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陶瓷浅析:四大痕迹鉴赏中国古陶瓷

陶瓷浅析:四大痕迹鉴赏中国古陶瓷

中国古代四大瓷器 陶瓷行业 古代珍贵陶瓷鉴赏

2022-03-26

中国古代四大瓷器。

四大痕迹鉴赏中国古陶瓷

编者按:在芷兰雅集的第四期:如何鉴赏中国古瓷器这一讲中,著名的瓷器专家王春城为大家详细的讲解了如何利用痕迹来鉴赏古瓷器。瓷器本身的4种痕迹决定了瓷器本身的年代、品质以及真伪。

主讲人:王春城

主题:古代陶瓷收藏之技巧及风险规避

主讲人:王春城

讲座时间:10月22日

看陶瓷感觉如雾里看花

确实有很多朋友包括我们的同行都在说一个问题,陶瓷最难和陶瓷最容易。我从参加工作起就开始接触陶瓷,我们几个师兄弟在一起聊天时,大家都说,而且当时我们那个行业都认为陶瓷最好看,最容易,最简单,字画最难看,字画要背很多的名头,很多号要背下来,而且画家每个时期的艺术风格的变化都要了解,具备了这样的基本功才能欣赏书画作品,而陶瓷好像比较捷径一点。20年以后,突然间变了,陶瓷最难看了,书画最容易,因为书画每个人风格比较单一,虽然有模仿但是在一个狭小的范围内。陶瓷涉及到窑口众多,每个时代的东西很多,真假更难看,很多人对陶瓷确实感觉如雾里看花一样。

就我个人的经历来讲,陶瓷这个工作我走了许多的弯路,原因是传统的学习方法和传统概念在适应今天的收藏上,或者说在紧张工作之余欣赏陶瓷,这个节奏如果还像以前那么慢已经不适应了,估计按部就班看看《中国陶瓷史》,先把年代背下来,再把窑口背下来,窑口特点是什么,十年以后还在原地踏步,所有的东西都在不断的闪电般快速飞跃。这些东西有一个方法问题。

今天我们不讲欣赏,也不讲每个东西的时代特征,我们就探讨一个问题——如何鉴赏中国古陶瓷。我们就讲一种方法,其核心问题是两个字——自然。

鉴赏中国古陶瓷把握瓷器痕迹的四大要点

1、使用痕迹 瓷器传世百年的见证

如何判断一件东西的真与伪,如何欣赏它?光鉴定是不够的。在传统的鉴定方法上,也就是说我们从开始釉、器型、纹饰、烧造方法等等这些都不够。我投机取巧一番,取一些痕迹的方法来辅助鉴别。

这个取巧也有一些道理。比如说传世的东西一定要有传世使用的痕迹,这点是勿庸置疑的。因为凡是流散在民间的东西,它的经历一定是非常之坎坷的,无论是流落到大户人手中甚至到农村,还是其他的情况下,都是非常坎坷的。这和故宫不一样,故宫依然有很多东西非常光鲜,那是在特定的环境中保存的,这些东西我们很难见到,也很难摸到。在判断传世品当中,自然使用痕迹是我们鉴定的一个方法。

这几年来我一年去景德镇至少两三趟,一般都是去烧柴的窑和作坊主聊天。到了他们的工作室以后,各种各样的图录,一看人家的图录我就自叹不如,感觉他们下功夫真的比我大多了。他们在研究,在研究的基础上仿制,不是说凭空想象的。比如我们说磨损痕迹就可以做。其实磨损痕迹不是今天发明的,老一辈人已经在应用了,只不过在很多教科书当中没有这么明确提出来而已,只是作为书后面的一个小章节或者是几句话一带而过。

我90年代初到上海文物商店,一进门一个老先生往这一坐,腿上抱了件东西,手里拿了一块鸡皮在揉,这种方法从民国以来经常在用,包括到现在鸡皮都不拿了,就那么在揉。书上告诉我们的方法,鸡皮揉过的东西有一个规律的螺旋痕迹,是擦出来的痕迹,和正常使用痕迹不一样,这在以前的书上都有。所以,很多东西在作假的过程中,会附带一些人工使用的痕迹。这个人工不是自然使用,是人工作假时的痕迹。

在这里我们取巧在哪里?像刚才说到老先生坐在那里拿块鸡皮慢慢擦的年代已经几乎不多了,不会有人踏踏实实坐下来拿一个碗或者是盘子里外揉它,今天的人都很浮躁,今天弄完以后,明天恨不得能挣十万、二十万,一倒手就希望上几百万。就是因为他们的浮躁,我们在鉴定中才有一些可借鉴的东西,去光,最早是用酸药,或者弄一锅鸡油炸,用巴斯泡,用氢氟酸,这些虽然有急活,也有温活,但是出来都离不开浮躁,都会留下一些蛛丝马迹。比如说药物的气味,整体釉质的破坏和改变,不该磨损的地方被药物侵蚀了,药物侵蚀以后因为浮躁没有脱药处理,用清水泡的时间不长,等等都会有一些现象出来,他们的浮躁对我们的鉴定来说可以捕捉到一些信息,辅助我们判断它的真假。

有一次鉴定中,一位老先生挺不留情面的,拿了一个大将军罐,照桌子上一搁,指着我鼻子说,“坐那儿”,吓我一跳,没等我开口就说,“你先别说话,这件东西的真假不重要,你得给我说出为什么。你是搞这个的?你有长处,在我的领域我也是专家,咱们讲道理,别两个字,假的,就给我打发了”。老头提出这么多问题,不开玩笑,我真有点傻。后来我说老先生,您坐,我先看看。我觉得人家说得有道理,大老远来了,把东西一搁就说是假的,凭什么呀。后来我告诉老先生说,这个款罐子翻过来,“我给您提个问题,圈足,圈足里面檐口的位置磨损程度为什么和外面的磨损程度是一致的?在什么样的情况下,它能磨损这么一致?您能告诉我吗?”老先生确实是一位前辈,非常有水平,拿过来说,“假的,不用说了”。

什么是正常的使用痕迹,什么是人为的使用痕迹,在摸索中大家会有这样一个过程。一看感悟了,没有问题;再看迷惑了;再看推翻,不相信了,经过几个来回以后,就会总结出适合自己,为自己量身打造的一个痕迹和鉴定区别的方法,这样再鉴定才会有你的个性。因为这个东西只是去说的,真正是什么样的情况,需要自己摸索和总结,反正我经历了这样一个过程,都说痕迹,弄了半天做了很多的笔记,最后全撕了,一点意义都没有,觉得白费劲,该说的人家都说到了,但是自己看越看越糊涂,这个东西就是要以我们的不变适应万变,这样才能达到一种体会的捷径。如果你老被自己挤,跟着忽悠走,跟着作假的情况走,这种东西不可取。

