通进入消费领域，要经不少周转环节。为顺利完成这个过程，保持其价值原状进入使用中，根据不同需要，用适当的材料，相应的设计和技术制作而成的一定保护器物就是包装。
紫砂壶的包装是商品包装的一个分支。由于它易碎，体积小，不占空间(除特大的紫砂壶)，易于携带的独特性，决定了它包装的特点：避免挤压，碰撞。
从紫砂始于宋代直至解放后，相当长的时期，紫砂壶的经销商们只重视到保护紫砂壶的安全运输，防止它的破碎，便于搬运存放。只用稻草、普通的纸和绳索包扎，完成简易的包装。只有很少一部分通过名家设计制作的壶是用榉木、红木做成盒子包装。由于经济发展，社会需求等多方面的原因，在相当长的发展过程中，紫砂壶的外包装一直处于停滞状态，没有改观。而且紫砂艺术重视的大都是内在美的结合，忽略了外在包装的魅力。
紫砂壶艺流传至时大彬时，由于壶艺发展趋于完整，可称为紫砂之成熟期。而紫砂史目前之真正可考据的时期，也只有从时大彬开始，这可由一九六八年在扬州江都丁沟乡出土的六方大彬壶上看出端倪，发掘时，伴有砖刻地卷一方，注明为明万历四十四年墓葬。从这件出土的时大彬壶上，可看出此时的制作技法和工具的使用，已经非常精练。
此时也有一些名家有精采之作，且传世于今的如︰陈子畦、惠孟臣、陈用卿等人。
之后明灭清兴，战乱的关系，紫砂业由兴而衰，再复业时，由于民间尚不富裕，个人名家昂贵之作，尚未复苏，起初多是民间拙朴之作，故少见个人落款，工艺较为粗糙。直至雍干时期才渐有名家之作，如华凤翔、邵元祥、王南林……等一代名匠。
清乾隆时，茶壶艺的技法、形式趋向华丽完美，所以制壶多用模具辅助，以求外表工整，直到嘉庆年间陈曼生与陶工杨彭年再创紫砂壶艺的另一高峰期，他们回复捏造古法，创意天成，并将书画、金石与紫砂陶艺文化相结合，是紫砂壶艺的辉煌时代。
陶瓷装饰艺术
陶瓷装饰艺术是中国工艺美术范畴中的重要组成部分，是造型与装饰相结合的载体，通过巧妙的绘画设计，新颖的装饰手法来产生完美的艺术形象，从中给人以诗情画意般的情趣。从彩陶文化到汉代瓷器装饰，采用绘画、刻划等技法，以弦纹，水波纹、几何图形。唐宋时期开始，采用彩绘颜料在瓷器上进行装饰。景德镇陶瓷，从现在发现的古瓷资料中已有定论的是五代时期的青瓷，以釉色为主要装饰，宋代出现了大量的刻、划、印、雕花装饰；元代青花瓷是景德镇陶瓷彩绘装饰的起源时期，历经明、清、近代，到现代陶瓷装饰，经过了漫长的历史发展阶段，千百年来，陶瓷艺人和陶瓷艺术家从装饰艺术实践中，创造出多姿多彩的装饰技巧，各种奇妙的表现手法如雨后春笋般层出不穷。
随着人类社会的发展，陶瓷装饰也在不断提高，以丰富的内涵，多种风格的表现手法，呈现出新的艺术形式和内容，在民族艺术发展的进程中，陶瓷艺术作为其中的一种形式，体现了人们对真、善、美的崇高追求，反映了人类审美观念的变化，展现了丰富多彩的生活。
艺术表现手法，在陶瓷装饰上的发挥显示出艺术家的艺术个性、文化修养，也显示出时代艺术的特色，景德镇陶瓷文化，以其丰富的内涵，悠久的历史，给人们以审美情趣和生活需求的满足。博大精深的陶瓷文化艺术，经过千百年的不断发展，成为一门高深的学问，从事陶瓷艺术装饰的创作者们首先就要了解陶瓷文化史，懂得陶瓷装饰的来龙去脉，掌握装饰构图的基本法则，如果只停留在能画好瓷器的阶段上是不够的，不了解陶瓷装饰的内涵、手法、技巧，绘画表现就很难达到较高的水平，也产生不了艺术个性，只能是依样画葫芦。
