瓷器上的化学金怎么鉴别。
宜兴紫砂泥塑造的仿古爵(三足酒杯)
附图是用宜兴紫砂泥塑造的仿古爵(三足酒杯)，金器布满金沙小点，制作年份并不久远，但泥色与仿古形制皆较少见。爵，本属商代及西周时兴的青铜礼器，像“爵”(古字与“雀”相通，《说文》指借爵为雀)之形，中有鬯酒；其后才作为饮器。不过，附图的紫砂仿古爵乃像艺术品般，用作观赏的陈设品，并无日常实用的价值。
吴鶱在《阳羡名陶录》中有载：“壶之土色，自供春而下及时大初年，皆细土淡墨色，上有银沙闪点，迨碙(？)砂和制，谷绉周身，珠粒隐隐，更自夺目。”紫砂器的始创大师供春(大明正德年间)仿永乐瓷窑竹节把壶(身分六浅瓣)，就是以甚幼细的黑紫砂泥混以金砂闪点塑成。
一些明代捏制的紫砂器，呈“金星点”，像洒金般闪闪生辉，乃因为原泥含有天然的化学物质氯化铵。但现今器身所呈现的“金星点”却非原泥的呈色，而是混合而成，亦即仿制。据说，明代江苏宜兴团山的老泥，陶之便白沙星星，按若珠排；有些偏向淡金色，有些闪如银光。清代时亦出现“闪色”的紫砂泥，与别不同；可见这些“富贵土”呈色变化的奇妙，洵非其它陶土可比。
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紫砂器泥色的鉴别
紫砂泥是大自然赋予这块江南文化发达地区──陶都的恩泽，是大自然的恩惠孕育了历代紫砂名匠，高手和艺术大师，历代紫砂陶矣家以共聪颖的知慧和灵巧的双手，为后人创造了蔚为壮观的壶艺天地。
紫砂泥：是「黏土─石英─云母」，─系共生的有色耐火粘土，经一千一百度～一千一百八十度烧成，生成残留石英，云母残片，莫来石晶相，赤铁矿等。特別值得一提的是：烧结形成了陶瓷原料难得的单矿烧结双重气孔物相结构。使得紫砂泥「魔术般的五色土，天生就形成了中国茶道茶具系列适应茶文化之天性」。明代李渔说：「茗注莫妙于砂壶，之精者又莫过于阳羡。」「茶壶以砂为上盖既不难看，又无熟汤气，故用泡茶不失原味色香味皆蕴。」好一句「色香味皆蕴」！使品茗者在味觉、嗅觉、视觉上达到了理念化的完美享受。
古人描述的紫砂泥为「五色土」、「岩中泥」、「天青」、「暗肝」、「海棠红」、「朱砂紫」、「水碧」、「葵黃梨皮」、「墨绿」、「黛黑」、「栗色」、「桐绿」、「榴皮」、「沈香色」等。其中以朱、紫、米黄为紫砂泥的基色，可分成：红泥（朱泥）、紫泥（底槽青）、团泥（即本山绿泥呈米黃色），这三种基泥由于地质成形条件不同，矿层分布不同，「泥中泥」的矿层深不同，烧成时温度稍有交差变化，则色泽变化多端，妙不可思。
紫砂泥色千变万化，紫砂泥旳原料处理也耐人寻味。在制作处理上大致要经过：天然风化─泥料粉碎─筛选除染─级配─练制─陈腐等原料加工过程。从制作方法上：又分手工泥和现代机制泥。从原料互配上：有原色泥原配和互配之分。但不管怎样原料加工一旦成品即称「熟泥」，即可经陈腐后成型制作之用。历史上有许多好的调砂泥，不同时期不同历史年代有不同的代表性泥色和调砂特色，这就給收藏者和紫砂鉴赏家们提供了历史作品鉴赏的內 涵佐证。一件上好的紫砂陶艺品，特別是壶类、在实际使用中壶体表面肌理給人以手感舒畅、细而不腻，形如：豆沙、红木质的感觉，取悦于于心，雅致迷人。
洒蓝施
洒蓝又名“雪花蓝”、“青金蓝”。因其浅篮地上有水迹般的深蓝色斑点，犹如洒落的蓝色水滴一样，故称“洒蓝”。洒蓝明宣德时就已出现，但清康熙时才完全成熟。这时的施釉工艺也有所不同：先在胎坯上吹青料，形成青色小点；然后再吹白釉。烧成后青蓝中飘洒点点雪片，颇为可爱。还有在洒蓝上描绘各式金花或青花图案的，均属珍品。
陶瓷名词：洒蓝
洒蓝——又称"雪花蓝"，以钴为着色剂，经高温烧成后，浅蓝色地的釉面上呈现深蓝色斑点，犹如洒下的雪花，故名。明宣德景德镇窑创烧，清康熙时最精，洒蓝描金装饰较多见。
陶瓷上的古代才女
