陶瓷艺术。
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。
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当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素
当代陶瓷绘画艺术发展中出现了大量的非绘画性因素影响，这些非绘画性因素的形成既与市场消费有关，又与文化环境有关，从这两种视野解读能够形成对当代陶瓷艺术中的非绘画性因素较清晰的认识。
关键词 陶瓷绘画艺术 非绘画性因素 市场消费 文化环境
陶瓷绘画艺术的现代转型是近年来陶瓷艺术界的热点现象，通过一系列的创新变革，陶瓷绘画艺术显然已经推进到一个新的高度，与传统陶瓷绘画艺术拉开了较大距离，各种实验主义的流行画风正如暴风雨般席卷当代陶瓷绘画界，呈现出日新月异的变化，而在这些令人眼花缭乱的流行风中，既有绘画性因素的影响，同时也包含大量与绘画无关的因素，即非绘画性因素，而这种非绘画性因素对陶瓷绘画变革的轨迹将产生非常深刻的影响，是一个不容忽视的现象，值得我们去深入研究与解读。
夏国安手绘陶瓷花瓶
一、当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素概述
当代陶瓷绘画艺术处在一个空前包容自由的创作环境当中，使得陶瓷绘画创作者除在绘画性方面进行突破以外，不可避免地受到各种非绘画性因素的广泛影响，而这些非绘画性因素进入到作品中以后，对传统陶瓷绘画艺术理念产生显而易见的巨大冲击，成为现代变革的重要力量。
首先，非绘画性因素大量地进入到画面当中。最显著地体现在颜色釉，特别是窑变颜色釉的引入，颜色釉的色彩、肌理等丰富万千的变化均是在瓷窑高温烧成的过程中幻化而来，其形态构成主要为天成而非人力，更非陶瓷绘画艺术家绘画所为，因而是一种典型的非绘画性材料，在传统陶瓷绘画中是不会被用于绘画当中的，而近年来，它却被大量引入到画面创作当中，以其独有的意象性特征而成为一种颇具流行风的做法。除此以外，还有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷绘画创作当中，如一些油性、酸性材料的引入。
其次，部分创作者对陶瓷绘画艺术传统绘画规则及画面的异化。一些陶瓷绘画创作者有意将原本按照传统审美规范所进行的构图、色彩、形象等处理进行随意地打乱、“破坏”，使之成为几乎既不可识、亦不可释的画面，但又与中国传统写意所蕴含的美学精神完全不同，这种违背传统审美的做法具有显著的前卫性、先锋性和实验性。显然这种做法已经超越了传统思维中的陶瓷绘画表现而跨界进入到另一种艺术领域，是对西方现代抽象表现主义等艺术流派的模仿，要取得中国公众的审美认同还需要时间去检验。
第三，部分创作者陶瓷绘画的艺术是观念先行、实践滞后。一些陶瓷绘画创作者，特别是一些学院派，在创作理论上呈现出非常激进的态势，并形成一整套理论基础，但在实际创作中所创作的陶瓷绘画作品并不能够很好地体现自身所提出的种种观念，使画面还无法成为观念的图解，这主要是因为部分观念已经脱离了陶瓷绘画本身，导致实践难行或不可行，而即使成为其自身超前理念的图解，其脱离绘画规则的个性化符号表达也令其他人所难以理解。
二、市场消费视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
从传统陶瓷绘画艺术来看，其虽然在历史上也是以一种商品的形式出现，但是画匠们地位卑微，其本身并不直接面对市场消费，而建国后至改革开放之前的陶瓷绘画艺术创作者也基本属于为社会服务性质，但改革开放之后，陶瓷绘画创作者的地位发生了根本性的转变，直接面向市场消费的存在状态使之必须考虑社会各群体的审美趣味和消费心理，从而使陶瓷绘画的纯艺术创作变得非常困难，导致创作行为中出现大量的非绘画性因素。
流行风是市场消费的突出特点，时效性非常强，而当代陶瓷绘画创作者深受流行风的影响，一方面，流行风的兴盛使得陶瓷绘画更加贴近时代，富有时代精神，但另一方面，流行风又使得一些陶瓷绘画创作者盲目跟风，而不断转变自身风格的结果是使得一些作品随意、粗糙，甚至为制造轰动效应而破坏了美学法则，而其中所出现的抄袭与雷同行为亦有违艺术创作原则。如当前高温颜色釉成为当代陶瓷绘画的流行元素，它在推动陶瓷绘画发展的同时，也有少数创作者在不懂高温颜色釉运用规律的情况下肆意发挥，阻碍了整体创作水平的提高。
经济效益是陶瓷绘画艺术商品化中所不得不考虑的问题，它使得不少陶瓷绘画创作者更倾向于创作迎合大众审美风尚的作品，一方面使作品更加贴近大众，但是另一方面，不少陶瓷绘画创作开始趋向于对娱乐性和趣味性的追求，受这种审美追求的驱使，一些作品只专注于营造所谓令人震撼的效果，而对绘画中线条、色彩等基本审美元素反而忽视，在大大削弱绘画性的同时使陶瓷绘画的艺术功能降低为感官刺激功能。