2、工艺痕迹 历史时代的见证

工艺痕迹应该说是非常复杂的,也非常难以搞懂。元代以前老窑瓷器,里面基本上是不修胎的,自然拉出来的。在拉的过程中几乎有一厘米左右的沟槽状,或深或浅,因器型、窑口、生产地域不同而定,会有一厘米宽的螺旋式拉坯痕迹。以前我总结了半天,认为凡是有这种拉坯痕迹都差不多。为什么得出这种结论?因为这么多年来我到景德镇去看,发现这种拉坯没有人会了,不多见了,拉出来的效果和我说出来的这种现象有很大很大的区别。后来我们探讨,我曾经和一个厂的高级技师探讨过,这个人70多岁了,在九江我们见的面。他告诉我说,在民国时期,解放初期拉坯的时候,景德镇工人手里拿着一根藤条,这根藤条带着泥往上走,藤条不沾泥,沾上水以后自然就把这个修饰好了,修饰好以后留下这个痕迹,这是藤条的痕迹,所以比手指的痕迹要宽,现在的景德镇人不会这样拉坯。那我知道了,这种痕迹至少在解放初期还存在,至少不是改革开放以后的结果了。

今年夏天8月份在南昌有一个瓷器研讨会,战战兢兢和人家去交流,人家都是行家,学了不少东西,也谈到了这个问题。人家告诉我说是拉坯工匠手上会带一个类似于弹琵琶的指套来拉坯。我当时恍然大悟,回来以后觉得不可能。因为工匠带一个指套来做瓷器,第一,不方便;第二,瓷器上一定留有被他伤害的痕迹。什么痕迹,因为带了指套不是那么灵活,一定会留下破坏胎部的痕迹。www.taOci52.cOM

上个礼拜彻底被浇灭了。上个礼拜去了一趟磁州窑,找了刘立中,他从1976年开始仿磁州窑,画北京元大都出土的元代的凤纹罐一绝,画得特别好。当时我就问他这个问题,他一乐坐下了,告诉我手拉坯的时候不是我们想象中现在在陶吧这样的拉法,人家的手是拇指和其他指头这样一勾拉出来的,不是工具,也不是藤条,拉出来的痕迹特好,特别像,舒服极了。这种工艺痕迹破灭了,以前以为凡是有这个都是八九不离十,现在人家给我浇没了。真是这样,不断的推翻自己,推翻自己的是我们的视野宽了,是我们见得东西多了,是我们思考问题更复杂了,是个好事。虽然推翻了,但是可以告诉大家说,今天这种手拉的痕迹一定源自于古代,这是没有问题的,我们得出了一个结论,我们知道了它不会带指套,也不使用藤条,简单的这样就解决了问题。第二个问题,这个拉坯的痕迹因为手指、器型、地域不同、胎质不同,拉出的痕迹一定不同。如果就这些不同的方面我们再做深入的分析,假以时日又会得出一些体会,这就是我们在收藏时,要捡瓷片、收藏瓷片,看瓷片,尤其是看器物里面痕迹的必要的一个过程,去找这种体会。所以工艺上的痕迹我们要注意。

现在的体会是有很多气孔痕迹、褶皱痕迹在一些粗制仿品器物上过于集中,比如拉坯以后就人为制造一些褶皱痕迹或者是气泡痕迹,过于集中,不是很均匀和很自然的,这个东西也是我们一个辨别过程。拉坯和炼泥的工艺过程,包括修足的工艺过程。到今天为止,我几乎没有见到一件现代仿品的底足是这么样的,我讲的都是小件器物。无论是高足杯还是盘碗,平切足成直角,烧出来以后平切足的内部向里收缩,几乎成为一个抛面八字形,这个东西怎么形成我也不知道,没有琢磨透,这个东西好像就靠外延的边支撑烧的,里面是一个八字形,这个东西大多见于出土。我们北京元代墓葬和元代教堂出土了很多这样的器物,包括北京很多工地出土的盘碗器型几乎都是这种器型,为什么会这样?无外乎减少器物本身和垫底的接触,但是我们理解翻过来就是平切内刮一刀,就是那么简单,但是内刮一刀的速度和技术水平炉火纯青,让你感觉到它就是一个自然的收缩,根本不是内刮一刀的,刮一刀的痕迹根本找不到,我们知道宋代的耀州窑,平切足内刮一刀,外刮一刀痕迹非常清楚,因为胎泥本身的硬度不一样,在刮的过程中碰到硬的地方会有一些跳刀的痕迹,这个根本找不到,只能理解为是一个自然收缩,但是凭什么光收缩里面不收缩外面呢?那么这些是未知数的东西,但是我们至少把一些现象掌握它,到现在我没有见到一件仿品能够达到这种程度,诸如此类等等工艺上的特征和痕迹,都是我们需要探讨的。

3、出土痕迹 瓷器出土的见证

出土痕迹是一个很重要的痕迹,这个痕迹把握起来真的有很多的困难。为什么这么说呢?北方的土,北京的土和内蒙的土,东北的土是不一样的,和南方的土,比如说四川、重庆的土,和江西的土,福建的土又不一样,土质是不一样的,都有很多差异。

首先我们了解人为附着的方法。胶粘。无论它是用乳胶、鸡蛋清,或是各种各样现代化的材料来粘合,都需要一层层的粘,粘完以后不能暴晒,一晒就裂了,就完了,一定要放在阳台和犄角旮旯里,慢慢阴干,水分自然挥发,挥发以后掸掉的就掸掉,掸不掉的就永远附着上面了。这种附着是没有层次的,它的层次是不清晰的。还有一种方法是埋在地里,埋个三两年。三年以上的不是没有,少。因为我们开始时说到了,这是因为人们的浮躁,埋了这么多一定是希望盈利的,好比我们说民国的东西,无论是绘画、雕塑还是瓷器、玉器、铜器无论是什么东西非常的精到。虽然朝廷变了,大清朝不复存在了,但是对这些人的影响不是这么严重,他的思维不是朝廷变了,他也要跟着变,他是潜移默化变的,他的心是静的,他是崇尚一门手艺,有了这门手艺才有饭吃,所以他做的东西一定是踏踏实实的,是经得住推敲和琢磨的。现代人浮躁到这种程度,他沾的泥土也和浮躁的心贴在一块了,无论能埋多少年也是一样的要作弊。

