陶瓷艺术。
陶瓷人物造型艺术吸取了中国画的艺术精华，以“以形写神”的造型原则，使人物画的造型很早就脱离了以形写形的束缚，既不拘泥于形物，又不特别看重视觉对象的真实，丰富和完善了陶瓷艺术造型。在陶瓷人物造型艺术中“线”起着主导作用，线作为人物造型的基本骨架，明确肯定地概括表现了人物的形态结构特征和形体质感，并且具有强化内在神态特征的功能。同时，线的使用又寄托了画家的情愫，展现了画家的个性与艺术修养，使意与形汇，情与物融。线的变化使工笔人物画的造型具有了很强的艺术可赏性，并在此基础上使工笔人物画的造型具有了两种基本形态。
其一：人物造型的外在形态与客观对象相对接近，强调形在相对写实的基础上传情达意，力求塑造出的人物形态与客观对象、画家心境达到情感合一。利用严谨工整的造型，相对客观地表现人物形貌，于平和典雅中自然地表达出精神意蕴，使客观与主观、外在美与内在美融合，成为不可分割的艺术整体。如造型相对写实的人物画即属此类。
其二：强调主观体悟，以独抒灵性为主旨，对人物造型进行大胆夸张、概括、提炼，形随意至，以神写形。形的外在表象虽然与客观对象的外型相去较远，但却于稚拙、天真中表达出造型的一种特有韵致。如造型夸张变形的工笔人物画即属此类。
单纯化的人物造型，由于舍弃了繁复的变化使作者的主观意向更加适宜于与造型目的有机衔接，也更加易于表现作者的艺术追求。因此，造型的内涵也就更加丰富。这是着意于光影变化与色彩表现的人物造型所无法比拟的。
人物造型的单纯化主要是指外型与以线概括后的内在艺术表现而言，并不排除细节的刻画，而且也正是由于细节刻画所产生的丰富而微妙的变化，才使人物画的造型简约中寓丰富，既概括简练又十分耐看，造型特征也愈加典型。
线，作为人物白描法唯一的表现语言，从结构出发，以线造型是其最基本的表现原则。但由于中国线描艺术特有的东方绘画审美情趣，线的运用既表现了对象，又表现了自身。表现了对象是指利用线各种方式的组合排列，相对准确生动地塑造了形象；表现自身则是指线的组合排列在近千年的发展过程中，不仅形成了中国线描艺术特有的表现程式，使线具有了东方意蕴的特有美感，强化了线的形式趣味，而且使线的运用方式带有了个性化的特质。
程式，是艺术规律，也是对线条的组合排列艺术化的制约，它蕴含着深厚的中国文化积淀。当程式规律的运用与生活物象的特质融汇为一体时，线的运用不仅可以达到表现生活对象的目的，而且体现出了民族性的审美品格，这同时也是东西方绘画用线方式上的明显区别。
元青花王昭君出塞青花罐
陶瓷人物瓷画充分吸收了中国画的表现形式，高古俊逸的人物形象大多都用线性表现，也是陶瓷绘画艺术的一大特色。如《洛神赋图》人物形象是瓷画造型艺术主体，通过艺术形象来表现人物气质、神态、思想、性格、特征。该作品曲折细致而又层次分明地描绘了曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事，表现出一种可遇而不可求的爱情故事。《洛神赋图》随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。此作用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，体现了“人大于山，水不容泛”的时代特色。此作无论从内容、艺术结构、人物造型、“线”的运用、环境描绘等表现形式都不愧为中国古典绘画瑰宝。元代青花梅瓶“追韩信”、“王昭君出塞”青花罐等作品，人物形象着重传神，以写实的手法塑造形象，人物神情，服饰衣纹的用笔，都有工笔国画的写实，把主题绘画与装饰图案相结合，瓷器的口肩、底足处，都有精细的图案装饰，以八宝、折技莲等图案衬托人物画主题。曲“线”的运用无处不在。