近年来，社会上各种展览、评比活动的举办越来越频繁，并且几乎都与市场效益紧密相联，从而使得不少陶瓷绘画创作者在积极参加各种活动的同时而滋生了浮躁和急功近利的不良倾向，使陶瓷绘画的创作呈现出明显的展览型和评奖型发展态势。受此影响，不少陶瓷绘画作品专注于追求新、奇、特的效果，以摆脱陶瓷绘画固有法则束缚为创作理念，将其他非绘画因素综合进来，从而形成许多创意性强烈的作品，当然，这些作品在普及性和深度上还有待进一步提升。
三、文化环境视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
中国陶瓷绘画艺术是中国文化的产物，在各个时期均体现出丰富的民族文化内容，是中华文明的重要象征之一，而当代陶瓷绘画艺术所处的文化环境与传统陶瓷绘画艺术所处的文化环境截然不同，不仅浸润于传统文化中，还受到大量外来文化，特别是西方文化的影响，在这样一种复杂而包容的文化环境下，中国当代陶瓷绘画出现了明显的文化变异，而这体现在陶瓷绘画作品即是出现了大量的非绘画性因素。
改革开放以后，国外大量的文化因素传入我国，对陶瓷绘画的发展产生了较大的影响，特别是西方陶艺的影响尤为显著。陶艺的特点是专注于异类造型而忽视绘画，只以材料本身的肌理和质感取胜，而这一理念也为当代不少陶瓷绘画创作者所借鉴与吸取，他们在创作中不再单纯地以模仿中国画或油画效果为能事，而是将材料的本体语言以一种自然、偶然的方式在画面中呈现，这种非绘画性的语言从根本上改变了陶瓷绘画的面貌，使之日益倾向于陶艺化。
改革开放之后在陶瓷绘画界的另一变化是创作人群文化素养的变化。一方面，当代陶瓷绘画创作者的文化整体水平日渐提高，大量接受了现代美术系统训练和理论学习的具有高等学历的大学生进入到创作队伍当中，彻底改变了陶瓷绘画创作群体的知识结构，而另一方面，大多数陶瓷创作者在古典文化修养方面却日渐弱化，从而使得传统的陶瓷绘画观念受到冲击，雅文化与俗文化的界限变得难以分辨，审美文化标准的模糊化为非绘画性因素的进入打开了方便之门，这些非绘画性因素不再只是指向技术层面，而是指向文化精神。
与此同时，改革开放以后，在各类刊物中兴起了大量赏析与品评陶瓷绘画艺术的文章，绝大多数这类文章总是对作品赞赏有加，而几乎很少接触实质，陶瓷绘画界所存在的这种人情味浓厚的文艺批评，使得陶瓷绘画创作者的任何一种创新行为几乎都能够在舆论中得到肯定与认同，这种一团和气虽然不利于陶瓷绘画创作者保持清醒的自我认识，但也促进了陶瓷绘画创作者大胆创新的魄力与胆识，并且可以说其创新程度远比其他绘画形式的尺度要大的多，包括大量的非绘画性因素也被引入到陶瓷绘画当中来，并且其引入非绘画性因素的广度和力度也要大的多。
新粉彩的工艺性及艺术性
新粉彩开创了近现代粉彩发展史上的一座艺术高峰。本文重点就新粉彩的工艺性及艺术性的具体表现展开探究，并由此概况出其审美文化和思想本质。
新粉彩陶瓷盘
一、新粉彩的发展介绍
清末民初时期，以王少维、金品卿、程门等为代表的“新安画派”，开创了文人画风浓郁的浅绛彩。其风格往往与浪漫主义气质的宋元山水相符，工艺简洁、构图精炼，且多留白，体现空间的延伸感。而在风格上又往往体现了浓重的山水写意风格，在粉彩的基础上删减了以玻璃白打底的工艺，而直接在瓷胎上绘形写景，如同书画一般，清新野逸、明快爽朗。同时在画面布局上开始体现个人的款识，强调诗、书、画、印于一体的画面结构组成，具有很强的文化意味。而这一时期的人物题材，则也显示出类似国画的写意风格，不求神似，只强调意趣的表达。
浅绛彩可以说是粉彩人物题材发展史上的一个断点，一个重要的分水岭。在其之后，粉彩的民俗意味重新被达官显贵拾起，也随着市场的变化及审美的变迁而重新受到重视。民国时期，新粉彩逐渐达到一个相当的高度。尤其是人物及花鸟题材，更是受到极度的追捧。其中，著名的“珠山八友”在此期间成就了中国古典主义陶瓷艺术史上的一座难以逾越的高峰，他们以文人画意味浓厚的画风在当时吹起了一阵清新之风，在表现形式上有“扬州八怪”的风格特点，为民国粉彩在中国工艺美术史上的重要地位奠定了深厚的基础。民国新粉彩的突出成就，为粉彩人物题材的发展产生了重要的推动作用。从表现形式来看，民国新粉彩虽与浅绛彩不同，但却在画面布局构成上吸收了浅绛彩对于留白、款识等体现方式的表达，旗帜鲜明地提倡了文人画派的影响力及存在地位。而在风格上，大多以“摹古”的方式为主，广泛借鉴明清时期的书画作品。以瓷上绘画的方式进行展现。
事实上，从古典主义粉彩到新粉彩，其中凸显出许多重要的精神品质。首先，从以反映帝王喜好和意志为主，到以表现个人思想及审美趣味为主的创作初衷；从表现他人的思想，到崇尚表达个人主义的情怀；从以工艺语言为主的技法表现，到以思想表达为主的文人画风的崛起；从单一的表现特点，到兼收并蓄的表达手法。这些都体现了新粉彩包罗万象、雅俗共赏的特点及重要品质。而随着文人画风的倡导，许多古典书画的风格和气质被表现在瓷画之上。例如，“珠山八友”的人物花鸟瓷板画，色彩饱满浓郁，却又不华丽艳俗，画工细腻，用笔精巧，对于人物的姿态、动作、表情的刻画入木三分。在体现工艺技法的同时，更突显出文学作品的人文韵致之美。同时，诗、书、画、印的画面构成也让作品充满了浓郁的文人气质。体现了古典主义粉彩人物题材不曾有过的艺术面貌。
