鉴别精修瓷器。
本文是立于女性阐释视角，读解赵坤陶艺。将自己与土泥交互渗透，带着心诚和虔敬，是赵坤陶艺创作的别具特色。故此，她创造出许多不无稚拙、象与非象的动物性灵，趋得素心不涉语之境界。本文探幽索隐，旨在揭示赵坤陶艺的独有千秋。
从第一次接触赵坤陶艺，就直觉泥土的成型与女人的生命形态不可分割。与我，那土，这灵，皆与女性灵魂缠绵悱恻、难舍难分。曾有将赵坤的创作状态喻为“醉泥”，一种痴迷入境的状态。那是需要激情、心动，还要有酣醇蕴于其中的合一。酣酒与醉酒，还有不同，前者蕴藉着执着与崇尚；后者却夹杂着些许发泄，故此，我认为，作为艺术家赵坤与泥的缠绵，那“醉泥”的状态，更多是属于“酣酒”之崇尚，是女人将自己与土泥交互渗透，带着心诚和虔敬。而这才是赵坤别具的特色。纵观对赵坤不少的评价，无论文字的还是口头的，似乎都离不开她的导师——名人xxx。于市场，是标签，贴上名人光环而徒增价码。想必无论是捧场还是心仪恳切者，将一个晚辈与著名前辈相系，多为善意再加上一点儿市场影响而已。但我却认为，这善意在某种程度上恰削弱了赵坤作为创作主体的独特性。本来赵坤作品的题材、体裁，领域面并不广，她十多年来一直坚守在动物，特别是生肖的塑造中，这局限，在某种程度上使得其创作很容易被前辈的阴影覆没。（当然，从手把手的师徒学艺来说，讲究私家真传，还有秘笈，赵坤在其师门，本着自己的悟性，还有与师合作多年的机会，较同门师兄，更近于师之手法亦是自然。）尽管从作品的具象细节来看，赵坤一直在力求变异，比如鸡、或猴的制作，通过变形和灵动，不无艰难地发挥着自己。但由于题材的具象规范，难能获得醒目的超越；特别是被放于大众文化的工艺场域中，这独自个体的突破，真如泥牛下水，细涓入海，只有自家知。但是我要说的，是否仅仅只是因为她的创作题材，比如不像她的师兄吕品昌般有更多的机会拓展，甚至有他种体裁操作空间；抑或是吕品昌的地位，较其师，也决定了名师仅仅只能作为吕品昌的一个履历过程而已。而在赵坤，似乎这“师”就是她难走出的阴影，不论是善意的还是恶意的。因为她是女人，社会给予女性石破天惊的才华和独有千秋的成就之宽容和接纳，太虚弱太吝啬、还太世俗太低级！甚至当下，有的恶俗到对女人的努力，不管怎样一概盲视贬斥的地步。故此，我对赵坤陶艺的读解，恰恰得天独厚于她是女人！在我看来，周国桢大师在创作中不管如何具有刚柔兼备，但他总归难成女人切身之体验，也就不可能在表达女性生命形态中他能盖过弟子。（写此文时，得较多机会于赵坤工作室深谈。一如她坦承，在合作期间，相互的影响，作品的相近是当然的；但从自己独当一面，独立工作室多年，个性创作追求到今天，可以自信地说，对前辈“影响的焦虑”已经很少，几乎荡无。）布鲁姆曾经指出创作的渊源脉络，晚辈的创作理念、风格、甚至作品形式和语言，都深深浸染着过往从前的历史印迹，以至于总有“影响的焦虑”。但是，本文，意在立于女性阐释视角，探幽索隐，旨在揭示赵坤陶艺的独有千秋。
沧桑化肌理
为求肌理丰富，赵坤的《草原》，给予其母羊及数个小羊肤色的铁质肌理效果，她说是掺和铁的磨削，拍打而成。这工艺传承，我们亦可追寻到秦汉时期无论是建筑的瓦饰还是陶器制作。但我更有兴趣的是，赵坤以如此掺和之法，创造了一份古铜之厚重与草原之羊，这艺术语言的背后，有什么样的情绪潜伏其中？习惯中，草原之羊洁白如雪，一身斑驳的母羊，真是化沧桑为大地哺育，于是“羊”就多了一份雍容与坚实，好似草原不在脚下绵延，而是起伏于生命。要是铁质掺和进柔软陶泥，一如坚强渗透进女性生命，于是天地万物无论如何翻天覆地，世事不管怎样荒诞变迁，生命都可以超然泰然，女体从容、仪态万方；且只酿造乳汁和牧歌，而不再有泪水和哀泣，那艺术就真的不再只是追求，而是给力了。