粉彩婴戏图笔筒
陶瓷装饰的艺术魅力，就在于不仅能以新颖美观的装饰，给人以愉悦的感受，而且能够通过观赏者的欣赏联想进入人的心灵，产生出作者与观众在心弦上的共鸣，艺术作品可以超越时空，跨过国界。不同时代，语言不通的人们，可以在艺术作品前有心灵上的默契。有的作品只能意会，难以言传，唯有具备艺术修养的人，才能看懂其中之意境。像明清时期的青花、粉彩婴戏图，在创作时也有自己的思想，古代婴戏图以“麒麟送子”、“加官进爵”、“青云直上”等画面，展示出人们期望生活幸福美好的心境，迎合购买者对前程似锦，改变命运的盼望之情。粉彩婴戏图，构图严谨，色彩绚丽，装饰精细，人物形象呈现出白白胖胖的福相，反映出当时的达官贵人，崇尚多子多福，富贵满堂的世俗观念。而现代陶瓷装饰中，艺术家的作品在装饰方面很少用边饰，借鉴国画、油画、水粉、水彩画的绘画构图形式，直接把主题物象装饰在陶瓷造型上，使作品潇洒大方，很具时代感。画面釉色颜料的组合，枯涩、清润的线条韵律鸣奏出无声的乐章。以荷花为例，古今中外的艺术家，画出过无数力作，“齐白石的墨荷、莫奈的睡莲、徐渭的泼荷、八大山人的怪莲”有的浓墨淡彩、有的如梦幻中的意韵、有的任意挥洒、有的幽意深远，展现出不拘一格、妙趣各异的风格。
陶瓷装饰就是利用造型的各个部位，进行协调的美化，和谐地把造型与画面装饰融为一体。并不是所有的装饰绘画都美，如果装饰形式、纹饰与器型不协调，一味以荒诞、古怪、散乱的色彩在陶瓷器型上涂划，不仅产生不了装饰特色，反而会破坏原有的材质、器型美。陶瓷装饰艺术就是讲究美的表现形式，科学、合理地装饰布局，通过艺术装饰来衬托材质美，给人以美的享受。
陶瓷装饰，分为图案装饰和纹样装饰两种基本形式。图案装饰以规整、概括、对称、对比等构成要素来美化陶瓷；纹样装饰则包括写意、抽象、变形夸张等多种装饰形式。不论是图案还是纹饰，都有其装饰规律和表现形式，两者和谐地融为一体，展现了装饰图案和纹饰的创作手法，线条、细点、块面、图形等都是从现实生活中得到的。陶瓷装饰图案，是人们在长期的实践中，对周围各种事物经常接触、认识，经过形象思维和抽象思维而逐步描绘、创作出来的。大自然中就有多种多样的形态，太阳、月亮的圆、缺，火焰的光茫，山的形状，水的波纹，鸟的飞翔等等，都给人留下深刻的印象。人们就把这些头脑中的印象变成图形，在陶瓷、木材、金属等载体上表现出来，成为美妙的图案、纹饰。陶瓷装饰在漫长的发展、形成过程中，经过陶瓷艺人和陶瓷艺术家的艺术实践，不断提高了对美的形态的认识，从摹仿到写实，再由具象到意象、抽象的变化过程中，人们掌握了美的构成形成规律，发现了在装饰构图中的多种手法。用变形、概括、均衡、协调等手法装饰陶瓷，已成为人们常用的形式，变形是把物象的形态加以改变，用放大、缩小、扭曲、夸张等方式来组成图案，集中体现了物象的形态特征。概括是对自然界的物象进行提炼，成为适合器型的装饰图样，产生出简洁、明快之感。均衡有对称的美感，协调中包括均衡、对称、和谐、整齐，体现了特定形式的法则。追求丰富的构图形式、稳定均衡的画面感，是陶瓷装饰图案的主要特点，给人以丰满、舒畅、充实的印象。
