陶瓷知识。
民国时期瓷器常见纹饰简介
民国瓷器纹饰题材之丰富，为我国陶瓷史上之最。这些纹饰或承袭传统，或来自民间，或互为借鉴。虽绘画精粗不一，但多有寓意。尤其是红店之作，题材之丰富，寓意之广泛，为文人所作之不及。其上多有题辞，但遗憾的是多辞不达意。有鉴于此，现将民国时最为常见的纹饰加以简单的解释，供读者参考。
麻姑献寿传统题材。据晋代葛洪的《神仙传》说她是建昌人，在牟州东南姑余山修道。三月初三日西王母寿辰时，麻姑在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。因画手众多，画面各异，或一女子持酒坛，旁有一寿星；或一女子手捧仙桃，寿星骑在瑞鹿上，或一女子担花篮，内有仙桃，旁有瑞鹿，一女子手持酒坛，旁有瑞鹿及童子相随。寓意吉祥，多为祝寿之用。艺人及红店多有绘画。
瑶姬献寿传统题材。据戏曲《瑶池全母》说，西王母为古代神话中女神，曾赠给汉武帝一枚三年方成熟的仙桃。每到仙桃成熟时，西王母大开寿宴，上界天仙纷纷来祝寿。画面多为西王母之女手捧托盘，上有仙酒及它物，招待众仙，后有两个童子背仙桃相随。或是两个女子，一个手持灵芝，一个捧酒坛，旁有瑞鹿相随。寓意吉祥，与麻姑献寿同为祝寿之用。艺人及红店多有绘画。
彩鸾文萧传统题材。据《列仙传》讲，彩鸾为唐人吴猛之女，嫁与书生文萧，十年后，与文萧去越王山，各骑一虎越岭而走。画面多为一男一女骑虎。近人多不知此典故，多称为仙人骑虎或志同道合。此纹饰寓意夫妇和谐。红店多有绘画。
吹箫引凤传统题材。据《列仙传》讲，春秋时秦穆公之女弄玉，喜好吹箫，后嫁给更擅吹箫的萧史。夫妇二人吹箫能引来凤凰。一日萧史乘龙，弄玉乘凤，升天而去。画面多为一仙女在楼台吹箫，一只凤凰从空中飞来。或一男一女骑龙凤吹箫而去。寓意夫妻和美。红店多有绘画。
牛郎织女传统题材。民间传说织女为天上之仙，爱慕人间生活，私自下凡嫁给牛郎。后西王母得知大怒，令织女回返天界，牛郎挑一子一女在后急追，王母用手中的银钗画出一道银河将夫妇阻隔，每年的七月初七准许相会一次。又，织女会牛郎时，鸟鹊在银河之上搭桥。画面多为织女在上，牛郎挑担在下。另见有二人在银河边相会的画面，多称之为七夕会，或鹊桥会。寓意祈祷婚姻美满，过上男耕女织的小康生活。红店多有绘画。
和合二仙传统题材。民间传说寒山、拾得二人共爱一女子，并先后逃婚出家为僧。后为中国神话中象征夫妻相爱的神仙名。画面或为两个蓬头笑面之人，一持荷花，一捧有盖圆盒，取荷、盒谐和好之意。另有所捧盒中有飞蝠的画面。亦有把二入画成童子状的画面。寓意夫妻和谐、幸福美满。红店多有绘画。
刘海戏金蟾传统题材。画面为一蓬发少年，手中以连成一串的金钱为绳戏钓金蟾，金蟾为三足青蛙，古人认为得到三足青蛙可以致富。寓意财源兴旺，幸福美好。红店多有绘画。寿星传统题材。旧俗以南极老人星为寿星，民间将其人格化。画面多为一白须、持杖、头部隆起的老人，常伴以鹤、鹿、仙桃等。寓意长寿，为祝寿之用。艺人及红店多有绘画。
天女散花传统题材。画面为一仙女手持花篮，花瓣飘洒，或众女相陪，洒花而下。寓意春光长在，锦上添花。艺人红店均有绘画。
布袋和尚传统题材。布袋实有其人，传说常挑一布袋乞讨，形如疯癫，民间视其为弥勒佛转世。画面多为一胖大袒腹、开口而笑的和尚，身旁有童子在戏耍，童子数量不等，或一，或二，或五。传说其手中布袋为子孙口袋，故此纹饰有求子之意，也象征多子多福。艺人及红店均有绘画。
三星人传统纹饰。即福、禄、寿三星，画中寿星手持龙头拐杖，上系葫芦；禄星着官服，手持如意；福星或手捧卷轴，或怀抱童子，旁有多少不等的童子，寓意儿孙满堂、高官厚禄及长寿。红店出品较多。
群仙贺寿传统纹饰。三月初三日西王母寿辰时群仙前去贺寿，画面人物众多，所持寿礼各不相同，寓意吉祥长寿。艺人及红店均有绘画。
富贵寿考传统纹饰。表现形式有两种，一为人物，一为花鸟。人物多为一着官袍老者，旁有子孙环侍，接受众人祝寿。取材于唐代郭子仪位居高官子孙众多而长寿的故事。花鸟则以绶带鸟和牡丹花组成，牡丹有富贵之花的别称，以“绶”谐寿，寓意吉祥。艺人及红店多有绘画。
无量寿佛传统题材。为佛教西方极乐世界的教主。画面多为长眉合目，双掌合十之状，或作盘坐姿势，头部四周有光轮呈现，或有经册、仙桃、神鹿、蝙蝠等物。寓意吉祥瑞庆。艺人多有绘画。
观音菩萨传统题材。佛经称其能救苦救难，又传其能变化众多形象，法力无边。表现形式较多，或送子观音，或千手千眼观音，旁多有善财童子侍立。艺人及红店均有绘画。
达摩传统题材。为古印度人，南北朝宋末时来中国，在嵩山少林寺面壁九年。画面不一，或面对崖壁，盘坐参悟，或肩负禅杖，站在苇叶上渡江。艺人多有绘画。
洛神传统题材。相传为古代伏羲氏的女儿，体态婀娜，翩若惊鸿，渡洛水时溺死，为水神。画面多为一体态柔美的女子站在水面上。艺人多有绘画。
巫山神女传统题材。传说为西王母第二十三女，名瑶姬，又称云华夫人。曾帮大禹治水于四川巫山，并白化为神女峰，留居巫山，镇险除妖，为民造福。每逢中秋月明之夜，有丝竹之声由峰顶传下，猿啼不断，天明方止。画面多为一女子站立云头。艺人多有绘画。
嫦娥传统题材。传说嫦娥为夏代有穷国国君后羿的妻子。秉性善良，婀娜多姿，因将丈夫由西王母处得来的不死之药偷吃而奔入月中。画面或为一女子在廊院桂树之下，或为飞天奔月的造型。艺人及红店均有绘画。
