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中国当代瓷雕大展在沪举办
上海世博会开幕前夕，由１２０多尊中国工艺美术大师、教授以及陶艺新秀创作的精美瓷雕作品组成的“中国当代瓷雕大展”，将于２２日在上海虹桥举行。
上海艺术博览会组委会介绍说，瓷雕艺术是在我国雕塑艺术和陶瓷领域绽放的一朵奇葩，却始终未能进入主流艺术品收藏者的视线。近年来，我国陶瓷艺术家们吸收借鉴国际当代艺术的创作手法和理念，在瓷雕的创作上进行了许多大胆的尝试与探索。这次中国当代陶瓷大展，就希望借世博舞台向海内外展示中国陶瓷艺术的“新发现”，其中不乏以钧窑“窑变”技法烧制而成的世博会吉祥物海宝雕塑这样的新颖之作。
据悉，参加此次中国当代瓷雕大展的艺术家“名家如云”，包括被誉为“陶艺先锋”的周国桢，富有实验精神的景德镇陶瓷学院教授黄焕义，“钧窑陶瓷”的领军人物阎夫立等人。
值得一提的是，此次中国当代瓷雕大展的１２０余件作品，都将在地处上海闹市的虹桥绿地展出，让陶瓷艺术真正走进普通市民的休闲生活。
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【精】央视《寻宝》专家毛晓沪卖赝品成被告
央视《寻宝》专家毛晓沪卖赝品成被告
毛晓沪
从鉴宝名家手里花387万元买的一只宋代汝窑碗竟然是赝品？近日，北京一家公司的负责人刘先生起诉鉴宝名家、央视《寻宝》节目鉴宝嘉宾毛晓沪，称毛晓沪造假骗他上当，要求返还387万元货款及损失的209万元。目前，北京丰台法院已正式受理此案。
刘先生是北京一家文化公司的负责人。他诉称，2004年3月，他参加了一个古董培训班。故宫博物院副研究员杨先生前来讲座，他通过杨先生认识了毛晓沪，并花387万元，从毛的手里购得“宋代汝窑碗”1只。碗还附带一份由“中国文物鉴定中心和中国古陶瓷科技鉴定中心”共同出具的真品鉴定证书，证书上有杨先生等几位专家的签字。2005年8月，他聘请5位故宫陶瓷鉴定专家鉴定此碗。专家称毛晓沪曾带两只这种汝窑瓷碗给他们看，被当场指出是假货，并指出瓷碗的主人和造假者就是毛晓沪。刘先生随即向警方举报毛晓沪诈骗，但一直没有音讯。2008年6月，刘先生再次找国家级专家对该碗进行鉴定，专家认为该碗系赝品，并出具了鉴定书。毛晓沪于2008年8月8日被警方拘留，15天后被取保候审。
毛晓沪目前是北京华夏物证古陶瓷鉴定中心的法人代表。7日，该所一名女性工作人员称，刘先生反映的情况完全不存在。她表示，毛晓沪从没向刘先生卖过东西，之前刘先生曾多次给该所打电话和写信，但毛晓沪的解释对方根本不听。此外，毛晓沪也从未因此事被警方调查。“相信法院审理能还毛老师清白”。
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毛晓沪 男，1951年生人，被称为古陶瓷界实战派鉴定家。主要研究领域是古陶瓷鉴定、修复和复制。曾担任中央电视台《寻宝》、《艺术品投资》以及河南卫视《华豫之门》等节目的特约鉴宝专家。据新京报报道
陶瓷知识分享：国博：集中呈现中国当代工艺美术风貌
国博：集中呈现中国当代工艺美术风貌
这是展出的何志隆作品《柴烧青瓷花觚》（8月20日摄）。由中国国家博物馆主办的“时代新章——国家博物馆工艺美术作品邀请展”20日开幕，展出133组件工艺美术作品，集中呈现中国当代工艺美术风貌，展示优秀传统文化创造性转化和创新性发展成果。
展览分为“取法自然”“天工奇巧”“器韵生动”“万象日新”四个单元，展品涵盖雕刻工艺、陶瓷工艺、漆器工艺、金属工艺、首饰工艺、织绣工艺及其他工艺七大类。据介绍，这批展品是从一批国家级、省级工艺美术大师和青年创作人员创作的400余件工艺美术作品中遴选而来。
展览将在国博南6展厅持续到10月10日。
【精】中国瓷器上的莲纹
中国瓷器上的莲纹