景德镇陶瓷艺术文化，是世代陶瓷艺人的智慧结晶，是博大精深的知识积累。我们新世纪的陶瓷艺术工作者，既要继承优秀的传统陶瓷装饰技艺，又要将其发扬光大，才能创造出具有民族特色的，同时也是具有世界性的陶瓷艺术作品。
站在艺术的高度创作陶瓷艺术
陶瓷艺术是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体，是艺术与科学技术的结晶。陶瓷艺术大师通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计，使瓷器具有物质和精神双文化特征，深受古今中外收藏爱好者的青睐。
纵观中国瓷器艺术的发展，千百年来不断在创新中前行，留下了难以数计的传世佳作。可以说创新是发展的唯一出路，而创新的基础来自于瓷器大师对国学、历史、艺术以及自然等各方面的修养与学识。遗憾的是，现在许多陶瓷大师一味模仿，追求暂时的利益价值，缺乏艺术上的创新精神，成为困扰当今瓷器艺术发展的藩篱。
李砚祖教授作为一位学者型陶瓷艺术家，在多年的陶瓷艺术研究中深刻认识到这一点。因此他的瓷器艺术作品基本上都是创作型的，他追求每件作品都不一样并将自己的思想情感融入到作品中，使作品有了生命与灵性。
提到瓷器艺术，历史上曾出现了不少瓷艺大师，如清代陶瓷艺术家唐英、民国初期的珠山八友等。到了当代，我们不得不提到一位德高望重的学院派陶瓷艺术大师李砚祖教授。李砚祖系清华大学美术学院美术学教授，博士研究生导师，江西省政府特聘“井冈学者”，景德镇陶瓷学院终身教授，硕士生导师。他从事美术、装饰艺术及艺术设计的历史及理论、陶瓷艺术、中国画学的研究与教学工作多年。
深厚的理论基础和实践经验使他在创作中积累、凝练，在积累中迸发出一种全新的艺术光芒，在凝练中闪烁出唯美艺术光辉。2012年，李砚祖教授作品展在广州举行，其六十件个人陶瓷作品，在短短几天内便被慕名而来的收藏者定购一空，让许多晚来一步的收藏者不禁“望洋兴叹”，后悔未能先人一步而与大师瓷失之交臂。
他以一个学者的思考对陶瓷艺术创作、陶瓷艺术理论和陶瓷艺术教育有着独特的认识和感悟。作为一位学者型瓷器艺术家，他站在艺术的高度，去理解、去思考、去创作中国的瓷器艺术，进而使中国当代陶瓷艺术走进了一个崭新的历史起点，成为当今为数不多的真正能够代表中国瓷器艺术创作的领军人物，影响着当代瓷器发展的方向。
从陶瓷艺术创作来讲，对工艺技术的掌握并不是太难，关键就是怎么能形成自己的语言，怎样将自己的思想融入到作品中，赋予作品灵魂。李砚祖教授的作品融入了他多年来对艺术的思考，追求新意又不脱离生活，继承传统又不拘泥于老套，他以一种独特的艺术语言，在泥与火中演绎出精灵般的瓷器之美。其作品无论从构图还是画工，都显示出精巧与精细，自然与和谐一气呵成，给人予格调高雅、气势豪迈、品格超逸、工艺精湛、形式多样、不拘一格等唯美的艺术享受，这是其他“工匠性”瓷艺大师所不能及的，也是目前国内陶瓷艺术界所罕见的，具有极高的艺术价值和珍藏价值。
富艺术感染力的艺术陶瓷
富有艺术感染力的艺术陶瓷作为一种新型的装修建材,近几年在国内外市场上发展迅猛。它适于美化环境,用处较广,深受消费者喜爱。
