瓷砖上的胶。
佛家说悟禅有三种境界：“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。”
涉世之初，纯洁无瑕，初识世界，怀着对这个世界的好奇，一切都是新鲜的，对一切事物都以童真的眼光来看待，眼睛看见什么就是什么，万事万物在我们的眼里都还原成本原。人家告诉他这是山，他就认识了山，告诉他这是水，他就认识了水。
第二个阶段，人经历了许多物是人非，对于这个世界问题越来越多，越来越复杂，红尘之中有太多的诱惑，看到的并不一定是真实的，一切如雾里看花，似真似幻，似真还假，进入这个阶段，人是激愤的，不平的，忧虑的，疑惑的，警惕的，复杂的。人不愿意再轻易地相信什么，易在现实中迷失方向，随之而来的是迷惑、彷徨、痛苦与挣扎。有的人就此沉沦在迷失的世界里，看山也感慨，看水也叹息，借古讽今，指桑骂槐。山自然不再是单纯的山，水自然不再是单纯的水。追求一生，劳碌一生，心高气傲一生，发现最后并没有达到自己的理想，于是抱恨终生。中国文人一生步履匆匆却翻不过那重山，他们的生命线一端系在“魏阙”，一端系在“江湖”。身在魏阙的，目光越过碧瓦飞甍，落在青山绿水之间，朦胧中山水似在含情相邀；身在江湖的，频频回眸帝王宫阙，投注在天子身上，眼波哀而不怨。就这样，儒、佛、道三家共同教化下的中国文人被佛、道催促着走进山水，却又被儒家长绳一抖，限定了步伐。
《洛神赋图》
我虽说知道其几大阶段概意，但是并没有说是真正地悟到了其中奥秘。画山水，并不是只是画出眼中的山水景色，而是在表达内心的情感。taocI52.CoM
山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。其在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。从此成为中国画中的一大画科。元代山水画趋向写意，以虚代实，侧重笔墨神韵，开创新风。明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。他们多强调主观的审美感受，融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。
我今天主要想说说文人山水，在我常画的作品之中大部分与文人山水相关，我喜欢写意山水，而不是就仅仅看着眼前死板的刻画。一幅画就像一首诗，一个灵魂，是独一无二的。以主观意想为创作源泉，以自由的心灵创作，必将使一些物质精神化，一切世俗观念理想化，从而获致一种与非现实世界可以比拟的，画之外的审美境界。文人画在很早就出现了，其有四个要素：人品、学问、才情和思想。文人画的“以形写神”，“气韵生动”等的理论被唐代张彦远肯定并加以宣扬以后，经五代到北宋而得到进一步的发挥，此后文人名流辈出，对宋代及后世文人画发展产生了极大的影响，凡诗，书，画，皆以尚意为高，强调主观心意的重要性，使绘画艺术从重在表现客观而转向主观心灵。“红豆生南国，春来发几枝？”
你一定认识这位著名的唐朝诗人，他的诗里有深远的禅意，苏轼曾评价道：“诗中有画，画中有诗。”他就是被誉为“诗佛”的王维，也是文人山水的始祖。但在他之前的人，很少会这样画，唐朝的富丽堂皇，画的都是青山绿水，而他墨色晕染的山水画，一切都是静悄悄的，这种隐逸的品味和诗境，到了两宋忽然被文人热烈追捧起来，他的画成了文人山水画最直白规范的表达方式。
文人画有水墨画与写意画两种，通常来说，很多人会把这两种画种归为一类，觉得写意画与水墨画并无不同。当然，单就技法和表现形式而言，约定俗成也无妨。但是，如果从理论角度去推敲，两者应有严格的区别。水墨画专指技法和表现形式而言，即用粗犷、豪放、简练而概括的笔墨表现对象的绘画。而写意画除了与表示水墨画含义相同的内涵外，还表示一种绘画观念。其实写意画是与工笔画相对而言的一种画法。它要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境。“写意”一词意为披露心意，援用到绘画上，指写“心中意气”，也就是指源于生活而又高于生活的艺术。水墨画虽然强调“写”，但也不能排除技巧的精湛，水墨画的制作，在技法上主要表现为鲜明的符号性和绘制时严格的程序性。就技法而言，皴、擦、点、染无不带有符号性。
我喜欢将文人山水运用在陶瓷上。瓷瓶、瓷板甚至茶具上有诗有画，在生活中，闲暇时间，停下来，随时可以欣赏，这是多么惬意啊。通常，我是用釉上粉彩或者新彩的形式作画的。我个人比较中意青绿山水色调，再加入水墨效果，远处云雾缭绕，山水一线，以灰绿色做主色调。青山绿水，几处深山人家，一叶孤舟泛于水上，让我沉醉。还记得罗梭看破红尘硝烟，不堪尘世的重荷，执意来到瓦尔登湖畔，过着一种世外桃源的生活，在墨香古卷中看细雨闲花，望水而思，以碧波清流来洗涤心灵的尘埃。古今中外，文人面对山水总是柔情刻骨。山水文人一定超然物外，山水文人一定洁身自好，山水文人绝不从流，因为他们心中对山水有着一种信念。看山雨后，霁色一新，便觉青山倍秀，玩月江中，波光千顷，顿令明月增辉。