女体对于艺术一如泉源，无论诗画雕塑。维克多？雨果曾这样赞美：“女人的肌肉，理想的泥土，奇迹呀，崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中……”诗人将情爱喻于“火焰”，与女体的圣洁缠绵，一如亲吻大地。于是“紧抱着的美就是上帝”的诗意，在罗丹口述中，已转换为雕塑家形塑的灵感，所以他称“艺术是一种宗教”。赵坤陶艺并不注重雕塑营造的肌肉及经脉的手捏把握，反倒是材质的掺和配置，及“醉泥”的追求，让我感受到了女体的流动。比如《狐》，是用瓷泥混合紫砂泥而成。高岭土的瓷泥及高白釉的流淌，向来被艺术语言喻为晶莹娇柔。《狐》作并未追寻这样简单妩媚，而是有意掺和进紫砂的细腻，于是在色泽上，就多了一份内容，就好比女体增添进了一种别具一格的意义，通过深浅变化，我认为，增添了一份生命的神秘。赵坤说紫砂泥在景德镇难烧，因为遇上高温就坍塌了。而《狐》却恰到好处地让这“坍塌”转换成艺术的潜伏，一种“趴”而沉眠的“思”之形态，好似罗丹以人体来质问的：“何必要有这种规律，把人类牢系在生活之上，使他们受苦呢？何必要用这种永恒的诱惑，使他们喜爱生命，可是生命又那么苦痛呢？”于是合眼憩息，悠然成态。
无论是绘画还是雕塑，艺术史上向来青睐“地中海”型女体，不只是因为古希腊有善于发现美的艺术眼睛，使得远古女性美得以在雕塑中永存，还因为她们肩和胯的形体结构，罗丹在自述中说：其特征是肩部和盘骨大小相等。能不能这样推测，维纳斯曾经的至善至美，就因了出水芙蓉之魅，还有该隐的大地孕育之脉。赵坤陶艺中缺乏具象的女性形体，即使是以神话为模本。（也许是这样的缘故，竟然有男性朋友断言说赵坤陶艺是最不女性之谬论。）自然，要以陶艺的形式来表现比如海的荡漾，除抽象之外，很难具象如真。当然景德镇的雕塑理念还有待他方讨论，且这不是赵坤的追求。我认为，恰是材质掺和的方法，却别样地追寻到了女性形体内在的律动。（难怪发现不了女性内在美的男性眼光看不到。）赵坤陶艺中比如《农家乐》、《驼》、《蜕》、《智者》等就掺和了匣钵土，给肌理营造出了一份遒劲。但粗犷到非钢且柔，为何？恰是这匣钵土有着特殊的透气功效。特别是在《智者》作品中，不只是猿的神态、眼睛有着远古的深邃，或是粗壮的臂膀，及躬倾的姿态有祖先旷远的承担，更是在这“猿”像凝塑中，材质还加进了一点点石膏粉。景德镇的瓷业，多以石膏模具倒模成型，于是若在瓷上沾染了石膏粉，就被认为是瑕疵。而赵坤却有意以石膏粉材质的独特来对其作品加以点染，如《智者》头颅的绿色，这点缀，使得“猿”智性的头颅，不只有如罗丹作品《思》的帽檐起伏，还有智慧之灵光闪闪。石膏粉在赵坤陶艺上恰形成了一种流动的美感，一如女体的韵律，不着釉色，却成釉之幽光。
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粉彩花鸟瓷是怎样炼成的？
粉彩花鸟自古以来就是创作者常用的表现题材，笔者很多作品都是以粉彩花鸟为题材，并根据自己的文化和美术修养，以及对现实生活的认识，创作出内涵深厚、不拘一格的可欣赏画卷。
但是作为陶瓷工艺研究者，我虽然很早以前就知道粉彩花鸟的制作程序，但是在我心里，我并不是很明白一副真正优秀的作品到底应该经历什么样的制作程序，我一直在寻找，也总结出了自己这些年的一些心得，在这篇论文中，将和大家分享一下我多年的心得。
一、粉彩花鸟瓷的涵义
1、粉彩花鸟瓷的定义“色彩是最响亮的语言，是陶瓷美术装饰的眼睛”， 一件陶瓷艺术作品首先映入眼帘的是它的光与色，消费者正是通过这种光与色，才被其深深吸引，心里被其深深震撼。那到底什么是粉彩花鸟瓷呢？