当代艺术陶瓷砖重要是以实用和艺术相融合的手段制成,并作为建筑表体内外墙面的壹套“嫁衣裳”,不但达到了消费者对装饰品件的实用性能的要求,并且满足了消费者审美心理感触,包含造型、颜色、质量感觉肌理等。它既可装饰在书斋墙面上,用玻璃架板作为书柜,在灯光的照射下,构成一幅美丽的图纹;也可直接铺设粘贴于起居室中与音视家私相呼应的墙面上,墙面下面置一壁炉或家纺 沙发 等。并且,此种艺术陶瓷砖装饰于墙面上,可大大增多墙面面装饰的使用期限,决不会出现壁纸、涂料因运用年久而出现的霉点污染。
艺术陶瓷砖所体现出的画面健康清新,大都涌现的是祖国大江南北的风情文化,如“黄山群峰”、“西湖美景”、“南国椰林”、“农村田野”、“人物”、“书法”和“动物”等,栩栩如生,让人神往,美不胜收。专业人士认为,艺术陶瓷很有发展前景,其生命力不但取决现有的制造和实际使用性能,宏观上讨论的空间太大,把纯艺术文化渗透到当代家庭装饰中,把我们国家古老的文化精品展现于大家的实际生活中,意义太大。因而,不但要求它的质量感觉可以满足大家物质和精神生活日益升华发展的需求,并且它的适用范围要进一步扩大,快速改观仅限于厕所、灶间间的墙面上的小块铺设粘贴的局限,让艺术陶瓷成为家居装饰文化的一个亮点。
陶瓷技术促进艺术陶瓷发展
在陶瓷产业不断进步发展的标志中，艺术品的创作最有代表特色。体现在艺术品创作的实践中，可以让艺术品在每一个步骤加工与设计的过程中，都得到最美的诠释，让设计得以精确的体现，是最重要的内容与形式。尤其是艺术品实际的设计与成型的过程中，可以达到完美的效果，最后的关键性步骤，对于技术的依赖极其重要，陶瓷技术进步，与陶瓷机械的发展同步起着关键性的作用。
艺术品创作本身是一个相对漫长的过程，特别是在艺术品的生产与设计实践中，从雏形到成品，有一个系统而又复杂的程序，而每一个过程中都凝聚着艺术之美，也都需要陶瓷技术的保证，有了技术的支持，设计才更有亮点和特色，有了技术的促进，才能让艺术之美展示得更加极致，陶瓷技术领域的发展与进步，就是这样的有实际意义，也是现代陶瓷生产实际和艺术品创作，都以技术领先为前提的根本原因。艺术品的最终成型与完美展示，是在陶瓷技术的保障与支持下达到了最高结果，而陶瓷技术的进步与实践的发展又有着十分密切的关系。从整体的陶瓷技术进步来看，每一次突破性技术进步成果，都给艺术品的生产带来一次较大的革新，而从最终成型与艺术品制作达到完美的这个决定性过程来看，对陶瓷技术的依赖性就更强，让设计成为可能，其实就是这样简单，技术是保证。
春季沙龙的艺术陶瓷
杨志洪
本人对当代艺术陶瓷有种偏爱，最初是因为对古陶瓷的自卑而引发的，因为古陶瓷的价格不菲，而自己囊中羞涩；因为古陶瓷的厚重与沉淀，而自己浅薄无知；因为古陶瓷假货猖獗，而自己良莠难辨，不想上当又不想坑人……因此在敲打键盘时，力求回避，实在无法回避，也是蜻蜓点水，泛泛而谈，绝对不涉及具体。
这次上海春季沙龙开幕，有大量的当代艺术陶瓷展出，据说效果不错。其中上海景通艺术品公司就有五六十件大师作品参展。对景通公司比较熟悉，它是在上海滩上做当代艺术陶瓷比较早的，老总原先就是个景德镇人，曾经是当代大师张松茂的弟子，因此在景德镇拥有较深厚的人脉，也就是能够收到诸多大师的力作或新作，与张松茂、周国桢、解强等大师都有签约。