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学 作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。１９２３年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有１９５５年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
１９７７年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
【精】中国瓷器发展史（上）
中国瓷器发展史（上）
凡是用瓷土烧制而成的器囗就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器： 第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。 第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。 第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。 第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。 经陶瓷工作者的认真研究和对出土实物进行的科学测定证明，在我国原始社会的新石器时代末期，我们的祖先就用瓷土为原料，烧制出胎质灰白、器表无釉、火候较低的器皿，即所谓的灰陶。约在奴隶社会初期的夏代，随着社会的发展和工艺水平的提高，人们又在瓷土中掺入一定数量的长石、石英石等成份，烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿，就其烧结性能和坚硬程度而言，已不同于陶器，而接近原始青瓷。由于器表无釉，所以称之为“原始素烧瓷”。 在商周时代，又能普遍地制造一种青釉器物。这种青釉器，胎色灰白，结构坚密，火候高，硬度大，叩起来能发出铿锵的金属声；特别是器表施有一层青色或黄绿色的玻璃质高温釉，看起来它与一般陶器很不相同，而与瓷器颇多一致处。经化学分析，其胎质、釉料、烧成温度、吸水性能及物理性能等各项数据都说明它已具备瓷器的标准条件，是瓷而不是陶。因此，这种青釉器就是我国最早的青瓷。但是由于当时的工艺技术水平较低，原料的处理和坯泥的练制比较粗糙，没有经过精细的过滤、淘洗、捏练、陈腐等工艺过程；而且胎料的可塑性较小，造型比较单调；同时胞料中的杂质尚多，胎体颇多裂纹，釉色也不稳定等等，与后期成熟的瓷器比较，便带有明显的原始性，所以称之为原始青瓷。 从战国到西汉，是从原始青瓷到成熟青瓷的过渡时期。这个时期的青瓷，在烧结性能和器表施釉等各个方面，都比原始青瓷有了较大的进展，但与成熟的青瓷相比，仍有一定的差别。 经过原始青瓷和早期青瓷的漫长道路，到一千八百年前的东汉时期出现了青瓷器。在浙江上虞、宁波、慈溪。永嘉等地先后发现了汉代瓷窑遗址；在河南洛阳的中州路、烧沟、河北安平逯家庄、安徽亳县、湖南益阳、湖北当阳刘家家子等东汉晚期墓葬和江苏高邮邵家沟汉代遗址中，都曾发现过瓷制品，而尤以江西、浙江发现的更多。其中有东汉延熹七年（164年）纪年墓中所出土的麻布纹四系青瓷罐，熹平四年（175年）墓内出土的青瓷耳杯、五联罐、水井、熏炉和鬼灶，熹平五年（176年）墓中发现的青瓷罐，还有与朱书“初平元年”（190年）陶罐同墓出土的麻布纹四系青瓷罐。这些有确凿年代可考的青瓷器的发现，使我们确信，我国瓷器的发明不会迟于汉末，把它定为东汉晚期，不仅有大量的考古资料作为依据，也是比较确切的。 浙江地区有着十分丰富的瓷土矿藏，而且瓷石矿的埋藏一般距地表不深，易于开采。浙江的瓷土，主要是一种含石英——高岭——绢云母类型的伟晶花岗岩风化后的岩石矿物。风化程度低的含有部分长石，风化程度高的则含有较多的高岭石矿物。这就形成了天然有利的条件，只要用这种瓷石作为主要原料就可以制成瓷胎，这类矿物的含铁量较高，适宜用还原烧成。在还原气氛影响下，高价铁被还原为低价铁，低价铁的助熔作用很强，有助于瓷胎在较低的温度下烧结。 