二、新粉彩的工艺性
从新粉彩的表现形式及其发展过程来看，它突破了长久以来清代画院的思想桎梏，开创了粉彩表现形式和美学品质上的清新之风。但从深层来分析，其中也包含了许多工艺性的因素。
首先，对于创新程度较高的浅绛彩而言，其创新性除了源自画家们的大胆创新意识及艺术自觉之外，从实现方式来看，它也是基于工艺上的创新转换。通过借用中国画的表现手法，以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成。而观其风格，则类似元代大画家黄公望的山水作品，尤其是笔法的表现。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等。可见这种特殊的表现方式是建立在工艺性之上的。
其次，对于以“珠山八友”为代表的新粉彩创作群体而言，这种源自工艺性的转化方式体现得更为浓厚。从“珠山八友”的众多作品中可以看出，尽管他们的作品大部分都是粉彩，但却没有出现风格相同的作品。究其原因是他们各自相对独立的创新背景，而体现在表现手法便是一种以工艺为载体的转变方式。如王琦在瓷器上画人物，汲取了黄慎的写意手法，表现人物的衣纹和风姿，获得颇为奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。汪野亭在前人的基础上，以国画的泼墨法，在瓷器上绘山水，同样出现墨分五色的中国画效果，给景德镇陶瓷的山水作品注入了生机。刘雨岑凭借自己深厚的功底，创“水点”技法，在景德镇陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响，这种技术后来运用于烧制毛主席专用瓷，被誉为当代官窑。由此我们可以看出，这一创作群体中，每个人都有着自己对粉彩的独到见解，同时，又运用各自独创性的工艺语言加以实现。
因此，对于新粉彩表现形式的结构来看，它是新的创作群体在思想观念及表达方式上的一种高度创新。而体现在表现手法上则是一种工艺层面的创新，有着各自不同的工艺性表现。
三、新粉彩的艺术性
从古典主义粉彩到新粉彩，这其中最为明显的表现就是艺术性的转变，从朴素主义艺术性过渡到文化自觉的艺术性的层面上。其中包括艺术精神和艺术表现形式的转变。它更多地反映了一种思想、观念、文化对于艺术创作者的重要而深刻的影响力。
事实上，新粉彩作品所表现出的新派艺术性，本质上是人的艺术性转变。从清代古典主义粉彩到新粉彩，创作者们经历了一种从精神禁锢的状态而转变为思维解放的状态。这种变化所带来的影响是深刻的。创作者们开始有了自己的思想，并开始表达和发挥自我的思想。从他们开始在瓷上签名署款这一表现就能够反映出来。并且，每个人都在实践中逐渐自觉地形成了各自不同的艺术特色。在此基础上，由于注重个人独特性创造，他们便以艺术性的表现为目的，更多地思考如何通过富有创新力的工艺去实现。这恰恰表明了艺术性对于工艺性的返璞和补充提升作用。
从表现形式上具体来看，新粉彩的艺术性表现方式是丰富多样的。如“珠山八友”中，王大凡的画风兼工带写，构思严谨，用笔如吴带当风，行云流水；汪野亭绘画艺术来源明朝画家沈周和清代画家王石谷的绘画风格，清新野逸；邓碧珊专功鱼藻兼画花鸟，在设色上受东洋画风的影响，笔及构图又受宋画的影响；何许人的雪景山水结构紧凑，构图大方，用笔流畅……可以看出，这一时期，创作者们的涉及面十分广泛，视界十分深远，对于同类艺术的借鉴和吸收十分活跃。这亦是成就他们作品浓郁艺术性的关键之所在。
四、新粉彩的审美本质-超脱装饰主义的人文艺术
传统造物论讲求“器法合一，技近乎道”的审美思想，即“技”是为“道”服务的。可以将新粉彩的文化本质定义为“带着装饰美学基因的人文艺术”，这主要源于对其艺术本体的考量。首先，所谓装饰是侧重工艺性和技艺性发挥为主的“制器”过程，其审美特质上的表现和发挥也往往只是为了实现“他者”的审美意志，而对艺术家自身的思想情感并无较多的体现。而新粉彩是带有艺术家自觉性的艺术发挥为前提的，从创作思维环境来看，其为艺术家提供了更为自由和开放的艺术表达空间。同时又由于其表达思维和观念的自由度，使得艺术家不用过多地考虑其表现形态的功用性要素的构成，继而实现一种相对开放的观念性艺术表达过程。
此外，之所以将陶瓷绘画定义为“人文艺术”，是因为其表达思维理念中有一种对于人的存在状态的观照和强调。它不再拘泥于传统工艺性表现中对于重工、重细节的理性表现，而更接近于创作者内心世界的感性发挥。实际上，现代艺术论普遍认为，情感化是实现“物我合一”的重要过程，而一味囿于既定范式的形式感和工艺量度，则往往陷入“匠化”的泥潭。这也是其在文化本质上区别于传统粉彩工艺性表现的重要因素之一。
