陶瓷艺术。
基于青花绘画的发展现状来看，当代实验性青花与常规传统意义上的青花在构思立意、创作手法和表现形式上是有着不同的界定标准的。前者是后者的开放性延伸，而后者又是当代青花实验性所必然经历的过程。总的来说，实验性青花是以概念至上的艺术创新表达过程，但针对其艺术本质前提的研究仍需建立在一般性青花艺术的基础上。因而对当代青花绘画的实验性分析依然需要建立在常规青花的概念下来作探究。
一、当代实验性青花的语言特征
1、创作观念的颠覆与异化
论及当代青花的实验性表现，首先便是以创作观念为对象的多角度改造。当代青花之所以表现出如此丰富的艺术形式，其根源及本质就在于艺术家的群体性创作观念的颠覆与异化。这种精神上的转变带给当代青花的剧变是深刻的，同时也表现出一定的不可逆转性。对于艺术表达过程而言，“观念”是其中的引导者、先行者。所谓观念就是“有意识的思想”。观念在艺术思维表达过程中起到一个从思想到形态的转换作用。任何艺术创作都是在一定的观念意识的指导下，将艺术创作者的思想、情感通过物化的媒材介质，以一定的形态语言表现出来。对于青花绘画而言，其观念的表达过程则是借助以料色为主的绘画形态语言的表达，而将艺术家的主观性思想、意识、认知、情感等因素转化为具体的绘画形态，继而完成思想的外化表达过程。
2、题材及媒介的延伸与探索
在实现观念的转变之后，当代青花产生实验性表现特征的下一步便是以题材和媒介为载体的延伸与探索过程。首先，从题材来看，传统的青花往往是以常规式山水、花鸟、人物、静物等等为题材的。这些传统题材在审美文化上有着其自身的艺术性特色及文化景观，也能够带给观者一种至美至善的视觉感官体验。但站在艺术家的角度来看，这些题材在表达艺术家个人的思想情感上是存在局限性的。其主要原因为上述传统题材的表现是基于既定的规范性物象之上的，即便有着艺术家个性发挥的成分，但由于其非自由表达的存在形式，这在艺术表现的本源上就决定了其题材的文化特质并非为艺术家而存在的；而对于当代青花的题材而言，则体现出多种渠道的个性化精神的探索。尤其是其中的抽象表现主义题材，更是基于艺术家自身的情感宣泄和意识反映，这是一种近乎全开放式的艺术表现思维语境，它给予了艺术家以更加空旷的艺术表达空间。其次，从媒材来看，传统装饰性青花往往是以较为固定的陶瓷器型为表现载体的，如瓶、罐、板、镶器等等。从形态发展过程来看，这些固定性形制来源于中国传统陶瓷装饰数千年的历史积淀，是基于审美性表达层面的“制器”表现，因而这些形制同样是以审美形式的观者为观照主体的。而对于艺术家本人而言，在表现形式及媒材上发挥出自由表达的精神成分，使得艺术家的表达和发挥过程更具开放性，因而能够在更大思维空间内实现艺术家的精神诉求。
3、笔墨形态的演绎
青花是一种基于工艺层次上的绘画艺术，因而其中包容了绘画的笔墨艺术特质。而当代青花绘画艺术在笔墨形态的表现上则体现出一种对传统形式的重构与再造。就表现形式而言，当代绘画性青花超越了传统以装饰审美为初衷的理念表达。而在其绘画表现特质中，则又体现出青花水墨的笔墨特征。事实上，从其笔墨特点来看，青花水墨亦是一种书画艺术的笔墨形态的延伸。而当代水墨艺术，则同样表现出千姿百态的表现样式。其中，有一种对实验性发挥较为凸显的形式为抽象表现主义。这种艺术表现形式突破了常规性水墨对于审美的要求，转而以一种全力表现艺术家个人思想观念的语言载体。而在具体的形态表现特点上，这类水墨较具颠覆性和张扬性，其中往往难以看出具体的物象形态，有的只是一种视觉上的冲击。