随着御器厂的设立，明代的人物瓷画出现了两种风格，即官窑瓷画与民窑瓷画。官窑瓷画画风规整，形象写实，人物造型形态准确，线条精细。而民窑瓷画人物，以意笔为主，写实作品较少。清代青花人物画，人物形象比较具象。清代末期至民国初期的浅绛彩人物画，笔意豪放道劲，气势洒脱，有大家风范，人物形象生动。民国时期，“珠山八友”等文人画家在陶瓷上采用西洋画法，使人物形象真实生动，他们以文人写意画的形式作画，以工带写，线条细劲，境界清远，画风古稚。他们的粉彩人物，笔意洒脱奔放，而人物五官却刻画得精细准确，层次丰富，创造和发展了陶瓷文化。如汪晓棠的粉彩《四爱图》，腹部分别绘四组历史人物故事，即王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、周茂叔爱莲、孟浩然爱梅。每组人物的画面人物结构准确、面容丰腴、美髯亮目、肃静传神。服饰的勾画，主要体现色彩与线条的有机结合，色彩不再是仅仅填在线与线之间，而是有所变化，近线处色彩深，依次渐渐变淡，显现出衣褶和明暗变化，由于色彩紧扣着线，线就更加突出了骨力，整体造型更加富有层次。民国时期粉彩瓷受中国画影响，绘画大师以瓷代纸，瓷绘工艺出现了国画艺术效果，并成为一种时尚。
意蕴是人物瓷画的一个重要特点，通过画面形象，体现作者的构思立意。《孔子施教图》粉彩瓷瓶，精细地表现了孔子向弟子们讲述人生哲理的情景。孔子是我国春秋末期的著名教育家，儒教的创始人。他一生致力于儒教的传播，弟子先后有三千人。画面细致地描绘了孔子正襟危坐，神态慈祥地向学生授课，弟子们专心致志地聆听老师教诲的情景。体现了孔子“诲人不倦”的治学精神，弟子们“学而不厌”的学习热情，具有浓厚的儒教文化内涵。作品典型地再现了孔子与弟子们的历史形象，体现出作品的审美价值。
人物瓷画经过历代的发展，其装饰形式、表现题材、人物造型、绘制技法上，各个时代都有着不同的特点。现代陶瓷艺术有别于传统绘画，但又继承了传统瓷画的优良技艺，在用笔、线描、色彩、图案中，都有传统人物瓷画的形式特点。在表现手法上，又有现代陶瓷艺术的创新。证明了传统人物画的构图、设色、立意、技法存在一定的艺术价值，有不少值得借鉴。当人们的审美观念随着社会的发展在不断更新时，传统技法也随之更新，被更新变革的传统人物瓷画更能显示出有时代特征的人物瓷画。
画人画心，也就是说刻画人物形象时要把更深层次的人物心态表达出来，使形象具有深度，说白了人物的形象保留着精神气质，精神气质是人物造型艺术的重要之笔。艺术形象是有限的具体，即使人物画得再像，缺少了神态也不如自身的形象。因此，刻画人物，一定要突破形象的形似，使形象深刻地反映生活，以形传神。如瓷画《相马图》，该作展示了伯乐在树林深处草地上相马的神情。在千里马前，伯乐抬头挺胸，眼神被它吸引，眼神就是整个作品中重要的“点”及精神气质。千里马似乎知道眼前的人就是善于相马的伯乐，它腾蹄昂首，显得很激动，这是抒情的写照。伯乐发现千里马的喜悦与他身边围看马匹人的不同神态，形成鲜明的对比。周围的群马，毛色不同，姿态各异，人物、动物错落有致地安排在画面中，生动地体现了千里马遇伯乐的瞬间，给人以身临其境的感受。该作把人物神智及动物的心态给展现出来了，不愧为佳作。
以上列举的人物瓷画似乎都保留了中国传统文化的缩影。确实如此，人物瓷画艺术它在吸收文学素材的同时，以视觉形象延伸了中国古文学，发展了中国文化。陶瓷人物绘画提高了陶瓷工艺品的文化品位和欣赏价值，成为人们精神生活的一个重要组成部分，它以特有的装饰形式，显示出了陶瓷人物造型艺术的魅力。
延伸阅读
青花花鸟的造型艺术