粉彩花鸟构图的艺术性
中国画的构图在我国传统绘画术语中称为“章法”或“布局”。南齐谢赫《六法论》中所提到的“经营位置”也指的是构图。意思是指在画面上表达主题内容所涉及的形象、动态、笔墨、色彩等部位及配合，要作周密计划、统一安排，使它们主次分明，各得其所，相辅相成，物尽其用，更有利于对主题内容的突出。本文略论粉彩花鸟画构图的艺术性。
一、明确主题材内容
花鸟画的构图形式主要是根据内容来安排，只有先决定画什么，才能考虑怎样画，如何用笔、用墨和设色。章法布局的构思，是在现实生活实践的基础上，深入探索，反复推敲，才能确定的。构图之前必须先明确主题，做到“意在笔先”、“胸有成竹”。运用形象思维的方法，对花鸟的具体形象、神情动态、时间、方位、笔墨、色彩等作全面的构思，通过“推理取势”形成清晰明了的印象，这就是传统绘画中常提到的“意象”。屠隆说过：“意趣具于笔前，故画成神足”。宗骞说：“凡作一图，若不先定主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病”。意象是构图的前提，构图是意象的体现；意象是构图的灵魂，构图是意象的血肉，相为表里，不可分割。而意象是来源于生活的感受，而不是凭空捏造。生活的感受主要与人们生活、学习经历及修养有关。艺术感受来源于生活实践，而不是闭门造车，生活是取之不尽、用之不绝的艺术源泉。要想画出艺术品位高的花鸟画作品，就必须要深入到大自然之中去，去观察花的形态，了解鸟的形象与动态及生活习性，去体验生活。通过形象思维，“千想妙得”，才能产生优美的“意象”。创作出主题突出、构图优秀的花鸟画作品。
二、注重变化统一
构图中要讲究变化与统一。“变化”能给人以新鲜活泼的感觉，“统一”能给人安定整体的感觉。但变化要求适当。变化过度，会使人感觉杂乱无章；统一过度，则会使人感觉单调呆板。只有在变化中求统一，统一中有变化，使这对矛盾统一起来，才能使画面有规律和节奏，活而不乱。如：在同一画面中的花鸟、虫、鱼形象、姿态要有变化。色彩冷暖、浓淡，要求对比鲜明，这就是“变化”。色彩配合，要求融洽协调等，这就是“统一”。又如：构图中出现了花、鸟等距排列，动态雷同；枝干平行，竹竿对节，梢枝齐头等，这些都是统一过度而缺乏变化的毛病。反之，花形散碎，枝叶庞杂，色彩混乱等，这些又是变化过度而缺乏统一的毛病。另外，从画面形象的轻重来分析变化与统一，这里的轻重主要是指观者感觉上的轻重，从物体形象对人的视觉吸引力的大小上来区别分量。一般来说，鸟、虫比花草重，花草比坡石重，坡石比云水重。一株漂亮的野花，与山石配合，花的分量属于重的，若与虫鸟配合，则又会变为轻。一般来讲，花鸟画中画面上的花常用奇数，不用偶数，主要是因为出现对称时，单数则有利于变化，便于权衡使其匀称。在艺术实践中，主要是按照主题内容形成的“意象”，通过形象思维，迁想妙得，在“变化”、“统一”的前提下，“平中求奇”、“险中求稳”，这样才能创新立意，不落俗套。
三、合理安排“天地”、“空白”
中国画一般把画幅的上端称为“天头”，下端称为“地头”。画面上占有的部分称为“实景”，所余的空间叫做“空景”。花鸟画往往画出实景后，对空景处不着一笔，留成白纸，使画面形象更加突出。这样，每幅画在构图中都或多或少存在一些空白，因此，这天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散，都是构图过程中要精心统筹安排的。不能随意乱留天地与空白，要根据画面的需要，宜留于天就留天，宜留于地就留地，要灵活运用，不能千篇一律。古人云：“石畦栽画，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。”花、叶有缝隙也有空白，这些空白的大小、疏密、聚散、参差都必须与天地左右空白统一考虑，正确处理，合理安排。清代华琳说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。”中国画构图讲究空灵，要求空白与物象相称，最忌盲目堵塞。宋代饶自然在其（绘宗十二忌》中，首先提出的是“布置迫塞”。其中一段说：“须上下计阔，四旁疏通，庶几潇洒，若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也”。可见空白的安排适当与否，与构图的优势有密切关系。所以，我们在绘画练习中要特别注意天地与空白的处理。
四、注重宾主照应