艺术批评家李小山在其对刘子健现代水墨的评论文章《阵中叫阵》中指出：“抽象的方式与抽象的对象天衣无缝，不再是抒情、感怀、寄兴这样的个人情趣，它力图走向广大，走向知识对存在的理解。”从这段点评中可以看出，当代抽象表现主义水墨是以“存在”为本质反映的，这也类似于当代青花水墨的实验性表现，不以审美价值的体现为目的，而更多的回归于对自然、对自我的关注中。因而带有这样的笔墨特点，往往也会出现一些认识性的偏差。李小山在文章的后面也同样提到：“与许多更为丰富的观念性方式相比，抽象表现主义作为一种现代主义的语言方式有着它固有的历史语境局限，它执着的个性化精神表达也许反而会限制它对许多直接性的当下文化问题进行批判的能力。”由此可以看出，水墨的形态表现是建立在对传统的彻底颠覆与再造的基础上的。但这也并不意味着无限制的颠覆过程。而这一特点同样表现在当代青花水墨上。事实上，艺术家应该在批判性的存在式艺术表达层面上建构一种平衡体系，一种调和与矛盾并存的概念。而若能在自由精神表达的基础上实现“判断力批判”，不失为当代青花笔墨之大境。
二 当代实验性青花的表现形式实例分析
1、青花水墨绘画
青花虽是一种坯上绘画，但其笔墨形态中浓缩了国画水墨的艺术样式，尤其是其中的分水工艺，更是将这种水墨语言发挥到极致。因而，在当代青花实验性的拓展中，青花的水墨形态便是其中一种重要的创新渠道。这其中，有不少当代艺术家创作出别具一格的精神强、表现形态丰富的青花水墨作品。例如，景德镇陶瓷学院教师干道甫的青花作品，就表现出一种近乎“禅境”的青花水墨形态。在他的作品中，青花的笔墨似乎不再是一种单纯的绘画手法，而变成了一种极富灵性的跳跃式音符。其灵活多变的笔法，与其说是一首含英咀华的诗，倒不如说是一部抑扬顿挫、此起彼伏的交响乐。在他的笔下，青花完全跳出传统“匠式”的工艺，他彻底抛弃实用和装饰，忘记具体形象，恣意妄为地用青花料在泥坯上宣泄情绪，这情绪不是过去，不是未来，只是当下他欲罢不能的时间。又如其作品《还》，如云似烟，若尘似水的跳跃性线条，如青衣曼妙飞舞的水袖，曲终人散意犹未尽。揭示出循环往复、周而复始的生命常态。在他的作品中，我们看到由笔墨的灵性带来艺术的思想解放和自由。事实上，这种水墨风格亦是建立在对青花墨色特性基础上的实验性发挥，而正是这种独创性的尝试，为观者呈现了这样一种特殊的水墨情态。这种表现方式和艺术效果，很容易让人们联想到朱德群、赵无级这些书画的改革派，他们把传统揉碎之后再重新建构起艺术生态环境。而对于干道甫的青花来说，其墨色之美，点线晕染的墨趣，随着那些飘逸灵动的青，跌宕起伏的蓝，还有梦境中的宁静和裂变，共同幻化成超然的笔墨精神。而在表现手法上，他也不拘泥传统的工具，毛笔、排笔、刀具、竹片、海绵、抹布——但凡一切能够与他的青花水墨产生互动的材质皆可成为他的工具，甚至有时就着突如其来的灵感，直接以肢体作为绘画工具。在他的创作过程中，他是以一种跌宕的心绪与青花艺术之间产生着对话，结果青花包容了他的放肆，而他也收获了当代青花艺术的嬗变。
而另一种当代青花绘画表现形式，同样是建构在水墨形态基础上的实验性表达。但却以一种综合性的表现手法来展示青花水墨的多元化语言体系。当代青花艺术家罗小聪的作品，便很好地诠释了材料与表现手法的共融关系。当我们第一眼看到他的作品时，似乎更像是看到了一种深邃、渺远、浩大的现实场景，欣赏之余，不禁赞叹其艺术家对于这种意向的灵性把握。读他的青花，更像是看一种风景，体会一种心境，品一壶香茗。与其说他是一位绘画艺术家，倒不如说他是 一个卓越的造“境”师。他笔下的青花很多时候是以“境”来产生视觉感官冲击的，进而在观者的心底投射出一道梦境般的青花水墨世界。