钟馗传统题材。据传为唐代人，因貌丑而武举落第，愤而触墙自尽，立誓消除天下妖邪。民间多于端午节挂钟馗像，以求除鬼除祟，民国时此题材颇多，或钟馗照镜，或钟馗嫁妹，或钟馗跣足，或钟馗捉鬼。艺人及红店均有绘画。
东方朔偷桃传统题材。东方朔为汉武帝时人，性格诙谐，擅言辞。传说年幼丧母，由邻居抚养长大。后得一白猿相助上天宫求助，恰好西王母开蟠桃会，他便在瑶池偷吃了仙桃，被守护神捉拿押见西王母，他以滑稽之语申辩，说得西王母不仅免其罪，而且还赐以仙酒仙肴。画面或为白猿背一老者，老者腰系酒葫芦，身背仙桃，或为老者口衔仙桃而逃。红店多有绘画。
麒麟送子传统题材。麒麟为传说中的神兽，多比喻才能杰出的人，亦指聪颖的小孩子。画面为童子骑在麒麟上，前有童子开路，后有仕女相扶；或为一群童子骑麒麟；另见有开路童子执民国时星旗的画面。寓意盼儿成才。红店多有绘画。
西施浣纱传统题材。西施为春秋末越国人，为樵夫之女。越王句践将其献给好色的吴王夫差，传说吴被灭后，西施偕范蠡泛舟隐居于太湖。因其绝美，后以之称美人。画面多为一女子水边洗纱。与王昭君、貂婵、杨玉环合组画面，称为四美图。
寒江独钓传统题材。取材于唐柳宗元“独钓寒江雪”之诗句。画面多为积雪的江岸，一老翁身披蓑衣在江面垂钓。艺人多有绘画。 木兰从军传统题材，取材于南北朝《木兰诗》。传说南北朝时延安人花弧，多病无子。时外敌人侵，朝廷征兵，其女花木兰乔装男儿代父从军，屡建奇功，征战12年，凯旋故里。画面或为小憩的戎装木兰，或为手挽弓矢的木兰。寓意保家卫国。艺人多有绘画。
陆羽传统题材。陆羽，唐代人，性诙谐，闭门著书，不愿为官。以嗜茶著名，对茶道颇有研究，撰有《茶经》，旧时被视为“茶神”。画面或为一高士，旁有童子提茶壶相随，意为陆羽晶茶。或为竹林之中一高士与一女子煎茶，男为陆羽，女为诗人李季兰。艺人多有绘画。
明皇月游传统题材。唐明皇为玄宗李隆基。工音律，擅歌舞，后世尊其为梨园神。画面人物众多，明皇身着黄袍，在侍臣的陪护下与月宫仙子相会，仙子或吹奏乐器，或列队相迎。艺人多有绘画。
孝感动天传统题材，取材于民间传说二十四孝中虞舜以孝感动上苍，唐尧将帝位传给他的故事。画面多有一白象，舜为农夫模样，几个身穿官服的人前进拜见。艺人及红店多有绘画。
孟母择邻传统题材，取材于汉刘向《列女传》。孟母因周围环境不好，怕影响对孟子的教育，三次搬家，近学校使其受教益。后世以孟母择邻称颂教子有方。画面多为一老翁背负一童子，旁有数人或挑担，或相随，做搬家状。红店多有绘画。
伯乐相马传统题材，取材于汉韩婴《韩诗外传》。伯乐为春秋时人，以善于相马闻名。后世以此比喻善于识别人才之人。画面中的伯乐多为农夫打扮，旁有一马引颈长鸣。艺人及红店均有绘画。
竹林七贤传统题材。取材于魏晋之际，文人名士嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶七人闲聚竹林的故事。画面人物较多，七人或弹琴长啸，或醉饮对弈，或赋诗咏怀。此类题材器物颇多，画法不尽相同。艺人及红店均有绘画。
昭君出塞传统题材。昭君为汉元帝时人，匈奴王入朝求亲，昭君应召和蕃，此后两国交好达60余年。昭君故事至今在汉蒙两族间流传甚广。画面上的昭君有侍从相随，骑马离乡。与此类似的题材有《文姬归汉》，二者的区别是昭君怀抱琵琶，文姬则弹七弦古琴。艺人及红店均有绘画。
渊明赏菊传统题材。陶渊明为东晋人，志气高洁，酷爱菊花。以此为题材的作品甚多，画法各不相同，但画面多为一老者，旁有童子相随，主仆二人或采菊归来，或静坐观菊。艺人及红店均有绘画。
羲之爱鹅传统题材。王羲之是晋代书法家，从家鹅游水中悟出用笔之法，于是养成爱鹅之癖。此类题材作品甚多，或持扇观鹅，或以书法换鹅而归。艺人及红店均有绘画。
桃源问津传统题材，取材于陶渊明《桃花源记》。画面或以山水为主，或以人物为主。前者重在表现桃花源的景致，后者侧重人物问路的场景。艺人及红店均有绘画。
渔樵问答传统题材，取材于小说《封神演义》中姜子牙与武吉相遇问答的故事。姜子牙为渔夫打扮，武吉则为樵夫形象，二人或行于路上，或坐在地上相互问答。艺人及红店均有绘画。
闻鸡起舞民国时创新题材，取材于《晋书》刘琨半夜听鸡鸣而醒，起床舞剑的故事。后世多以此典故比喻有志为国效力之人的奋起行动。抗日战争时期多有绘画，画面多为一青年在月色之下舞剑。艺人及红店均有绘画。
东坡观砚传统题材。苏东坡为北宋时文学家、书法家。因酷爱石砚，故以此为题材的作品甚多，苏东坡多为老者模样，旁有一童子持砚相伴，人物或立或坐，艺人及红店均有绘画。
精忠报国传统题材。取材于小说 《说岳全传》中岳母在其背上刺“精忠报国”的故事，画面多为一人袒背，老妇人在其背刺字。虽为传统纹饰，但在抗日战争时多有反映，其寓意不言自明。艺人及红店多有绘画。
三酸图传统题材，取材于宋话本故事。金山寺住持佛印，邀请苏东坡、黄庭坚品尝自酿的桃花醋，品尝之后则皱眉喊酸，时人称其为三酸。画面均为一和尚、二文士之人围着大缸品尝桃花醋，画面诙谐有趣。红店多有绘画。
人面桃花传统题材，取材于唐孟檗《本事诗》。崔护清明时郊游，在一庭院桃花树下邂逅一美妙女子。次年再访，物在人去，慨叹不已，于墙上题一绝句，内有“人面桃花相映红”一句。后遂用“人面桃花”形容女子貌美。画面均为一妙龄女子站在桃花树下。艺人及红店均有绘画。