瓷窑工在长期的制瓷实践中，对原料的选择，胚泥的淘洗，器物的成型，施釉直至烧成等技术，在东汉晚期都有了较大的改进和提高，为瓷器的出现创造了必要的技术条件。从瓷窑遗址周围的自然环境观察，一般都具备着较为充足的水力资源，加上当时已普遍采用脚踏难和水碓的情况，所以这时很有可能已用水碓粉碎瓷土，以提高坯土的细度和生产效率。在上虞帐子山东汉窑址的发掘中，发现了陶车上的构件——瓷质轴顶碗。这种轴顶碗内作臼状，壁面施以均匀的青釉，十分光滑；它的外壁成八角形，上小而下大，镶嵌在轮盘的正中部位，加于轴顶上，一经外力推动，即可使轮盘作快速而持续的旋转。这种相当进步的陶车设备与熟练的拉坯技术的紧密配合，使瓷器的器型规整而功效提高。这一切说明，浙江成为我国的青瓷发源地不是偶然的。上虞县小仙坛东汉晚期窑址出土的青瓷，质地细密，透光性好，吸水率低，系用1260～1310℃高温烧成；器表通体施釉，胎釉结合得相当牢固；釉层透明，萤润光泽，清澈淡雅，秀丽美观。 此外，在上虞、宁波的东汉窑址中还发现有烧制黑釉瓷器。在湖北、江苏、安徽等地的汉代墓葬中也曾出凉谟源善鳎乇鹗前不帐『料亟辏?70年）等纪年墓中黑釉瓷的出土，证明它的烧造时间应在东汉的中晚期。很显然，这种创新产品，是在青瓷的基础上发展起来的。黑瓷和青瓷的呈色剂都是铁元素，经高温烧制后，呈青绿色或青黄色，所以称为青瓷。在工艺技术上设法排除铁的呈色干扰，就是白瓷；相反，加重铁釉着色，便成为漆黑闪亮的黑瓷了。 |>>>>|
【精】中国历代名窑
中国历代名窑
大同窑： 在今山西大同，故名。始烧于金代，终于元代。清乾隆四十七年(1782)刊刻的《大同府志》中谓有 "青瓷窑"，距城二十三里。据此在大同西郊瓦窑村发现一瓷窑遗址，证实即方志中的青瓷窑。遗址面积不大，以烧黑釉器物为主，兼有少量茶叶末袖；弦纹瓶及剔花罐具有代表性，剔花线条粗旷，划花线条纤细，有水波及鱼纹，黑釉乌黑光亮，茶叶末釉表面无光。
怀仁窑: 在今山西怀仁，故名。明《大明一统志》有"锦屏山在怀仁县西南二十五里，山旧有瓷窑"记载。发现遗址有小峪、张瓦沟、吴家窑三处；始烧于金代，历经元明两代。烧瓷以黑釉为主，弦纹瓶及罐等器物胎体厚重，装饰有粗线条划花及剔花两种，有雁北地区特色。
浑源窑: 在今山西浑源，故名。明《大明一统志》记载浑源产瓷器。清乾隆《浑源州》又有"天赞初与王郁略地 燕赵破磁窑镇"语，知在五代后梁时浑源已有磁窑镇地名。经实地考察，浑源窑当建于唐代，烧白釉、黑褐釉、茶叶末釉等品种。金元时期窑厂扩大，品种增多，有黑釉剔花、白釉剔花与划花，有盘、碗、盆、罐、枕等器。黑釉剔花为雁北地区之最精者，牙白釉剔花在山西其他地区也属少见。
榆次窑: 在今山西太原盂家井，孟家井明代属榆次县，故名。此窑产瓷，明初已有记载，孟家井柏灵庙明弘治三年(1490)重修碑记中说:"榆次县治之北六十里有乡曰孟家井，居民大率三百家，乃古昔陶器之所。" 窑址遗存大量瓷片，以自釉印花碗最多，碗心一圈刮釉，具有典型金代作风。
平定窑: 在今山西平定柏井村，故名。始烧于唐，历经五代到宋，以烧白瓷为主，还烧黑釉器物，有印花、剔花盘以及北方习见的五角、六角纹盘碗等器。窑址与河北临城邢窑、曲阳定窑相距较近，瓷器造型装饰与两窑有共同处。
交城窑: 在今山西交城，故名。始烧于唐，以自釉产量最大，有盘、碗、壶等器物，还发现有黑釉斑点拍鼓残片较多。宋代有发展，仍以自瓷为主，也有当时北方各瓷窑所习见的动物小雕塑，还烧制白釉釉下储彩彩绘装饰，特征与介休窑大体相同，储彩有呈桔红色者，其他地区极少见，珍珠地划花装饰品种有枕、洗等器，但产量较少。
介休窑: 在今山西介休洪山镇，故名。1959年发现。始烧于宋，历经金元明清四代，在山西较少见。宋代以自 釉为主，早期碗体厚重，与交城窑相似，有薄胎印花碗盏，胎白纹细，受定窑一定影响，碗盏里心都留有三个细小支烧痕，是其特征之一;白釉黑花品种也有发现，釉面光亮，与河南、河北同类装饰有别。金代烧黄褐釉印花器较多，器内多印花，尤以孩童荡船纹饰为多，富有介休窑待色。