而恰恰让人感觉这种梦境似乎又是真实的，画面中，风轻云淡，炊烟袅袅，山峦如黛，微雨如织，一种似乎近在咫尺、真实可感的场景画面，很容易让观者产生由心的折服。事实上，这样的水墨形态已经不同于单纯依靠笔法的运用而产生的艺术效果，而是运用墨色的面与面之间的叠合交互来实现场景氛围的表现与烘托。而在具体的表现手法上，其作品中表现出更加多元化、综合化的特点。其作品《秋》，远山的表现是以刷染的手法来进行展现的，通过浓淡深浅不一的墨色进行逐层刷染，进而形成层与层之间相互叠合的场景表现，同时通过透视的水墨表现，展现出山峦此起彼伏、绵延不绝的形态特点。而对于下半部分的近景，山村民居的展现方式则是采用刻划的方式进行表现的。这种风格特征近乎于木刻版画的表现特点，然借助青花墨色的渲染，则表现出一种极为新颖的艺术样式。
吴志辉青花作品
再如当代艺术家吴志辉，例如其青花泼墨绘画作品《清风》，以极强的青花写意风格为主，且画面中对于泼墨效果的立体表现十分明显。无论是层次、肌理，以及色彩的深浅浓淡，皆表现出强烈的视觉冲击力。同时也十分注重在青花语言的表现过程中融入青花分水技法和沓笔技法的痕迹，形成较具创新力和感染力的表达效果。其中运用青花于坯上自然流淌的手法表现奇石部分，奇石的浓淡层次及渐变效果十分丰富、生动。同时又以青花分水的处理手法来表现栖鸟的形态，这从表现手法及观念上打破了传统青花单一分水的表现形式，成就了另一番当代新锐表现主义的艺术风貌。
2、当代写实主义青花
写实主义在当代艺术表现形式中亦是一种较为主流的展现方式。其风格整体上类似于西方油画的表现手法，但又与之存在本质上的区别。首先就是二者在艺术诉求上的区别，写实主义同样是脱离了传统以审美为主旨的装饰思想的局限性，而以一种表现主义的艺术追求为精神。而传统青花则依然建立在传统装饰性表现的基础之上。因而二者的艺术语言分属两个本质不同的语言体系。而将西方写实主义与青花绘画相结合，这同样是一种较具实验性的艺术创新方式。在当代青花绘画表现形式中，对于写实主义青花的表现案例较多，但其中较具独创性的却较为少见。下面以笔墨形态的写实性青花为例，来展现其中实验性是如何存在及发挥的。
在以笔墨形态为载体的写实性青花绘画中，主要是通过对青花笔墨形态的重构与再造而实现的艺术思想表达。例如当代青花艺术家何笠农的青花作品中，大部分皆是以这种形态和思想展现的艺术面貌。如其青花作品《潮》，画面整体给人一种极具震撼力的现实感受，仿佛身临其境，遥望碧海蓝天，波涛汹涌，巨浪拍打着岩石……所有这些画面中看似真实的场景，事实上都是通过艺术家以其独特的绘画手法创作出来的。因而，这种表现手法同样展现出“造景”与“造境”的共通式表现特点。对于这一青花绘画表现渠道而言，其绘画特点的实验性探究便体现在对其绘制材料和工具的不断尝试中。事实上，在何笠农其它的写实性青花作品中，往往也表现出不同绘画语言特点的艺术形式。在表现牧民的青花绘画中，对于马的刻画与对蓝天、草地以及周遭环境的表现之笔墨特点也是不同的。他是以一种油画似的喷涂方式展现环境，而画中人物则是运用笔法的表现形式进行展现的，因而能够在同一画面中产生不同风格的艺术表现。
3、青花绘画的综合表现手法
在艺术表达的本质上，当代青花绘画与其它陶瓷绘画表现形式的精神诉求是一致的，同时在艺术观念及思想认识上也是共通的。例如陶艺或颜色釉，同样是通过材料特性的发挥，来实现表现主义艺术思维及精神品质的表达的。只不过在这一过程中，后者凭借的是泥与火的幻化作用，而当代青花则是以料色的特性为依托的展现方式。在这一表现方式上，更多的艺术家展开了深层次的实验性探究，同时也因此产生了诸多表现形式各异的独创性作品。