风尘三侠传统题材。取材于唐传奇故事，杨素不识李靖奇才，而杨府侍妾红拂女慧眼识英雄，以身相许，并夜盗令箭出逃，途遇豪杰虬髯客，三人义结金兰。画面为一虬髯之人，一书生及一女子。艺人及红店均有绘画。
杨贵妃传统题材。为唐玄宗贵妃，擅歌舞，晓音律，与西施、王昭君、貂婵共称四美。以贵妃为题材的作品较多，有贵妃醉酒，画面为侍女持杯环侍，贵妃不胜酒力之态；有贵妃上马，画面为宫女太监等扶贵妃上马；有贵妃出浴，画面为贵妃浴后的娇媚之态。艺人及红店均有绘画。
三娘教子传统题材。取材于传统戏曲《双官诰》，士人薛广为仇家所害，弃家在外，托友人带银两回家，其友吞没银钱，并称薛已病死他乡。薛妻妾张氏、刘氏先后改嫁，只有妾王春娥以织布为生抚养孤儿倚哥。倚哥不服春娥，春娥以刀砍织布机，以示决绝。家人薛保再三苦劝，母子方重新和好。后倚哥得中状元，其父薛广也取得功名回家团圆。画面多为一妇女教训跪地童子，旁有老家人相劝。红店多有绘画。
伯牙咏琴传统题材。伯牙为春秋时楚国人，擅音律，琴曲《水仙操》即为所作，又传《高山流水》也是他的作品。以此为题材的作品较多，或高士弹琴，童子相侍；或高士前行，后有童子持琴相随，一般将后者称为携琴访友。艺人及红店均有绘画。
西厢记传统题材。写洛阳书生张珙与崔相国之女莺莺的爱情故事。题材较为丰富，有张生与莺莺寺中相遇，侍女红娘代传情书，老夫人拷打红娘，张生赴京赶考莺莺相送等画面。多为红店所绘。
三国演义传统题材。题材极为丰富，从桃园三结义到三家归晋均有表现，恰如瓷器上的连环画。多为红店所绘。
红楼梦传统题材。题材较为丰富，多为黛玉葬花、晴雯补裘、湘云眠药、二尤、金陵十二钗等画面。艺人及红店均有绘画。
白蛇传传统题材。题材较为丰富。或盗仙草、或断桥、或水漫金山寺。红店多有绘画。
五子夺魁传统题材。画面为一稍大的童子手举头盔，以盔谐魁，旁有四个略小的童子争夺。寓意子孙皆能状元及第。红店多有绘画。
加官进爵传统题材。画面为一手捧官印的天官，旁有一童子手捧爵杯，另一童子进献卷敕。寓意升官发财。多为红店绘画。
另有一种花鸟题材，以鸡冠花、雄鸡及山雀组成画面，取冠与官同音，爵为雀的古字，山雀飞来，有进爵之意。亦为红店所绘。
马上得贵传统题材。画面为一着官服之人，前有童子持桂花，后有童子挑担而随，旁边以渔翁捧上鳜鱼。以桂、鳜谐“贵”，寓意富贵马上就要来到。红店多有绘画。
渔樵耕读传统题材。画面以山水为主，点缀渔翁、樵夫、耕作及读书之人，寓意天下太平、安居乐业。多为红店所作。
渔家乐传统题材。画面有以山水为主的，也有以人物为主的。山水纹饰重在表现田园风光，渔人泛舟于水中：人物纹饰则表现渔夫悠闲自得的神态。寓意同于渔樵耕读。艺人及红店均有绘画。
五色六合民国时创新题材。画面为时装妇女与童子，一童子手持民国五色旗，另童子头戴六块互缝合的小帽，寓意六合，六合指天地及东西南北。此纹饰寓意民国一统天下。红店多有绘画。
仕女春游传统及创新题材。传统题材多为古装仕女春游，创新题材则为时装仕女出游。前者艺人及红店均有绘画，后者则为红店所绘。
四美图传统纹饰，画面为四个古装仕女，暗指西施、王昭君、貂婵、杨贵妃四大美女，但装束多无差别。多为红店所绘。
十美图传统纹饰。明唐寅曾为朱宸濠所画十美人图，皆为当时宫中之人，有广陵人汤之谒(善画)，姑苏人木桂(善琴)，嘉禾人朱家淑(善书)，金陵人钱韶(善歌)，江陵人熊御(善舞)、荆溪人杜若(善筝)，洛阳人花萼(善笙)，钱塘人柳春阳(善瑟)、公安人幼端(善箫)及崔莹。后世所作多随意为之，凑成十人即可。红店多有绘画。
英雄独立传统题材。画面多为一只苍鹰，立在松石之上，以鹰谐英。另见有雄鹰由天而降，下为海浪的画面，为海内英雄之意。艺人及红店多有绘画。
鹿寿松贞传统题材。中国古代视鹿为瑞兽，长寿的象征，有“千年为苍鹿，五百年为白鹿，又五百年化为玄鹿”之说。而松则为坚贞的象征。画面均为一只鹿站在松树之下。寓意长寿，品格高洁。艺人及红店多有绘画。
耄蠢富贵传统题材。中国古时70岁为耄，80岁为耋。画面多为猫与蝴蝶及牡丹花组成，以猫谐，以蝶谐耋，以牡丹象征富贵。艺人及红店均有绘画。
功名富贵传统题材，亦名富贵功名。画面为一只啼叫的公鸡和牡丹花。公与功谐音，鸣则与名谐音。牡丹花为花中之王，古人视其为富贵花。两者组合在一起，寓意吉祥。艺人及红店均有绘画。
富贵白头传统题材。画面为白头翁和牡丹。周敦颐《爱莲说》： “牡丹花富贵者也。”白头鸟，大小如画眉，老则白头，又名白头翁喻白发老人。旧时多以此为新婚贺辞。又，画面为两只白头翁的意为白头到老。艺人及红店多有绘画。
松鹤同春传统题材。画面为仙鹤与松树，古人以鹤为长寿之鸟，松树则为坚贞的象征。寓意长寿吉祥。艺人及红店均有绘画。
一路连科传统题材。画面为一只鹭鸶与莲花及芦苇。鹭与路同音，莲与连同音，芦苇生长棵棵相连，三者组合在一起则为一路连科。寓意仕途顺达。艺人及红店均有绘画。
路路荣华传统题材。画面为两只鹭鸶、芙蓉花和芦苇。芙蓉花有荣音，两只鹭鸶谐音路路。寓意各方面都极为顺心如意。艺人及红店均有绘画。
五伦图传统题材。画面为凤凰、鹤、鸳鸯、鹡鸰、莺五种飞禽。以象征君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友之间的五种伦理关系。艺人及红店均有绘画。