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浅谈陶瓷山水画的构图
由于从小就喜欢游山玩水，对山水有种情有独钟的感觉。在景德镇这块艺术沃土里，我也开始学习陶瓷山水的绘画。初始老师教我们的是构图，告诉我们构图的重要性，这里我就想谈谈个人对山水构图的理解。通过这几年对新彩山水画的学习，对山水画的构图有一定的了解，认识到构图对一幅山水画关系很大，要能够充分运用构图的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解中国画家对自然山水的观察方法和中国画的透视法。
山水画是以自然山水的实境为依据，经过匠心经营，改造加工而成的。山水画是客观景物与画家思想感情相融合的主客观统一。如王云泉的山水画，纵横挥洒，大开小合，虚实相生，画外有画，画内有意，一山一水，一亭一树，皆成妙谛，达成形神兼备的神化之境，他对景德镇的山水画产生的影响，是很值得我们这些晚辈们学习的。
看山水时心眼要来回往复，由近及远，由远转近，上下高低，前后左右地看，这就是所谓的稠缪。盘桓是流连忘返，欲进不前之意。也就是说该注意的地方，即使是远处，也能看得比较清楚，不重要的景物，即使是近处，也可以视而不见。只有外师造化，了然于胸，作画时才能把自己的思想感情融合到对象中去，托情于境，借境抒情，情境交融，以达到“我之为山水，山水之为我”的境界。
关于陶瓷山水画构图主次层次，首先立主宾之位。即所谓“画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水为主，云烟、树石、人物、禽兽、楼观为宾。”一幅画中有主要部分，或者比较主要的部分，这是指具体景物形体的分量，主要部分不一定是重要部分，如近部以数树为主，上部中间小的部分峰泉突兀为次，或者近部位置不拘，其他小部分以隐约的山峰配合。层次分明，才有空灵的感觉，没有层次，就不能表现自然空间的深度和广度。所以层次在山水画中颇为重要。要使画面有层次，首先要求下笔要洒脱，如果绘画不洒脱，再有层次也不会灵空。另一方面要“林峦交割，以清为法。”前后交待要清楚。各部分浓中有淡，淡中有浓，相互配合，相通一气，浓淡层次的变化就丰富了。不同的对象，要按近大远小、近详远略、近浓远淡的原则来描绘，还须以粗细、刚柔、轻重、疾徐的用笔加以配合，同样画树亦宜近详远略，如近处是小树，虽近而不大，远处是大楼，远却大，这就是用近浓远淡的笔墨层次来表达景物，使画面和层次比较丰富。
山水画，虽然是臆想中的虚景，但“虚为实之”，构图的方法，是从历代的绘画实践和人们的欣赏习惯中概括出来的，既是真实山水的千态万状，又是臆想中的艺术形象。“虚实相生，疏密相间，纵横开合，脉络气势”即是山水画构图之精妙之处。
虚实黑白。在陶瓷绘画中能看得清楚的地方就是实，空白釉面处就是虚，在一条线中也有虚实，虚实是通过釉料的浓淡变化和用笔的轻重缓急而产生的。
虚实感是由自然山水的客观景物所决定的。它在山水画的构图上十分重要。我们观察山水景物时，眼睛与对象之间总有相当的距离，这种距离感就要用虚的方法来处理。从另一方面看，引人注意的地方为实，不注意的地方为虚，同样要加以处理，以适应人们视觉的联想要求，因此必须掌握虚实浓淡的运用。古人说：虚难实易，计白当黑。要在空白处下功夫，使画面虚中有实，实中有虚，变化多样。例如上部山峰，下部林木，山与树之间虚，这虚即为云气，也是远近和两旁距离的处理方法。云气虽然虚，但在感觉上是实的，往往留着空白，不着墨与色，或只略施淡彩，使实中产生虚的感觉。画面还须有较大的虚实，在繁枝密叶之间，山石密皴中，结构繁复的建筑物中，都要应用虚实的方法。宾虹重墨的山水画中有多处的虚白，他自己说这是画眼，有眼即活。实处轩，虚处白，白处有时代表距离，有时为画面上轻重、均衡的需要，如音乐中的休止符，戏剧中的停顿处，白又可以代表太空，其中有万物生长之机。
疏密相间。画中有密处，也有疏处，按不同的对象，主要部分相对茂密，其他部分疏简。如房屋的瓦楞密，墙面门窗疏，同样的对象，在不同的部位，疏密也有不同，密和疏到什么程度，要看其整体布局的需要。树、竹的枝多部分要密，四旁枝稀处疏。丛树密，单树疏，这是客观情理。山石的皴法，一种是自具纹理的疏密，另一种是艺术加工的疏密。全幅的结构可以繁密或疏简，但必须使画面繁不嫌塞，疏不嫌空。疏密与繁简，有相同处，也有不同处，繁的不一定密，简的不一定疏。上部密下部疏密中有疏，疏中也有密。这就是结构中的繁简相间和疏密相间。繁密的布局中，山峦重迭，简的画中，疏树横坡。