我去过赤峰,九十年代初期,辽代瓷器把北京打得体无完肤,经历过这段的人几乎都知道打得体无完肤,你们不是喜欢辽三彩吗,不是喜欢辽代绿釉吗?特别多,那边报纸也登,内蒙地区辽墓被盗,小的文学作品也说,茫茫草原,茫茫沙地,地平线上的墓塌了,这种文学作品里都有说过。这些东西应运而生,大量充斥市场很正常的,大量的盗墓充斥到北京的市场是非常正常的。你说这假吗?我就到他们家去了一次,真受教育。你不是讲器型吗,凡是辽代各类各样的器型他们家都有,一比一的仿,烧出来以后绝对不会走形。工艺上和景德镇不一样,因为那里的土和景德镇的土是不一样的,把那个土弄来以后,拿一个木棍就像洗衣服一样拍,拍得特别瓷实,弄一个模子,为了防止变形高温喷灯烤,基本上都是半干了,水分没有了,没有什么可以变形的地方,速成了,完了就去烧造了。也因为它的速成,因为它的胎质特殊,所以它的粗糙感都有,烧造器型也有,重量也有,你不是重量不好吗?当时就削一块,当时就挖一块,差不多,弄完以后烧,烧完以后院子里一块地下一埋,生活用水什么往里倒。后来就跟我客气说,王老师你挑件东西吧,在地外面码了很多东西,你挑件东西吧。我说行,我挑件东西。为什么让我挑呢?因为我说他仿得不好。他哪点仿得不好,因为他速成,因为他浮躁,因为他用喷灯烤过,他的胎质坚硬感比辽代瓷器实际硬度大得多,他修胎修的痕迹要锋利得多。就是这么一个问题。

他说,你说对了,王老师,你挑件东西吧。我就在那里面挑,走着走着我说不挑了,因为你地下有东西,一走就响。我说这样吧,我要你以前埋过的起出来以后刷干净的东西,从屋子里面给我拿了两个,真是仿的到位,就是一点胎质过于坚硬,过于修足锋利,因为它要适合这个温度,它不是自然风干。那么在这种土的环境当中出土的东西是什么概念?一个不太恰当的例子,好比每年三月份,我们过植树节一样,中国的植树节特别有意思,今天去一波人是挖坑的,后面去一波人是栽树的,再去一波人是浇水的,或栽树和浇水是一块的。挖完坑的人把土往坑边一堆,等着下个礼拜植树的人,那个土在挖好坑的两边让风干和太阳晒了一个礼拜以后,表面水分挥发了,表面土壤感觉是松散颗粒状的,就是这么一个感觉。出土是什么概念?因为它埋在地下不是三年,五年是百年,或者是百年以上的,而且是在一个什么环境下呢?窖藏。有的窖藏上面是盖一个大瓮,上面盖一个盘子,盖一块砖,砖碎了,不用说里面有土了。如果是一个墓穴,墓穴里面根本就没有土,怎么会有土的痕迹呢?但是它一定要有,怎么来的?一般的墓葬是做不了今天我们说的楼房地下室这样的防水工程,虽然它做过防水,随着年复一年,随着季节的变化,地下水不断渗透,干燥,渗透,再渗透,再干燥,年复一年细细的砂土和细细的泥土随着水的渗透,而渗透到墓室里面,附着在器物的表面。这个附着是有一个规律的,如果说只有里面有土,表面特别光鲜,底足那个土都不一样,这不成比例。

4、出水痕迹 防不胜防仿制手法

出水的东西确实很难看,原来我以为好看,我曾经也说过,比如说南戴河、北戴河,海边的礁石上全都是贝壳类,附着特别多,瓷器在里面能不附着吗?凡是附着的全都是真的,这不是靠一年能够附着的。其实,不是那么简单,有人说您没有在海边待过,您不知道,养殖箱里养几个月就这样了。我说这还能养啊?他说,那当然了,我这个就是养出来的。什么样的东西,你想象不到的东西,人家利用一种自然的规律,巧妙合理的结合起来,让我们防不胜防。

后来我们通过考古发现,又知道了一个,不仅是八十年代阿姆斯特丹出的那批东西,包括我们南海最近发现的东西,船舱沉下去以后包装物保存的都很完好,包装物外壳被水生物附着以后,形成了一个天然的屏障,把里面保护得特别好,跟新的一样,哪找使用痕迹去?磨损痕迹?出土痕迹哪找去?出水痕迹也没有,怎么找?因为形成一个完整的保存。就好比我早年间当学徒和老先生聊过,说当时民国时有一个人发财了,怎么发的呢?从美国进口面粉,船沉了以后,浪把面粉都打湿了,面硬了,没法用了,赔本赔大了,后来有一个人就低价买了,买回来以后他发了一大笔,最后成为了粮食大亨。据说北京确有其人。什么概念?他就知道,海水有盐,打湿了以后外面形成了保护壳,打碎了以后,里面的面粉是好的,不是全都扔海里没法要的,保护起来了。那么我们想起来了,因为我们不知道海里沉船瓷器本来的面貌,自然状态是什么样的,我们真的无法判断,无法通过这些痕迹来鉴定。这是我要看的一个目的。

另外一个,因为被海水侵蚀了几百年,海水是咸的,咸的东西把这个瓷器淹了,脱离了那个环境以后,好比汉代瓷器在水里泡着,本来没有水可以,结果在水里泡了两千多年,再拿到表面上以后一定要做脱水处理,要还原它埋在地下之前的那种状态。那么海捞瓷器也罢,养殖箱瓷也罢,(因为里面是不是封闭状态我们不知道),我们猜测它都将面临一个脱盐处理的过程。这个比例有多大,我认为就目前为止,基本上达到95%以上。为什么这么说,因为海边上发现瓷器不是在今天,在八十年代以前或者更早都会有。一网下去一堆破碗茬子,没人要,今天这些渔民作梦也想一网下去都是碗、瓶、罐,不希望兜鱼了,但是机会已经少了。潜到海底捞这些东西也能捞到。这个例子说明了散落在海里被捞上来的这些东西,至少不是沉在海底的核心部分,至少是被海水侵蚀过的,至于它侵蚀多久,那么应该说很久。明代一定是几百年或者一、两百年以前进去的。侵蚀了很久,它将面临着脱盐处理。目前就我知道脱盐没有更多的过程,如果浮躁的话基本上就是特别快,要么药物,或者是中和,或者干脆拿东西泡,把表面的一层釉都伤了,这种现象比较多,也有大量东西流世,这些的痕迹都将是我们关注的一个对象。