“三八”妇女节是全世界妇女的节日。100多年来，经过无数有识之士的争取，妇女地位逐渐与男子平等。我国历史上的不同时期也曾出现过一些比较杰出的女性，在我国古代的一些瓷器上，就曾留下她们的倩影。
清代人物罐上的班昭。此罐瓷色洁白，光亮细腻，罐上的班昭一身素净，坐在一张印花靠椅上，手捧一本书，表情宁静平和。图案的左边写着“班惠班”，右边写着“曹大家”。汉朝的班昭，字惠班，是我国历史上第一个女史学家，同时也是一位博学多才的文学家。其兄班固死后，奉旨入宫续写《汉书》，并得到汉帝的赏识，成为皇后和贵人们的老师，号称“大家”，因其夫姓曹，故后世亦称“曹大家”。班昭晚年写了一部《女诫》，主要论述了女子在夫家需要注意的一些事项，成为古代妇女的行为准则，是许多大家闺秀的“必读”之书。
瓷盘上的上官婉儿。瓷盘上的婉儿身材修长，衣裙淡雅，略施粉黛，面容秀丽，发型高耸，乌黑如云。她一手执一把圆扇，一手握一卷书，目光低垂，仿佛在思考一个重大问题。在她身后的假山上，是一丛盛开的牡丹，大气而富贵，这也从一个方面暗示了她的出身比较高贵。唐代的上官婉儿，是唐高宗时宰相上官仪的孙女，饱读诗书，才思敏捷，13岁为才人，14岁被武则天召见并重用，处理百司奏表，参决政务，有“巾帼宰相”之称。
晚清粉彩瓷碗上的苏小妹。画面上花红柳绿，溪水清澈，春风吹拂，荡起一圈圈细细的波纹，水中长着两簇青青的水草，岸边的树枝上花开朵朵，苏小妹站在船头，举着双手，微笑着看着对岸。岸上站着她的相公秦少游，她的哥哥苏东坡及东坡好友佛印，看起来他们也都是一副兴高采烈的样子。苏小妹是当时著名的才女，经常跟苏东坡一起外出游玩，跟佛印开玩笑，相互调侃和对对子，巾帼不让须眉。更经典的是苏小妹在新婚之夜，和相公秦少游一比才智。夫妻二人一边饮酒，一边沉浸在诗文对联的世界里，这便是民间流传的“苏小妹三难新郎”的故事。
虽然在古代，女子地位十分卑微，但总有些出类拔萃的女子，敢于挑战世俗偏见、追求梦想，在中国女权史册上，书写了与众不同的人生。
古玩上的羊文化
羊之大者则美，美与善又近义，羊之物象便成为美好的意象而屡见于中国古代文物中。
在中国传统文化和民间传说中，羊的形象具有很高的民俗地位。羊是吉祥的生灵，古人把羊作为美好的象征，也许与羊的形体肥美、性格温顺、善良知礼有关，也必与羊隐含着吉祥、德望、公正之意相联。羊之大者则美，美与善又近义，羊之物象便成为美好的意象。自古以来，羊作为古代青铜器、玉器、陶瓷等艺术品的重要题材屡见于中国古代文物中。时值羊年，把玩古玩中的这些“羊”文化，可谓别有一番情趣。
青铜器：四羊方尊（商后期）
羊历来是古代青铜重器中着力表现的对象，作为代表性器物的四羊方尊，被认为是中国青铜铸造史上最杰出的作品之一。出土于湖南省宁乡县黄材镇的四羊方尊，颈部高耸，高圈足，尊的肩部四角是4个呈螺旋形卷角的绵羊头，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上，吉祥的“四羊”造型展示了酒礼器中的至尊气象。
现藏于英国大英博物馆的商代晚期容酒器双羊尊，以其独特的器形、精美的纹饰、典雅的铭文向人们揭示了先秦时期的铸造工艺、文化水平和历史源流；西汉铜羊灯，羊背设计成可活动的灯盘，羊的腹腔用以储存灯油，器物造型生动精巧，融实用和观赏于一体，成为灯中杰作；汉代玉卧羊形砚滴为我国古代文房辅助用具，立体圆雕，昂首挺胸，目视前方，双角回卷，身躯丰满，小巧别致，气质高雅，特有文化内涵中透露出一缕涓滴遗香的翰墨气息；西晋青釉羊尊，昂首张口，体态肥硕，釉色青绿，晶莹润泽，器物完美，是晋代青釉器代表作品；东晋青釉羊首壶，通体施青绿色釉，精彩之处在于羊头形壶流，羊口微张，颌下一绺胡须，双目外凸，双角向后弯曲，双眼涂点褐彩，颇具神韵；唐代白陶卧羊，羊身体骨肌清晰