纵横开合。一纵一横，交错有力，高峰横云、江边电塔，山上天光塔影，奇松横坡。一幅山水，如只有高峰或只有横的云、林、坡、树，就会缺乏变化。有时画两个山峰是纵，加崖边横出的树，或用染云，或峰后淡墨的远山，使两峰之间连成横势。也可以在近景处加横坡丛林，路径和建筑连成一片。整幅大的纵横关系，局部再搭配小的纵横，使之自然，丰富而有气势，生动而又精辟。还有横的两旁的山石峰峦或丛林要出纸边，形成画外有画的宏阔气势，即使小幅也深觉其“大”。
脉络气势者，山水画中各部分连贯自然，尤其是山，要有来龙去脉，脉络连贯、气势自然。有气势才有精神，使画面生气勃勃。否则不能全神。山的脉络如何，平时要多看山的远近左右，来往转折，再观察分析。只有多看才能理解，理解才能明确，也才能记住。“闭目如在眼前。”
另一方面，还需多读古人画论，看古今作品。除了山的脉络之外，平地横坡、林木、水流、村舍等都要顺势自然。“理路之清，由近低而高远。景色之备，从淡简而绸缪。……目中有山，始可作树；意中有水，方许作山……”，“路有出入，水有来源。”来龙去脉要交代清楚。
“似奇而反正”是中国字画的结构规律，与西画的变化中求统一的构图法相同。奇是变化，正是均衡。奇、正相反相成，好的构图要在变化中求统一。比如说构图像一杆枰。一边称五十斤柴草，体积很大，另一边秤砣体积很小，但提起来两边均衡。
山水画表现的景物比较大，相对说，透视关系不能大。你要画泰山，但你近处有一棵小树，按透视来看，它可能比泰山还要高，这怎能表现出泰山的雄伟？所谓“一叶障目，不见泰山”。我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至最小，最好把中景作为近景，这样近大远小差别就会减少。
古人对中国画的构图，有极为精辟的见解。如”经营位置”，指的就是独具匠心的构图，这是形成中国画民族特色的重要因素之一。它与西方绘画的构图法大不相同。一般说来，西方绘画总有一个固定的立脚点，只能把视野所见的东西收入画面（当然有时也有些集中、变化），中国画创作，可以全然不受这个限制而大大超脱了固定的立脚点、超越了一定的视野范围。当你观察生活，感受生活，获得了一定的意境，有了一个中心内容时，你可以把经年累月的所见所知乃至所想全部重新唤起，只要是与这个中心内容有关，情调一致的，都可以组织在一幅画里面。因此中国画常常包含极其广阔的内容，如前面所说的千岩万壑、层峦叠嶂、大川长河，可同时出现在一幅画面之中，使人站在这样的画幅面前，感到祖国河山的壮丽伟大，引起热爱祖国的感情。
画面结构同写文章一样，段落结构，组织安排，要有一个统一的构思。眼前的景物，只是一个局部，而一幅画，则应该是一个整体，是集中、提炼、概括而来的。好比布阵，是将自然的素材，经过艺术加工，使之有条理，在画面上形成一个完整统一的整体，这就要在构图方面下点功夫，只要有了好的构图，才能创作出优秀的陶瓷山水作品。
青花釉里红山水瓷画
不同朝代的山水瓷画能够看到不同年代的风景，青花釉里红山水瓷画的应用为陶瓷绘画增添了别样的风采。
一、青花釉里红山水的源流
中国瓷文化源远流长，各色装饰手法竞相争艳，使人目不暇接。青花瓷作为典型的中国陶瓷早就闻名于世，而青花釉里红却被置于一隅，导致很少被人熟识，甚至闻所未闻。不过在内行眼中，青花釉里红却要比青花珍贵得多。
青花釉里红，又名“青花加紫”。创烧于元代，历经明代的断续发展，至康熙时期，随着铜红釉烧制技艺的全面复兴，迅速壮大，雍乾时期已能够纯熟掌握并将其推向了极致。
青花与釉里红皆可单独成为一个陶瓷装饰体系，且两者的呈色剂亦不同。青花为氧化钴，呈色稳定；釉里红则是氧化铜，极易挥发，这种彩料对温度和烧成气氛非常敏感，过或不及，都无法显现出其本身的红色，因此对窑炉的烧成气氛要求十分严格。元代景德镇瓷人创造性地将两者结合施于同一器物上，我们不得不感叹这是一种疯狂的偏执。时至今日，烧窑技术已得到飞速发展，人们也在不断尝试新的配方，但要烧造出理想的青花釉里红器物，仍是一个考验。
中国山水画简称“山水”。是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。山水瓷画则起源于唐代，在明代时期多作为人物故事中陪衬的一种小景，且画工简单，寥寥几笔。至清代逐渐成熟，山水瓷画脱颖而出成为独立的画派，而此时亦为青花釉里红发展的全盛时期，青花釉里红山水瓷画孕育而生。
二、青花釉里红为陶瓷山水画创造的意境
青花釉里红山水瓷画有其特有的表现形式与艺术风格，釉里红发色娇妍而沉着，色调浓郁，流动性强，因此不能产生深浅层次的变化；青花呈色稳定，类似于墨汁，有着“青花墨分五彩”之说，效果与文人写意画如出一辙。因此，青花弥补了釉里红层次变化的不足，釉里红则丰富了青花的色彩，增加了画面的情趣。青花、釉里红在画面中相互衬托，一红一蓝，既有青花“幽蓝雅致，沉静安稳”，又加上了釉里红的浑厚壮丽，丰富了视觉效果，形成了朴实而又华贵的艺术风格。