哪些使用痕迹,哪些出土痕迹,哪些工艺痕迹,哪些是海捞痕迹,或者是海捞经过脱盐处理的痕迹,都将是我们需要继续研究和探讨的过程,我希望和大家能够不断就这些问题来交流,丰富我自己,因为大家的智慧总比我一个人要丰富得多,渊博得多。

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民国瓷器鉴赏常识

民国时期(1911-l949)瓷器生产,不论从数量和质量都不如从前了。总的看来,1840年(道光二十年)雅片战争以后,由于我国社会发生巨大变化,陶瓷工艺也同其它经济、文化事业一样,随同国势之日衰,而逐渐走向下坡。所以在瓷业生产方面,不但没有什么发展和创新,反而日益萧条。在民国初期,袁世凯称帝,为了效仿封建王朝,在江西景德镇建立了御窑厂,派郭世五监督窑务,他本人是古代传统瓷器爱好者,但因为时间短,烧制数量不多。这个时期,由于选料精细,资器胎骨很薄。当时烧制水彩和软彩瓷器,有的落“洪宪年制”或“洪宪御制”兰料或红料款。

民国时期,除了生产日用陶瓷外,还出现了大量仿古怪器。当时仿古瓷器,风行全国。这个时期仿古瓷器的特点,是数量多,范围广,不仅有仿制历代名窑陶瓷,还有民国后期仿前期的瓷器。常见的仿制古瓷器有:仿三国、两晋、南北朝时期的青资,仿隋唐五代白资;仿宋元时期官、汝、钧、哥、定五大名窑瓷器。仿明、清瓷器及民国后期仿前期瓷器。

民国时期瓷器造型有:陈设品和生活用品。陈设品有:瓷像(人像、佛像、飞禽走兽、三星人(福、禄、寿)、大肚人、和合二仙等。生活用品有:盘、碗、杯、碟、胆瓶、缸、小瓶、皂盒、烟壶、扣盒、节盒、水仙盘、水洗、帽筒、花盆、笔筒、水孟、笔架、茶壶、鱼缸、粥罐、药瓶、花瓶、将军罐等。

民国时期,瓷器胎骨较粗,民窑产品较多,如与历代瓷器相比较,差距很大。瓷釉与胎骨结合不够紧密,釉面上出现气泡和脱釉现象。青花瓷器颜色晕暗发兰,俗称洋兰。洋兰是光绪末期出现并延续到民国,这时民窑青花瓷器大部分施用洋兰。绘画精细的渐少,草率的增多。水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色,此种彩色不含粉质,具有彩料薄、玻璃质釉的特征。如民窑生产的日用陶瓷,帽筒、壶、碗、杯、罐等。装饰图案也由过去的山水、人物、花卉图案,演变为一面是绘画,一面是诗词文字装饰。多数为江西景德镇、天津、唐山等瓷厂烧制。其中以江西景德镇烧制的全彩(双面彩绘的)较好。

民国时期,瓷器绘画题材有:人物、山水、花鸟、缠枝花卉、壮丹、喜字、寿字、福字、云龙、云凤、松鹤、松鹿、五伦图、柳树黄鹰、喜鹊登梅、石头记、婴戏图、梅、兰、竹、菊、八宝、八仙、蝴蝶、二十四孝、吉祥如意、凤凰壮丹、耕织图、渔樵耕读、三国故事、竹林七贤等。

这时期出现了贴花瓷器,有的瓷器全部是贴花的,有的是贴花与水彩相间的瓷器,也就是说,有一部分是贴花,有一部分绘画水彩,两者融为一体的。

仿古瓷器的鉴别:

仿三国、两晋、南北朝青瓷①仿青资,冷看起来很象真品,但细看其施釉和胎质结合不够紧密。②仿品不采用支烧法。③仿品器物,拿起来手感轻,不如真品手头重。④胎质密度差,不够坚硬。

仿隋唐五代白瓷①隋瓷特点是胎土细腻、洁白,胎土坚硬,釉润白色、带一点乳白色。仿品胎骨过于洁白。②仿品釉光较亮。③仿品多数仿邢窑和赵窑瓷器。

仿宋元时期名窑瓷器①仿品粗糙,颜色不正,釉泡较多,轴质粗,如仿钧窑的彩斑不像,施釉较薄。②汝窑釉料多凝于器物上部,其形状类似蜡泪痕的堆脂。仿品胎质较细,不够坚硬。③哥资釉面有网状开片,俗称“金丝铁线”。仿品虽能仿制开片,但仿制不出“金丝铁线”的效果。

仿明代永乐、宣德、成化、弘治瓷器①仿永乐时期的甜白和青花。②仿宣德时期的青花和祭红。③仿成化时期的黄釉器。明代瓷器特征是造型丰满,浑厚、古朴、庄重,胎体也较民国时期厚重。永乐、宣德隆器的里子很规矩,俗称“净里”仿品则无此种效果。弘治以前注重修胎,接口不大明显,正德以后到嘉靖、隆庆、万历及明未各朝,胎体接痕显露,民窑器物尤甚。仿品器物一般无接痕。明代瓷器底足露胎处,多有火石红斑。到清代已逐渐消失,到民国时期瓷器底足大多数挂釉,砂底的很少,仿火石红斑不像真品那样明显。细致观察即可看出破绽。

明代瓷器釉质肥厚、滋润,大件器物底部多为不挂釉砂底。仿品多为挂釉底。仿青花瓷器,因为用料不同,出现不了凝重、古雅、绚丽鲜艳的效果。圆器中的口沿,有锋利感,而仿品口沿多圆润,不见棱角。明代绘画题材,写意的多,画人物比较挺拔,小孩头部较大,不合比例,头部约占正体二分之一。画龙比较窄瘦,龙咀较长,一般都称为猪咂龙。仿品往往不注意上述特点。

仿清代康熙、雍正、乾隆瓷器由于时代不同,用的青花料也不同,因此,民国时期的仿制品,表现青花层次不像,显得死板、呆滞,没有青翠、艳丽之感。

康熙青花资器,绘画层次较多。仿品层次少。康熙后期出现了郎窑红瓷器,口沿有“灯草口”仿品在釉色上不如真品柔和协调。康熙五彩中里彩上面有一层亮釉。仿品黑彩不黑有些发乌不亮。图案装饰也不如康熙制品。