这次春季沙龙展出的艺术陶瓷中，有不少大师力作。如被誉为中国艺术陶瓷雕塑第一人的周国桢教授，他的《站起来的雄狮》，非常具有震撼力。虽然不是新作，本人在坊间曾看到过多次，但此番参展的雄狮显然个头大了很多，据说周教授为了将《站起来的雄狮》做得更大，更显威猛，花尽了心血，他前后一共做了四个，结果只成功了一个。有时候艺术品的价值往往就在于大小，小一号成功了，大一号就未必。
《站起来的雄狮》用近于写实的艺术手法，把雄狮的威武形态拿捏得栩栩如生，苏醒的雄狮如同中华民族，仰天长啸，威风凛凛。《初出茅庐》形象生动，捕捉了小公鸡出世不久，那种初生鸡仔傲视一切的神态，令人忍俊不禁。《母子羊》是用两只一大一小的山羊，悠闲之中，表达舔犊之情。周国桢对当代雕塑语言驾轻就熟，无论具象抽象、或者两者之间，都能大胆创新，游刃有余，展示其中国当代陶瓷雕塑一代宗师的风采。
解强是景德镇艺术陶瓷的中年才俊，他的利用窑变艺术可谓独具匠心，信手拈来。在他的诸多展品中，有一幅瓷板画《山高水长》一改了解强的擅长窑变艺术之风格，他大胆尝试当代中外绘画艺术的新元素，一改传统瓷板画浓妆艳抹的技法，在淡妆素衣上下功夫；并且抛弃了昔用黑料勾线的习惯，大胆尝试用熟褐色，浅浅勾勒出山川烟岚树石的轮廓，营造桃花源里人家的诗情画意，再略施淡青、粉红，层层渲染，明暗交错，借重光影，讲究透视，既呈现出崇山峻岭的气势磅礴、奔腾不息江水之浩荡，同时又展现桃花盛开、天人合一之秀美。而那种壮美激昂之中，又显得沉静优雅。这种剧烈的碰撞产生的美感令人回味无穷。
白磊的《秋雁梅瓶》，是景德镇当代传统艺术的精品，其窑变艺术达到难以置信的地步，色彩斑斓，结构独特，作者将土与火的完美创造，进行艺术再加工，画上灿烂梅花，几只秋雁穿梭而过，感受天人合一的乐趣。
陶瓷釉上彩艺术
陶瓷作为中华传统文化的重要组成部分，拥有着丰富的观赏性和实用性，受到不同阶层人们的喜爱。陶瓷的发展离不开“釉”，而釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上综合彩绘的五彩、斗彩。
在陶瓷彩绘艺术的密林中，主要分为釉上与釉下这两类。釉上彩，就是指先在素坯上上一层色釉进行烧制（一般施上玻璃白），再在上面进行彩绘，二次入窑进行烧制；釉下彩的不同之处就是直接在素坯上进行色釉绘制，再罩以透明色釉一次性高温烧制而成。釉上彩包含了新彩瓷、粉彩瓷、五彩瓷、珐琅彩、色地描金瓷等等种类的艺术瓷。釉下彩也包含着极具代表性的青花、釉里红、颜色釉等艺术瓷类。当然还有釉上彩与釉下彩相结合的艺术瓷，比如青花斗彩。釉上彩具有色彩鲜明、技法多样、适合陶艺家们的各种创作，所以一般作为装饰瓷以及艺术瓷出现，釉上彩可以说是从金代萌芽，金代定窑的釉上红彩和磁州窑系统的釉上加彩，就是釉上彩的原始阶段，为后期景德镇五彩瓷器的推出起到了启迪作用。
釉上加彩是陶瓷的主要装饰技法之一，它是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，低温固化彩料而成，通常包括彩绘瓷、彩饰瓷、青花加彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷、色地描金瓷及珐琅彩等。