中国画构图中注重宾主关系。“宾主”是指画面上安排的物象比较多，在构图处理上要分清主次，不能平均对待。构图必须根据主题内容的需要来确定画面中心，作为中心的景物就是“主”，也叫“主体”。对主体景物，在构图上要摆放在显要的位置，重点刻画，使其突出。其余的景物则是“宾”，可放在次要的地位，适当减弱，使其居于陪衬、烘托的地位。花鸟画常是以花、鸟、虫、鱼为主，枝、叶、草、石为宾。画面中有时是一主一宾，有时是一主多宾，也有时是有主无宾。这要画者根据画面的内容与创意来决定。宾主之分是机动的，要根据突出主题的需要，来确定什么应是画面上的主体。花鸟构图有时以鸟为主，以花为宾；也有时以花为主，以鸟为宾。宾主之分也是广义的，一幅画的构图，除全局物象要分宾主外，局部物象也各有自己的宾主区别。一般来说，物象的实处、近处，多居主位；虚处、远处，多居宾位。至于说谁为主，谁为宾，主要看画者的表现意图和需要来决定。构图有了中心，整幅画气势才能团聚、集中。有了宾主，景物才能顾盼、呼应。宾是为主服务的，犹如众星捧月，拱围在主体的周围，使主体形象鲜明突出，犹如一曲交响乐，使主旋律更加明朗动听。
五、处理好画面的虚实关系
所谓“实”，一般是指画面物象突出，轮廓清晰具体，色彩浓重，大的、近的物象。所谓“虚”，一般是指画面形象模糊，色彩轻淡，远的和小的物象及空白处。画中如果没有“虚”处，就谈不到“实”，没有“实”处也就无所谓“虚”。构图除整体布局要分虚实外，局部也都有各自的虚实变化，这就是构图中常讲的“虚中有实、实中有虚”。因此虚实关系常常是和宾主关系联系在一起的。在我国传统的山水画论中，有许多虚实关系的例证可供花鸟画借鉴。清代孔衍拭的《石村画诀》中说：“有墨画处，此实笔也。无墨画处，以云气衬，此虚中之实也。树石房廓皆有空白处，又实中之虚也，实者虚之，虚者实之”。如：画面上一则画一簇鲜花，另一则留一片空白，若感到过虚，则可酌情加上一两只蜂、蝶或小鸟，蜂、蝶或小鸟面积虽小，加上后则画面顿感平衡，又增加了许多生气，这便是“虚中有实”。又如：画白色的海鸥在海面上翱翔，背景以深蓝色来衬托，感觉对比鲜明、形象突出。从形体上讲海鸥是实处，海水是虚处；但若从色彩上讲，蓝色海水就成了实处，海鸥反成了虚处。这就是“虚中有实，实中有虚”。
在花鸟画构图与艺术塑造过程中，对于艺术手段的应用，要打破常规，善于创新，必要时还可以通过夸张、变化等手法来突出主题。为了搞好创作，我们必须加强自身的文化与专业修养，不断学习别人的长处，深入生活，了解大自然，积累更多的创作素材，运用娴熟的笔墨技法，创作出意境更深、艺术性更强的优秀作品来。
紫砂壶艺术：实用性、工艺性、艺术性
紫砂壶是明清时期江苏宜兴地区所产的一种陶质茶具。紫砂壶泡茶不走味，贮茶不变色，即使是盛暑时节，所泡之茶仍不易馊。由于泡茶日久，茶素漫漫渗入陶质中去，如果只泡清水，也有一股清清的茶香。
紫砂壶从选泥、制作成壶坯等关键工序都是用手工操作的，因而制作十分精细。陶坯一般多不上釉，以其自然色泽取胜，只是在陶坯成型后，上面印刻的书画诗文纹案都要用粉质颜料加填与轮廓中。这种自然本色和着色方式是紫砂陶壶的一个显著特点。在造型上，虽然每个制壶名家都有自己的风格和特色，但大体上还是可以分为素色、筋瓤和浮雕三种类型。鉴定紫砂壶的真伪，可从两个方面着手。一是从亮色上看，真正的紫砂壶体重、色紫，因为长期为人手抚摩，上面呈现出油润的光亮。而新制的紫砂壶一般说来质地都比较疏松，颜色偏黄，有光亮的少，无光亮的多。即使有光亮，也是用白蜡打磨上去的。再从文字上看，旧壶的款都是用阳文，字体极为工整。新壶如果用阳文，字体因为摹仿或显呆板，或笔画长短粗细不一。如果是用旧壶加刻新款，则所刻文字为阴文。
紫砂壶既是一种功能性的实用品，又是可以把玩、欣赏的艺术品。所以，一把好的紫砂壶应在实用性、工艺性和艺术性三方面获得极高的肯定。壶艺爱好者在选购紫砂壶时，不妨就以下几点加以斟酌：实用功能是指其容积和容量，壶把便于端拿，壶嘴出水的流畅，让品茗沏茶得心应手。因此，选购紫砂壶应依据个人的饮茶习惯，选择壶的容量，壶嘴出水的顺畅，壶把执握的舒适等等。一把好的紫砂壶除了壶的流、把、钮、盖、肩、腹、圈足应与壶身整体比例协调，点、线、面的过渡转折也应清晰与流畅。还须审视其“泥、形、款、功”四方面的水准。上乘的紫砂泥应具有“色不艳、质不腻”的显著特性。所以，选购紫砂壶应就紫砂泥的品质加以考察。紫砂壶的造型千姿百态，至于选择何种形状样式的壶，则因个人需求的不同，很难一统而论。不过，因紫砂壶属于整个茶文化组成的部分，所以它所追求的意境，应属茶道所追求的淡泊明志，淡雅的意境。所以紫砂壶的造型应以能表现“古壶艺的气韵格调和书法、绘画等艺术同传，所用印款，有可能出自一个金石篆刻名家之手。紫砂壶的功能美主要表现在容量适度、口盖严谨及出水流畅两个方面。紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术。一把好的紫砂壶，除了讲究器形的完美与制作技术的精湛，还要审视纹样、装饰的取材以及制作的手法。一件较完美的作品，必须能达到形、神、气、态兼备，才能使作品生动，显示出强烈的艺术感染力。
陶瓷绘画中的心态、意境、构图、造型
一、心态