仿雍正粉彩、珐琅彩瓷器雍正时期,瓷器造型,隽秀尔雅,小巧玲珑,器型比例适度协调,有“曲线美”的特点。仿品则达不到上述效果。

雍正粉彩柔和而不艳,粉彩纹饰细腻,色调淡雅,立体感强。雍正以后各朝代都有仿制,但民国时期的仿品,施铅粉较多,彩料浓厚,就象涂上一层油漆一样,表现非常死板,分不出层次,立体感不强。雍正时法琅彩(俗称古月轩),胎质细腻、洁白,彩色艳丽华美,层次清晰,类似西方油画的立体效果,表现极为生动形象。清末民初,竟相仿制,有的仿品,甚至比真品还要精细。署“古月轩”款的器物和鼻烟壶等,多系仿口 雍正时开始出现窑变红釉,是由红和兰交织在一起,多数是兰多于红。仿品则红与黑交织在一起。

仿乾隆青花、古铜彩瓷器乾隆时期,瓷器造型,规整比例适宜,外观曲线不及雍正时优美,但仍比嘉道时期隽秀,小件器物,尤为精致,以后各朝的造型风格,除嘉庆尚能恪守乾隆旧制外,余者各朝皆为依次递减,到民国时期就是每况愈下了。

乾隆时青花瓷器,呈色虽有多种表现,但以稳定的纯兰居多,色调沉着,纹饰清晰。仿品由于用料不同,青花的颜色不够纯正。古铜彩是用粉彩及全彩在瓷器上进行绘画,来模仿古代青铜上红、绿、兰各色锈斑。这是乾隆时创新的,也是它成就之一。

以后也有所仿制,民国时期所仿制的古铜彩瓷器,无论是造型,还是纹饰、色泽等方面,都有相像之处,但也有不足之处。

乾隆时,制器工艺水平极高,一般仿品都达不到以假乱真的程度。乾隆时瓷器装饰图案,时代感较强,绘画工细,层次清晰,画风严谨、细腻。仿品一般都表现不出它的风格。

民国时期,对乾隆以后各朝瓷器也有仿制,但数量不算太多,当时以仿制清前三代为主。

综上所述,各个朝代生产的瓷器,从其造型、颜色、花纹装饰及工艺,都有各自不同的特点。凡是一朝所烧制的瓷器的样式皆如一人所创,颜色皆同一窑所烧,款识皆如一人所书正图案装饰皆如同一风格。如拿出两个朝代的实物样品进行比较,即可看出各朝的风格和特点。

陶瓷浅析_古瓷器的存放办法


古瓷器的存放办法

中国古陶瓷是文物收藏界的璀灿明珠。古代先民创造了这一珍贵文化遗产,保存至今完好无损的非常少。无论是器还是传世品,由于受自然界或人为等因素的影响,大部分都有一定程度的损坏。所以为了保护文化遗产,文物收藏家给新入行文物收藏界的新人几点建议。

最好的陶瓷器储存方法是把瓷器放在定做的盒子里面,盒子里垫上海绵或泡沫垫,不能把两件瓷器放在一起,如果非得放在一起就一滴昂要用泡沫隔开。要拿出来摆放的话最好是放在固定的木架子上比如实木做的博古架,玻璃做的陈列架最好不用,因为我亲自见过玻璃架倒塌事件价值几百万的古玩瞬间成为残片。瓷器易磕碰,在展示珍贵瓷器时可用透明尼龙线把上部固定牢固。