官上加官传统题材。画面为一公鸡和鸡冠花。公鸡的冠、花冠与官同音，又公鸡多站在高石上，寓意官上加官。艺人及红店多有绘画。
安居乐业 传统题材。画面以鹌鹑、菊花、落叶等组成。以鹌谐安，菊谐居，落叶谐乐业。寓意有个安定的住处和固定职业。红店多有绘画。
长治久安 传统题材。画面以九只鹌鹑与雉鸡组成，雉鸡尾羽长而美丽，暗含长治之意，九只鹌鹑暗含久安，寓意一生平安。红店多有绘画。
鸳鸯戏荷 传统题材。画面为一对鸳鸯在荷塘嬉戏，民间以鸳鸯象征夫妻恩爱，故有“只羡鸳鸯不羡仙”谚语。戏荷谐音喜合，寓意夫妻和睦，相亲相爱。艺人及红店均有绘画。连年有余 传统题材。画面多为鲢鱼，以鲢谐连，以鱼谐余，寓意生活美满富足。绘画鲇鱼寓意年年有余。另有妇人提鱼，寓意富贵有余，一童子击磬，一童子提鱼为吉庆有余。
喜上眉梢 传统题材。画面为一只喜鹊站在梅枝上，以梅谐眉，寓意喜在眼前。艺人及红店均有绘画。
必得长寿 传统题材。画面为寿石与玉兰花。寿石象征长寿，玉兰又称木笔花，以笔谐必，组合在一起寓意必定长寿。红店多有绘画。
杏林春燕 传统纹饰，画面为杏树林中有燕子飞舞，以燕寓春，象征欣欣向荣。红店多有绘画。
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成化弘治时期瓷器的鉴定
1、成化时期瓷器造型庄重圆润，玲珑俊秀，小件居多，俗称“成化无大器”，但也不是绝对的。
2、胎质纯洁细润，胎体轻薄，迎光透视呈牙白色或肉红色，如脂似乳，莹润光洁。釉质肥厚，光洁晶亮，胎精釉亦精，高穆深雅，同臻其妙。
3、成化青花瓷器，以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚，青花色淡，而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调，表现的最为突出。青花色调浓重者，相近于宣德晚期，并和多数浅淡色调，同时并存。
4、斗彩为成化创新品种。
5、纹饰线条纤细，多用双线勾勒填色法，填色较淡。只用平涂，只分浓谈而不分阴阳，无渲染烘托。绘人物衣着，只绘单色外衣，无内衣作衬托，故有成窑“一件衣”的说法。成化青花以淡雅著称，用“平等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定，发色兰中闪灰青，成化青花与弘治青花相类似，故有“成弘不分”的说法。
6、成化瓷器釉面，以细润见著，俗谓“明看成化，清看雍正”。
7、成化器足，凡饰有青花双边线很规矩，紧靠圈足底部，而靠近足跟无釉处，那条圈线，颜色较深重，上面一条则显清谈。可用这一点来做鉴定参考依据。
8、款识字体，挺拔有力，如同出自一人之手。一般为“大明成化年制”，“大”字尖圆头高，“成”字撇硬直到腰，“制”字上大下小，“衣”字一横不越刀。
弘治时期瓷器的鉴定
1、胎质与成化时相同，修胎规整纤巧。
2、釉面肥腴滋润，洁白光亮(白色居多，也有的白中闪灰色)。
3、纹饰线条纤细、舒展，比成化时更为柔和透逸。
4、盘有塌底现象。由于器底整个收缩下凹，使器里圈足承托处微显凸露。
5、圈足处理光滑圆润，足墙比成化时略矮，内墙直立，深浅不一。官窑盘碗之类和成化时基本一样，亦有“器足双边线”的特征。
6、器足底釉面色调，由初期的白色逐渐转变为灰色，后期则为“亮青釉”。
7、款识虽沿用旧制，但字体趋于清秀，笔划纤细柔和。以楷书为主，字体小而规整。有四字或六字两行竖写款。
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瓷器的款识
瓷器的款识，始于宋代，宋瓷有“内府”二字和“正和年制”。钧窑器底内有一二三四......数目字。元瓷款识，惟官窑有“枢府”二字款。民窑有款者甚少。 明代瓷器款识种类很多，官窑款“某某年造”字样，亦有“某某年制”的。清代普遍用“制”字，用“造”字的极为罕见。 题款位置，以在底足内居中者为最普遍。高足者有题在足内层之边际，也有题在足外层边际的，都是横书款，又有题在口沿或腰腹部位的，亦属横款。 清代资器款识种类更为复杂，现将清代各朝瓷器款识汇录如下: 康熙瓷器款识 单圈、双圈。元圈栏、双边正方形、双边长方形。凹雕、凸雕。地挂白釉宇挂黑釉。地与字均挂一色釉，白地写兰字，白地写红字，绿地写红字。楷书、篆书，半行书、宋堑体、欧玉体。六字分两行每行三字六字、分三行每行二字、四字分两行省去“大清”二字。方栏内不可辩认的字满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者）秋叶、梅花、团花，园鹤，团蜗，花形物形完全无字(以上为无字者) 雍正朝瓷器款识 形式较之康熙为少，但较之康熙也有些变化，有: 六字双圈、四字无边栏、四字方边 六字、凹雕四字、凹雕六字、单圈双边正方形、双边长方形、地挂白釉字挂黑釉地与字均挂一色釉，白地写红字、白地写兰字。楷书、篆书、宋集体、图书款、方栏内不可识的字，满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者)雍正时之无字者除双圈、秋叶、团龙、团鹤、团蜻外。 其余款识，大抵与康熙时款识不甚相远。