据我多年的研究，我觉得粉彩是用笔在陶瓷上勾画出有关花鸟的线条，再用浓谈干湿不同的墨染，染出不同的层次来。这就像画中国画一样，但是陶瓷上通常是用两支笔：一支上料笔，一支不上料，将上上去的料按阴阳向背的方向慢慢渲染开来，这种方法，我们称为 “彩”。但是“彩”和渲染是有明显的区别的：彩是直接在瓷面上进行的，而渲染必须是在填过颜色的上面（通常是玻璃白）进行的。所以彩料的工具是用软硬适中的鸡狼毫，而渲染用柔软的尖细羊毫。
当然，我所说的粉彩花鸟的定义只是一个狭义上的定义，广义上的粉彩花鸟不仅仅只是局限于花鸟，还包括一切与花鸟有关的人、事、物。相信，随着时代的发展，粉彩花鸟的外延将发展的越来越广。
2、粉彩花鸟瓷的特征
在浩瀚的陶瓷艺术珍品中，粉彩花鸟瓷作为景德镇四大传统名瓷之一，已经成为景德镇陶瓷艺术的主要载体和优势品牌。在上文中，我们已经介绍了粉彩花鸟的定义，下面我们来详细讨论一下粉彩花鸟瓷的特征。
对于粉彩花鸟瓷来说，它的艺术效果十分淡雅秀丽，粉润柔和，富丽堂皇，雍容华贵，粉彩花鸟瓷粉润柔媚，艳丽凝炼，晶莹明亮，雅致优美，并且瓷器上的花鸟画栩栩如生，逼真动人，因此，粉彩花鸟瓷在世界陶瓷工艺史、陶瓷美术史上都是独树一帜，引领潮流，引人瞩目的。
经过多年的研究，我觉得粉彩花鸟瓷具有如下几个明显的特征：
（1）色彩鲜丽而持重；粉润柔和而淡雅。粉彩花鸟瓷所用的彩料都是经过特殊处理，采用上等彩料研制而成，因此，画出来的画很震撼，颜色十分艳丽动人。
（2）书工细腻而精湛，栩栩如生而俊雅。一般而言，粉彩花鸟瓷上的画除了花鸟外，还会有题词，上面所作的题词的书工都是十分细腻的，而且字体俊秀，就像一个千娇百态的美女，让人久久不能忘怀。
（3）立体感强，不仅手感立体，而且表现的对象也立体、逼真。粉彩花鸟瓷上的花鸟画的画工精细，色彩以及渲染都较多，都能很好的突出粉彩花鸟瓷的价值。
（4）、形式多样。粉彩的装饰形式十分丰富多彩，是其他任何一种彩瓷无法比拟的，有通景装饰、开光装饰、满地装饰、散点装饰等，这些都能很好得装饰粉彩花鸟瓷，增加它的美感。
3、粉彩花鸟技法
粉彩花鸟的基本技法按传统的习惯分为二大类：即画粉彩和填粉彩，
1、画粉彩花鸟步骤
（1）起稿：（俗称：“打图）一般起稿就是用淡墨打草稿，然后直接在瓷器上画，只有这样，才能更好完成它的起稿。
（2）制图：（俗称：“做图”）把瓷器上的起稿再用浓墨仔细勾描一遍，然后将弄潮了的毛旁纸将已勾好的墨稿从瓷面上拓印下来，这样纸上就有瓷器的图样了。
（3）拍图：把制图纸再用浓墨重描一遍，然后再打湿，图纸变潮了，再轻轻往白瓷上拍打，这样，一个清清楚楚的纹样稿便印到了雪白的瓷面上了。
（4）勾线：有了图样以后，就把料与油的比例配好，这需要制作者有很好的技艺功底，否则，油少了，太干太涩画不出线来。油多了，流得太快，容易把画面弄脏。
4、粉彩花鸟瓷的炼制
粉彩花鸟瓷的炼制一直困扰着我，因为我不仅仅想成功制作出粉彩花鸟瓷，而且我想炼制出令自己满意的作品，经过多年研究，我终于领悟到创作之谜：
以我多年的研究，我觉得应注重粉彩花鸟瓷的意境传达。
想要观者喜欢你的作品，一定要能够引起观者心里的共鸣，让观者读懂你的内心，了解这幅作品的意境，只有这样，才能给观者以深刻印象，才能喜欢这幅作品。我认为应该着力刻画粉彩花鸟瓷中花鸟的神采。
粉彩花鸟瓷中最重要的就是花鸟的神采，把花鸟当成人物来看，着力刻画他的情感，一个眼神，一个表情都可以把它刻画的淋漓尽致。我觉得粉彩花鸟瓷最不可或缺的是情趣二字。