陶瓷绘画艺术为什么要讲心态论？说白了陶瓷绘画就是一种心里行为，是抒发胸中情怀的行为。有什么样的心态就有什么样的作品，所以心态对一个创作者来说尤为重要。如今的许多陶瓷绘画风格，其实就是一些陶瓷艺术家躁动心态的产物，所以陶瓷艺术工作者要想有成就，艺术心态必须与众不同，它的动力必须始终保持创新。
好的心态是优秀画作的成功之源，为什么真正的大师们大多深居简出，因为他们是在养心，静养创作心态，有的甚至隐居起来，不问世事，长期与艺术为伴，与艺术结下深厚感情。他们面对世俗烂熟于心，看透了社会的本质，所以能提出艺术精华。同时，这些人大多也较为富有，不靠卖画为生，所以能平心静气地，悠闲自在地作画，正是在这种超脱、悠然、静心、平和的心态下才能创作出一件件传世之作。遗憾的是有一部分所谓艺术家的心态却与之相反，在商业风潮极其浓厚的环境中，成天想的大多是怎样卖陶瓷画，怎样卖高价，怎样炒作自己，还要应酬各式各样的展会、媒体、上课、交友，能拿出多少精力潜心研画，能拿出多少时间读书阅史呢，即便是作画，也多是敷衍了事的应酬之作，象这样的心态来创作能出好画乎？书画本是修身养性的雅趣之为，修身者，修炼自已的人格品行，脱去粗俗之气，培养文化人气质。养性者，克服躁动急躁性格，培养平静平和心态，只有经过修炼脱俗健心，去躁习平，才能成为真正的艺术家。陶瓷绘画艺术很讲脱俗，只有脱去身上的俗气才能进入良好的心态。
二、意境
陶瓷艺术创作尤其讲究意境，“珠山八友”是近代陶瓷艺术家的典范，他们把陶瓷文人画的意境体现得淋漓尽致，并赢得了陶瓷文人画家们的一致推崇，许多陶瓷艺术创作者都身体力行，大力实践，创造了许多佳作，博得了欣赏者的敬仰。
抒情性是意境的反映，抒情性也就是诗意性。陶瓷绘画艺术以诗入画，增强画面的诗意抒情性，也非常符合文人画的特点，故历代文人画家非常推崇。陶瓷艺术绘画抒情性包括几个方面，一是创作诗意画，利用古代诗词经典绝句或结合自己的文学修养题诗创作。当然，更有意义的是自行题诗，反映诗中有画、诗画合一的意境。二是将艺术创作融入诗情画意，以浪漫的笔墨，浪漫的风格，浪漫的画面呈现浪漫的情怀。就象诗的意境，即婉约又大气，风格各异，体现不同的抒情表达方式，正因为陶瓷绘画艺术融入了抒情笔墨方式，展现了浪漫的意境，因此灵动飘逸之画风使得陶瓷绘画艺术更具欣赏性，使陶瓷绘画艺术成为另一种中国画的代表符号。意境是中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。
三、构图
构图是指整个作品的构思、布局、规划，是作品成败的关健，特别是陶瓷绘画显得尤为重要。因为陶瓷绘画不像平面单一的纸上作画，陶瓷载体造型各异。如果没有合理规划，画出来的作品必然是乱糟糟的，失去美感。如山水画，要规划出哪个部位画山，哪个部位画树，哪个部位画水，哪个部位画云等等。构图需根据陶瓷载体的造型来合理布局，这是陶瓷绘画构图要遵循的规则。而瓷板画则吸纳了国画之经典构图法，就布局构图通常有：①三远构图法，三远即高远、平远、深远。高远；构图即采用仰视效果，构塑高大雄伟的山势，这种构图法较适合用直幅构画高山大岭，如汪野亭的《修竹茅亭图》瓷板画就是应用这种构图法。平远；构图即采用平视觉构图，多用于描绘平原浅丘风光，直幅、斗方、横幅均可适用，如毕伯涛的《溪山犬吠》粉彩瓷板画用此构图方式。深远；构图方式包括全景构图方式是采用俯视视觉构图，具有居高临下，一览千里的视觉效果，多用横幅和长卷来展现博大的画面。汪野亭的《江南水乡》粉彩瓷板画就是应用此构图法。②半边型构图法，即画面主题占半边，另一边画衬景或留白题款，这种构图是经典构图法，画面美观，虚实适当，程意亭的粉彩花鸟《荷花翠鸟》瓷板画则采用此构图法。③对角型构图法，也是较经典的构图法，即主题和衬景对称各占一个角。④占角型构图法，即主题占一个角，其余地方画衬景或留白题款。⑤占中型构图法，即主题画在中间，其它地方画衬景或留白。⑥环抱型构图法，即主题在中央，周围画衬景，形成环抱式。⑦对称型构图法，即上下或左右一边画主题，另一边画衬景等等。
汪野亭《修竹茅亭图》
四、造型
所谓造型即设计塑造每个对象的形状。绘画本身属于造型艺术，无论花鸟、人物、山水，每个部位都必须精心设计其造型，造型不好，画出的东西自然难看，这相当于建筑设计师设计建筑物一样，有的建筑物很美，有的很普通，甚至很难看。画一个人物或动物，如果只是呆板的站在哪里，没有优美的造型和表情，画得再有型也不受看。人间事物千姿百态，这就要画师独具慧眼，去观察、提炼出最美的景物造型，也是反映出画家敏锐的观察能力和笔墨表现能力。如山水画的造型；山石的造型主要有直线造型、折线造型和曲线造型三类，直线造型是指山石轮廓线的线条相对较顺直舒展，折线造型是指山石的轮廓线的线条有转折棱角，刚硬锋利，曲线造型是指山石的轮廓线的线条婉延曲折，呈波浪型线状。不同的造型呈现出不同的风格，别有一番风味。树的造型更多，松、柏、杂、枯树每个人的画法不同，造型也各异。云雾、江河湖水也因其动感程度不同千姿百态，造型虽有固定的模式，但山水画有它的基本规律，规律在于：石贵奇，山贵雄，水贵流，云贵动，树贵苍，花贵茂，十八字缄言。