康熙、雍正又多不书写本朝代款，而书写明代款，康熙时书写“宣德”者居多，雍正书写“成化”者居多，宣、成两朝为明代瓷器最盛时期。 乾隆时瓷器之款识 六字双圈、六字单圈、六字无边栏、四字无边栏、四字方边、双线正方形。凹雕 地与字统挂一色釉。白地兰宇、白地红字、绿地红字、绿地黑字。楷书、篆书、欧王款 宋案体、宋体书、图书款、砂底不挂釉凹雕，满清文、回回文、喇嘛文、西洋文(以上有字者）印花、团花、完全无字(以上为无字者)凡六字分三行每行二字或六字分两行，每行三字。四字分两行，省去“大清”二字。这三种款识，历朝皆有。六字分两行者，大都是官窑。字以端楷庄整重者为贵。 嘉道以后，一般都沿袭前朝款式，有减无增，渐有趋于一致之势。篆书之款，自乾隆至同治均居其大部分。篆书有两种:一种无边栏，字或红或兰不等；一种有双边， 红字居多，即所谓图书款。图书款以道光末年、咸丰、同治之间最为盛行。 康雍两朝是楷书盛行时期，篆书很少，乾隆篆、楷皆有，而篆多于楷。嘉庆至同治为篆书盛行时期，而楷书很少。光绪、宣统两朝除仿古外，则又楷多于篆。
陶瓷知识分享：洋彩瓷器
洋彩瓷器
何谓洋彩？督陶官唐英说：「洋彩器皿，本朝新仿西洋法琅画法」；「圆琢白器，五采绘画，摹仿西洋，故曰洋彩」;再释:「人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。所用颜料与法琅色同。」《活计档》将磁胎洋彩与磁胎画珐琅同时归入「乾清宫珐琅器皿」，《陈设档》则将磁胎洋彩与磁胎画珐琅同时归入「乾隆款磁胎」项下，说明二者的关系密切。洋彩在陶瓷分类上属珐琅彩类，是一种运用西洋绘画技法与装饰的彩瓷。”。1.西洋元素的应用与融合根据档案与实物，唐英所说洋彩必须符下列四要件:(一)使用了西洋明暗光点装饰图案，主要以光点表现圆状物体。(二)花卉叶纹上大多以白料渲染，表现出枝叶的光影明暗，此一绘法几乎未使用於磁胎画珐琅上(三)人物纹饰明显采用了西洋明暗阴影透视技法(四)西洋花卉的使用，如洋菊与洋莲等洋花:部分纹饰应用了西洋花草藤蔓纹饰图案设计构图。 磁胎洋彩黃地洋花方瓶 磁胎洋彩黄地蕉叶美人花觚 磁胎洋彩瑞芝洋花蝉纹罇 磁胎洋彩人物胆瓶2.宫廷绘画与皇帝的诗印乾隆洋彩器上传统山水、花卉纹饰，多为四季山水、折枝花卉写生，以珐琅白料渲染出花卉的浓淡与层次，设色妍丽，风格上与同时代院画家相似。洋彩与画珐琅器上的山水或折枝花卉纹饰虽然相近，但两者所饰诗文与章印完全不相同，画珐琅以唐宋明诗文为主，洋彩则完全采用清高宗制诗、及钤印代表皇帝身份的款记，如「乾隆辰翰」、「惟精惟一」。 磁胎洋彩诗句菊花玉梅瓶 展开图 磁胎洋彩锦上添花山水诗意方瓶 磁胎画珐琅四季花绿地四寸碟3.锦上添花纹饰与技法所谓锦上添花，就是在密布锦纹的隙处，再添纹饰。乾隆六年(1741)开始，大量使用於画珐琅与洋彩器上。锦上添花纹饰，分剔地锦纹与描画锦纹二种，剔地锦纹，纹饰微凹，描画锦纹则略凸。二者皆精雕细琢、笔触细腻，将各式锦地纹如:凤尾形卷草纹，卍字锦纹、绣球花纹、六角龟甲纹、方形柿蒂纹、花叶纹，以及修饰边沿的莲瓣纹、回纹、云纹等，剔工精妙，一丝不茍，将锦上添花工艺美学推到极致。 磁胎洋彩锦上添花有盖痰盂 磁胎洋彩翠地锦上添花茶锺 磁胎画珐琅锦上添花黄地四寸碟〈正面〉 磁胎画珐琅锦上添花黄地四寸碟〈背面〉4.鬼斧神工:玲珑转旋器配合清高宗艺术创作旺盛的企图心，身为御窑厂的监造官唐英费尽巧思，屡屡开创新样，博取君心。自乾隆七年始，磁胎洋彩制品益趋精细，讲究镂空、穿透、旋转、层层相套、纹饰多样，制作工序困难、复杂、奇巧，极富挑战，选展的「玲珑镂空转心瓶」被後世誉为鬼斧神工。乾隆八年(1743)四月二十一日唐英在〈恭进奉发及新拟瓷器摺〉中提到烧造得九种新样式进呈，这些新样皆可从院藏器一一对照得出。 磁胎洋彩官釉金花葫芦转旋瓶 磁胎洋彩青地金花鱼游春水瓶展开图陶瓷知识分享：中国瓷器的发明
中国瓷器的发明
中国是世界上率先发明瓷器的国家，为人类历史写下了光辉的一页。瓷器的发明，堪称我国的“第五大发明”，它在技术和艺术上的成就，传播到世界各国，并深刻影响了其陶瓷和文化的发展，为我国赢得“瓷器之国”的盛誉。 “瓷器”的发明始于汉代，至唐、五代时渐趋成熟；至宋代为瓷业蓬勃发展时期，定、汝、官、哥、均等窑。名重千古；元代青花和釉里红等新品迭出；明代继承并发展了宋瓷传统，宣德。成化窑制品，尤为突出；清代风格古雅浑朴，比前时稍逊，却胜在精巧华丽、美妙绝伦，康熙、雍正、乾隆时所制器物，更是出类拔萃，令人叫绝。 瓷器的发明，始于东汉晚期，距今一千八百多年。虽然在夏商时期就有了“原始瓷”的出现，但仍处于初始阶段，尚未成熟，故认为中国由陶向瓷的过渡完成于东汉。 瓷器的产生，与高温烧成技术，制瓷原料的精选，以及釉的发明这三个条件紧密相关。 瓷器是以精选的瓷土或瓷石为原料，经过配料、成型、干燥、焙烧等工艺流程制成的器物。 瓷器烧制必须具备三个条件：一、原料的选择和加工，降低Fe2O3，提高Ai2O3，也就是说必须是富含石英和云母等矿物质，以保证胎质的洁白；二、在1300摄氏度的高温中烧成，使胎质致密坚硬，不吸水，扣之能发出清脆的铿锵之声；三、是在表面施有高温下烧成的玻璃质釉，胎釉紧密结合，釉层不易剥落，厚薄均匀，吸水率低于1%。 