瑞屿祥云
案例一：青花与色釉的结合。例如白明的青花综合表现手法绘画作品《瑞屿祥云》便十分巧妙地将青花与颜色釉的表现手法相融合。同时在具体表现细节上也十分注重二者之间的合理性渗透，从画面效果来看，这两种表现手法的创新融合并不突兀，反而给观者一种清新而凝练的美学气质的表达。在作品的青花画面表现上，展现的是一种线条构成的祥云题材，给人们一种传统与现代的对比性反差表现。在这件作品中，青花绘画本身不仅具有作者的独创性成分，而且这件作品着重体现了一位艺术家的文化自觉意识。这同样深刻反映了作者对当代艺术的深层次思考，在艺术表现观念上是具有前瞻性意义的。
案例二：青花与陶艺的结合。例如李磊颖的青花陶艺作品《幽幽蓝》，从其整体样式面貌来看，便给人一种奇幻的艺术体验。这件作品中青花的晕染效果并非作者在绘画过程中的“有意为之”，而是其对青花表面施釉厚薄的准确掌控，只有熟练利用青花在窑内烧制过程中对“炸料”的把握，才能创作出这种酣畅淋漓的青花画面效果。不仅如此，作者对造型的镂空设计，对传统工艺性表现形式的分割、拆解、夸张、变形等方式，更加凸显出画面的整体性语言特征，这也正是作者有意识附加的一种表现主义的修饰语言。并且通过颠覆式的形体转换，反映出当代艺术所处的时代性局面——传统的反叛，现代的曲折式重构。就目前来看，陶艺与青花绘画的综合性表现仍处于一种探索性发展时期，并未形成较为稳定的表现形态。但它彰显着一种多元化、综合化的当代青花实验性表现的方向，因而对于当代青花表现形式及内涵的进一步拓展是具有现实意义的。
综上所述，当代陶瓷绘画中实验性青花正是由于观念先于艺术形态表现，因而当代青花对于传统表现形式的批判与重构，必须建立在颠覆式的艺术观念之上的。只有在艺术理念上抛开了传统的影子，才能产生自身特有的文化特征及观念属性。因此，当代青花的实验性探究是一场基于观念层面上对传统的同化和对当代艺术概念的异化过程。
延伸阅读
当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素
当代陶瓷绘画艺术发展中出现了大量的非绘画性因素影响，这些非绘画性因素的形成既与市场消费有关，又与文化环境有关，从这两种视野解读能够形成对当代陶瓷艺术中的非绘画性因素较清晰的认识。
关键词 陶瓷绘画艺术 非绘画性因素 市场消费 文化环境
陶瓷绘画艺术的现代转型是近年来陶瓷艺术界的热点现象，通过一系列的创新变革，陶瓷绘画艺术显然已经推进到一个新的高度，与传统陶瓷绘画艺术拉开了较大距离，各种实验主义的流行画风正如暴风雨般席卷当代陶瓷绘画界，呈现出日新月异的变化，而在这些令人眼花缭乱的流行风中，既有绘画性因素的影响，同时也包含大量与绘画无关的因素，即非绘画性因素，而这种非绘画性因素对陶瓷绘画变革的轨迹将产生非常深刻的影响，是一个不容忽视的现象，值得我们去深入研究与解读。
夏国安手绘陶瓷花瓶
一、当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素概述
当代陶瓷绘画艺术处在一个空前包容自由的创作环境当中，使得陶瓷绘画创作者除在绘画性方面进行突破以外，不可避免地受到各种非绘画性因素的广泛影响，而这些非绘画性因素进入到作品中以后，对传统陶瓷绘画艺术理念产生显而易见的巨大冲击，成为现代变革的重要力量。