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中国四大发明之外的发明----瓷器

瓷器为古代中国带来了巨额外汇

中国的瓷器曾经为中国赚了多少钱,实在不好统计。当欧洲人评定中国的“四大发明”时,居然没有将瓷器纳入其中,一方面说明评判的标准是欧洲人所需要的标准,另一方面也说明,培根所处的时代,欧洲人包括培根本人,对于中国还缺乏了解。他们容易只看到中国人的创造对他们的发展造成巨大改变的东西,例如火药、纸张、活字印刷、指南针四大发明,而很难看清中国人的哪些创造对于中国成为世界强国作出了重要的贡献,例如瓷器。欧洲人经过了很长时间才认识到中国的瓷器、茶叶等等最简单的日常生活用品,对于中国的意义,甚至对于改变世界的意义。我们今天完全可以说,中国古人的很多创造发明,对于中国和世界的意义,绝不亚于当今世界的电脑、互联网。 瓷器从很早以前就成为中国百姓的日常用品,虽然皇家对于瓷器的特供要求,使得官方瓷器与民间瓷器有一定的差别,但是,在中国平民百姓的家里,瓷器绝不是稀缺之物,而是极为普遍的日常生活用品。相反,瓷器传到欧洲后,很长时间都是王室和贵族专享的高级物品。在欧洲启蒙运动时期,大约相当于中国明末清初,欧洲王室和贵族都有专门收藏、陈列中国瓷器的习惯。例如俄国沙皇、奥匈帝国皇帝、法兰西国王、英国国王等等。马未都先生讲过一个例子。当时欧洲贵族宴请宾客,能用中国瓷器作餐具是一件非常体面和奢侈的事情。但是,为了防止客人中有人心生贪念,顺手牵羊,主人必须加派人手,盯着每一个瓷器,某种程度上,把其他贵族客人都当成潜在的小偷了。这是因为中国瓷器当时在欧洲非常昂贵,而且,在那时的欧洲人看来,中国瓷器的精美绝伦也是无以伦比的。与之形成对比的是,在当时的中国,瓷器早已经进入寻常百姓家,极为普遍。 那么,中国瓷器为中国人大赚全世界的钱,而且在长达千年的时间里,都没人能够超越的奥秘究竟在哪里?我认为,主要大概有以下几个方面。第一是成本低廉。瓷器的前生是陶器,陶器在世界很多地方都有生产。但是,陶器在使用性能上有一定的局限,因此,陶器一般只被当作比较低层次的用品。在高级的场合,以前人们一般不使用陶器,而使用金属器。使用金属器的习惯,欧洲人远远高于中国人,尤其是欧洲的贵族,金属器是身份和地位的象征。但是,金属器成本较高,很难广泛使用。以中国来说,也有不少青铜器的出土。大型青铜器是国家祭祀的用品,小型青铜器是当时贵族的用品。青铜器造价高昂,使用太多则不利于民生,因此,汉朝以后,青铜器渐渐退出了中国的历史舞台,其中一个重要的原因是,东汉时期,中国的瓷器在原先陶器的基础上正式形成。瓷器以低成本又不失高贵的方式,大规模地取代了金属器。中国瓷器的这个特征给今天的人们什么启示?只有低成本、低消耗的产品才能普及和长久。而在现代工业生产领域,大量高成本、高消耗的产品充斥我们的日常生活,人们甚至认为它就是现代生活的必然。事实上,现代生活中大量高成本、高消耗的产品,迟早会被淘汰。 中国瓷器的第二个特点是实用性强。拿瓷器与玻璃器相比,瓷器比玻璃更坚固,但是,瓷器即便有小的破损,也不至于像玻璃破损后那样容易伤人。而且,玻璃在冷热变化下容易破碎,但瓷器不会。因此,自从瓷器在中国出现后,玻璃器在中国的地位便退居很次要的位置。通过丝绸之路传到中国的阿拉伯玻璃器,很多也非常精美。但由于其实用性差,只能作为摆设,因此,在产品的市场竞争性上,玻璃器远远不如瓷器。对此,我们不得不对那些发明瓷器的祖先表示无比的尊敬,虽然他们都没有留下名字,然而,他们发明瓷器所依据的那些原则,在今天依然是非常有效的。 中国瓷器的第三个特征是工艺简单。除了皇家需求的特供瓷器有复杂的工艺要求外,绝大多数中国瓷器的工艺都很简单。中国瓷器的普及,除了前面提到的材料成本低廉外,工艺的简单,也是造成产品价廉物美的重要因素。而且,中国历史上每一波瓷器的高峰后,都会出现工艺越来越简化的明显趋势,例如瓷器表面雕刻的简化,形状的简化,色彩的简化等等。它使得瓷器在工艺繁琐和简化之间,寻找到不同的市场需求,最大限度地满足社会上不同层次的需求。贵者如帝王,贱者如乞丐,都能手捧瓷器。 中国瓷器的第四个重要特征是突出本地性。钧窑瓷器在中国的瓷器家族中非常著名,曾经有人说,纵有家财万贯,不如钧瓷一片。钧窑瓷器的特殊性来自于它的色彩,而它的色彩则来自于瓷釉中铜的成分。这种铜的成分则来自于一种叫做孔雀石的矿石。事实上,钧窑所在的地点附近就有出产孔雀石。因此,钧窑的特殊性就在于它把本地的物产有效地结合在一起,从而形成了独一无二的产品。再比如说景德镇的瓷器能够独领风骚几百年,一个重要的原因就是景德镇附近的高岭土。今天的科学分析指出,景德镇附近的高岭土是制造瓷器最好的原材料,但是,在景德镇开始烧造瓷器之前,谁能做出这个结论?只有当景德镇的工匠们,将本地的高岭土不断通过实践后,烧造出大批精美绝伦的瓷器时,它的方法才成为了标准。几乎可以说,中国历史上每一个窑口,都是以其地方色彩的独特性而享誉世界的。这个事实在今天讲究标准化、统一化的工业生产中,仍然具有很大的启示意义。换句话说,接受ISO、申遗等别人的标准,永远只能受制于人,创造自己的标准,才是真正的主动。所谓大国心态,标志之一就是,我定的标准成为其他人接受的标准,而不是相反,一味去迎合别人的标准。当然,要做到这一点,现代中国人还需要不断地努力。 中国瓷器还有一个重要的特点就是兼收并蓄。一些人在讲古代中国的时候,总是以一种偏见,把古代中国说成是封闭的、保守的、拒绝外来文化的等形象,实际上,造成这种偏见一是基于他们所接受的某种西方理论,二是对中国历史缺乏基本了解。仅从中国瓷器的发展中,我们就可以看到,这种偏见是多么无知。中国瓷器虽然是很多普通的、默默无闻的中国人的创造发明,但是,在它的发展过程,也吸收了很多外来文化。比方说瓷器的形状。按照瓷器的加工工艺,圆形是最方便的,也是成本最低的。但是,在中国瓷器中,出现了很多异型瓷器,例如扁的、方的等造型特殊的瓷器。这些特殊形状,其实是受外来文化的影响,尤其当年中国的瓷器大量出口,为了满足出口的需要,必须适应进口国的文化习惯。因此,一般认为,中国瓷器中很多特殊造型的瓷器,其设计图纸都是外来的。再比如说中国瓷器中独树一帜的青花瓷。宋朝时期虽然有名垂千古的汝官哥钧定五种著名的瓷器,但是,那时候的瓷器以青瓷为主,追求素雅。从元代开始,白胎青花瓷成为中国瓷器的主流,而形成青花瓷的蓝色颜料并不产于中国,是从国外引进的。正是这种中外结合的青花瓷,在全世界畅销,甚至成为外国人眼里中国的标志。看到这个事实,我们还能得出中国古代从来就是封闭、保守的结论吗? 关于中国瓷器,还可以举出很多其他特点。我认为,中国瓷器所代表的中国古人的创造,有一个最重要的特点,至今都有很强的生命力:用最低的成本,创造最大的效益。这个特点在中国古代的艺术创作中,也是一个重要的原则。有西方人曾经说,中国人太聪明了,他们用两种最简单的东西,赚了全世界无数的钱:一是树叶(茶叶),二是泥土(瓷器)。因此,也有人把中国的瓷器称为“变土为金”。事实上,中国瓷器的杰作,远远贵于黄 金。

2005年,英国拍卖了中|>>>>|

陶瓷浅析_古瓷器火石红的论述


古瓷器火石红的论述

“火石红”,有人把它称做“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”,都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的橘红色或橙黄色的现象(其他古瓷窑产品中也有,恕不复述)。通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古磁器的观察对比,笔者发现真假“火石红”在器上的表现形式和产生原因是多种多样的,而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的橘红、橙黄色现象都称做“火石红”,不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因,也无法有效的揭示真伪“火石红”的本质区别,对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷的真伪,都会产生认识上的局限性,甚至出现判断上的错误。笔者认为,应当从形成“火石红”的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上,把“火石红”分为四种基本类型,即胎红、窑红、刷红、假红。

一、胎红:顾明思义,这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的,是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集,在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调”[2]。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论,应当是有权威性的。人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况,但我们可以通过化学原理分析认识到:当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物(如氧化铁Fe2O3)和铁的非金属化合物(如青矾FeSO4.7H2O)等,在高温还原焰气氛中发生分解,铁元素脱离其化合物中的其他元素,以离子状态游离于熔融的胎中,并向瓷器的露胎处富集和向外逸出;或者氧化铁被高温分解出极不稳定的氧化亚铁(FeO),通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉结合处,就形成了薄薄的橘红或橙黄色火石红结晶层。