青花瓷，绘画装饰清秀素雅。古代青花瓷画，以青料单色绘画为主，以国画技法为表现形式，形成蓝、白相间的素色画面。虽然明、清时期有青花釉里红、青花斗彩作品，但还是以青色为主，瓷画的器型、纹饰、边角图案，都是民族艺术的体现。绘画题材，以民众喜闻乐见的吉祥内容为主。凝炼的构图、生动的形象、流畅的线条，构成民间青花的主要特点。古代的青花纹饰以市场需要的题材作画较多，后来青花有了更多艺人个性的发挥。青花装饰与国画不同，它是在釉下坯体上作画，故又称釉下彩，以线条写意为多。如今青花装饰在发展中，更多地融入了国画技巧，文人画在青花绘画得到了更多的应用，文人画以抒发个人情感为主，是画家即兴挥毫，信笔拈来，皆成意趣，留下可叹的形象艺术。
画家笔下的形象，往往是作者心灵世界的折射反映。任何形象艺术，它首先在艺术家们的思维中离不开造型，就陶瓷装饰的青花也好、粉彩也好、雕塑也好，给人的第一视觉反应是“造型”，从造型中去分辨作品内在形象，然后再欣赏其含意，因此这开弓的第一步也就被称之为“造型”艺术。
造型即创造形体，是陶瓷艺术的主要特征。造型艺术从概念上分析：造型艺术的特征是与其相对的，与音乐艺术相比较而言，区别在于前者是可应用的物质材料，通过艺术手段，制作出可视的形象；而后者是通过嗓音或能发出声音的材料，通过人为的以语音和乐音表现手段，发出可听的声响艺术。另外前者总存在于一定空间中，以静止的形式表现动态过程，依赖视觉感受，又被称为空间艺术、静态艺术、视觉艺术。与之相对的音响艺术称时间艺术、动态艺术、听觉艺术。造型艺术的上述特征都是由其使用的材料和表现手段决定的，造型艺术的概念将其通通包容在内，故而被认为是最适当的名称。造型艺术被称之为形象艺术和抽象的空间艺术。抽象艺术也常简称空间艺术，但比普通意义的空间艺术狭窄。形象艺术指再现自然或社会的具体形象和观念形象化的绘画、雕塑之类。抽象的空间艺术指以抽象的空间和体积构成的工艺美术和各种设计等。造型艺术又被称之为再现自然和再现观念的艺术，分别称物体造型和观念造型。并认为，旧石器时代的造型艺术是物体造型；新石器时代以后，随着抽象思维的发展，才形成观念造型。之后，在造型艺术发展史上这两种类型并存，各自发展又相互融合。
当弄懂什么是造型艺术时，作为陶瓷人，自然对陶瓷造型艺术打下了基础。瓷上绘画首先应忠实描绘对象，所以要求作者必须掌握准确熟悉的造型能力。在这里“准”是重要的。如花与鸟的描写，一个是静止物，一个是动物，但它们可视形象的具体性及表达，与创作者平时的观察分不开的。如果忽视鸟的形象把公鸡画成了母鸡那是不行的，如具体的描写“鸟”的造型，就应严格忠实对象的形状。当然，艺术创作并不是要求像照片一样毫无取舍的加工自然的描写，而是通过作者对所要创作对象的认识和感受，然后决定加工和取舍，使其有目的地加强或减弱，有利于更准确的、富有艺术表现力的形象。使作品更生动更有明确的性格。
瓷上绘画，由于工具性能的特点和素描手段的不同是不一样的。写意画主要靠提炼的笔墨去塑造对象。但是作者对对象的认识要通过具体描写才能到概括。往往通过对象的描写，使其越具体、深入，就越有把握用笔墨去概括和提炼。而在国画写意的同时，不断地采用素描和速写的手段，正是为了写意时敢于运用笔墨来准确的提炼概括形象，同时便于记录生活收集素材，这也是锻炼造型能力的一种手段。