，巧妙采用局部点线纹饰表现整体浓密的羊毛，颇具立体效果，整个作品趋向于写实；元代黑陶卧羊，陶胎黑色，双目有神，体态丰硕，器物神形兼备，静中欲动，使人不禁想到天似穹庐、笼盖四野的阴山之下，“风吹草低见牛羊”迷人的草原风情；嘉靖青花三羊纹碗，为明代嘉靖年间景德镇御窑厂烧造的宫廷用瓷器，碗外壁绘三羊吉祥图案，寓意“三阳开泰”，三羊间衬以松、竹、梅及杨柳、芭蕉，胎薄釉润，轻盈透亮，观感超凡脱俗；清代黄玉三羊尊，玲珑剔透，造型别致，莹润可爱，以“三阳开泰”为题作岁首称颂之辞，弥显珍贵。
羊的艺术形象很早就走进了人类的视野，在早期原始文化遗存中，几万年前的岩画中就镌刻有羊，羊在古代不仅是青铜器、陶瓷中着力表现的对象，在玉器和绘画中也非常多见。玉器是一种高层次的文化载体，人们习惯于用美玉来形容玉器质地之精美，汉代许慎释“美”字说：“美，甘也。从羊从大。”可见“羊”字在“美”字中的重要地位。
中国古代还有不少以羊为题材的绘画。宋元时期的大书法家兼大画家赵孟頫的《二羊图》就是其中著名的一幅。此画纵25.2厘米，横48.4厘米。全图纯用水墨画出，其中一只双角细长稍曲的山羊低头吃草，另一只双角呈螺旋状的绵羊昂首瞻望。赵孟頫在画上题词：“余尝画马，未尝画羊。因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。子昂。”可见此画为赵孟頫除马以外惟一绘有走兽的作品。到了清代，乾隆皇帝在此画上题词一首，“子昂常画马，仲信却求羊。三百群辞富，一双性具良。通灵无不妙，拔萃有谁方。跪乳畜中独，伊人寓意长。”乾隆皇帝是中国古代的皇帝中写诗最多的一位，他的诗作中耐人寻味的不多，但是这首诗中提到的“跪乳畜中独”，确实是观察到羊在百兽之中的独到之处。羊羔是跪着吃奶的。《春秋繁露》云：“羔食于其母，必跪而受之，类知礼者。”
此外，在我国历代铸造发行的钱币上，也常常能见到“羊”字或羊的图案。早在春秋时期，我国流通使用的铲状货币--空首布上就有“羊”字出现。古汉语中“羊”与“祥”通用，因此历代古钱上铸造的“羊”字，多为“祥”字省笔，取吉利、祥瑞之意。羊的图案亦在钱币上大量出现。在民间，新春佳节向有“三阳开泰”的祝颂。现存世有一种厌胜钱，钱面有两立一卧三只山羊的图案，由于“羊”同“阳”谐音，即以三只羊谐音“三阳”，表达了人们对新春佳节的良好祝愿。
铸有羊图案的流通钱币，最著名的当数民国时期广州铸造的“五羊铜币”。广州别称“五羊城”，素以五羊作为城市的标志和象征。民国二十五年（1936年），广东省政府主席陈济棠铸造了一种红铜币，其正面为五羊图，五只羊或坐或卧，或行或驻，无一雷同，雕刻细腻，形态生动，惟妙惟肖。背面穿孔四周镌有5个连接的篆书“羊”字，共同构成嘉禾合穗图，构思巧妙，匠心独具。这种“五羊铜币”流通时间短，铸造数量少，甚为罕见，被公认为近代机铸币中的难得珍品。
羊是艺术家在创作中喜闻乐见的题材，羊的形态之多，变化之丰富，给世代的人们带来了美的享受，成为生活中不可或缺的重要元素。直至后来的年画、剪纸、邮票等文物艺术品和工艺品，描画着各个时代各种形态不同的羊的形象。综观这些“羊”文化，一件件无不散发着浓郁的文化气息，蕴含着吉祥、圆满和幸福绵长的寓意，从中寄托了人们对生活美好的祈盼。
羊文物鉴赏
陶瓷：白陶卧羊（唐）
双羊尊：是商代晚期的容酒器，现藏于英国大英博物馆。两只羊背部相连托起尊筒，四只羊腿巧妙地用作支撑。柔和素雅的铜绿，奇特优美的造型，纷繁瑰丽的纹饰，厚重拙朴的质感，赋予其无穷的艺术魅力。
西汉铜羊灯：立角羊形，身体浑圆，四肢直立，昂首凝目，憨态可掬。羊背为活动灯盘，羊腹腔可储存灯油，器物造型生动精巧，好看又好用。
汉代玉卧羊形砚滴：主要用于盛磨砚的水滴，故又称“水滴”。此器物为青玉质，通身有褐色沁斑，立体圆雕，身躯丰满，玉羊背部圆形凹洞上置双兽形圆柱纽盖，器物典雅，造型小巧别致。