通过描绘自然生物表达我们作为陶瓷工艺研究者的思想感情和追求，通过欣赏活动而寄托人们的兴趣，情操和精神共鸣，只有有了情趣才能很好的表现出粉彩花鸟瓷的美感。
我想，在以后的研究之路中，我一定会按照此想法继续我的创作之路，但是人不可一成不变，需要不断吸收新事物，不断创新，注重多种材料的综合运用，充分发挥材质的特点，不断给陶瓷粉彩花鸟注入新的生命元素。
总之，作为一名陶瓷工艺研究者，我会继续努力研究粉彩花鸟瓷，并且会引领更多的陶瓷粉彩花鸟爱好者进入我的研究领域。让我们一起共同创造陶瓷粉彩花鸟的新时代！
47名青年陶艺家新晋成佛山陶艺大师
市长刘悦伦为首届佛山市陶瓷艺术大师颁发证书。/周春摄
昨日，首届佛山市陶瓷艺术大师颁证仪式暨佛山市陶瓷艺术产业联盟成立大会举行，吴小丽、柴乾龙等47名青年陶艺家新晋成为佛山市陶瓷艺术大师。
会上，市长刘悦伦、中国工艺美术大师刘泽棉等，向47名佛山市陶瓷艺术大师授予荣誉证书和牌匾。中国工艺美术大师潘柏林寄语他们：“传承、保护石湾公仔艺术特色，创新进取，与时俱进地创作。”
去年，佛山陶瓷行业协会启动市陶瓷艺术大师评选，从100多名报名者中选拔出47名佛山市陶瓷艺术大师。
市长刘悦伦说，47人新晋成为佛山市陶瓷艺术大师，说明了石湾陶艺后继有人，从中也看到像刘泽棉等老一辈大师带动后代从事陶艺，令人感动。希望市级大师们站在前人肩膀上，继续创新，做出更好的作品;希望从市级大师中，每年产生一批国家级、省级陶瓷艺术大师，形成艺术人才梯队。
佛山市陶瓷行业协会和佛山新美陶厂倡议成立佛山市陶瓷艺术产业联盟，倡议获得佛山15家美术陶瓷企业及我市11位中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师的签名参与。当天，中国陶艺大师庞文忠宣读了《佛山市陶瓷艺术产业联盟倡议书》：保护石湾公仔品牌，建立行业自律机制，抵制造假售假行为，加入联盟的陶艺大师经授权免费使用石湾公仔证明商标。
《佛山市陶瓷艺术产业联盟倡议书》发布，标志着石湾陶艺进入全面、大规模地在业内推广使用中国地理标志——石湾公仔证明商标。对此，刘悦伦提出，联盟不要仅仅停留在行业自律、打击造假售假行为，更希望政府部门、协会、企业、陶艺大师形成合力，艺术家之间互相帮衬，合力营造、推动石湾陶艺创新、继承的氛围，并走向全国、走向世界。
当天，刘悦伦等向佛山新美陶厂及潘柏林等中国陶艺大师工作室代表颁发使用石湾公仔证明商标的授权书和石湾公仔证明商标。
据了解，禅城区公安、工商等单位执法人员组成维权顾问组，为该联盟保驾护航。此外，首届佛山市陶瓷艺术大师评选作品展昨日在广东石湾陶瓷博物馆开展，展出的135件作品皆为他们近年的代表作，展出至4月15日结束。
简谈紫砂陶艺鉴赏
宜兴紫砂陶艺术起源於宋代，经历明清两代的成熟，发展到今天在壶的造型艺术上日臻 完美、丰富，如何监别和欣赏这一门世界陶瓷门类中独树一帜的紫砂陶艺术，即对於紫砂陶 艺术应持怎样的审美观点，直接影响了制作者的创作构思。所以，有必要谈谈紫砂艺术的审? 美问题。