霍县窑 : 在霍州境内(今山西霍县陈村)，故名。为山西七十年代后期新发现的古窑址之一。以烧白瓷为主，光素无纹者多，少量有印花装饰，胎浩白，用支钉垫烧，器内及器足都留有五个小支烧痕。明代曹昭《格古要论》中所提及的彭窑仿古定器折腰盘，霍县窑遗址里遗留甚多，证实明清两代文献中的彭窑就在霍县陈村。元代还烧白地黑花品种，遗址有高足杯标本，明清两代绘花卉者较多，有书写文字者。传世品有带纪年铭文者，故宫博物院有墨书"明昌四年"(1193)盘一件，是研究该窑烧瓷上限的极有价值的资科。
长治窑: 在今山西长治八义镇，故名。烧瓷品神有白釉、 白釉红绿彩、白釉黑花及黑釉四种，以白釉红绿彩绘碗最富特色，碗心多画折枝花卉，有画鱼纹者，碗心及圈足都有五支烧痕，这种碗晋南地区金墓出土过。白釉有刻花及画黑花装饰，刻花纹饰较简练，黑花多绘于碗内或壤外，纹饰多为折枝花卉，也有鱼鸭等纹，但为数较少。
淄博官窑: 在今山东淄博磁村，故名。七十年代后期发现，经过小规模试掘，初步判明始烧子唐而终于元代。该窑在唐代以烧黑瓷为主，宋代烧白瓷，有剔花、刻花装饰，金代出现蓖划、绞胎、白地黑花、白釉红绿彩等新装饰，碗心也多一圈刮釉，有北方地区瓷窑风格。
安阳窑: 在今河南安阳北郊安阳桥附近，故名。经过小规模试掘，初步判明是隋代青瓷窑址。据此，可确定安阳地区部分隋墓出土青瓷是此窑所产。五十年代在善应十天傅二镇还发现宋元时期窑址，前者专烧钧釉瓷器， 后者烧白瓷;二镇距磁州窑较近，但未发现有磁州窑风格的瓷器。
鹤壁窑: 在今河南鹤壁，故名。始烧于唐而终于元代。在唐代烧白、黄、黑釉器物，有花口钵、短流壶等；宋金时期的白地黑花、褐黄釉刻花折沿盆最富代表性，白地黑花彩色乌黑，褐黄釉刻花有莲花、鹅与兔吃草等纹，盆口径都在40厘米以上；白釉划花大碗与磁州窑风格相同，碗心也有五个长条状支烧痕。
碌武窑: 也称"当阳峪窑"。在今河南修武当阳峪，故名。为北方著名民间瓷窑之一。所烧器物以剔花品种最富 盛名，纹饰流利洒脱，又以黑白、褐白对比强烈的色彩独具一格，其艺术感染力远在磁州窑系瓷窑同类装饰之 上；绞胎也属成功品种之一，用白褐两种色料绞在一起， 组成与羽毛相似的纹理，制作技巧高超。
巩县窑: 在今河南巩县，故名。从已发现的窑址，可知始烧于隋代，烧青瓷;唐代有较大发展，以白瓷为主。李吉甫《元和郡县志》有"开元中河南贡白瓷"记载，西安唐大明宫遗址出土有巩县窑白瓷，证实此窑贡白瓷。此外还烧三彩陶器，洛阳地区唐墓出土三彩陶器及雕塑不少是该窑所产；遗址出土素烧坯很多，可知三彩陶器是两次烧成。所制绞胎多模仿漆器纹理特征，黑釉、茶叶末釉也占一定比例，遗物有盘、碗、瓶、壶等。
密县窑: 在今河南密县，故名。已发现西关及窑沟两处遗址，西关窑始烧于唐而终于宋，窑沟窑烧瓷则在宋金 时期。西关烧白、黄、青、黑各色釉及珍珠地划花等品种，珍珠地划花装饰在密县窑中出现最早，宋代较流行，窑址出土的五代鹌鹑纹小枕，纹饰具有仿唐金银器錾花工艺特征。窑沟以白釉为主，白地画黑花标本的也遗留不少，瓶、壶等器物上多画简洁的花草纹，画圈纹的较别致，是此窑独特之作。
登封窑: 在今河南登封曲河，故名。始烧于晚唐，下限到元代。烧瓷品种较多，以自釉为主，有白釉绿彩、白釉刻花、白釉剔花、白釉珍珠地划花及白地画黑花等，还烧瓷塑玩具、黑釉及三彩陶器。珍珠地划花品种，受密县窑影响，产量在同类瓷器中居首位，遗物有瓶、枕、罐、洗、 碗等，以瓶、枕较多，瓶高达40厘米左右。遗址附近的残庙内有清嘉庆碑记一座，碑文载:"尝就里人偶拾遗物，质诸文，献通考，而知当有宋时窑均环设，商贾云集，号邑巨镇"，描绘了宋时的繁盛情况。
宝丰窑: 在今河南宝丰青龙寺，故名。烧瓷时期为宋金两代，品种有青瓷、黑瓷及三彩低温铅釉陶器，青瓷质量较临汝窑略胜，造型纹饰与耀州窑近似，印花装饰较多。黑瓷有凸线纹、麦粒纹装饰，后者在北方瓷窑中极少见;此外还烧三彩与绿釉、酱釉炉枕等器，，枕面划花有花卉及钱纹等题材。
鲁山窑: 在今河南鲁山段后，故名。创烧于唐代而终于元代。唐代南卓《羯鼓录》中有"不是青州石末，即是鲁山花瓷"语，经调查发现花瓷拍鼓瓷片标本，证实该书所述。宋金时窑厂扩大，烧瓷品种丰富，装饰方法也多种 多样:如有自釉罐上以褐点组成的三角形，白釉瓶上以蓖划复线直线纹与曲线纹的相间排列；以及三彩莲瓣高足炉等；均有特色。