人们常说如果图画在观者心中能够引起面对实景时同样的情感，图画就有了取代实景的力量。随着青花釉里红山水瓷画的出现，山水瓷画表现力得到更好的拓展，不再是之前单一的色调。在青花釉里红山水瓷画中，釉里红主要是起一种点缀的作用，往往只在群山中用简练的笔触对一些树木、花朵进行渲染点缀，从而使画面更富韵味与情趣。随着瓷人绘制技巧日臻成熟，以及文人画师的介入，山水瓷画愈发地讲究笔墨韵味和下笔时的心手相应，以求达到“极貌以写物”的境地。釉里红这种奇妙的色彩充满了魔幻，红中带绿丝（点）满足了文人与观众对景色的想象。而正是多了这种色彩的点缀，有效地再现了客观景物的质感、体积感、空间感以及季节感等种种变化。青花釉里红的出现为山水瓷画开辟了更为广阔的道路，而其烧成时工艺的难度亦提升了其自身的艺术价值。
三、青花釉里红山水瓷画的文化与视觉
在中国传统文化中，红色象征高贵、吉祥与热情，是汉民族最讨喜的颜色。红色在中国的政治上象征权势与地位，在传统五色观色彩理论中与赤色同属正色；在五行观中属南方，南方表火，朱红色则是古时皇室建筑的专用色，一直沿袭至清末。在传统民间习俗上，凡是与节日、喜庆、吉祥、好运、热闹等有关的节庆及事物，都会以红色来表现。逢年过节讨吉利写对联要用红纸；婚嫁习俗男女新人要穿红色婚礼服以示喜庆；满堂红、大红大紫则象征成功。可以说红色贯穿了整部华夏历史，渗透到了各个层面与领域，是中华文化的深厚底色。因此青花釉里红一经诞生，进入人们的眼帘便深受宠爱，无奈烧制实属不易，过或不及，都烧不红。烧过了，有时釉里红完全没有着色，一片荒芜，青花也亦烧“焦”毫无美感可言。火候不到则易变黑变灰，都不能称之为“青花釉里红”因此留传于世的青花釉里红器物也就非常稀少了。
在当今任何事物都飞速发展的时代，面对青花釉里红山水瓷画需求加大的状况时，有些急不可耐，不愿等待的人们急需一种可代替“釉里红”存在的“红料”。一种新的彩料孕育而生，这种彩料被我们称为“假釉里红”，本身即是红色，和青花貌似绝配，成品率极高。但与正宗的青花釉里红相比，便瞬间黯然失色，色调呆板而平庸，在山水瓷画的艺术创作中虽然更易把控，但已经丧失了变幻莫测的趣味性与韵味。
四、青花釉里红山水瓷画赏析
康熙民窑生产的青花釉里红山水纹盘，盘口绘青花锦地纹，其下以釉里红绕盘绘六只狮子，狮子呈跳跃状。盘心则以青花釉里红绘山水纹，一条小路横出带领我们进入庭院内，院里姹紫嫣红，山石林立。该山水纹构图严谨，整体布局得当，错落有致，青花与釉里红相互穿插，青花为主，釉里红为辅。色泽纯正的釉里红点缀其间，打破了单一色调的局面，山石丛林间点点红光使人感受到了季节的变幻，丰富了山水纹的视觉效果。
那么看了这么多青花釉里红山水瓷画，到底什么样的才算是好的呢？我们要从哪些方面来判断一件青花釉里红山水瓷画呢？当然青花、釉里红两者发色纯正是毋庸置疑的，这不仅仅需要经验老道的烧窑师傅把关，还需要施笔者对青花、釉里红两种彩料的特性足够了解。施薄了颜色寡淡甚至还会被“吃掉”，厚了则会烧出锡点、变黑。加之青花、釉里红烧成气氛的不同，烧成发色纯正的青花釉里红已是不易。但光发色纯正还不能算是好的青花釉里红山水瓷画，还需要施笔者对整体构图的把控及青花、釉里红两者穿插位置的安排，稍有不慎便会破坏整个器物。由此可见判断一件青花釉里红山水瓷画需从青花、釉里红的发色、画面的构图，青花与釉里红的布局等方面着手。
五、结语
自古山水最宜寄情，山水在文人心中一直不是眼前所见的山水景象，它是自然物象的内心反映。因此他们游历山水后而有感，注入情怀将所见之景绘于笔端。可能这与老百姓理解的山水有些出入，导致山水画出现近千年之后才在瓷器上广泛流传。
文人画注重自娱，匠人则注重娱人，在自娱与娱人之间，瓷人拿起笔来，不断提高自己的内涵，让高雅的艺术世俗化，换了一种朴素、通俗的方式流入民间。青花釉里红山水瓷画同样伴随着时光在倾诉那些记忆，老物件将这些记忆以实物的形式保留下来。每件物品都有独一无二的灵魂，每种物品也都有她们的历史，等待着我们去探寻、了解……
浅谈釉上花鸟瓷画
自小喜爱画画的我如愿成为了一名陶瓷美术工作者，在瓷器上画画已成为我的日常生活。认为陶瓷是一门神奇而又独特的艺术，是泥与火的交融，是工艺与画作的交融。中国人早在约公元前8000～2000年就发明了陶器，陶瓷原料是地球原有的大量资源黏土经过淬取而成。陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常见的陶瓷材料有粘土、氧化铝、高岭土等。陶瓷材料硬度较高，除了在食器、装饰的使用上，在科学、技术的发展中亦扮演重要角色。