西晋青釉羊尊：青釉出现于南方，是我国瓷器最早的颜色釉。所谓“青釉”，并非纯粹的青，而是在黄、绿、青等颜色中或多或少泛出青绿色。西晋青釉羊尊呈卧伏状，釉色青绿，晶莹润泽，器物完美，是晋代青釉器代表作品。
东晋青釉羊首壶：壶口浅盘式，细颈，球形腹，平底。肩部一侧置羊头形流，相对一侧置曲柄，两侧各置一横系。通体施青绿色釉，底部无釉。在壶口沿、羊头及系上均涂点褐斑。此壶精彩之处在于羊头形壶流，羊口微张，颌下一绺胡须，双目外凸，双角向后弯曲，双眼涂点褐彩，颇具神韵。
唐代白陶卧羊：卧羊头大，颈粗，眼圆睁，双角在头两侧卷曲，角上雕出较细密的线状年轮纹，颈部雕有较密集的点线状纹饰。羊身体各部位骨肌清晰，四肢匍匐呈卧姿。作品巧妙地采用局部点线纹饰来表现整体浓密的羊毛，颇具立体效果，作品趋向于写实。
元代黑陶卧羊：陶胎黑色，羊头朝前，双目望远，犄角弯曲，体态丰硕，羊腿弯曲跪于椭圆形底座上。器物神形兼备，静中欲动，使人不禁想到“风吹草低见牛羊”迷人的草原风情。
嘉靖青花三羊纹碗：青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。此碗为明代嘉靖年间景德镇御窑厂烧造的宫廷用瓷器，碗呈仰钟式，内外均为青花装饰。碗心绘麒麟，辅以松、石、花草。碗内近口沿处绘锦纹。外壁绘神态各异的三羊，一羊正面伫立，一羊侧面作行走状，一羊回首观望。三羊间衬以松、竹、梅及杨柳、芭蕉。外底署青花“大明嘉靖年制”六字双行款，外围双圈。此碗其胎薄釉润，轻盈透亮，线条圆润。所绘三羊图案为吉祥图案，寓意“三阳开泰”，观之给人一种超凡脱俗的美感。
清代黄玉三羊尊：黄玉质，局部有褐色浸痕，圆形口外侈，颈部有环状凸棱，腹部凸雕三羊首，三羊前足形成器足，足下衬一圆托。此器物玲珑剔透，造型别致，莹润可爱。三羊组合的艺术造型和纹饰图案在清代非常盛行，除玉器外，陶瓷、绘画中也往往以“三阳开泰”为题作为岁首称颂之辞，但黄玉雕三羊尊这样的器物颇为少见，弥显珍贵。
紫砂的历史
紫砂的起源一直颇受争议。根据文献记载以及传世实物，考古界一般认为紫砂始于明代。1976年，宜兴红旗陶瓷厂在丁蜀镇羊角山施工时，发现了一座古窑址，根据窑址堆积层中发现的北宋时期的乱砖以及众多早期紫砂残片，考古人员推断紫砂应始于北宋。但这一论断在学术界颇有争议。杭涛认为，仅凭北宋时期的乱砖就推断紫砂始于北宋不太科学，而且在宋元时期的墓葬中没有发现过与羊角山窑址发现的紫砂器相近的陶器。
紫砂是陶的一个特殊种类，盛产于宜兴丁蜀镇一带。在丁蜀镇蜀山西南片300米左右范围内，考古人员重点发掘了一个废弃物堆积层和一座清朝中期停烧的古窑址，从中采集到了大量从明末清初到民国等不同时期的紫砂残片。这次发掘新发现了许多紫砂款识，款识类型多样，有堂斋款、人名款、店号款、诗联款、年号款、花款、器名款、伪托款等。早期地层中的款识以刻款为主，晚期地层中的款识多为印章款。
紫砂是一种炻器，是一种介于陶器与瓷器之间的陶瓷制品，其特点是结构致密，接近瓷化，强度较大，颗粒细小，断口为贝壳状或石状，但不具有瓷胎的半透明性。宜与紫砂器胎质具有这种特性，而且，于器表光挺平整之中，含有小颗粒状的变化，表现出一种砂质效果。
精品南瓜紫砂茶壶-紫砂壶
紫砂器以器型，泥色和儒雅风采取胜。
其器型方非一式，圆无一相，千变万状。
紫砂器的泥色有多种，除去主要的朱泥、紫砂泥外，尚有白泥、乌泥、黄泥、松花泥等各种色泽，紫砂器不挂釉，而是充分利用泥本色，烧成后色泽温润，古雅可爱，紫砂器面还具有亚光效果，既可减弱光能的反射，又能清晰地表现器物形态、装饰与自身天然色泽的生动效果。紫砂陶质地古朴纯厚，不媚不俗，与文人气质十分相似，以至文人深爱笃好、以坯当纸，或撰壶铭，或书款识，或刻以花卉，刻以印章，托物寓意，每见巧思。据不完全统计，依据实物可考，从明正德（公元1506年）开始，至清宣统（公元1911年）止，以各种形式参与紫砂陶瓷设计、创作的著名学者、诗人、艺术家不下九十余人。这种情况，各代相延，因此，紫砂陶从形、质、色、神、气方面都显示出一种儒雅风韵。