郏县窑: 在今河南郏县，故名。在发现黄道、黑虎洞及石湾河三处遗址中，黄道及黑虎洞均有唐及元代标本， 石湾河则属元代遗址。唐代遗物有黑釉斑点花瓷、黄釉及白釉绿彩品种；绿彩呈碧绿色，在河北、河南、山东、陕西四省九处瓷窑所烧同类品种中，色彩最美。元代遗物有磁州窑风格的白地黑花装饰及钧釉器物。
宜阳窑: 在今河南宜阳三里庙，故名。明清两代方志都提到宜阳产瓷，其烧瓷上限，乾隆《宜阳县志》记有:"德应侯庙在县西二里，宋熙宁感德军守臣以水旱祷应状闻，治庙封侯爵享祀。崇宁末年复重修，今废无考，一在半壁山。"德应侯是北方瓷窑供奉的窑神，宋神宗熙宁(1068一1077)时宜阳建德应侯庙，则此窑烧瓷当在熙宁之前。以烧青瓷为主，也有少量白釉、黑釉、白釉黑花及三彩陶器。
新安窑: 在今河南新安，故名。已发现遗址十余处，多数均烧钧釉器物，属钧窑系。烧瓷时间历经宋金元三代，所烧器皿有盘、碗、炉、瓶、罐等，以盘、碗占绝大多数。
内乡窑: 在今河南内乡大窑店，故名。因宋属邓州，故旧称"邓窑"。始烧于唐而终于元，唐时烧黑釉及带斑点的花瓷，宋金时烧青瓷，过去曾将一种釉色青绿、器底呈紫褐色的，称为"邓窑";印花盘碗较多，与宜阳、临汝窑近似。遗址有元至大二年(1309)普济宫碑一座，碑文有 "孤村陶烟时起，前事宛然在目"语，可知元时仍烧瓷。 (邓窑即"内乡窑")
柴窑: 窑址迄今未发现。柴窑一名最早见于明代曹昭《格古要论》，万历以后的《玉芝堂谈套》、《清秘藏》、《事物绸珠》、《五杂姐》、《博物要览》、《长物志》等书多论及此窑， 但众说纷纭。基本有两种见解，一为周世宗姓柴，当时所烧之器都叫"柴窑"；一为吴越秘色青瓷即"柴窑"。对其形质，曹昭认为"柴窑天青色滋润，细腻有细纹，多是粗黄土足，近世少见"；张应文则谓"柴窑不可得矣，闻其制云，青如天，明如镜，薄如纸，声如磐"。但均属传闻， 未见实物。清末民国初有以"青如天、明如镜、薄如纸、声如磐"证诸柴窑，仅有景德镇宋影青瓷相符；或谓可能张应文误以宋影青为柴窑而概括之。
东窑: 在汴京(今河南开封)附近。专烧砖瓦。《宋会要》窑务条文载:"京东西窑务掌陶工为砖瓦器给营缮之用，旧有东西二务景德四年废止，大中祥符二年复置东窑务。" 明代曹昭《格古要论》有董窑条，谓其特征与官窑相似，而又不及，今亦少见。明清两代谈瓷笔记多引用之。但董窑实物未见传世，窑址亦无明确地址，或为东窑之误会。
林东窑: 在今辽宁昭乌达盟巴林左旗林东镇，故名。共发现上京窑、南山窑及白音戈勒窑窑址三处。上京窑为 辽代官窑，烧白瓷、黑瓷及绿釉陶器，白瓷产品有长颈瓶、海棠式长盘、方盘及长柄壶等。辽上京故城内出土 的白瓷"官"字款穿带壶，系上京窑产品。
【精】小心水深 当代艺术陶瓷收藏“四忌”
小心水深当代艺术陶瓷收藏“四忌”
当代艺术陶瓷收藏，近年来掀起了一股热潮，特别是香港、北京、广东等地当代陶瓷精品拍卖和展销会的多次成功举办，更起到了助推作用。收藏是一门学问，也是一门艺术，对于当代艺术陶瓷，专家提醒收藏要“四忌”。
一忌以职称高低鉴别水平高低以作者职称高低来制定当代艺术陶瓷的市场价格，这是目前陶瓷行业通用的游戏“规则”，而当代陶瓷艺术人员的职称及荣誉称号繁杂，职称和大师称号分为市级的、省级的乃至国家级的，相应作品还会有不同的价位，价差达几倍，甚至十几倍。
如果收藏者简单地认为，职称高者艺术水平就高，职称低者技术水平就低，未免以偏概全。专家告诫新入行的收藏者，职称（荣誉称号）只是一张“入场券”，就像大学毕业证书一样，关键还是要让作品说话，有些“大师”徒有虚名，作品一般；有些无职称者，却作品新颖、意境优美。收藏者切莫让职称遮住眼。
二忌以拍卖价格作为购藏价格当代艺术陶瓷拍卖会是艺术陶瓷市场的晴雨表，拍卖成交纪录，能够在一定程度上反映出当代艺术陶瓷市场的活跃程度。2005年，中国工艺美术大师张松茂的粉彩《三顾茅庐》瓷板画拍出150万元；2008年，中国工艺美术大师李菊生的《观棋不语》镶器拍出了190万元；2009年李菊生的《读书郎》高温颜色釉镶器拍出了145.6万元。这些足以说明当代艺术陶瓷的收藏热度。但是，我国的当代艺术陶瓷拍卖形成气候还是近几年的事情，形成时间还不长，还有很多地方需要完善和规范。就拍卖成交价格而言，也存有一定水分，假拍、炒作、自卖自买等事件屡见报端。