釉上加彩是陶瓷的主要装饰技法之一，它是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，低温固化彩料而成，通常包括彩绘瓷、彩饰瓷、青花加彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷、色地描金瓷及珐琅彩等。
釉上彩始于宋磁州窑，从传统的低温色釉瓷基础上发展而来，最初其被称为“宋红绿彩”。因为彩料施于釉面之上，所以极易被磨损，且容易受酸碱等的腐蚀。
釉上彩瓷中最为出名要数珐琅彩瓷了，其是将景泰蓝在铜胎上的制作工艺搬至瓷胎上形成的，是御用瓷器中国最珍贵的，其收藏价值很高。
粉彩瓷是在康熙五彩瓷的基础上发展而来，是在烧造完成的白瓷胎上，用笔勾勒出图案纹饰的轮廓，然后使用含有砷的玻璃白进行打底，然后再给图案轮廓上色 ， 用干净的笔将颜色洗开，最后进窑烧造产出的瓷器。因为瓷胎在上色之前先涂了一层玻璃白作打底，而玻璃白中含有砷，具有乳浊效果，玻璃白又是不透明的 ，各色颜色与玻璃白的融合之后形成了粉化作用，其因此得名。
釉上彩绘瓷历史久远。北齐武平六年（公元575年）范粹墓就曾出土相当精美的白彩绿彩器，在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。其后宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大，创作出许多不朽的矿世杰作。金至元代磁州窑红绿彩开创了明代五彩瓷的先河，到了明中、晚期的成化、嘉靖、万历时期，五彩瓷的制作达到了极高水准。但是真正精细且又具有美感的彩器仍要数清代康、雍、乾三朝的五彩及粉彩器了。而在这其中无论是以制作工艺的精巧细致而论，还是以作品的绘画技艺来评判，都应是雍正粉彩器略胜一筹。珐琅彩器名重一时，缕创天价，也是稀世之珍。
釉上五彩，粉彩是釉上彩。釉上釉下混合彩是先烧成釉下彩 （即在瓷胎上直接绘画图案，罩透明釉高温一次烧成，主要是青花） ，然后再在适当的部位涂绘釉上彩，入炉低温二次烧成。青花矾红彩，斗彩、青花五彩都属于釉上釉下混合彩。最终形成青花类；色釉瓷类；彩瓷类三大系列。彩料品种多，色调丰富，纹样稍凸出，操作较釉下彩简便。但画面光亮度较差，长久使用后易磨损变色；受酸性食物侵蚀会溶出铅、镉等毒性元素。主要品种有五彩、粉彩、新彩、珐琅彩、墨彩、描金等。
我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。
彩瓷一般分为釉下彩和釉上彩两大类，在胎坯上先画好图案，上釉后入窑烧成的彩瓷叫釉下彩；只是上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘，又经炉火烘烧而成的彩瓷，叫釉上彩。元代著名的青花瓷器就是釉下彩的一种。
明代精致白釉的烧制成功，以铜为呈色剂的单色釉瓷器的烧制成功，使明代的瓷器丰富多彩。明代瓷器加釉方法的多样化，标志着中国制瓷技术的不断提高。
明成化年间创烧出在釉下青花轮廓线内添加釉上彩的“斗彩”，嘉靖、万历年间烧制成的不用青花勾边而直接用多种彩色描绘的五彩，都是著名的珍品。清代的瓷器，是在明代取得卓越成就的基础上进一步发展起来的，制瓷技术达到了辉煌的境界。康熙时的素三彩、五彩，雍正、乾隆时的粉彩、珐琅彩都是闻名中外的精品。