紫砂器是极其珍贵的，有“价埒黄金”、“人间珠玉安足取，岂如阳羡土一丸”之说。在宜兴紫砂器中，最受称颂的是紫砂茶壶，而紫砂茶壶的兴盛与饮茶风尚的盛行有着极为密切的关系。前人总结出紫砂壶的七大优点：
其一，用以泡茶不失原味“色香味皆蕴”，使“茶叶越发醇郁芳沁”；其二，壶经久耐用，即使空壶以沸水注入也有茶味；其三，茶叶不易霉馊变质，“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气”（文震亨《长物志》）；其四，耐热性能好，冬天沸水注入，无冷炸之虞，又文火炖烧；其五，砂壶传热缓慢，使用提携不烫手；其六，壶经久用反而光泽美观，“壶经久用，涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴”（《阳羡茗壶系》）；其七，紫砂泥色多变，耐人寻味。明代中期以后，紫砂制作，名家迭起。风格多变。明之供春、时大彬、徐友泉，清之陈鸣远、陈汉文等，都是一代巨匠。干隆时期的陈鸿寿与陶艺家杨彭平等合作制作的曼生壶，融紫砂与书画，镌刻于一炉，把紫砂艺术推向高峰，他们都受到人们的称道。
紫砂的出名得益于明代一位叫供春的制壶艺人，现在国家博物馆里还珍藏着一把当年供春制作的紫砂壶，算起来这把壶已经有四百多年的历史了。供春以后名人辈出，清代康熙时期的陈鸣远承袭父业，把紫砂陶器的制作推向了更高的水平。陈鸣远的父亲叫陈子畦（葵），明末清初的时候很有名气。受父亲的熏陶，陈鸣远也很快成为了制壶高手。他的作品，刻意模拟自然界的花草树木、瓜果蔬菜、鸟兽鱼虫的形态。
高丽青瓷“影影绰绰如青玉”
高丽青瓷龙纹罐（清）
“影影绰绰如青玉，玲珑剔透似水晶”，“致密的玉如嫩肤，触手犹如抚肌肤”，这是朝鲜诗人李奎报吟咏高丽青瓷的诗句，恰到好处地呈现了高丽青瓷的神韵，如青玉，似水晶，色泽淡雅，流云泻玉，异常精美。
高丽是公元918年至1392年间存在于朝鲜（朝鲜和韩国的统称）的王朝，大约相对我国从五代十国一直到明朝初年，高丽王朝是朝鲜的第二个统一政权，后于1392年被李氏朝鲜所取代。狭义的高丽瓷是指朝鲜在高丽时期生产的瓷器。事实上，高丽在今天也指代朝鲜，所以，高丽瓷便成为所有朝鲜生产瓷器的统称。
高丽青瓷是朝鲜生产的最主要的一种瓷器，由于朝鲜在很长一段历史时期都是中国的属国，所以无论政治经济还是文化商业，受中国的影响比较深，高丽青瓷便是在中国青瓷的影响下发展起来的，尤其受我国北方的汝窑和南方的越窑、龙泉窑的影响比较深。大约在北宋初年时，我国的青瓷被前来中国进贡的朝鲜使者带入朝鲜半岛。之后，朝鲜便开始烧制青瓷，据《宋史·高丽传》记载，高丽的使节团还曾参观北宋的定窑、越窑、汝窑和龙泉窑，对瓷器烧制时的技法进行了学习，由于使节团较为喜欢龙泉瓷如玉一般的细腻光润，回国以后，便着力发展以龙泉窑为模板的青瓷，并很快形成自己的独特风格。在公元12世纪时，高丽青瓷的发展达到顶峰，其生产的青瓷清新淡雅，和龙泉窑、越窑极其相似，在中国也受到一定程度的欢迎。
高丽青瓷在借鉴中国青瓷的基础上，融合了朝鲜民族的自身特色。高丽青瓷色彩明丽，色泽柔和，玲珑剔透，装饰花纹淡洁素雅，装饰技法较为独特，形式多样，图案优美，展现出与龙泉窑青瓷不同的审美情趣。尤其是朝鲜工匠惯于雕琢，他们充分发挥阴刻、阳刻、透刻等雕刻技巧，又用镶嵌的方式在青瓷上镶嵌有许多花纹，民族特点十分浓厚。