因此，当代艺术陶瓷收藏爱好者切忌轻信拍卖会的成交纪录。对于收藏者来说，拍卖价格只能是一个市场参考价格，而不能成为自己购买当代陶瓷的一个依据和价格标准，不能以此来左右自己的收藏趋向和思路。
三忌忽视风险，举债购藏，去年曾有专家对当今美国金融证券、房地产、艺术品，三大热门投资项目做过投资回报统计，结果表明，金融证券的年回报率为8%，房地产的年回报率为12%，而艺术品投资的年回报率竟然达到了25%。“当然这只是美国成熟市场的现状，对于还处于起步阶段的中国当代陶瓷市场，还很不成熟，回报率更是无限。”一位资深藏家表示，“根据近年来的拍卖行情分析，中国艺术品回报率竟高达200%以上。”
正是看到了艺术陶瓷投资收藏的广阔前景，一些爱好者纷纷涌入，有些人还向亲朋好友举债，甚至抵押房产，盲目进入艺术陶瓷市场，这种行为存在很大隐患。
高回报往往伴随着高风险。当代艺术陶瓷具有高回报性的特点，同时也具有变现不易、刚性易碎等风险。如果是举债或是以抵押房产的话，万一家中有点急事，需要现金，则可能因无法像股票一样及时变现而误了大事；也可能因高价进、低价出，而蒙受巨大损失。
四忌贪大求全，样样收藏目前，很多当代陶瓷收藏者缺乏收藏经验及鉴赏能力，加之市场信息又不灵通，往往是“眉毛胡须一把抓”“抓到篮里都是菜”。今天将市级、省级、国家级高级工艺美术师的作品收入囊中，明天又想购藏市级、省级甚至国家级大师作品；今天收藏了一块瓷板画，明天又想购藏一个瓷瓶……这种例子不胜枚举。
如果说是大机构、大财团，实力雄厚，这样做无可厚非；但对于普通收藏爱好者来说，资金有限，鉴赏能力又不足，如果贪大求全，样样收藏，不仅不能带来较高的投资回报，反而会影响收藏的品位。
对此，专家建议普通收藏者专一、系统地收藏，比如专门收藏青花瓷、粉彩瓷、颜色釉瓷，或系统收藏瓷盘、瓷碗、瓷笔筒、瓷壶等，当藏品达到一定规模时，不仅能得到较大投资收益、较大的社会影响力，还能享受到精美的艺术陶瓷带来的视觉盛宴。（吴爱华）
【精】自强不息—叶浅予自选速写作品研究展在中国国家画院美术馆展出
自强不息—叶浅予自选速写作品研究展在中国国家画院美术馆展出
展出时间
2020年7月30日—2020年8月31日
展览地点
中国国家画院美术馆（北京市海淀区西三环北路54号）
展览主办
中国国家画院
展览承办
中国国家画院美术馆
展览协办
中国国家画院理论研究所
《中国美术报》社
中国国家画院信息中心
7月30日，“自强不息——叶浅予自选速写作品研究展”在中国国家画院美术馆开展。此次展览是中国国家画院整合本院学术力量，深入研究藏品，提升展览学术含量的年度重要展览之一，也是“中国国家画院典藏研究系列”展览的开篇之作。该展览已列入“2020年全国美术馆馆藏精品展出季”活动项目。
“我从漫画创作转到国画创作方面来了。速写是这二者之间的桥梁。”
“我之从漫画转向国画，也是在大千作品的引导之下成熟起来的……学到了不少手上功夫，比如用笔用墨之法，层层着色之法，重复勾线之法，衬底浣染之法，在心领神会之后，用到自己的人物造型中去，获得不少益处。”
“中国画的减笔写意一派如梁楷、徐渭、朱耷（八大山人）几位大师所造的简炼形象，十分近于速写，早已为中国的欣赏者所接受。将速写作为一种绘画体裁或表现手法，是有所继承的。”
——叶浅予
叶浅予（1907-1995）是我国著名漫画家、国画家、美术教育家。叶浅予早年致力于漫画艺术，为我国漫画艺术的先驱者。20世纪40年代后，以其深厚速写功力融入国画，开创了中国人物画新境界。叶浅予长期担任中央美术学院国画系主任，创立了“传统、生活、创造”三位一体及“临摹、写生、创作”三结合的中国画现代教学体系，对现代中国画发展影响深远。