众所周知，宜兴紫砂具有它的独特性，如泥原料的蕴藏占尽地利；成型技法以泥片镶接 及拍打身筒为主要的成型技法，区别於其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文 化层次等等，这些都应该是宜兴紫砂工艺所己具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来? 加以监赏呢？譬如茶壶这个砂艺最着名的品种形式，从传统的造型来分析，在每件器形的结 构中，根据造形艺术的理论和法则，都是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、把、囗、 底、足、盖的子等等的配置关系，各个方面的比例恰当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡， 明暗面的技法（即制作手法）处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以做为无 穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。
抽象地讲紫砂陶的审美，可以总结为形、神、气、态这四个要素形成，即形式的美，是 指作品的外轮廓，也就是具象的片面；神，即神韵，一样能令人意远体验出精神美的韵味； 气；即气质，陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美；态，即形态，作品的高、低、肥、瘦、 刚、柔、方、圆的各种座姿态。从这几个方面贯通一气，才是一件真正完美的好作品。但这 里又要区分“理”和“趣”的两个方面。若壶艺之爱好者偏於理，斤斤的较量於壶的容积的 宜大宜小，嘴的宜曲宜直，盖的宜盎或平，壶身的是高或矮，侧重从沏茶茗饮的方便为出发 点，那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壶嘴 是曲是直，盖子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，有趣才能产生感情，怡养性灵，百 玩不厌。所以观赏一件新的造型，应该在领悟到美的本质以後才始加以评点。从这样的审美 态度作出发点，才能中肯地赢得普通爱好砂艺界的共呜。 当然，作为一件实用工艺美品，它的适用性也是非常重要的，使用上的舒适感可以愉悦 身心，引起和谐的兴致。因此，也就要依据饮茶的习惯，风俗，有选择地考虑壶身的容量， 壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作为具体范围的内容来考虑的。
历史地看紫砂陶的工艺技术监赏，一向是区分着三个层只：一、高雅的陶艺层次。它必 须是合理有趣，形神兼备，制技精湛，引人入胜，雅俗共赏，使人爱不释手的佳器，方能算 得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量复制面向市场的高档次商品；三、是普通产品， 即按地方风俗生活习惯，规格大小不一，形式多样，制技一般，广泛流行於民间的日用品。
在这里着重讨论的是艺术品。在一件器物的内容和形式上，它包含着多方面因素的内在 联系，形式的完美与制技的精湛固然是第一要素，其次是在完整器形上加以装饰，使作品有 锦上添花地丰富观感。首先要审视纹样的适合，其次是装饰的取材（一是指题材和内容；二 是指用何种材料），以及制作的手法，这些都是具体而细微维系到创作者的素养水平与监赏 者的着眼力。
简约地举一些例来阐明，譬如说：砂艺的传统装饰“陶刻”，首先思考反映铭题的内容， 必须是体现出切情切理的文学词藻，书法和绘画的美妙以及格调的高超，镌刻刀法、金石韵 味的精到，能使人对器物的欣赏玩味无穷。而且真正由名画家，绘画之茶壶，必须是一个画 面一个壶；若经过反拓，或批量印刻已失去意义，那要视乎经营者的信誉以及作者本身的艺 术素养。