首先，非绘画性因素大量地进入到画面当中。最显著地体现在颜色釉，特别是窑变颜色釉的引入，颜色釉的色彩、肌理等丰富万千的变化均是在瓷窑高温烧成的过程中幻化而来，其形态构成主要为天成而非人力，更非陶瓷绘画艺术家绘画所为，因而是一种典型的非绘画性材料，在传统陶瓷绘画中是不会被用于绘画当中的，而近年来，它却被大量引入到画面创作当中，以其独有的意象性特征而成为一种颇具流行风的做法。除此以外，还有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷绘画创作当中，如一些油性、酸性材料的引入。
其次，部分创作者对陶瓷绘画艺术传统绘画规则及画面的异化。一些陶瓷绘画创作者有意将原本按照传统审美规范所进行的构图、色彩、形象等处理进行随意地打乱、“破坏”，使之成为几乎既不可识、亦不可释的画面，但又与中国传统写意所蕴含的美学精神完全不同，这种违背传统审美的做法具有显著的前卫性、先锋性和实验性。显然这种做法已经超越了传统思维中的陶瓷绘画表现而跨界进入到另一种艺术领域，是对西方现代抽象表现主义等艺术流派的模仿，要取得中国公众的审美认同还需要时间去检验。
第三，部分创作者陶瓷绘画的艺术是观念先行、实践滞后。一些陶瓷绘画创作者，特别是一些学院派，在创作理论上呈现出非常激进的态势，并形成一整套理论基础，但在实际创作中所创作的陶瓷绘画作品并不能够很好地体现自身所提出的种种观念，使画面还无法成为观念的图解，这主要是因为部分观念已经脱离了陶瓷绘画本身，导致实践难行或不可行，而即使成为其自身超前理念的图解，其脱离绘画规则的个性化符号表达也令其他人所难以理解。
二、市场消费视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
从传统陶瓷绘画艺术来看，其虽然在历史上也是以一种商品的形式出现，但是画匠们地位卑微，其本身并不直接面对市场消费，而建国后至改革开放之前的陶瓷绘画艺术创作者也基本属于为社会服务性质，但改革开放之后，陶瓷绘画创作者的地位发生了根本性的转变，直接面向市场消费的存在状态使之必须考虑社会各群体的审美趣味和消费心理，从而使陶瓷绘画的纯艺术创作变得非常困难，导致创作行为中出现大量的非绘画性因素。
流行风是市场消费的突出特点，时效性非常强，而当代陶瓷绘画创作者深受流行风的影响，一方面，流行风的兴盛使得陶瓷绘画更加贴近时代，富有时代精神，但另一方面，流行风又使得一些陶瓷绘画创作者盲目跟风，而不断转变自身风格的结果是使得一些作品随意、粗糙，甚至为制造轰动效应而破坏了美学法则，而其中所出现的抄袭与雷同行为亦有违艺术创作原则。如当前高温颜色釉成为当代陶瓷绘画的流行元素，它在推动陶瓷绘画发展的同时，也有少数创作者在不懂高温颜色釉运用规律的情况下肆意发挥，阻碍了整体创作水平的提高。
经济效益是陶瓷绘画艺术商品化中所不得不考虑的问题，它使得不少陶瓷绘画创作者更倾向于创作迎合大众审美风尚的作品，一方面使作品更加贴近大众，但是另一方面，不少陶瓷绘画创作开始趋向于对娱乐性和趣味性的追求，受这种审美追求的驱使，一些作品只专注于营造所谓令人震撼的效果，而对绘画中线条、色彩等基本审美元素反而忽视，在大大削弱绘画性的同时使陶瓷绘画的艺术功能降低为感官刺激功能。
近年来，社会上各种展览、评比活动的举办越来越频繁，并且几乎都与市场效益紧密相联，从而使得不少陶瓷绘画创作者在积极参加各种活动的同时而滋生了浮躁和急功近利的不良倾向，使陶瓷绘画的创作呈现出明显的展览型和评奖型发展态势。受此影响，不少陶瓷绘画作品专注于追求新、奇、特的效果，以摆脱陶瓷绘画固有法则束缚为创作理念，将其他非绘画因素综合进来，从而形成许多创意性强烈的作品，当然，这些作品在普及性和深度上还有待进一步提升。