瓷器和陶器的分别，因其烧制的条件不同，体现在以下几点，主要有使用原料不同，釉料不同，烧成温度不同，坚硬程度不同，透明度不同。由于瓷器无论在实用性还是艺术性上都比陶器具有诸多优点，便逐渐取代了汉朝之前陶器在陶瓷史上的主角地位，成为我国独具特色的民族艺术奇葩。 瓷器的发明是我国古代劳动人民在制陶过程中，发挥才干和智慧，积累长期实践经验，不断改进原料选择与处理方法，提高烧成温度，总结施釉技巧，而作出的创造性成果。 瓷器取代陶器，不仅方便了人们的日常生活，丰富了人们的审美情趣，也证明了中华民族是具有伟大创造力的民族。其在每一个工艺过程中凝聚的古代先民的智能和辛勤汗水，更是蕴含了重要的历史价值和艺术价值。瓷器在汉唐以后源源不断地输出到世界各地，促进了当时中国与外界的经济、文化交流，并且对其他国家人民的传统文化和生活方式产生了深远的影响。使中国为世界人民所认识，获得“瓷国”的美誉。 同时，瓷器还是人类从“野蛮时代”进入“文明时代”的重要标志，它是中国对世界历史、文化、艺术、科技等方面作出的一项重大且不可磨灭的贡献。
陶瓷知识分享：造型与瓷器鉴定
造型与瓷器鉴定
中瓷网讯 今天由小编为大家介绍一下元明时期瓷器的造型的鉴定。仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
陶瓷知识分享：清代瓷器的特征
清代瓷器的特征
1、清代各朝的瓷器，内容丰富，既有共同风格，又各具不同的特点。2、清代瓷器的造型顺治、康熙时，古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整，嘉庆、道光以后则稚拙笨重。
3、胎体，琢器类，一般薄厚适中，圆器类则有厚有薄。康熙时，胎体体重，质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润，洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处，常泛火石红色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色泽略显青白。顺治、康熙两朝，釉面平整细腻，胎釉结合紧密，釉面分别呈青白、粉白、酱白，硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润，多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青，嘉道以后的不够平整，波浪明显。晚清时施釉稀薄，釉质疏松，不够坚致。
5、纹饰深受同时期绘画的影响，民窑瓷器，写意写实并存，用笔豪放。御用官窑连器，图案趋向规范化，用笔细致入微，构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸，并加镀点，古装仕在高警秀丽，柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大，这一时期龙纹形态不一，既有方头大额、正肃苍劲的，也有纤柔细身的，一般为狮子头，龙发较多，龙脚明显突出，两支脚立体感强，龙身粗笨，一般画为四爪和五爪，如同鸡爪。
6、在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上，时常可以看到一些绘画西洋人物，楼房、船和狗之类的花纹图案。
7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。
8、大件器物和早期器物，多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。
9、景德镇官窑多属皇帝年号款，民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝，又以楷书款为多，外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写，字体草率。
陶瓷知识分享：清代各朝瓷器的鉴定知识
清代各朝瓷器的鉴定知识
1、清代各朝的瓷器，内容丰富，既有共同风格，又各具不同的特点。 2、清代瓷器的造型 顺治、康熙时，古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整，嘉庆、道光以后则稚拙笨重。 3、胎体，琢器类，一般薄厚适中，圆器类则有厚有薄。康熙时，胎体体重，质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润，洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处，常泛火石红色斑到清代已基本消失。 4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色泽略显青白。顺治、康熙两朝，釉面平整细腻，胎釉结合紧密，釉面分别呈青白、粉白、酱白，硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润，多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青，嘉道以后的不够平整，波浪明显。