叶浅予毕生从事速写艺术，本不离身、手不停笔。从上个世纪 30 年代到90年代 ,速写伴随了其艺术生涯始终，留下了大量速写作品，是他“自强不息”艺术精神的感人写照和极其宝贵的艺术遗产。
展览现场
叶浅予曾任中国国家画院的前身——中国画研究院副院长，对画院的建设和发展做出过重要贡献。他为人正义刚直，生性淡泊豁达，将其一生的重要创作和收藏都化私为公，分别捐赠国家相关机构和家乡。或许是“中国画研究院”负有研究职责之原因，叶浅予捐赠给中国国家画院的作品，尤其是速写作品最成体系，盖由叶浅予亲自精心选出，并按年代先后和题材分类整理，基本涵盖了其艺术创作的完整时间跨度和全部题材类型，这也是展览以“自选”为题的原因。
展览现场
本次展览作品系捐赠后首次展出，展品从叶浅予自选的700余件速写作品中遴选出 380件作品，以“各地采风”“戏曲人物”“舞蹈形象”“体育运动”“动物世界”“植物花木”六个单元分类，全面展示了叶浅予速写作品的魅力。
展览同时展出院藏国画20件，目的在于以作品揭示叶浅予从漫画创作转向国画创作，速写作为二者之间桥梁的逻辑关系。
展览现场
值得一提的是，展览还单独辟出以“自强不息”为主题的一个篇章，展出了从1947年起到1992年止，叶浅予所画的80册速写本。自20世纪30年代起，叶浅予即速写本不离身，展出的速写本仅仅是他所有速写本中的一部分，但几乎涵盖叶浅予一生的创作足迹，见证了他异常勤奋和“自强不息”的艺术道路。这批速写本学术价值还在于，其准确标注了速写的时间、地点、内容，对整理叶老诸多未署创作年代的作品提供了非常准确的判断标尺。
展览现场
据悉，展览将展至8月31日。
展览现场
众家谈
黄苗子：
叶浅予的国画革新
叶浅予的用色，主要是为了显出墨的光彩，色的作用只是用来烘托墨。这本来是明代的徐青藤、陈白阳，清代的扬州八怪以至赵（之谦）、吴（昌硕）、齐（白石）等花鸟画家的传统方法，叶浅予只不过是第一个把这种风格运用到人物画的创作中去罢了。叶浅予的用墨十分讲究，这也是他近20年来从齐白石、黄宾虹等花鸟、山水画的方法，借鉴到人物画中来的技法。叶浅予对于传统技法不是盲目继承，而是有选择、有目的地去借鉴的，是“古为今用”的。上世纪50年代以后，山水花鸟画有很多杰出的作家，他们有崭新的面貌和鲜明的时代精神。人物画方面，从徐悲鸿开始，就尝试着以中国传统的技法和工具，表现现代人物和现代生活。叶浅予是进行这种尝试的老画家之一，他的舞蹈作品是被公认为成功的。正如张仃在1963年读了叶浅予的人物画后写的，叶浅予的各种尝试，“在当时，对于国画的推陈出新，有它的重要意义。”这就是叶浅予在我国国画革新方面的贡献。
（选摘自黄苗子所作《裁得彩练当空舞——我所了解的叶浅予》）
周韶华：叶浅予的“情态结构”
叶先生对“情态结构”的创造，完全是心灵韵律的需要，是以抽象的运动线条为骨架的空间构造。它是以人的风采、气度、情愫、神韵为艺术表现中心的，是以形体的节奏美和运动结构美为基本特征的。因此，首先进入角色的是画家本人。……他完全进入了角色，有时几乎使你难于分辨出谁是画中人，谁是作画人。与其说那是画中人，不如说这是叶老在与画中人同欢乐共歌舞，情与画浑融一体了。
古稀之后，不耕砚田无乐事，情之所钟，笔墨洋洋洒洒，这些等等，不仅溢于言表，成为他为人的风格，而且也深藏在他的“情态结构”底蕴中。“情态结构”已经化为他心中的一束光，总在为整体运动结构而召唤，无时不在用情态节奏统率笔墨色彩，因为他心中没有什么掩饰，用不着雕凿，有真货就不必卖假药，绝对不以媚颜去讨好于人，情真意诚，美就在其中。他就是这样在把握自己。
（选摘自周韶华所作《叶浅予艺术特征概论》）
卢沉：叶浅予的舞台速写