三、文化环境视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
中国陶瓷绘画艺术是中国文化的产物，在各个时期均体现出丰富的民族文化内容，是中华文明的重要象征之一，而当代陶瓷绘画艺术所处的文化环境与传统陶瓷绘画艺术所处的文化环境截然不同，不仅浸润于传统文化中，还受到大量外来文化，特别是西方文化的影响，在这样一种复杂而包容的文化环境下，中国当代陶瓷绘画出现了明显的文化变异，而这体现在陶瓷绘画作品即是出现了大量的非绘画性因素。
改革开放以后，国外大量的文化因素传入我国，对陶瓷绘画的发展产生了较大的影响，特别是西方陶艺的影响尤为显著。陶艺的特点是专注于异类造型而忽视绘画，只以材料本身的肌理和质感取胜，而这一理念也为当代不少陶瓷绘画创作者所借鉴与吸取，他们在创作中不再单纯地以模仿中国画或油画效果为能事，而是将材料的本体语言以一种自然、偶然的方式在画面中呈现，这种非绘画性的语言从根本上改变了陶瓷绘画的面貌，使之日益倾向于陶艺化。
改革开放之后在陶瓷绘画界的另一变化是创作人群文化素养的变化。一方面，当代陶瓷绘画创作者的文化整体水平日渐提高，大量接受了现代美术系统训练和理论学习的具有高等学历的大学生进入到创作队伍当中，彻底改变了陶瓷绘画创作群体的知识结构，而另一方面，大多数陶瓷创作者在古典文化修养方面却日渐弱化，从而使得传统的陶瓷绘画观念受到冲击，雅文化与俗文化的界限变得难以分辨，审美文化标准的模糊化为非绘画性因素的进入打开了方便之门，这些非绘画性因素不再只是指向技术层面，而是指向文化精神。
与此同时，改革开放以后，在各类刊物中兴起了大量赏析与品评陶瓷绘画艺术的文章，绝大多数这类文章总是对作品赞赏有加，而几乎很少接触实质，陶瓷绘画界所存在的这种人情味浓厚的文艺批评，使得陶瓷绘画创作者的任何一种创新行为几乎都能够在舆论中得到肯定与认同，这种一团和气虽然不利于陶瓷绘画创作者保持清醒的自我认识，但也促进了陶瓷绘画创作者大胆创新的魄力与胆识，并且可以说其创新程度远比其他绘画形式的尺度要大的多，包括大量的非绘画性因素也被引入到陶瓷绘画当中来，并且其引入非绘画性因素的广度和力度也要大的多。
当代青花鞍马画的艺术特色及技法
青花鞍马画发展历史源远流长，自元代出现以后，历代皆有，发展至当代时，达到了更高的艺术成就，在艺术上具有鲜明的特色，绘制技法上也有其独特要求。
鞍马画是中国画中以马作为表现主题的一个独特画科，在陶瓷绘画中亦为常见题材，历代青花瓷中均有鞍马画的身影，尤其在当代达到了较高的艺术水平。当代青花鞍马画与当代其他陶瓷鞍马画相比有着显著的不同，其与水墨鞍马画极为相似的特点使其具有非常浓郁的古典文化气息，有着鲜明的艺术特色，在技法表现上也与其它陶瓷鞍马画有明显差别。
青花鞍马画瓷片
一、青花鞍马画源流概谈
马的形象在瓷器中出现不晚于宋代，而在青花上则于元代即已现身。元代青花中的马主要以两种形式出现，一是独立形式的，二是以人物坐骑出现。独立形式的主要是海马纹，多绘在罐类器物的肩部开光内，马为白色，健硕驰骋，周围饰以细密的水波纹，结构准确，笔法流畅。而作为坐骑的青花马画更为精致，如《追韩信》、《昭君出塞》等元青花人物大罐中都有马的形象，特别是《追韩信》中萧何坐的马，四蹄飞扬、鬃尾飘逸，极有神采，奋力直追之场景渲染得淋漓尽致。
元青花开启了青花鞍马画的序幕，不过其后明代的青花马画虽然在数量上日渐增多，成为青花中常见的题材之一，但是，其水平还无力与元青花马画相提，不过也表现出鲜明的艺术特色，与时代审美趣味紧密相连。明早期青花马画的数量较少，不过颇有元青花之遗风，多以高士坐骑或海马、天马形象出现，结构准确，笔法洗练。明中期以后青花马画继续增加，但形态上逐渐变得拙朴率意，常显比例失调，而至明晚期时，绘制更为随意，特别是民窑器物，更是随意而为，形态各异，不拘章法，甚至于无法辨识。