晚清时施釉稀薄，釉质疏松，不够坚致。 5、纹饰深受同时期绘画的影响，民窑瓷器，写意写实并存，用笔豪放。御用官窑连器，图案趋向规范化，用笔细致入微，构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸，并加镀点，古装仕在高警秀丽，柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大，这一时期龙纹形态不一，既有方头大额、正肃苍劲的，也有纤柔细身的，一般为狮子头，龙发较多，龙脚明显突出，两支脚立体感强，龙身粗笨，一般画为四爪和五爪，如同鸡爪。 6、在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上，时常可以看到一些绘画西洋人物，楼房、船和狗之类的花纹图案。 7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。 8、大件器物和早期器物，多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。 9、景德镇官窑多属皇帝年号款，民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝，又以楷书款为多，外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写，字体草率。
陶瓷知识分享：陶器和瓷器的区别
陶器和瓷器的区别
陶器Ceramic 陶器是用可塑性较好的粘土(或加入不同的参和料),经过成形,干燥,烧制而成的器物.他的烧成温度一般在800oC - 1000oC左右，特别疏松的仅600oC。 瓷器Porcelain 瓷器在古代也称窑器。瓷器以瓷土（瓷石）为原料，成形，干燥和施釉后，经1300oC左右的高温烧成。外观质地硬致密，表面光洁，胶体较薄者成半透明状，敲击时声音清亮，且不吸水。 中瓷网陶器与瓷器的区别 原料 火候（oC） 声音 吸水率 陶器 陶土 600-1000 闷、翁 吸水 瓷器 瓷土（瓷石） 1300左右 清亮 不吸水 陶器的特点 1、陶器的原料是黏土，黏土随处可取，不受地理条件的限制。 2、陶器烧制的温度比较低一般是800摄士度。 3、陶器的密度小，吸水率较高。 4、陶器一般单纯由陶胎组成，到后来才在陶器上涂釉。 中瓷网
陶瓷是陶器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土（高岭土）的无机混合物作原料、成型、干燥、焙烧等工艺方法制成的器皿统称为陶瓷。自古以来，专门从事制作陶器和瓷器的手工业称为陶瓷手工业。中国陶器生产的历史十分悠久，在河北省徐水县的南庄头遗址发现了10000多年前生的陶器；江苏省溧水县回峰山的神仙洞遗址出土了距今11000年左右的陶片。我国距今8000年的新石器时代文化已出现大量红陶、灰陶、黑陶、白陶、彩陶、彩绘陶。进入阶级社会以后，红陶、灰陶、磨光黑陶、彩绘陶以及各类反映社会现实生活的陶塑艺术品、建筑陶构件大量生产。战国时期发明了铅釉陶器，陶器制品得到低温彩釉的美化。唐代大批生产的三彩釉陶，反映着大唐盛世的面貌，有很高的艺术性。宋代以后，釉陶器物生产逐渐减少，转而生产琉璃建筑构件。由于瓷器在社会生活中广泛使用，陶器生产日益养活但从未间断。瓷器是商代中期开始出现的，最早的瓷器是青瓷，由于工艺不够成熟，又称为原始青瓷。汉代青瓷烧造逐渐成熟，摆脱原始状态，进入早期瓷器阶段。黑瓷在汉代开始出现，到三国两晋南北朝时期，南方青瓷广泛发展，形成一个个独具风格的系统。黑瓷工艺大大提高，进入艺术瓷器的领域。北方的内丘、临城、淄博、安阳等地也于北朝时期开始生产青瓷，并发明白瓷。隋唐时期，瓷器生产开始繁荣。宋代是瓷器艺术高度发展的时期，定窑、汝窑、官窑、哥窑、龙泉窑、钧窑、建窑、德化窑、景德镇窑、吉州窑、耀州窑、西村窑、潮州窑等处的产品各具丰姿。元代景德镇成为瓷器生产的中心，元朝政府的浮梁瓷局对瓷器工艺的发展有促进作用，青花、釉里红、白瓷、黑瓷等具有极高的艺术水平。明清时期，各地方大瓷窑体系逐渐衰落，被生产供当地人民所需瓷器的小作坊代替，景德镇的官窑和民窑继承中国陶瓷艺术的传统，大放异彩。 中瓷网
中国陶瓷是中国文化宝库中的瑰宝，是最富民族特色的日用工艺品。随着中国历史的发展，对外经济、文化的交往，陶瓷艺术传播到世界各国，许多国家瓷器工艺的发展都直接或间接地受到中国陶瓷工艺的影响。陶瓷也与茶叶、丝绸并称为中国三大特产而名扬中外。成为中国的代名词。
陶瓷知识分享：收藏瓷器 悟性最重要
收藏瓷器 悟性最重要
高阿申是鉴赏家、收藏家，采访他时，面前的桌子是他花1.8万元买来的，现价约15万元。不过，家具并不是高阿申的主要收藏方向，他的主要精力在瓷器上。
4万多拍来30万
9月27日下午，高阿申以4.48万元拍得了一个明正德白釉露胎龙纹盘。瓷器鉴定与收藏家钱伟鹏当场就对他说：“这个东西开门的(瓷器收藏术语，意为有价值的)。”他估计这个盘的价格可以达到30万至35万元。