“九朽一罢”这一词，就是强调反复造型，要求严谨的意思。也只有较强的写实能力，才能进一步探索哪些地方应该加强，哪些地方应该减弱。有时还要运用夸张的手段，用浪漫的手法达到更强烈、更理想的表现对象。一般的造型途径，是由具体到概括，由细致到简练。如果本来对造型规律认识不深，锻炼较少，却反而强调概括提炼，这样往往表现出来的对象就较空，形象就容易一般化，或可看而不耐看等等。我们要求陶瓷画用笔简练，但决不简单，为了求得陶瓷绘画艺术的提高，需要我们努力掌握准确、熟练、深刻的造型能力。在继承传统的同时，吸收各方面的精华，以利于瓷画的革新和发展，这是十分必要的，也是成功的艰辛之路。
瓷画造型虽是静止的，但它映入眼底应是活的，这就是人们常说的作品画得活不活的问题，作品需要从造型到笔墨都要生动，有活生生的感觉。怎样将作品画活呢？比如对花鸟写生，为了表现鸟那活泼的性格，要选好角度，通过观察选定最能体现对象性格特征的角度。不必急于动笔，要将选择角度的过程，作为研究、认识、理解对象的过程，最好选择对象在实际生活中的动态表情加以写生。深刻的表现对象的形态。抓住了对象的形象加以艺术化才能动人，作品也就“活”了。所以平时要多深入生活，细心观察对象的每一动态，使对象的形态在脑子里加以固化，这样一开笔打稿造型就准确，造型准确了，作品就成功了一半。
松鹤延年陶瓷瓶
笔者在创作《松鹤延年》时严格地按照造型这一法则，对“松”和“鹤”的外形有了一定的了解后。熟知了松鹤在人们心目中的寓意，再结合自己的艺术修养和创作意图开始动笔。松：傲霜斗雪、卓然不群，最早见于《诗经？小雅？斯干》，因其树龄长久，经冬不凋，松被用来祝寿考、喻长生：“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。”松的这种原初的象征意义为道教所接受，遂成为道教神话中长生不死的重要原型。在道教神话中，松是不死的象征，所以服食松叶、松根便能飞升成仙、长生不死。鹤：鹤是美丽而优雅的大型禽鸟，性情雅致，形态美丽，素以喙、颈、腿“三长”著称，直立时可达一米多高，看起来仙风道骨，被称为“一品鸟”。 “鹤鸣人长寿”，鹤是长寿的象征，因此有仙鹤的称呼。除此之外，鹤在中国传统文化中它跟仙、道、人的精神品格有着密切关系。因此传统文化常把松鹤与神仙联系在一起，祝贺人们如松鹤般高洁、长寿。当了解了松与鹤的文化历史背景，再来到仙鹤群居之地，不断的观察写实，“松”与“鹤”的形象就在脑子里扎下了根，因此创作得心应手。
无论什么艺术，首先讲究的是“美”，当你的画作被堪称为艺术作品时，那才叫美，证明你已深入了现实生活，现实生活经你的艺术夸张，因此比现实生活更美，更能唤起人们的美感，对生活的热爱。笔者的花鸟瓷画，虽不能担负起一幅主题创作作品具有的内容和要求，但总要给人一点什么启示或感受及美感。在陶瓷载体上要真正准确地描写一个对象，不是一件容易的事。这里所谓的“造型”，不仅是外形像，更主要的是性格气质要像。所以在写生一个很有感觉的花鸟时，首先要求画得像，要忠于对象，这样表现出来的花鸟才能被欣赏者所接受。
作为陶瓷艺术工作者，应适应时代的变革，提高技艺及文化修养，为满足人们新的审美需求，不断地去提炼自己，去捕捉大自然中的形象，为创作打好基础。
以夸张的艺术手法将马的内在精神表现得淋漓尽致
·唐三彩
唐三彩陶器中，马是最常见的题材。三彩马一般作为随葬品，在唐代非常盛行，曾出现高度在1米以上的三彩马。唐朝末年，由于国力日衰，三彩陶器生产开始逐步萎缩，包括三彩马在内的器物质量大不如前。宋辽时期各地仍有三彩作坊存在，但工艺和装饰已与唐代三彩器有了明显的不同。
·唐三彩
三彩马形体硕大、构造复杂，无法使用普通手工拉坯法来完成，所以多用模制法成型。虽然是合模制作，但所有三彩马都各具特点，几乎找不出完全一样的三彩马来。从现存三彩马可以看出，唐代三彩匠师们不仅对马的外貌特点十分熟悉，而且对马的神态、秉性也有深入的了解。因此，塑造起来得心应手。他们不仅使三彩马在外形上做到了十分逼真，而且充分发挥了艺术想像力，恰当地运用了艺术夸张的手法，使马的内在精神表现得淋漓尽致。