石贵奇，是说石头的造型应奇特，普通的石头人们见得多了，没人会去欣赏一块普通的石头，可借鉴奇石尤以灵壁石的造型画石。
山贵雄，无论石山土山，造型雄伟壮丽方能较好表现山的气势、山的精神，人们之所以喜欢游览名山，因名山之雄令人崇敬。
水贵流，画水除湖面水外，溪水、河水、海水都应以流动为高，且流动的态势需设计造好型。
云贵动，画云彩与画雾气应有区别，高山大岭的瀑布云既壮观又美丽，在画云的画家中，刘有成的黄山云是首屈一指的。
树贵苍，画树应苍桑，尤树干树枝应曲折婉延，尽量不要直挺挺的，苍松古柏历来是画家的画树题材，因它的确具有古朴美。
花贵茂，山上花草树丛多一点，茂盛一些，山体显得更有生气，所以画山体尽量不要画光秃秃的山。
归纳起来，无论是心态、意境、构图、造型等都是围绕一个中心，那就是在美化陶瓷的基础上，述说传统文化，彰显艺术魅力。陶瓷绘画艺术是华夏文明的见证。陶瓷绘画艺术不仅提高了陶瓷工艺品的文化品位和欣赏价值，成为人们精神生活的一个重要组成部分。
国画草虫在陶瓷绘画中的借鉴
我国传统绘画中的花鸟画，历史悠久，涉猎的题材面相当广阔，表现式样和手法也十分丰富，风格又极为独特，再加上历代画家在创作实践中积累的系统理论，因此和山水画、人物画鼎足而立，并在世界艺坛上放射着夺目的光彩。
综观花鸟画演进的历程，大体可以划分这么三个阶段：原始社会至秦汉，花鸟主要是用来点缀画面，装饰器物的雏形阶段；魏晋南北朝至宋代，花鸟画逐渐成为独立画科，为花鸟画发展繁荣的阶段；元明清三代为院体花鸟画渐趋衰落而写意的“文人画”走向成熟的阶段。不论工笔重彩或水墨写意，都是通过前辈画家长期实践所总结出的两种表现形式。它们的依据和起点皆源于丰富的现实生活。
在中国花鸟绘画史上，凡擅长花卉的画家无不工草虫，五代时期著名花鸟画家黄筌创作的《写生珍禽图》卷，是最早可见的珍禽草虫的写生范本。可画昆虫十几种之多，个个栩栩如生。同时期的画家赵昌的《写生蛱蝶图》卷也是描绘花卉草虫的艺术精品，图绘彩蝶翔舞于野花之上，蚂蚱跳跃于草叶之下，整幅画给人以春光明媚的愉悦和轻柔的美感。花草设色淡雅，用双勾法，线条有轻重顿挫变化；虫蝶用色浓丽，以工整的细线进行勾勒。构图上以主要的空间描绘飞舞着的蝴蝶，使画面具有一种田园野趣的意境。在宋人册页里面就有更多花卉草虫为题材描绘的作品，如《荷花蜻蜒图》、《海棠蛱蝶图》、《菊丛飞蝶图》等等。
明代，陈洪绶是一位人物、花鸟的名画家，享有“南陈北崔”之誉。他的《玉兰倚石图》册。图绘玲珑秀石，盛开玉兰、海棠，一只彩蝶飞舞于花间。此画构图饱满，造型准确，设色典雅，秀石的稳重坚硬，衬出花朵的轻盈柔美，浓重的色调托出了玉兰的洁白。他的另一幅《荷花鸳鸯图》轴描绘水塘之中，秀石层叠，茂荷挺立，茶荷盛开，两只鸳鸯在荷荫下嬉戏，彩蝶飞舞于花上。此幅作品虽然勾勒精细，设色鲜丽，但却给人一种朴拙古雅的感觉，毫无艳俗匠气。这是由于作者在造型上大胆夸张变形多用笔中锋稳健有力，同时表露了作者丰厚的艺术修养和孤直高洁的气质。这一时期的花鸟画家中还有一位名家姜泓，他绘的《蜜蜂凤仙图》册也是花卉草虫为题材的精品。图绘折技凤仙花，蜜蜂飞舞其上。构图端庄而活泼，丛花密叶上方，留白虽大，但因绘有两只采花的蜜蜂，故觉生意盎然。画幅虽小，但构图稳重，造型严谨。花叶或正、或反、或侧、或卷，彼此穿插，疏密得体，很好地表现了凤仙花的娇嫩媚姿。对两只飞舞的蜜蜂刻画得更是精微臻妙，那头、胸、腹、足、翅、眼皆一丝不苟，设色讲究法度，要求严格。其写实功力和娴熟的勾染技巧，为我们创造了一幅精妙秀雅的图画。
清末画家居廉为“岭南画派”创始人高剑父、高奇峰兄弟的老师，他创作的《墨笔花卉册》可以看出居廉用笔非常爽利，出枯添叶，细致有力，有一气呵成之感。花瓣用双勾、花叶则用点追，用笔顿挫转折，富于变化。特别是勾勒花瓣的线条，轻快跳动，笔断意连，显示出画家对技巧的熟练掌握和对花卉的成竹在胸。他非常重视写生，每当外出，总喜欢在山坳、水边、花棚花架之间，久久观察。因此，他的花卉画得生机勃勃，草虫栩栩如生。
任伯年画山水、人物、花鸟无一不精，受陈洪绶影响较大，善用双勾法，赋色浓厚，白描传神，他手下的花卉草虫造型准确、形神兼备。设色艳丽，具有深厚的装饰意趣。