这种关于胎红现象产生原理的解释,从两个方面得到实物标本的确证:一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点,甚至是一种规律性,即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈,在火石晶体密度分布上是浓淡不一的。越*近瓷器表面的胎釉结合线,火石红晶体密度越大,颜色就越浓重,然后随着向釉面的远离,在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就像电影刚散场时的密度分布一样,影院出口处观众的密度最大,随着同影院距离的增大,观众的密度越来越小。笔者把这种现象称做“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”,正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去,或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中,它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中,甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽,但它的存在却是不争的事实。

二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内,往往出现一种胎红的特殊表现形式,就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹,但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡橘红颜色。值得注意的是,这种圈足内施白釉的器物中,有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色,甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下,也出现浅淡的火石红色,我们把这种现象称之为“釉下胎红”。“釉下胎红”不但存在于明清景德镇瓷器中,也十分普遍的存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄,但从直观的观察分析,这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外,是无法别作解释的,至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”,而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而了出现“釉下胎红”,这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。

陶瓷浅析:中国瓷器发展史(上)


中国瓷器发展史(上)

凡是用瓷土烧制而成的器囗就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义,还没有取得统一的意见。一般人认为,必须具备以下几条才能称之为瓷器: 第一,瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土,并含有长石、石英石和莫来石成分;含铁量低。经过高温烧成之后,胎色白,具有透明或半透明性,胎体吸水率不足1%,或不吸水。 第二,瓷器的胎体必须经过1200℃~1300℃的高温焙烧,才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同,烧成温度也有差异,要以烧结为准。 第三,瓷器表面所施的釉,必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。 第四,瓷器烧成之后,胎体必须坚硬结实,组织细密,叩之能发出清脆悦耳的金属声。 经陶瓷工作者的认真研究和对出土实物进行的科学测定证明,在我国原始社会的新石器时代末期,我们的祖先就用瓷土为原料,烧制出胎质灰白、器表无釉、火候较低的器皿,即所谓的灰陶。约在奴隶社会初期的夏代,随着社会的发展和工艺水平的提高,人们又在瓷土中掺入一定数量的长石、石英石等成份,烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿,就其烧结性能和坚硬程度而言,已不同于陶器,而接近原始青瓷。由于器表无釉,所以称之为“原始素烧瓷”。 在商周时代,又能普遍地制造一种青釉器物。这种青釉器,胎色灰白,结构坚密,火候高,硬度大,叩起来能发出铿锵的金属声;特别是器表施有一层青色或黄绿色的玻璃质高温釉,看起来它与一般陶器很不相同,而与瓷器颇多一致处。经化学分析,其胎质、釉料、烧成温度、吸水性能及物理性能等各项数据都说明它已具备瓷器的标准条件,是瓷而不是陶。因此,这种青釉器就是我国最早的青瓷。但是由于当时的工艺技术水平较低,原料的处理和坯泥的练制比较粗糙,没有经过精细的过滤、淘洗、捏练、陈腐等工艺过程;而且胎料的可塑性较小,造型比较单调;同时胞料中的杂质尚多,胎体颇多裂纹,釉色也不稳定等等,与后期成熟的瓷器比较,便带有明显的原始性,所以称之为原始青瓷。 从战国到西汉,是从原始青瓷到成熟青瓷的过渡时期。这个时期的青瓷,在烧结性能和器表施釉等各个方面,都比原始青瓷有了较大的进展,但与成熟的青瓷相比,仍有一定的差别。 经过原始青瓷和早期青瓷的漫长道路,到一千八百年前的东汉时期出现了青瓷器。在浙江上虞、宁波、慈溪。永嘉等地先后发现了汉代瓷窑遗址;在河南洛阳的中州路、烧沟、河北安平逯家庄、安徽亳县、湖南益阳、湖北当阳刘家家子等东汉晚期墓葬和江苏高邮邵家沟汉代遗址中,都曾发现过瓷制品,而尤以江西、浙江发现的更多。其中有东汉延熹七年(164年)纪年墓中所出土的麻布纹四系青瓷罐,熹平四年(175年)墓内出土的青瓷耳杯、五联罐、水井、熏炉和鬼灶,熹平五年(176年)墓中发现的青瓷罐,还有与朱书“初平元年”(190年)陶罐同墓出土的麻布纹四系青瓷罐。这些有确凿年代可考的青瓷器的发现,使我们确信,我国瓷器的发明不会迟于汉末,把它定为东汉晚期,不仅有大量的考古资料作为依据,也是比较确切的。 浙江地区有着十分丰富的瓷土矿藏,而且瓷石矿的埋藏一般距地表不深,易于开采。浙江的瓷土,主要是一种含石英——高岭——绢云母类型的伟晶花岗岩风化后的岩石矿物。风化程度低的含有部分长石,风化程度高的则含有较多的高岭石矿物。这就形成了天然有利的条件,只要用这种瓷石作为主要原料就可以制成瓷胎,这类矿物的含铁量较高,适宜用还原烧成。在还原气氛影响下,高价铁被还原为低价铁,低价铁的助熔作用很强,有助于瓷胎在较低的温度下烧结。 瓷窑工在长期的制瓷实践中,对原料的选择,胚泥的淘洗,器物的成型,施釉直至烧成等技术,在东汉晚期都有了较大的改进和提高,为瓷器的出现创造了必要的技术条件。从瓷窑遗址周围的自然环境观察,一般都具备着较为充足的水力资源,加上当时已普遍采用脚踏难和水碓的情况,所以这时很有可能已用水碓粉碎瓷土,以提高坯土的细度和生产效率。在上虞帐子山东汉窑址的发掘中,发现了陶车上的构件——瓷质轴顶碗。这种轴顶碗内作臼状,壁面施以均匀的青釉,十分光滑;它的外壁成八角形,上小而下大,镶嵌在轮盘的正中部位,加于轴顶上,一经外力推动,即可使轮盘作快速而持续的旋转。这种相当进步的陶车设备与熟练的拉坯技术的紧密配合,使瓷器的器型规整而功效提高。这一切说明,浙江成为我国的青瓷发源地不是偶然的。上虞县小仙坛东汉晚期窑址出土的青瓷,质地细密,透光性好,吸水率低,系用1260~1310℃高温烧成;器表通体施釉,胎釉结合得相当牢固;釉层透明,萤润光泽,清澈淡雅,秀丽美观。 此外,在上虞、宁波的东汉窑址中还发现有烧制黑釉瓷器。在湖北、江苏、安徽等地的汉代墓葬中也曾出凉谟源善鳎乇鹗前不帐『料亟辏70年)等纪年墓中黑釉瓷的出土,证明它的烧造时间应在东汉的中晚期。很显然,这种创新产品,是在青瓷的基础上发展起来的。黑瓷和青瓷的呈色剂都是铁元素,经高温烧制后,呈青绿色或青黄色,所以称为青瓷。在工艺技术上设法排除铁的呈色干扰,就是白瓷;相反,加重铁釉着色,便成为漆黑闪亮的黑瓷了。 |>>>>|

陶瓷浅析:古瓷收藏:工薪阶层如何收藏古瓷器?