·唐三彩
唐三彩马从造型上看，一般都是头小颈长，体壮膘肥，臀部发达，腿部强劲有力，处处都可透出一种内在的、真实的美。其眼睛、耳朵、筋骨、肌肉等局部雕琢精细，刀工娴熟，符合实体马的特点。而仿品往往是只见其形，不见其神，各部器官比例失调，线条生硬。高仿唐三彩马在外形上一般无可挑剔，但在马的神态上总会有一些破绽。特别是官墓出土的三彩马，其装饰物很多，件件饰物做工都一丝不苟，十分到位。而仿品则很难做到处处都天衣无缝。真品三彩马都是使用模制法成型，双模左右拼合而成，局部修胎。马肚中间留有一孔洞，透过孔洞可以清楚地看到马脊处留有合模时的痕迹，并可看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。而仿品内部通常是平滑的。真品三彩马尾部和身躯均连为一体，特别是尾部常有残损。仿品中器型较大者往往采用分件制作，有的在马尾部留有插孔，烧成后再插入，然后再上釉二次烧制而成。因此，马尾部破绽往往难以掩饰。
陶瓷高温色釉人物装饰艺术
针对陶瓷烧成生产过程的复杂性，提出一种陶瓷烧成温度预测函数控制方法。首先分析跟踪设定温度的陶瓷烧成温度预测函数控制方法的控制量结构，并给出预测函数控制方案；然后进行闭环系统性能分析；最后对模型进行仿真。
高温颜色釉陶瓷花瓶
一、高温色釉绘画概念的界定
现如今，随着科学技术的不断发展，人类对艺术的追求与创新也在以其特有的艺术语言前进着。陶瓷装饰艺术正是其中的一类，而其中，高温色釉的出现带给陶瓷装饰艺术史上又一新的进步。
高温颜色釉瓷是指在釉中掺入不同金属氧化物的着色剂，然后施于瓷器的坯胎上，再将坯胎放入1300摄氏度以上的高温窑炉中焙烧，烧成后呈现出多种多样、绚丽多彩的釉色瓷器。高温色釉以其丰富多彩的釉色表现、精致魅力的器物、风格特异的造型、光亮耀目的色泽成为工艺美术创作作品中的一颗闪亮明珠。被艺术家及其广大陶瓷爱好者誉为“绿如春水初生日，红似朝霞初上时。”
高温颜色釉属于釉下装饰，其特点就是用高温颜色釉作颜料，用绘画的表现手法在坯体上进行创作，与青花料的使用较为相似，是现代陶瓷绘画的一种新技法。高温色釉绘画装饰与以前颜色釉装饰的不同之处在于，它将多种烧成要求不同的高温颜色釉控制在同样的烧成条件下，描绘出人物、山水、花鸟等不同形象的瓷画题材。
二、高温色釉人物绘画的传神表现
传统国画讲究意在笔先，即常说的“胸有成竹”，画家创作往往是凭主观印象，因此不太在意形象外貌的真实，而力求神似。在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态，叙事性的作品在采取横幅或长卷构图中，尤善于以环境景物或室内陈设划分空间，采用主体人物重复出现的方法，把发生在时间过程中的事件逐一铺叙，突破了统一时空的局限。
在美学概念上的“写意”是一种观念，一种精神状态，是中国文化的基础状态，而形式上的写意是画家在宣纸上用笔墨抒写的绘画形式状态。在陶瓷艺术创作中，艺术家们往往追求具有神韵的陶瓷绘画艺术作品，以此来表达自己胸中怀有的意象，表达自己的感受和情怀。创作出的陶瓷艺术作品往往能打动观者，使得作品更具有艺术感染力。“写意”的本意是指画家对人生、社会时代、民族、自然甚至是整个宇宙等的观察和体会之后，由内心萌发出的一种情感，再借助于笔端表达出来。陶瓷绘画艺术具备的“写意精神”，不是在短时间内形成的，它是中国文化和陶瓷绘画在长期发展的过程中逐渐积淀的结果。中国各种艺术形式都具备“写意精神”这一特征，这也是中国哲学和审美文化的标准。“写意”似乎是在不经意间抓住客观事物的主要特征，不刻意、不做作，从而达到“传神”的境界。这种“神”似是建立在对所画物象熟悉并超越物象的基础上的。要求形神兼备，要先熟其形然后才能得其神。