如图便是藏友收藏的一款清代的高丽青瓷——龙纹罐，它高23厘米，口径15厘米，底径9厘米，敞口，丰肩，鼓腹，收尾，和我国的罐子一般无二。在罐子上，镶嵌有一条栩栩如生的龙，张牙舞爪，威风凛凛，杀气腾腾，仿佛正在腾云驾雾，遨游于九天之上。龙有鳞有爪，活灵活现，看来，龙文化在当时已经非常成熟。釉面光洁淡雅，泛着淡淡的光泽，如温玉，似水晶，很是精致美妙。
高丽青瓷惯以绘制龙凤、动物、植物花纹的图案，是其民族风情的体现，也反映出朝鲜人民崇尚自然的艺术传统。图中的青瓷罐，既有高丽时期的风格，又弥漫着近代的气息，可以说是高丽青瓷在近代的代表作品。
古代陶瓷上龙纹的演变
龙是中国神话传说中的一种神异动物，长有虎须鬣尾，身长若蛇，有鳞似鱼，有角仿鹿，有爪似鹰，能走，亦能飞，能大能小，能隐能现，能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨。
龙在阴阳宇宙观中代表阳，是中华民族的图腾。封建时代龙作为帝王的象征，也用来指帝王和帝王使用的东西，如龙颜、龙廷、龙袍、龙宫等。龙的雏形在新石器时代晚期已有萌芽，是以夏族图腾为主体虚拟的想象物。在中国漫长的历史进程中，龙的形象自在商代形成后也开始了其漫长而复杂的发展过程。朝代的更迭、人世的沧桑、文明的发展、观念的演变都对龙纹的形象及其含义产生着千丝万缕的影响。
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一，广义上的龙纹包含龙纹和其他纹样组合而成的纹饰，如云龙纹、海水龙纹等，而狭义上的龙纹则单指纯粹的龙纹。龙纹最早出现在中原地区新石器时代的龙山文化陶瓷类器物上，彩绘蟠龙纹陶盆是最富有特征的器物。此时的龙纹可能是氏族、部落的标志，与氏族图腾崇拜有关。商代和西周时期，龙纹也是常见的纹样。到了元代，龙纹的工艺水平达到前所未有的高度。明清两代则是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、刻划、堆贴等工艺技法制作。尤为重要的是，明清两代的龙纹中，龙的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。
具体来讲，商周时期的龙纹大致可分为两类：一类是鳞虫形态的龙，就是蛇体形，身体像蛇，无肢爪，有一首二体形，也有一体二首形；另一类是兽体形龙纹，张目，有肢有爪，身像兽体，尾巴卷转。春秋战国时期的龙都是兽体，爪是三趾，尾细而卷，张大口，角呈后卷状。
秦汉时期，龙的形象是：头似牛首，有须，大耳，细长角对称，蛇形体， 有翼， 脚有爪，身附璧，所以秦汉时期的龙纹有“珠联璧合”之说。
唐朝时期龙纹的特征是：身体是胖美健壮的蛇体；身上以斜方格组成的网状纹鳞片，代替了鱼鳞片纹；龙爪从过去的兽爪变为鸟爪形，爪甲绘成略弯的三角形，显得锋利有力；龙首的双角多分叉，口角比前期明显加深，所以上颚较长，特别是上唇，长而往上翘起；眼睛从过去的圆眼、三角眼变为凤眼。
到了宋朝，龙纹形体已有定式，直至元明清，均身为蛇形，身至尾渐细，四肢有羽毛，趾有三、四、五不等，龙首有角、发、须。宋元以前，以三、四趾龙纹居多，元末官方出台民间不得使用“五爪龙”的规定，到明清时期，“五爪龙”被官方所垄断。
龙纹的体态在宋、元、明、清也有不同的变化。宋代龙纹头小脚大身躯壮，发后冲，有须，三趾，有威武感。元代龙纹头小，颈细，肢瘦而有力，龙首无发或疏发，舌长，身绘鱼鳞片或斜格纹。明代永乐以后，龙体变粗，张嘴伸舌，上颚高突，五趾为鹰爪。成化至正德时期，龙纹多闭嘴，方首，毛发上竖，龙睛圆睁平视，风车爪。嘉靖至万历时期，龙身又趋细长，毛发增多，龙首上颚伸出，面端鼻尖绘成如意状，似猪嘴，俗称“猪嘴龙”。崇祯时期始见正面龙，俗称“老头龙”。