明代以率意为主流的青花鞍马画风格至清康熙时期为之大变，康熙青花马绘制较为严整，尤其是青花“刀马人”中的马更是高大威武、神采奕奕。不过至雍正、乾隆时期，青花马画由阳刚之美趋向阴柔，大多刻绘较细腻，马匹温文尔雅，多作闲立或食草状，其中有不少为效仿郎世宁所作的《百骏图》、《八骏图》等马画中的马形象，具有一定的中西合璧特色。乾隆之后，青花马画则多效仿乾隆，少有创新，而绘制粗率。
当代，青花鞍马画仍是常见题材之一，无论从形象刻画还是艺术风格都与传统青花鞍马画有很大区别，艺术水平大幅提高，这是因为，当代青花鞍马画的创作者多具有一定的美术素养和功力，注重准确把握马的形态结构，同时，善于借鉴现当代徐悲鸿等画马名家的经典画作，因而取得更高的艺术成就。
二、当代青花鞍马画艺术特色解析
当代青花鞍马画大多数为写意风格，有的为兼工带写，既有中国传统水墨韵味，而同时又具有西方造型手法，将中国水墨的重神与西方绘画的重形紧密结合，形成了形神兼备的鲜明艺术特色。当代多数青花鞍马画刚健敏捷、强壮彪悍，给人以积极向上的精神鼓舞，与奋发图强的社会主义时代精神相契合，当然，也有不少青花鞍马画形态清瘦柔弱，表现传统文人清高婉约的悠远境界。
纵观当代青花鞍马画作品，不难看出其艺术特色主要有以下几点：
首先，不脱离传统而又具有个性化。当代青花鞍马画虽然与传统青花鞍马画有很大区别，但与传统水墨鞍马画相比则具有基本相同的艺术风格，这表明，当代青花鞍马画在随时代进步时并未脱离传统，只是继承了具有更高水准的水墨写意传统。在借鉴水墨写意马的基础上，当代青花鞍马画家们并没有一味地模仿，而是逐渐摸索出丰富多样的个性化语言，从而与其他艺术家相区别，形成自身独特的艺术符号。
其次，吸收了西方绘画风格。当代青花鞍马画家大都将西方绘画的焦点透视、明暗关系处理等方法运用到作品的创作当中，使所画的骏马具有很强的质感和动感。因而，这也要求当代青花鞍马画家必须具有较强的素描功底，要对马的形态、结构以及习性都有充分的了解，才能得心应手地塑造马的形象，表达审美理想。
最后，充分利用青花特有的肌理效果。青花在坯上的晕染虽与水墨在宣纸上的表现颇为相近，但其本体艺术语言仍是有明显区别的，青花的各种色调以及在坯上形成的随机纹理常常具有独特美感，当代青花鞍马画家常常利用青花自身艺术语言来创造出不同于水墨宣纸画效果的独特作品。
三、当代青花鞍马画绘制技法解析
绘制青花鞍马画与绘制其他山水和一般花鸟画有显著区别，其对结构与形态的要求非常高，来不得半点马虎，这就要求初学青花鞍马画者不要急于在坯上绘制，而是需要打下扎实的基本功，学习画马的基本方法，通过写生与临摹熟练把握马在运动当中的结构形态规律，并首先能在宣纸上进行熟练绘制，能达到线条的高度概括提炼和水墨的相互渲染。在练习宣纸马画的绘制过程中，不仅要做到对马的准确表现，还要注意马与人物的关系、马与背景的关系等等。在此基础上，才能进行青花鞍马画的创作。
青花鞍马画中的马主要分走马与奔马两类，而以奔马为主，在奔腾跳跃中，各部分的骨骼和肌肉都会发生显著变化，在创作中，首先需要的是将这些变化结构准确加以表现。这是因为青花鞍马画需要注重以形写神，如果没有对形的准确表现，则无法达到传神，正如南朝范缜所言：“形之不存，神将焉附？”