在距今14000年前，于万年仙人洞首次发现的从旧石器时代向新石器时代过渡的人类活动文化遗迹，其出土的栽培稻和陶器，距今一万年以前，是现今已知世界上年代最早的栽培稻遗存和原始陶器之一。在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特审美需求的文化特征，它们各自代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化的盛衰变化，陶器装饰也出现了不同内容的形式。
黑格尔认为最早的艺术就是象征艺术，并且他认为这就是东方艺术的特征。在中国传统文化中，从《周易》开始，古人就已经按照自然来关照人和事，开启了我国绘画以象征为手段的先河。《易传》云：“八卦成列，相在其中矣。”说明了“观物取相”是汉文化的思维方式，也与儒家“兴起人意，能移精神”的补益功能相契合。中西绘画有着巨大的差异，首先我要说的是对于不同的绘画，我们要用不同的审美角度去观察，去体会，不能单一地说什么是好的，什么是不好的。中西方有着不同的历史文化背景，构成了中西方绘画思想等各方面的差异，但是归根结底，对于美学的追求，人文精神的体现等，都是相似的，西画以其真实厚重的画面感，给我们以视觉上强烈的色彩享受，中国画以其古韵内涵的特色，让我们置身其中才能感受它的博大与气韵。西方人崇尚开拓进取，故重客观探索，重对景写生，还原真实存在。这种静态固定观物作画，形成焦点透视，出现近大远小的物理性透视空间，无论是真景写生还是画家创作某种想象和虚构的题材，观者总能给自己找到一个固定的位置，使人产生身临其境，如观真景的感觉。由于西方画家固定观察物，发现物象在固定光源影响下呈现出的那种相对稳定的明暗色彩变化关系，故西方画家重明暗法和自然光色塑造形象，以求立体感，正如米开朗基罗所说：“最好的绘画应该像雕刻”。观西方风景画有真景实境之感，观者可走进画面；再观中国山水画，有如人与山水合一之感，观者有身在画中，可游可居之感。
我最擅长的题材是花鸟，花鸟画在中国画中是三大科的一个大科。在原始社会的中国，人们对于花鸟的认识是处于一个“超自然力”的理念之上，在狩猎场面中，图腾表现中及体现神权意识所出现的花鸟图像都是鲜明的一种巫思行为。其中鸟的图像与当时巫思的鸟占活动有着很大关系，原始先民们根据鸟的自然习性和生物特性理解鸟禽类给人们带来的信息，进而“知天事，迈人命。”将鸟视为人与天之间的吉祥使者。中国花鸟画就是在这种环境下发展起来，成为一种观念先行的图式艺术。史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，如顾恺之的《凫雁水鸟图》，可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，又如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，其中如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等。到了唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤，曹霸韩干画马，韦偃画牛，李泓画虎，卢弁画猫，张旻画鸡，齐旻画犬，李逖画昆虫，张立画竹等等，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”。清代石涛、恽寿平、朱耷（八大山人）和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位，特别是八大山人以其独特的绘画语言，表现内心的忧伤与家国丧失之痛，其笔墨与造型均独树一帜。
国画花鸟画以其美好吉祥的深刻寓意，以其精美绝伦或是高洁淡雅的画面，以其画面所吐露出的芬香，和谐气质，让现代高压快节奏生活的人们得到了前所未有的宁静与祥和，抛开一些生活碎片，净化内心与心灵，彻底融入到花鸟画的美好意境中，徐徐升华，慢慢沉淀。国画花鸟所给予人的，是近在咫尺的与自然的交流，它是喧嚣的尘世中可能保有的一份健康与活力，它会从精神上给予人们启发和满足，令人取得由静观万物而获无穷乐趣。礼数之外的闲暇，半分小园中的惬意，你可以做最本色的自己，无论你在参禅悟道，还是礼佛洗心，花鸟画都会是最超然的境界。然而，在西方，他们实际上是没有花鸟这一门分科的，他们的花鸟处于他们的风景画和静物画中。中国花鸟画与西方静物画既存在着某些相同的思想，更多的是体现着同一时期东西方体现在不同人生观、价值观、世界观的差异化精神内涵。就根本意义而言，无论中国的花鸟画还是西方的静物画，它们都不是为描绘对象而描绘对象的“绘形”之作，而是借助对客观对象的描绘表达人的精神、情感，表现人的审美理想和审美趣味，是真、善、美的寓托，在这方面中西是没有区别的。