诸如摹仿自然界形象性的雕塑制品，兼及装饰在几何形体上的浮雕、贴雕，图案的刻印 板，以及釉料彩绘，其它材质的镶嵌，抽象的陶艺构思。任何艺术形式，都应该是源於生活， 高於生活。这样居高临下地来看待品评砂艺和监赏砂艺，使作者与热衷砂艺的爱好者，相互 感触以便领悟制壶艺术的真谛。
近年来随着对砂艺热潮的兴起，传统的茶文化与陶文化的推广，热爱紫砂艺术的人士日 益众多。较高档次的佳作生产，究属数量有限，远不能满足各界人士玩赏上的需求，尤其高 雅名作，更是稀少。因此出现社会上极少数缺乏艺术道德的工匠，串通一些肯不讲商业道德 的狡商市侩，不择手段地乘机猎取暴利，假冒名家印监，各种等级的劣质膺品，充斥市场， 蒙蔽众多热衷砂艺爱好者的眼睛。所以有必要讨论一下辨伪问题。识别砂壶的真假，一如监 定书画，首先从提高理性认识，理性即培养自已的学识素养，以资提高审美观感；第二是多 方交流，互相观赏某些名家的杰作，提高感性，探讨和了解某些名作家的风格形制，技巧手 法，艺技擅长，使用原料泥色的习惯性，印章的规格特徵，把握关键性的依据，逐渐累积经 验。明眼人自然而然地不难识别真假的。在任何一种艺术行当中，一个有所成就的佼佼者， 都一定会有他的独到一面的硬工夫，这是指艺术的和技巧的两个方面。这些内在的要领，就 是所谓个人的风格和韵致，也就是所谓灵感。作伪者是绝对不易得其要领的。倘若说一个存 心作伪的人，如果能够有超越的领悟，那麽他自身已是个了不起的大家了，又何必要假冒别 人而湮没自己呢？所以我敢大胆地说，真的，生来就是真的，假的永远也真不了。只有没出 息的作假货者。作假的这种行为是绝对可耻的。
另外尚须附带约略讨论砂艺历史上的仿古作伪问题（十九世纪中叶以後至二十世纪初期）， 也曾出现过一阶段摹仿古代名家作品的热潮。有以名人传器摹仿复制的；有凭古玩商人根据 砂艺史籍记载的品名，通过艺匠地臆测构思设计制作，签署历代名家的名款或伪仿印监加戳 的。诸如此类的作品，在笔者从业数十年来的观感研究所得，总结如下数点：其一、凡是意 仿明代作家类型的壶，无论在技艺上、泥色都是远远超过历史原作。因为社会是不断地向前 发展的，事物是不断进步的，科学技术更是长足地提高着。所以将摹制品与明代传器相比较， 都显平出後代摹仿作品的优越水平。至於清初延至中期的几位杰出的大家，如陈呜远、圣思、 邵大亨等的旷代佳作，尽管复制者技巧有多麽精工，终觉得在神韵上有所不逮，不免宥於玉 与燕石的差别。但是这类作品流传至今日，一旦偶为好事者所获得，当然还是很有赏玩珍藏 的价值的。它应当有别於现代的假冒的伪造的膺品，亦更异於近年出现的借图谱伪造再仿的 技低质劣产品的假中之假，用以自欺欺人。好事者诚然不可不千虑慎辨，以免受骗上当。否 则，将沦为“玩物丧志”。这话不是没有道理的。拉拉杂杂，提出以上的一些主观的见解， 公诸砂艺同道以及热衷於砂艺的人士供作叁考，并广闻博识的同仁们，有以教我，实厚望啊。
美国：陶艺的用料艺术
人类赖以生存的地球主要就是三种物质： 空气， 水， 岩石或泥土(岩石碾碎以后也是泥土) 。大部分泥土都可以用作陶瓷材料。由于各地区的地貌不同， 因而各地区的泥土化学成份也不同。在科学不发达的时候， 陶瓷原料主要以地域区分， 因而陶瓷工艺与风格往往与当地的原料有紧密的联系。例如中国传统陶瓷产区，每一陶瓷产区代表着一种原料，一种工艺，一种审美观。而近数十年来， 随着陶瓷科技的发展与运输的便利，陶瓷原料的地区局限就不是那么重要了。例如李游宇在上海研发的汉光瓷就是在材料与工艺上集江西景德镇与湖南醴陵等产地的优点，将陶瓷工艺在瓷器的白度与强度上推到了历史的顶峰。