高阿申参加这个拍卖会就是冲着这个龙纹盘去的。在预展时，他就一眼看中这个盘，为了得到它，他不得不小心翼翼。在预展时，他不敢看这个龙纹盘太仔细，生怕别人看出来。到了拍卖时，他坐在最后一排，为的是其他竞拍者看不见他举牌，防止别人跟拍。
龙纹是瓷器上常见的纹饰，高阿申在多年的收藏实践中，对元明清三代的龙纹特征有了相当的认识，这也使他受益匪浅。
这个龙纹盘是从日本回来的。谈到世界上的收藏和鉴定，高阿申认为某些方面的研究，西方的水平高于中国。元青花就是由英美收藏者发掘出来的。由于明朝朱元璋全面封禁元朝的官窑，以至于到了清朝，整个中国已经没有人认识元青花了。在上世纪二、三十年代，一对带有至正11年(1351年)铭的元青花象耳瓶被当成仿制品流向海外，到了上世纪五十年代，英美的瓷器专家才给元青花正了名。在这之前，连故宫博物院里都没有元青花的展品。
收藏知识不可硬套
上世纪八十年代，景德镇出产了很多高仿的古瓷器，这些仿制品出国后回流，使得瓷器市场上赝品很多。高阿申介绍说，现代赝品技法高明且资料翔实，又小窑烧制，刻意做旧，更有别出心裁者有意击碎，精心粘接，颇能乱真。
这使得收藏瓷器尤其困难。高阿申认为古瓷鉴赏里，最重要的是悟性。这不等同于智商，甚至不和所谓的高学历成正比。高阿申曾经以8000元买了一件被定为“道光”瓷的直筒瓶。事后证明，高阿申的眼光是对的，这是一件顺治五彩八仙图直筒瓶。造成许多人误判的原因就是，他们一直相信了一些教材里和专家嘴里错误的观点。
高阿申所说的悟性就包括不死记硬套既有的知识，要融会贯通。他说他本人不依赖记忆鉴赏，他的一个朋友曾经说：“我学不成(瓷器收藏)就因为记性太好了。”
鉴赏瓷器时还有个很重要的因素是心态。高阿申曾经看到一个瓶子，当时还价至五六万元。“我认为那个瓶子是个官窑器。”他说。冷静下来再看，立刻发现自己犯了低级错误，幸亏醒悟得早，没有造成损失。
高阿申分析说：“那时候刚买车，心里总想着‘捡漏’，只要捡一次‘大漏’，买车钱就回来了。于是看东西脑子发热，首先想到的是值多少钱，这就容易出差错。搞古董的都是聪明人，为什么很多人收了许多假古董?因为他们心不平，总想着一夜暴富。”
陶瓷知识分享：空白期瓷器鉴别要点
空白期瓷器鉴别要点
空白期瓷器又称“黑暗期瓷器”，指明代正统、景泰、天顺（1436-1464年）三朝烧制的瓷器。《明实录》等文献记载，历时约30年的正统、景泰、天顺三朝，朝廷都在景德镇设置御窑厂烧造瓷器。正统三年，规定禁民窑烧造与官窑式样相同的瓷器。正统六年，命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐和九龙九凤青花缸。景泰五年，减饶州岁造瓷器三分之一。天顺元年，进行派中官赴景德镇督烧瓷器。但是，由于战争频繁，饥荒不断，皇室内部为争夺皇位发冲突，景德镇官窑生产的瓷器此时因朝野动荡不便书写年款。以往很长时期，各博物馆或私人收藏的这三朝官窑瓷器均被划归宣德或成化朝，致使人们对这一时期官窑瓷器生产面貌认识不清，称之为中国明代瓷器史上的“空白期”或“黑暗期”。20世纪50年代以来，这一时期纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器，特别是1988年11月，景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中，发现大量明代正统官窑瓷器，品种有青花和斗彩等，呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深入，特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘，空白期瓷器的真实面目将会愈加朗。
胎体：这三朝琢器的胎体均较为厚重。瓶、樽、罐类的器口，正统时的与宣德时的直颈形状相同，而景泰至天顺时的则多与其后成化时的上收下阔式相近。所见的这三朝琢器的修足工艺，也与其前后时期有所区别。一般底足削修得并不过分细腻，多为敦厚的浅宽圈足或微上凸的平砂底，带有火石红痕或粘有星点窑渣，类似其后成化大盘类多见的所谓“糊米底”。看来，这应是此时通行的一种琢器底足修整工艺。纹饰：纹饰画法，沿袭明初常见的一笔勾勒法而又有所变化特别是中锋运笔所绘的流云和人物，具有独到之处。上述墨书正统二年款青花缠枝莲兽耳樽、墨书景泰二年款青花海水浮莲罐及青花天顺七年款波斯文三足筒炉，均是代表这一时期画风与书体的典型器。随着时间的推移，类似风格的纪年款青花器将会陆续被发现，从而为研究者提供新的资料。所见的这三朝器物多为民窑瓷，而官窑瓷和民窑瓷又互有影响，因此在鉴定时，应当结合前后朝官窑器的各自特征，从器形、胎体、纹饰、青花色调以及器足处理等方面去分析对比，体察互相之间的细微变化和内在联系。在瓷器的分期断代中，对各类纹饰、图案及边饰的继承和演变规律进行归纳和对比，对绘画的笔法和风格进行观察和分析，是相当重要的。纹饰固然具有时代标志，但器型、胎釉、色彩及器足等特征，同样至关重要，不容偏废。如果仅重纹饰图案，忽视其他特征，往往会对器物的特殊情况只凭一时的偶合而忽视主流方面。所以，识别并熟记各代不同的造型，领悟其形状和神韵，再倚以胎釉、纹饰、款识等特征，在鉴定中就可少走变路避免失误，而收事半功倍之效。