齐白石是近现代家喻户晓的一位国画艺术大师，也是笔者学习的楷模。齐白石人物、花鸟、山水、书法、篆刻无一不精。尤喜欢画花卉草虫。他“外师造化”，写生不是绘“标本”。可画的工笔草虫（如精致的贝叶、蝉、螳螂、蟋蟀、蛱蝶等）都极其真实、生动、似乎“伸手可触”，有的写意，纵笔挥洒，神清气足。工写配合，韵致天成，状物描情妙在似与不似之间，恰到好处。从而得以化平凡为新奇。他的《寻春图》梅的枝干横斜，穿插有致，宛若曲铁，挺拔刚劲，立意新奇，有力地抒写出此花的精神气概。艳丽的花朵盛开，茁壮勃茂。冷暖色调对比鲜明，好一派欣欣向荣的势态。一双蛱蝶活跃于花间，静中有动，美妙地展示着盎然的春意。《秋趣图》画面简洁而有空间感。盛开的芙蓉花沉沉低坠，显出秋光璀灿，霜露浓重的意境，一只蝈蝈正在爬动，倍添生机、生趣。此图工、写结合，相当自然。《秋声图》枫树的枝干穿插有致，红叶迎霜益艳，描绘出清旷萧疏的景色，俨若秋林一角，境界悠远，孤零的寒蝉似在嘶嘶而鸣，颇具“居高声自远，非是藉秋风”的诗意。《池畔清兴》图，其构图简洁而奇绝，酣畅的笔触生动地挥写出娇美的半残荷花，花朵低重与蜻蜒相关联，形成美集中而突出，背景空白，恰似一片清塘。画面景物有限而画外的意趣却很深远。齐白石的花卉、草虫，有工有写。通常工细者，先画草虫后补景，写意者，先画景后再补草虫。不管是工是写的变化，反映了齐白石深厚的造型基础和非凡的创造力。
生活中草虫的色彩往往随季节和周围环境的变化改变着自身的色彩，以保护色隐蔽于花丛草木之中，不易被人发现，从出生的嫩绿到老绿，直到赭色。春夏季节草木茂盛，其色多为绿色，秋冬季节草木枯萎，其色也随之变为赭黄。蚱蜢、蝈蝈、纺织娘都是如此。草虫有善跳跃的，有善飞翔的，有的喜欢在水中游动，有的仅能在地上爬行，可谓形成各异，独具特色。我们要善于抓住草虫的这些不同特点细心观察，通过默记、速写，记录其瞬间的动态变化。画速写首先要抓住大的动态，以几条简单的结构线定位，抓住动态的主线，画出整体的大动势，细节部分待以后加工补足。要从整体结构上去认识某一局部的变化，抓取静止状态与运动状态之间变化了的比例关系，把握住正面、背面、侧面的不同的角度变化对躯体各个局部之间相互位置所产生的相互变化。以六足为例，螳螂、蝈蝈、纺织娘和蚂蚁之间足的长短、大小、屈伸的角度（其是瞬间细微的变化），哪些相同，哪些不同都要认真观察，写出文字记录以备参考。螳螂在这类草虫中最具典型性，其前足即所谓的“刀臂”姿态的屈伸变化极多，它与中足、后足间的动作配合和与其头、胸、腹几个部分的转折是关系到刻画动态、神韵的关键所在。镰刀形的前足正体现了其性格的凶猛，这也正是我们所要夸张表现的。草虫的触角由于类别的不同形态上亦有差异，不同的草虫躯体的肥瘦、长短、腹节的多少等等，也都是我们在写生中需要观察记录的要点，不可忽视。
花卉草虫为题材的画，力求采用写实的手法，不拘泥前人的程式，讲求自成一体。为求画中的小生物活灵活现，要多观察多写生。画草虫要做到画面静中有动，动中有静，使画里一派勃勃生机，看上去有动感和起伏变化，令人赏心悦目。
陶瓷以草虫绘画主体与自然物象交融的内蕴，充分再现了东方人独特的心理素质。中国画所强调的“外师造化”与“中得心源”相辅相成，相得益彰的，对色彩也是这种观点。陶瓷草虫绘画讲究的“随类赋形”不是一味地照抄外部世界的色彩，恰恰是指除去客观存在的环境色的影响，摒弃了明暗及光影的表象后，根据画面需要宏观地把握其生态特质，以精神和审美取向重新创造的主观情调色彩。例如植物的生老枯荣、春发夏茂、秋萧冬枯，以及风晴雨露、睹物生情等等，在陶瓷画家眼中一切都在运动，在变化，进而产生层出不穷的色彩；这些色彩早已不是自然色彩，也不仅仅是感情色彩，而是陶瓷画家所发现的色彩。这种色彩基调的根据，一是随客体物象的本体色；二是因主体情感意绪而选择；三是遵循陶瓷技法前提下创新风格的创造，三者互为因果，形成了一种把主观、客观和艺术式规范、风格综合起来的创造过程。四是更多地融进了国画的艺术表现形式。
综上所述，要使陶瓷绘画得以长足发展，唯有大胆探索和创新，运用陶瓷特有的材料和质地，注入新的元素，兼容其它的先进技艺，不断深化和提升陶瓷绘画的艺术品位，将国画的绘画技巧和艺术表现形式与传统的陶瓷绘画结合起来，才会具有广阔的创作空间，必将迎来陶瓷绘画的春天。
瓷器收藏要考虑工艺性与艺术性
金融投资、房地产投资变幻莫测，其投资前景不容乐观，于是越来越多的人加入了投资艺术品的行列。瓷器无疑是中国艺术品的精髓，凝聚着中华民族的智慧和文明，随着人们对于传统文化的回归和重视，瓷器收藏大有愈演愈烈的态势。但是瓷器收藏需要一定的鉴赏力。收藏瓷器如果一味盲目地追求制作者的名气，而忽略了瓷器本身，就很难买到真正物有所值、做工精美的艺术品。
不一定大师的作品就一定是好的，瓷器的工艺性和艺术性是选择瓷器的两个重要标准。所谓的工艺性是指在选择瓷器时要考虑陶瓷的烧成工艺。而评价烧成工艺的标准主要是看瓷器的釉色是否均匀，发色是否纯正，器型是否规整。因此在选择瓷器时，要对瓷器的釉色、器型和光泽等进行仔细地观察，这是选择瓷器中去粗取精的第一步。工艺是艺术的基础，艺术是瓷器的灵魂。艺术性主要是考虑瓷器的器型和画面是否能有效结合，画面体裁是否有丰富的表现力和创新能力。当今的瓷器市场并没有形成合理的价格评价体系，因此更不能惟名是购。同样大小的一件普通花瓶，名气大的工艺美术大师的普通作品往往高达二三十万元，而名气不大的工艺美术大师的精品却只有几万元。所以市场追捧的某些大师的作品是价超所值，不值得收藏。因此，只要充分考虑到瓷器的工艺性与艺术性，不盲目追求制作者的名气，逐渐提高鉴赏能力，就一定能选到物有所值的好的收藏品。