在陶瓷上作画，与在纸上或者是在绢上是有很大区别的。我一般画的是釉上花鸟，那么，什么又是釉上呢？首先，陶瓷就烧成分成釉上、釉下和釉中。釉上彩陶瓷又称“炉彩”。所谓釉上彩，就是先烧成白釉瓷，或者烧成单色釉瓷，也可以烧出多色彩瓷，在这样的陶瓷上进行彩绘后，再入窑经600～900℃烘烤而成。我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。
一般来说，我画的都是釉上粉彩。粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。粉彩作品无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画、油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。粉彩的绘制，一般要经过打图、升图、做图、拍图、画线、彩料、填色、洗染等工序。其中从打图到拍图，是一个用墨线起稿，进行创作构思，如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，这样就可进行绘瓷。粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。
从古到今，尽管世界各民族对美的鉴赏千差万别，但是，却都能以某种方式获得对美的享受。美来自于生活，制瓷者正是从表现生活的角度，有寓意地间接地表现了人的思想和感情，或直接描绘了现实生活的风俗和风貌。
浅谈釉下青花瓷的魅力
中国是陶瓷的故乡，陶瓷的发展经历了很多朝代，在不断变换的时代当中，陶瓷的发展也经历了由萌芽期到成熟期，再到高峰期，最后至萎靡期。作为一名陶瓷研究者，我有着自己的追求，我最喜欢的就是釉下青花瓷。我希望有一天能在世界陶瓷博览会上看见自己的作品。
在下面文字中，我将会详细介绍釉下青花瓷的涵义，并描述本人对发展釉下青花瓷市场前景的观察，希望能对广大读者有所启示。
一、 釉下青花混水之欣赏
1、釉下彩的来源
釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“窑彩”。在众多的瓷器装饰手段中，釉下彩是首当其冲，它主要是陶瓷工艺者们用色料在已成型晾干的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后再罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，随后就用高温（1280-1350℃）烧制，一般而言是一次烧成的。釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期，不过当时只是简单地点彩来装饰瓷，而颜料主要就是赫色颜料器。
釉下彩的色彩保存完好，经久不退，这是它的主要特点。烧成后釉下彩的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，其表面光亮柔和、平滑不凸出，显得晶莹透亮。其中青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等，这些都是釉下彩瓷的细分类。
2、我眼中的青花瓷
青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一， 青花瓷的主要特征就是用含氧化钴的钴矿为主要原料，钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。烧成后，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。
原始的青花瓷于唐宋已见端倪，在元代，景德镇的湖田窑发展了青花瓷。而在明代，青花瓷已随处可见。
明代，最为突出的就是使用了回青。
据了解，回青是正德时期出现的，它属于进口青料。氧化锰含量很高，而氧化铁的含量很低，“散而不收”就是它的最大特点，但是它必须与石子青配合使用。而石子青的特点是花色“沉而不亮”，不散。把它们混合起来，可以起到一个很好的平衡作用，从而达到另一种效果。虽然史书上对这些颜料都有所记载，但是据我观察，配料比率是不同的，它分为上青、中青、下青三个等级。上青主要用于混水，颜色清亮；中青用于设色，则笔路分明。这是一种新的瓷器绘画技法，叫“双沟填色”， 它是成化时期出现的，就是先画两条线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。 它的最大特点就是线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉面细润，光洁平整。这就是著名的釉下青花混水。