三、高温色釉中色彩的运用
在高温色釉人物画的创作中，艺术家可以有多重的表现形式，包括传统的国画、典雅的西方绘画，都是可供颜色釉创作时选择的，颜色釉人物绘画跳出传统的模式，更增添了创作者的发散性思维。高温色釉中对色彩的掌握和灵活运用是作者表达真实情感和创作意图的重要手段。
陶瓷创作中的色彩和客观物象并不是等同关系，也不单单是自然物象色彩的简单还原。在高温色釉人物画创作中，色彩不是人物造型的一种重要手段，而是为了营造画面意境和情致的需要，是为陶瓷画面效果服务的。所以在颜色釉人物画中，色彩不受固有色的影响，她可以改变原有物象的色相，根据画面需求而改变。
四、陶瓷颜色釉人物绘画的装饰特征与创新
陶瓷颜色釉中的人物画要表现的主体是人，首先要面对人本身，人的所有思绪变化、情感流露都基于人的形态之上，所谓“神赖形而传”。要使自己的思想与所描绘对象的精神达到“迁想妙得”而尽其“神”之妙，首先要以形象的形貌特征为依据进行提炼和取舍。“写形”的真正目的不是为“形”所役，成为对形的“概念化”、“标本化”的摹描，而应以“形”为依据进行提炼取舍并强化其内在特征，使形象更鲜明、更强烈。其次，作为陶瓷绘画的创作者要用自己的思想、心灵去感悟，贴近对象的内在精神，即以“迁想妙得”来实现“以形写神”，达到对人物的最根本表现。从人物的认识而论，由骨架、肌肉的解剖造构而构成人的形，但是人的神韵却并不寓于骨架、肌肉的解剖结构之中，而是寓于思想、情感的活动之中。在陶瓷颜色釉人物绘画中线是画家寄寓情感、抒发感情的表达方式，是具有写意性和抒情性的。首先，线能够体现在人物的造型方面，线作为造型最重要的表现语言，用来表现事物的外在和内在的审美精神。陶瓷绘画中用笔恰当的话则形象塑造得生动，“形”存则“神”存；用的不好则“形”不存，“形”不存则“神”无所依附。线的另一种功能是抒情达意，是陶瓷画家抒发内心世界的主要手段。不同的画家在艺术上的追求不同，所以其表达物象的方式就会有所不同。如果让他们去描绘同一事物或人物形象，结果肯定有所不同，因为线是具有表意功能的，有主观的东西在里面。
影响陶瓷颜色釉人物绘画创作的因素有很多，传统精神的顺延，当代观念的更新，画面造型语言的探索，以及对陶瓷颜色釉工艺的把握，这些因素对当代陶瓷颜色釉人物画创作的制约，都将成为影响绘画创作的因素。陶瓷颜色釉的绘画，强化色彩很重要，能够为画面增加视觉冲击力和感染力。因为色彩是国际化的语言，也为大众所易于接受。陶瓷颜色釉人物画的赋色要求主客观相统一，即随意赋彩与随类赋彩之间的辨证统一。当代陶瓷艺术家用颜色釉作画，尤其重视主观性，在色彩方面的主要理论就是“随类赋彩”，这源于我们的历史文化和哲学，并不是说当代陶瓷画家漠视事物的本来面目，而是更加深入地把握客观事物的本质，客观物象只是一个依据，作画的过程不可能是机械性的照搬过程。现代陶瓷颜色釉绘画是高于现实的艺术，并力求和谐、统一、概括、富于韵律感的艺术美。细节典型能让画面饱满生动，细节的典型在陶瓷颜色釉人物绘画中必不可少。除此之外，陶瓷颜色釉人物绘画的创造要动静互衬，画面中的动是主要的，静是相对的。人动物静，水动山静，树动石静，鸟动花静。陶瓷颜色釉人物绘画的创作要做到形动意生，形静意动，里应外合，方得其神。
时代在变迁，社会在发展，陶瓷颜色釉人物画创作也应顺应时代的发展，内容应以当下的生活为创作背景，以人文关怀为题材，“寄情于景”、“托物言志”才能打动自己，进而打动观者。