古瓷收藏:工薪阶层如何收藏古瓷器?

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南宋 哥窑轮花碗开片即是瓷器釉面出现裂纹的现象。原因是胎釉膨胀系数不同,在冷却过程中收缩率也有差异,形成开片,宋以前为缺陷,但从宋哥窑后变成装饰也成特点。古往今来,热爱收藏者甚多,除皇族豪门、大家富户能以权势和金钱广受天下珍物,堆起个藏家名声者外,民间事业有成者甚少,有宋以降,每个朝代注明者屈指可数。究其原因,除经济实力不足外,亦与其文化底蕴、鉴藏眼力、选藏目光以及收藏方法等方面的缺陷有关。每个收藏爱好者从事收藏活动的主客观条件都是不相同的,其成功度没有可比性,不能以同一水平评判不同人收藏活动的成功与否。经济实力雄厚者能财大气粗的再木槌上竞拍到明清官窑瓷器固然可贺,但“瓷片族”从工地挖掘机下抢救出来一件古瓷失传残器的意义和价值绝不比前者逊色。道理很简单,明清官窑器只要上拍,有钱就能竞争到手,而虽残犹珍的古瓷孤品,之恩那个靠机遇和眼力获得,金钱是毫无价值和作用的。一般来说,要在收藏活动中取得与自身主客观条件相适应的成功,要重视解决好以下方面的问题:严格鉴定,保证真品。仿品、赝品、伪品可买,但只能作为明知其假而购来用于对比研究,以提高鉴识能力为目的。如果由于鉴定水平的地下或鉴定态度的草率而使仿、赝、伪品错被收藏,混杂于真器之列,那就是收藏上的失败。因此,在古瓷金顶上“宁严勿宽,不存侥幸”:“宁肯失之,不可草率”应是工薪大众收藏爱好者坚持的原则和信条,因为这类藏友们的经济能力决定了我们“失败不起”!藏研结合,乐在其中。面对藏品,收藏的乐趣可以 在其增值之金钱,可以在其观赏之美感,然而最有乐趣者,在其历史文化艺术内涵之辈发现、被解读、被感悟,何以如此,概因收藏是一种知识性活动。重视价值,慎重选藏。只要够得上古瓷器收藏品档次之物,皆有价值。具体说是文物价值、艺术价值、工艺价值和经济价值。在一件古瓷器上,这些价值的存在并不想等,并不平均,并不一致。总之,有价值这则选藏之,否,则弃之。要坚持古瓷收藏上“真、善、美、少、精、奇“的原则,对那些上述价值甚少、虽也称得上古瓷之物,收藏上一两件标本即可,无需重复收藏。吐故纳新,以藏养藏。工薪阶层资金有限,古瓷收藏能够只进不出者甚少。即以藏友之间互相交换、调配余缺而论,也有必要搞活收藏,吐故纳新。在己者为重复藏品,在彼者成研究标本,两相授受,各得其所。

陶瓷浅析:中国釉下五彩艺术陶瓷园即将开工


中国釉下五彩艺术陶瓷园即将开工

醴陵是一座古老而充满现代气息的江南城市,享有“瓷城”美誉,是举世闻名的釉下五彩瓷器原产地。瓷器是中国独创的发明之一,至今英文仍把瓷器称之为“china”。醴陵陶瓷生产已有近两千年的历史,远在东汉时期,醴陵就有较大规模的作坊,专门从事陶器制作。清朝雍正七年(1729年)醴陵开始烧制粗瓷。清朝末年至民国初年,醴陵瓷业进入到一个新的发展时期。落户醴陵的“中国釉下五彩艺术陶瓷园”计划7月开工建设,一期用地650亩,2012年竣工。釉下五彩瓷器瓷质细腻,画工精美,清新雅丽,别具一格,经过1380℃以上高温烧制的醴陵釉下五彩瓷不仅美观大方,而且具有耐摩擦、耐酸碱、无铅毒、永不退色的优点,在国内外久负盛名。随着生产规模不断扩大,醴陵逐步发展成为全国出口陶瓷主要生产基地之一。整合发展釉下五彩是攻坚主要内容。“釉下五彩是我们醴陵的陶瓷文化和艺术,也是我们陶瓷的品牌,”醴陵市委常委、陶瓷产业园党工委书记杨龙说,近年来随着经济发展的提升,釉下五彩飞速发展,被世人越来越关注、越来越接受,“因此整合发展釉下五彩提到了我们市委、市政府的日程,也是我们园区攻坚的重要内容。”项目已累计投入资金1.5亿整合企业、壮大产业,中国釉下五彩艺术陶瓷园孕育而出。项目自去年启动后,已累计投入资金1.5亿元,完成了项目总体规划设计、征地拆迁、用地报批等基础工作,研发中心、博物院、五彩广场等主体工程已开始设计,10个釉下五彩艺术陶瓷企业报名入园。3月份,园区与华泽集团签下合作框架协议,“华泽”计划投资10亿元。中国釉下五彩艺术陶瓷园2012年竣工杨龙说,中国釉下五彩艺术陶瓷园是一个以陶瓷文化为主要内容的大型产业发展项目,集文化带动、产业带动、城市带动功能与一体,计划总投资18亿元,一期用地650亩,2012年竣工,拟建成一个集中展示醴陵瓷器历史底蕴和创新成就、在全国具有影响力的高品质特色陶瓷园。“我们引进战略投资者高标准、高起点来建设园区,将把釉下五彩园建设成为产品生产园、釉下五彩展示园、全国乃至世界从事艺术、文化的创作基地、还将成为全国美术院校的一个实习基地。”
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