清初龙纹尚存明代遗风。至康熙时期，龙嘴变短，眼睛变小，身躯变肥，头发像狮子，龙须细长而卷曲，神态凶猛。雍正时期仿明代龙纹，但头部特征同清代。乾隆时期龙身粗，毛发多，嘴部特征仿明代，整体有苍老感。嘉庆、道光以后，龙的身躯更为臃肿，龙纹的绘制呆滞，线条简化，毫无威严之感。
明代瓷器上龙纹的演变
龙，在我们民族文化里占有显赫的地位，它象征着威严、强大、正气、祥瑞。自商代龙的形象形成至今，经历了漫长而复杂的演变过程，也深深烙印在每一位中国人的心里。自古，帝王就已龙中自居，皇帝自称真命天子，让人百姓则将龙作为吉庆祥和的化身和降雨的神灵。龙本身是一种虚构出来的东西，它是人们的一种信仰和图腾崇拜，更是人们对美好事物的一种寄托载体，龙在中国的政治、文学、艺术中都有痕迹。
明朝于洪武时期在景德镇置御器厂，用最好的原料烧造宫廷用瓷，洪武时期的釉里红，永乐、宣德时期的青花，成化时期的斗彩，弘治时期的黄釉，嘉靖、万历时期的五彩至精至美，明代成为中国陶瓷史上的黄金时代。永乐时期迁都北京，或御用、或祭祀、或赏赐、或用于朝贡贸易。
图1.明 洪武 红彩云龙纹残盘
明代洪武年间的陶瓷龙纹传世不多，最有代表性的是江苏南京明故宫出土的洪武白釉红彩龙纹盘。其龙纹的造型基本上保持着元代龙纹的形状：头小，颈细，身细长，鳞状龙纹，周围衬托以火焰纹，如意头状朵云；头的疏毛和肘的毛比元代更少，仅三、四条而矣；龙爪五趾，改变了元代时三、四趾的现象，而且这时的五趾相靠较近。
图2、明 永乐 青花云龙纹洗
图3、明 宣德 青花海水龙纹高足碗
永乐、宣德时期的龙纹，改变了前朝那种身细、头小的幼稚龙形态，变得形体粗壮肥大，威武凶猛，形象高大。龙首比元代变大，上下颚较长，上颚比下颚长而高高突起，有张口和闭咀之分，张口的伸舌(早期较长如戟状，后期略短微微上翘)，闭咀的上唇似如意状，鼻的两侧有对称的长曲须，下颚多有两束或三束的疏须，头毛是一束束的疏毛，前期发少，后期的发多。发曲而向上冲，有怒发冲冠之势，显得很有神威，龙爪有三、四、五趾之分，趾甲成三角形，略微内弯，显得锋利刚劲。人们称明代的龙爪为鹰爪。这时的龙纹，周围衬托以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。这时的朵云与元代完全不一样。元代的是一头一尾，而永宣时是一头三尾或四尾；元代的云尾显得瘦而长，永宣时的云尾显得肥而短。所以，在鉴定时略加留意，就不难分辨清楚了。
永宣时的龙纹，从造型到描画，都是成功的艺术佳作;龙的身体“左盘右蹙如惊电”，这是凶猛、神威的体现。到明代中期，即成化、弘治、正德时期，龙纹又有所不同。永宣时的张牙舞爪、威猛的龙少见了，常见一种闭咀龙，多在花间、莲池中、海水中出现，或者是彩云龙纹。除了闭咀龙，也有少量张口龙、螭龙。
这时龙纹的特征是：闭咀的龙首呈扁长方形，上唇鼻处凸起，呈如意状，鼻端和眼眉有对称毛上竖着，头毛束成疏发或成蓬状，也向上冲，几乎和首垂直成90°，下唇须三条一束向前上冲，两眼并列，圆睁平视。龙爪五趾紧靠成风车状。身上的鳞片，早期绘工精细，后期简单粗糙。
这时期，还出现一种螭龙，也叫草尾龙。身似兽体，脚有似兽足或鸟足两种，张口伸舌，上颚长于下颚，上颚高高上翘且前卷，略似象鼻。龙尾多开又，似春草纹，口衔折枝莲花一枝。这种龙纹以后较为少见，仅见清康熙时有仿制品。
图4、明 成化 青花海兽纹碗
图5、明 弘治 青花绿彩云纹龙碗
图6、明 正德 青花穿花龙纹盘
成化、弘治、正德时的龙纹，多为游龙，已失去前朝张牙舞爪、凶猛威武、叱咤风云的雄姿，而表现出一副性情温顺的神态。其时龙纹的周围，往往衬托着缠枝莲花、折枝莲、海涛纹、凤凰纹、朵云纹等。朵云纹和前期明显不同，有一头一尾、二尾、三尾、四尾之别，尾中往往又突出一小块，变得尾中有节，不像元代时仅一条细长曲尾或头大尾特别细长。