画舞台速写，特别是捕捉瞬息多变的舞蹈动态，这需要特殊的本领。能画好舞台速写的可以说是寥寥无几。正是在这一高难度的领域，充分显示了叶老高超的速写才能和深厚的艺术功力。叶老的舞蹈速写有两种，绝大部分是在看戏看舞时当场画的铅笔速写，用笔快速、果断、一气呵成、形神兼备。我觉得捕捉动态的速写尤其精彩。叶老善于抓住最好看的瞬间动作，寥寥数笔，笔略而意周，许多生动的舞蹈速写如《天鹅湖》《快乐的罗嗦》等，富有动态的美妙神态，令人过目难忘。这类速写最能体现叶老独特的艺术造诣。还有一些用毛笔画的舞台形象，如收编在《舞台人物》速写集里的《天鹅湖》《刘三姐》《周信芳》和《盖叫天》等，形象和画面都比较完整，有的近于绣像，如茶馆人物，这大都是为了当时报刊刊用的需要，根据铅笔速写加工整理的。这与现场速写自有不同的品味。除了仍保持速写的生动性，线条里还增加了毛笔勾勒的书法趣味。这已不是通常概念的“速写”，有较多的艺术加工成分，也可以说是速写式的创作。
（选摘自卢沉所作《叶浅予的速写艺术》）
杨力舟：叶浅予的格调精神
叶浅予先生秉性一向刚正孤傲，这也体现在他的艺术作品上。本事高强而才气充溢，然而不逞才、不使气，极其敛约。由于他对客观事物观察深刻，对古典戏曲人物和施演的京剧名家|>>>>|
【精】中国陶瓷发展引领世界文化潮流
中国陶瓷发展引领世界文化潮流
中国瓷器的外销热潮，同时带动的是制瓷技术的传播与交流，富有浓郁东方民族之美的中国瓷器，自公元7世纪的唐代开始向外输出后，在世界各国迅速掀起一股中国瓷器热。然而仅靠远涉重洋来中国贩运瓷器，往往供不应求，因此世界各国争相仿制中国瓷器蔚然成风，扩大了对世界文化的影响。
中国制瓷技术最早对外传播的品种是唐三彩陶器，世界上许多国家都曾仿制过唐三彩器：如日本的奈良三彩，这与日本派往中国的遣唐使有关，他们主要学习唐朝先进的文化及艺术，同时大批留学生和从事专门技艺的人才，在中国主要学习各种手工艺制作，学成之后带回日本广泛传播。同时，一些遣唐使还从中国直接招募工匠。因此奈良三彩不仅在造型上与唐三彩接近，其鲜艳的色彩也十分接近唐三彩器物。除此之外，还有新罗三彩和埃及三彩，也是由仿制唐三彩的基础上发展而来。
最早学会制作青瓷技术的国家是朝鲜。朝鲜自新罗时代晚期开始，就与生产青瓷的我国五代吴越王朝有着密切联系，一直到后来的高丽时代仍关系密切。在越窑青瓷输入朝鲜的同时，制瓷技术也被引进，朝鲜工匠在学习的基础上，于918年成功烧制高丽秘色瓷。
日本受中国制瓷技术的影响非常大，最早的濑户古窑仿烧中国宋代黑釉茶盏，后来仿制青瓷，于14世纪仿烧成功，造型上更多吸收龙泉青瓷的样式，釉色上特意保留了其苍翠浑厚的特色。现在的日本，仍旧延续了中国宋代的传统，重视茶道文化及茶具的制作。
世界各国对青花瓷的仿制，以土耳其、伊朗和越南等国家最为出色。我国自古与越南关系密切，早在15世纪时，越南就聘请中国陶瓷技工传授技艺。在中国制瓷技术的影响下，越南也曾烧制出很多具有中国特色的青花瓷，特别是在14世纪后期所仿制的元青花，无论造型还是纹饰极为酷似，几乎与元末明初之作难以区分。
公元7世纪以来，中国瓷器大量外销，不仅物美价廉，还因为富有东方民族特色的瓷器，不仅可以代替木器和昂贵的金属器作为日常盛煮器，同时还可以作为艺术品，陈列在宫殿、花园，彰显其主人的身份。当时在世界各国上层社会中，尤以珍藏中国瓷器为荣，这也是促使各国对中国瓷器仿制的重要的社会文化背景。
18世纪，欧洲掀起一股中国热，中国瓷器特别是青花瓷器，普遍受到欧洲各国人民的喜爱。当时欧洲各国王室以收藏中国瓷器为荣，波兰国王约翰三世在维拉奴哈宫侧殿，专门陈设中国青花瓷器。在英国，收藏大量中国瓷器，成为贵族社会流行的一种风气，当时英国皇后，不仅在宫殿内的橱柜以及家具的最高处，摆放大量中国瓷器，而且宫殿墙壁、地面也多是瓷质装饰画。法国国王路易十四及其夫人，由于对瓷器的喜爱，特命人将其夫妇的画像送往景德镇，烧制在彩瓷盘上……
为满足需求，欧洲一些国家纷纷建立瓷厂，仿制中国瓷器，并取得了很大的成就。荷兰仿造中国青花生产的得尔夫蓝瓷，在世界享有很高声誉。
由于世界各国对中国瓷器的喜爱，为适应海外市场的需求，历代外销瓷的风格也不断改变，这些都使中国瓷器在世界各国纷纷仿制的背景下，依旧能够占领海外广大市场。世界各国仿制中国瓷器，也是一种文化的交融，正因为此，千百年来中国瓷器以它独特的魅力，始终引领世界文化潮流。
纵观清代外销瓷，其造型、纹饰无不渗透着国外的时尚与文化，同时，借助外销瓷，也让海外了解中国的文化和发展，其外销瓷的成就并不亚于甚至超越官窑瓷器。