二、釉下青花混水的成长
1、釉下青花混水瓷器的走向
早在唐代，釉下青花混水就已经初见端倪。宋代处于一个停滞不前的发展状态，到了元代，釉下青花混水的瓷器有了很大的发展，可能跟当时元代的政治经济相对较稳定有关，元代的釉下青花混水的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。使用的青料不仅仅只是国产料，还有进口料，这极大的提高了元代釉下青花混水瓷的品质，而它的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。可以说，元代的釉下青花混水瓷已经达到了瓷器的成熟期。
在明清时期，釉下青花混水瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是釉下青花混水瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；但是在清乾隆以后，可能是社会动荡不安，政治经济都相对薄弱，这一时期的釉下青花混水瓷器的市场变得十分萎靡。但是总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。总的说釉下青花混水瓷器还是在不断的发展当中。
2、釉下青花混水瓷器的原料的改变
釉下青花混水瓷器最主要的青料就是采用了石子青和回青，在苏麻离青、平等青、浙料、珠明料、化学青料等众多青料中，石子青和回青并不是最好的青料，但是把它们相结合以后，可以产生利弊互补的效果，所以说，古代的陶瓷工艺学者们真是把青料的用途发挥得淋漓尽致。
据我所知，石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，回青，则有产于西域、新疆、云南等多种说法，对于这些学者也无从考证，此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
三、 釉下青花混水瓷的市场开拓
作为一名陶瓷工艺研究者，我认为目前景德镇，乃至世界的瓷器已经出现了饱和状态，如何开拓出瓷器的另一片新天地，这是目前我们学者最为迫切的任务，据我这些年对市场经济的观察，我认为釉下青花混水瓷最有市场的发展前景，如何去开发这个市场呢？我觉得应该从以下三个方面着手：
第一，应创立专门的釉下青花混水瓷研究机构，不断引进、吸收各类人才。
虽然景德镇，乃至全国都有瓷器的研究组织，但据我所知，专门研究某一类瓷器的组织从未有过，因此导致瓷器市场出现的品种杂而乱。所以，我觉得应该设立专门组织，而且应该不断引进、吸收新型人才，只有这样，釉下青花混水瓷的市场发展才有其自身的基础。
第二，应该不断改进和创新青料。
青料是制作瓷器的必经程序，想要成功制作一件完美的作品，必须要上好的青料。但是，目前市场上的青料杂而多，而且价格昂贵，这无疑给我们制造出上好的瓷器带来困难，加之釉下青花混水瓷器的青料是需要按比例配合的，比例并不容易拿捏，所以我认为需要创新和改进我们目前所使用的青料，只有这样，才可以以最低的成本创造出最好的瓷器。
第三，还应该不断扩大创作思路，挖掘新型的釉下青花混水瓷器。
目前市场上出现的釉下青花混水瓷器非常多，而且款式一成不变，“物以稀为贵”，想要让消费者觉得这物品有价值，就必须不断的创新思路，不断地改进釉下青花混水瓷器。只有这样，釉下青花混水瓷器的市场才能越来越广。
总之，我认为釉下青花混水瓷器的发展一定会越来越好，因为它带着我们这些陶瓷研究学者辛勤的汗水和殷切的期望。
王华民 1954年6月生于景德镇陶瓷世家，江西丰城人。少年时，受祖父王步老先生（青花大王）教诲，高中毕业后随王步长子陶瓷艺术家王声怀学艺。从事陶瓷青花工艺美术40年，系中国工艺美术学会会员，2006年被评为江西省高级工艺美术师。2008年，江西省文化厅命名其为省级非物质文化遗产项目景德镇手工制瓷技艺代表性传承人。
代表作品青花分水《雄鸡图》《芦雁图》等，运用王步典型的青花分水画法绘制而成，作品构图简洁清丽、色调清雅、别具风韵。
浅谈青花釉里红的发展及应用
青花釉里红瓷是景德镇的传统釉下彩瓷，其画面是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，从而成为中国最富有民族特色的艺术瓷之一。因此，它为各国人民所喜爱，具有广泛的国际性。青花釉里红瓷从元代（公元1338年）创制以来，不断创新，历久弥兴。
一、青花釉里红产生的时代背景及其原因
元王朝的统治在中国历史上一直被界定为异族入侵和外来政权，在政治上是极其残暴和黑暗的，在文化上与正统的汉文化即儒家文化又时刻处于矛盾冲突的状态。正所谓“政教之旨趣既殊，人民之心理亦变，其影响于艺术也，顿成特殊之现象。”这是一种历史的悖论，正如中世纪的欧洲，当政治上处于极其残暴和黑暗时期，在科学、文化、艺术以至工艺上往往极富创造性，元代正是这样一个伟大的时代。