明代在釉下青花轮廓线内添加釉上彩而烧成的一种瓷器，由于釉下彩青花与釉上彩绘争奇斗艳，故名“斗彩”。
清代仿铜胎画珐琅效果的一种瓷器。珐琅彩又称“料彩”。
在当代，釉上彩中出现最频繁的就是新彩了。新彩由于颜料最开始来源于西洋，因此又曾被称作为“洋彩”，从欧洲进口的这种色料因为含有不同的金属元素的氧化物，在窯中的高温气氛下，会产生物理、化学的一系列反应，出产瓷器颜色与使用的颜料颜色基本一样，因此大受追捧。最早这种颜料从光绪时期传入我国，解放后，经过一系列的革新和研究，现在我国不仅能自己生产各种颜料而且在表现技法上，吸收我国传统绘画的画法，形成了我国独有的“新彩瓷”。也是由于这种画法的兴起，使得“瓷上肖像画”进入大众视线。
陶瓷艺术装饰的发展
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
梅开五福家居装饰陶瓷盘
陶瓷装饰从新石器时代的彩陶开始，由于青铜器的出现，青釉硬陶也随之产生。装饰也由模印、刻花所代替。东汉到三国是我国陶瓷才完成从无釉到有釉，釉层由薄增厚，实行通体施釉、釉层光润似玉的重要阶段。
入唐以来北方的白瓷与南方青瓷相呼应，形成了唐代南青北白的陶瓷业布局。造型以丰满庄重、浓厚有力为特点。装饰纹样饱满而富有变化。
宋代是中国瓷业蓬勃发展的时代。著名的“定、汝、官、哥、钧”五大名窑产品的单色釉彩划花、纹片釉与堆雕影青与釉上加彩等技法的运用，透明的影青釉一举博得帝王喜爱，跻身于宋代名窑行列，为以后景瓷突飞猛进奠定了扎实的基础。
元代朝廷在景德镇设立了专烧官府用瓷的浮梁瓷局，集合了各种能工巧匠给景德镇陶瓷装饰带来了青花、釉里红和卵白釉的崭新时代。
明代装饰纹样以人物故事、花鸟虫草、回纹、吉祥图案、适合纹样见多。宣德的甜白釉瓷，成化的孔雀绿、娇黄釉瓷，弘冶的珐花彩、素三彩，嘉靖万历的五彩、矾红描金彩瓷等等都风靡于此世。
清代的康、雍、乾三朝是景德镇制瓷历史上的高峰。雍正时期的珐琅彩、粉彩多采用工笔画、山水画以黑货蓝色画成，朴素清逸。墨彩为雍正时期首创，乾隆时期色釉品种齐全，其中以青花装饰形式多样，方法除双勾分水外，还有“月影”、“白描”、刻花堆青釉加描青花等，料分五色，色泽娇脆欲滴，成为青花史上一朵奇葩。
在现代陶瓷装饰中，有许多艺术家并不遵循这一固有的装饰艺术形式，在陶瓷上开展了各种形式语言的艺术装饰探讨。一致认为有下列因素改变了陶瓷装饰的艺术语言形式：
1、人们审美观念的改变。现代社会由于经济的发展，物质的丰富导致了人们越来越要求消费产品潮流的快速变化，服装、建筑、电子等一切物质产品都在日新月异地变更风貌，而和人们家居装饰紧密相关的陶瓷艺术品，必须要改变传统习俗，随之和时代同步，创造新的符合现代人审美观念的装饰艺术风格。
2、陶瓷造型风格的改变。由于现代人的审美观念变化，现代陶瓷器皿的设计必须要摒弃传统固有的造型规律，使陶瓷器皿随现代社会简化、直观、快节奏的发展趋势而形成简练、美观、大方和多元化的艺术风格形式，陶瓷器皿造型风格的改变，无疑要击破原有的装饰艺术形式。
3、科学技术的进步。科学技术的进步同样使陶瓷工艺方面有更多的发展，出现了泥釉料和颜料，窑炉、工具、设备的变革，使艺术家们能利用更多的工艺装饰手段来创造陶瓷艺术作品，产生出不尽相同风貌的艺术陶瓷。