在美国当代陶艺的群体展览中，几乎找不到两位艺术家使用了相同材料， 相同制作工艺的作品。当代陶艺个性化的探索， 不仅来自于创作观念， 更是来自创作的每一步骤。 从陶瓷材料的选择， 设备工具的使用， 成型工艺， 装饰手段， 到烧成温度与次数， 甚至是个性的展览布置， 每一步骤都不可省略。这是美国陶艺家的作品创作往往每一步骤都事必躬亲的重要原因。“事必躬亲”是突破陶艺创作中的“均质现象”的关键因素。
陶瓷材料的选用
将泥土从山脚河边挖出来，不添加其它陶瓷原料，被称为生土。随着科学进步，许多陶瓷材料可以根据不同的需求人工配制，如今已很少有人用生土制作陶瓷用品了。在美国，全国各地分布着上千家陶瓷材料设备公司，供应无数种陶瓷原料，釉药、拉坯机、窑炉等设备及工具。陶艺家们购买陶泥，釉药等物品就像购买普通美术用品一样方便。陶瓷材料和设备的标准化、系列化是陶艺教育普及化的重要动力。美国各地的陶瓷材料公司出售的陶瓷泥料品种繁多，可以有不同产地的，不同成份的陶瓷泥土。大部分都是特别配制的袋装泥并配有适量水分，每袋重25磅。这种袋装泥使用十分方便，适合陶艺教学。袋装泥大致可以分成：雕塑泥、 拉坯泥、高温泥、低温泥、乐烧泥、红泥、灰泥、 白泥、粗泥、细泥等等， 以及大量供专业人士自己配制的粉状陶瓷原料。艺术家可以根据各自的需要， 增加泥土的可塑性， 调整烧成温度， 改变收缩率， 颜色， 等等。
陶瓷材料在中国被分为陶与瓷两大类，而在美国被分为土器(如砖瓦等低温陶)、炻器(又称高温陶，如宜兴紫砂) 及瓷器三大类。土器烧成温度过低， 过于脆弱， 故很少使用。陶瓷材料决定制作工艺。瓷土缺乏粘性， 难以直接用来制作大型雕塑。因而， 大部分美国雕塑类陶艺家偏好使用炻土。例如， 景德镇瓷土拉坯时主要取得器皿的大体形状， 等到坯体完全干燥以后再用刀具里外上下修整坯(又称：利坯) 。而美国常用的炻土中含有许多颗粒， 并且粘性很强， 拉坯时基本完成器皿的整体造型， 待坯体半干时仅用刀修足底， 但不需要修整上部。完全干燥的坯体坚硬如骨头， 无法修整。
20世纪80年代，一种将纸浆纤维与陶瓷泥料相混合， 称为纸浆泥(Paper Clay)的材料开始流行。含有纸浆纤维的泥土可以防止坯体的开裂， 因纸浆在窑炉中完全被燃烧， 这种纸浆泥在成型工艺上具有意想不到的优点。
80年代后期， 美国陶艺家马丁·巴托(Martin Butt)等人研发了一种被称为B-Mix的混合土。美国拉古纳陶泥公司向他购得B-Mix混合土的配方，加工生产，并迅速得到流行。B-Mix是以瓷土与炻土等多种化学土相混合的一种介于瓷器与炻器成分之间的高温陶瓷材料。这种高温陶土既保持了炻土粘性与肌理， 又有瓷土的坚硬与致密度。这种泥土在制作过程中可以防止器物的开裂与变形。烧成的器物与瓷器相似， 一般呈灰白色并带有肌理，特别适合于制作陶瓷餐具等日用陶瓷艺术品。
美国陶艺界对富有肌理的陶艺作品情有独钟。陶艺作品的肌理可以来自雕刻、压印， 或者是泥土自身的肌理。例如： 一些美国陶艺家在高温陶土中掺入一些较大的颗粒长石。这种大颗粒的长石在坯体烧熔时膨胀， 因而在作品表面形成突出的许多小珍珠状颗粒， 非常特别。 据说传自于日本，称为信乐烧(Shigaraki)。
数十年来， 各地的陶瓷材料厂商还研制开发了许多相关产品。例如： 陶瓷胶水， 陶瓷铅笔， 陶瓷印泥等。陶瓷胶水是一种可以耐受高温烧制的陶瓷粘合剂。可以广泛用于烧成之前或烧成以后需要施釉复烧的陶瓷器物上。陶瓷彩色铅笔是用陶瓷颜料制成的铅笔。艺术家们在陶瓷素坯上用铅笔作画， 其效果与普通铅笔画完全一样。陶瓷印泥专用于陶瓷器物上盖章， 其外观与普通印泥盒完全相同。因印泥是由陶瓷材料制成， 因而可以经受高温的考验。