图7、明 嘉靖 五彩海水龙纹盘
图8、明 隆庆 青花云龙纹蟋蟀罐
图9、明 万历 五彩穿花龙纹蒜头瓶
明代晚期的嘉靖、隆庆、万历时期，龙纹形式多样，以游龙为多。有相对而舞的，有正面张牙舞爪的，有两龙争珠的，有回首而望的，有龙凤对舞的；有的行于花间，有的舞于彩云，有的游于海涛之中。此时的龙纹，分张口和闭咀龙。这时的龙纹已大不如前期，画工简单草率，有的龙鳞画成简单的网格纹，神气也差；有的显得瘦弱，似失去了龙冲天入地、驾云行海叱咤风云的神威。
这时龙纹的特征是：龙的头部略圆，比前朝显细、鬃毛成蓬(过去是疏发)，毛有向上冲或向后斜上冲之势。上下颚较长，特别是上颚端肉发达，高高突起，呈如意状，形如猪咀，所以人称“猪咀龙”。鼻翼的两侧长出对称的长须，向上冲或向前冲。两眼并列，圆睁视前，眉毛绘成锯齿状或是并列对称成束，像匕首状前冲。张口龙往往伸舌，舌短直成匕前状，有的舌端微上弯。龙爪五趾，像前朝绘成“风车”状，往往是形似而无力。
晚明的龙纹，正如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。我们从崇祯五彩龙纹盘中可以看出，崇祯时的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。所以说，龙纹的艺术表现，也是当时社会政治、经济情况的反映。
早期越窑器上的铭文
早期越窑器上的铭文，为我们鉴定提供了直接的可靠的依据。在接触的制品中，鄞县东汉瓷钟底书“王尊”隶书两字，绍兴东吴瓷灶灶面上书“鬼灶”两字，上虞县东吴虎子上铭（纪年）“赤乌十四年（２５１）会稽上虞师袁宜作”。西晋人物堆塑罐上的龟趺碑铭文主要有：绍兴出土的“永安三年时富且详（祥）宜公卿多子孙寿命长千意万岁未见英”。平阳江山出土“元康元年八月二日起会稽上虞”。吴县狮子山２号墓出土“元康二年润月十九日起会稽”。吴县狮子山３号墓出土“元康出始宁用此宜子孙作吏高其乐无极”。吴县狮子山４号墓出土“会稽出始宁用此□□宜子孙作高迁众无极。”上海博物馆馆藏的，人物堆塑罐的龟趺碑上书“会稽出始宁用此丧葬宜子孙作吏高迁众乐极”。上虞龙山出土的人物堆塑罐上有两块龟趺碑，其书均与吴县狮子４号墓出土物铭同。早期越窑窑址中的窑具、制品上的铭文，首次在慈溪东汉窑址中出现有徐师有、大、吉，鄞县东汉窑址出有王、章。上虞东吴窑址出有宜、贾。余姚市东吴窑址出有安、朱等铭文。上面这些铭文，这无疑对我们在实际鉴定中，碰到类似的铭文时，对于判别、鉴定器物名称、年代、产地以及生产关系等，是有一定的借鉴。对于纪年墓、纪年制品，无疑是我们鉴定器物，绝对年代和相对年代可靠的依据。东汉纪年墓有：永平十年、永初三年、延熹七年、五年，初平元年、建安元年等，出土的各式各样罐、簋、钟、钵、耳杯、垒、五联罐、灶、井、香熏等。东吴纪年墓有：正始二年、赤乌十四年、五凤元年、太平二年、永安二年、三年、四年、六年，甘露元年、宝鼎三年、建衡二年、凤凰元年、二年，天册元年、天玺元年、天纪元年、二年等。西晋纪年墓有：太康元年、七年、八年、九年，元康元年、二年、三年、四年、五年、七年、八年、九年，永康元年，永宁二年，太安二年，永兴二年，永嘉二年、三年、七年等。东晋纪年墓有：大兴三年、四年，咸和元年、二年、四年，咸康八年，建元二年，永和元年、三年、四年、七年、九年、十一年，升平二年、五年，隆和元年，兴宁二年，大和元年、三年、四年，太元二年、八年、九年、十六年、十七年、十八年、二十年，隆安元年，义熙二年等。南朝纪年墓有：初永元年、二年，元嘉五年，大宋丁丑年，元嘉二十四年，大明六年，泰豫元年（以上为宋）。永明元年（齐），天监元年、五年（梁）。祯明二年（陈）。隋，大业三年。以上各纪年墓可详阅《青瓷与越窑》专著中纪年墓及出土器物。