4、中西方文化的交流。艺术语言是相通的，虽然中西方文化有很大的差异，但人们对美的认识是共同的，中西方文化的交流、碰撞产生出更多的艺术表现形式。西方陶瓷的现代艺术风格、西方艺术的油画、水彩、摄影等艺术形式，都对东方文化产生了影响。
综上所述，当代的陶瓷艺术装饰形式将是多元化的、新老装饰艺术形式并存的时代。中西文化的交叉，新工艺新材料的利用，必然会产生新的艺术语言。但怀旧的、创新的审美观念仍然共同存在，也会使新、老装饰艺术形式各显风采。保持装饰纹样和器皿的水乳交融这一特定的形式要求，进行各种风格和装饰形式的陶瓷艺术作品创作，只会推进陶瓷艺术装饰语言的丰富和发展。反对仅把陶瓷承载体作为一张宣纸、一张画布、一张照片的形式进行装饰创作，而忽视陶瓷产品乃是一件占有空间的立体形体，绘画装饰只有在和它是一个完美的整体，才可以从多种角度来进行欣赏，从而能得到不同视觉效果的艺术品。任何一种工艺美术作品，必受它特定的材料、制作工艺与使用目的所制约形成各不相同的品种状貌，有它自己的艺术语言。古代那些不知名的陶瓷艺人，用他们的智慧，为我们留下了装饰设计的典范。
崔迪的陶瓷艺术
要讨论陶瓷艺术，在今天，基本上仍旧绕不开“传统”与“现代”这两个词组。传统与现代，在陶瓷艺术中，被人为地对立成一组反义词。在中国，陶瓷艺术很长时间以来，都被作为民俗文化，限定在工艺美术的狭小框架内，用技艺的传承，当作艺术的发展。这让陶瓷艺术，蒙上了一层非常厚的历史的尘埃，无法打开自由表达的视野。一谈到自由表达，仿佛就离陶瓷传统法度很远了，就是不懂陶瓷的乱搞。因而，在景德镇，坚守几百年留传下来的画花瓶，被当作坚守传统的典范。这里面实际上是一个政治经济学问题，而非美学问题或者文化问题，虽然绝大多数坚守所谓“传统”的陶瓷艺术从业者，都把这个问题上升到文化的高度，但实际上，绝大多数人都无法说清楚他们坚守的“传统”，传的是什么？统的又是什么？传的是谁的道统？中华文明上下五千年，陶瓷文化始终伴随着文明的进步与转变。这么宏大的历史之中，到底什么才是我们应该坚守的传统呢？至少，肯定不是几组纹饰，几个翻来覆去不变的福寿民俗的象征。真正的文化的传统，其实是一种方法，对待天地人事物的方法与态度。这是无论表达形式如何变化，态度与方法论始终如一。那么，陶瓷艺术，只要坚持对待天地人事物的方法与态度的不变，任何形式的表现都是中华文明的传统。崔迪的这一组装置作品《逐》，正是构建在传统陶瓷艺术的技艺传承与法度的基础上的，全新的表达形式。八百多根高白瓷泥制作的仿生形态，每一根都极其考究地运用了陶瓷材料的工艺特性，将瓷性之美与泥性之自由，表达得淋漓尽致。但如果仅仅停留在这样的表达上，就落入了俗套。崔迪将工艺的表达仅仅当作整件作品的一个基本语感，而艺术家想说的问题，并没有满足于对语感的表达。好比一部小说，语感与最终要讲述的事件，并不是一回事。装置作品《逐》，表达的是关于泥土与陶瓷的精神关系，一种从无到有的缘起关系，从而衍射出人类文化的异形同构关系，以及文化变异、交互影响与蔓延的异形同构的特征。从陶瓷工艺的语感出发，充分利用语感的表现力，讲述一个更为宏大的题目，这让崔迪迅速脱离陶瓷工艺美术的泥潭，向严肃艺术家方向成熟。