当青花鞍马画创作者对马的形体了然于心以后，就会发现，马看似复杂的形体表现实则亦只是由有数的几个部分组成，因此，在对形体准确把握的基础上就需要不断地将一些次要的细枝末节加以去除，而只着力于几个最关键的着力点，需要做到惜笔如金，从而更加突出马的动感。
创作青花鞍马画需要很强的中国水墨画功底，青花料即如墨，创作时笔的轻重缓急和料水的多少都对形态的呈现产生着重大作用，既要有斗笔泼墨之法，又要能利用笔尖分叉来刻画微妙的细节。创作时需要采取循序渐进的方式，由单个到群体，由静到动，由动到势，不断加以掌握。
创作青花鞍马画切忌形成固定的程式，避免形成固定模式而导致技法水平停滞不前，而应在创作时做到成马于胸，能够以马的任何一部位作为起点进行创作，有的由内向外画，即先渲染肌肉形体，然后再勾勒线条，有的则由外向内画，其创作过程正好相反，有的则采取大写意泼墨之法一气呵成，气势磅礴。
在创作青花鞍马画时还可以适当加入人物、花鸟、山水等，从而形成一幅更为复杂的画面，而这就必须要对马与人物、花鸟、山水之间的关系充分把握，分清主次，从而将马与更广阔的地域文化、民俗文化等紧密结合在一起，使文化内涵和寓意更为丰富。
紫砂壶艺术：实用性、工艺性、艺术性
紫砂壶是明清时期江苏宜兴地区所产的一种陶质茶具。紫砂壶泡茶不走味，贮茶不变色，即使是盛暑时节，所泡之茶仍不易馊。由于泡茶日久，茶素漫漫渗入陶质中去，如果只泡清水，也有一股清清的茶香。
紫砂壶从选泥、制作成壶坯等关键工序都是用手工操作的，因而制作十分精细。陶坯一般多不上釉，以其自然色泽取胜，只是在陶坯成型后，上面印刻的书画诗文纹案都要用粉质颜料加填与轮廓中。这种自然本色和着色方式是紫砂陶壶的一个显著特点。在造型上，虽然每个制壶名家都有自己的风格和特色，但大体上还是可以分为素色、筋瓤和浮雕三种类型。鉴定紫砂壶的真伪，可从两个方面着手。一是从亮色上看，真正的紫砂壶体重、色紫，因为长期为人手抚摩，上面呈现出油润的光亮。而新制的紫砂壶一般说来质地都比较疏松，颜色偏黄，有光亮的少，无光亮的多。即使有光亮，也是用白蜡打磨上去的。再从文字上看，旧壶的款都是用阳文，字体极为工整。新壶如果用阳文，字体因为摹仿或显呆板，或笔画长短粗细不一。如果是用旧壶加刻新款，则所刻文字为阴文。
紫砂壶既是一种功能性的实用品，又是可以把玩、欣赏的艺术品。所以，一把好的紫砂壶应在实用性、工艺性和艺术性三方面获得极高的肯定。壶艺爱好者在选购紫砂壶时，不妨就以下几点加以斟酌：实用功能是指其容积和容量，壶把便于端拿，壶嘴出水的流畅，让品茗沏茶得心应手。因此，选购紫砂壶应依据个人的饮茶习惯，选择壶的容量，壶嘴出水的顺畅，壶把执握的舒适等等。一把好的紫砂壶除了壶的流、把、钮、盖、肩、腹、圈足应与壶身整体比例协调，点、线、面的过渡转折也应清晰与流畅。还须审视其“泥、形、款、功”四方面的水准。上乘的紫砂泥应具有“色不艳、质不腻”的显著特性。所以，选购紫砂壶应就紫砂泥的品质加以考察。紫砂壶的造型千姿百态，至于选择何种形状样式的壶，则因个人需求的不同，很难一统而论。不过，因紫砂壶属于整个茶文化组成的部分，所以它所追求的意境，应属茶道所追求的淡泊明志，淡雅的意境。所以紫砂壶的造型应以能表现“古壶艺的气韵格调和书法、绘画等艺术同传，所用印款，有可能出自一个金石篆刻名家之手。紫砂壶的功能美主要表现在容量适度、口盖严谨及出水流畅两个方面。紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术。一把好的紫砂壶，除了讲究器形的完美与制作技术的精湛，还要审视纹样、装饰的取材以及制作的手法。一件较完美的作品，必须能达到形、神、气、态兼备，才能使作品生动，显示出强烈的艺术感染力。