为什么青花釉里红会不失时机地出现在元代呢？分析其原因是多方面的。首先，元代统治者的重商主义传统，是催生青花釉里红的社会原因。当时海上贸易非常发达，大宗贸易货物即包括瓷器。其次，元代统治者对于工艺手技之生产甚为重视，招募各地的工匠以供其造作，同时颁布相关的法律规定：凡系官匠户之地位皆世袭，有利于工艺的传承和技术的积累提高。这种对手工业者的特殊政策激发了制瓷工匠的聪明才智和创造力，是催生青花釉里红的政策原因。第三，元代景德镇瓷业高度发达，是催生青花釉里红的行业原因。从元代开始，凡皇室内廷宗庙官府所需的瓷器，都是由政府派遣官员到景德镇监督制造。当时的景德镇已成为瓷业发达的大都会。青花烧制工艺在元泰定年间（即1324—1327年）已完全成熟并形成规模化生产，为青花釉里红的创烧奠定了工艺技术基础。此外，由于宋代统治者尚文，在艺术上追求恬淡静穆的美，折射到瓷器上，主要表现在五大名窑汝、官、哥、均、定无不表现静态的、收敛的、淡雅的美，从而抑制了釉下彩的发展。而元代统治者尚武，在艺术上则表现为热烈张扬、反叛扩张，这种反叛扩张的世代精神必然会选择与之匹配的新的艺术表现形式，其结果是促成了釉下彩瓷的灿烂绽放，而青花釉里红是其中最绚丽的一朵奇葩。珍藏于台北故宫博物院的《元世祖出猎图》中元世祖的时装秀或许透出了一些重要的信息：画中的元世祖忽必烈骑黑色骏马，身披纯白色羊羔皮大衣，里着大红色龙袍，头戴红帽，脚蹬红靴。整个画面透露出的信息是元世祖忽必烈偏爱白、蓝、红、黑四色，和谐而热烈，构成了元朝色彩审美的主调。在此，特别值得引起重视的是，画面中元世祖头戴红帽、身着大红色龙袍、脚蹬红靴的套装打扮，视觉冲击力尤为强烈，白、蓝、黑三色退居次要成为点缀，红色则居于中心突出地位。作为元代开国之君的元世祖的这种色彩偏好有其民族的文化传统及心理基础，传达的审美信息必然潜移默化地影响和引导社会的士大夫阶层和普通大众，从而影响社会生活的方方面面，激发底层老百姓的想象力和创造性。由此，也就不难理解青花釉里红这种划时代的釉下彩装饰手法何以会创烧于元代的原因了。
二、青花釉里红的烧造情况
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，是青花、釉里红二者同施于一器烧成的装饰方法。青花的着色剂是钴，釉里红的着色剂是铜，“釉里红”瓷器的烧制难度极高，由于铜元素甚为敏感，制作过程中无论是底釉成分、铜元素比例或焙烧温度，都必须达到最精确的水平，稍有偏差，便往往导致其不能达到预期的一抹艳红。所以二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也不同，两者同为釉下彩，唯呈色红蓝各异。两者同样用笔在胎上绘画，但用料铜、钴有别。两者同样需在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛要求严格，铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，青花对窑室中气氛的要求也严格，但比釉里红对窑室气氛的要求稍宽。这对于青花釉里红烧制成功殊为不易。而要把青花与釉里红组合在一件瓷器上，成为一个新的艺术精品，这不是两项制瓷工艺的简单相加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，怎样在制瓷工艺上统一起来的问题，其中特别是在烧成工艺上，要把不同的烧成气氛统一起来，对工匠而言更是极大的挑战， 需要一个漫长的探索过程。直到清雍正时期才成功烧制出青花釉里红器物。唐英《陶成纪事碑》：“釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者”，即指青花画叶，釉里红绘花（果）的青花釉里红品种。乾隆时期的青花釉里红色调稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。
三、青花釉里红在瓷器装饰上的广泛应用
传统的青花釉里红装饰方法运用非常广泛，传统的青花釉里红作品都构思严谨，手法写实，图案性强，作品给人朴实、稳重之美感。青花釉里红瓷的画面，是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，其艺术价值显然大为提高。在富于变化而又优美的瓷器造型上，在洁白的瓷胎表面，绘制精心设计的高雅画面，青红对比绚丽多姿，罩上玉质感很强的釉色于一器，再经过难于驾驭的火的洗礼，可称为巧夺天工的艺术珍品。青花釉里红艺术瓷是素雅与艳丽的和谐统一。它犹如牡丹，叶青花红，雍容华贵，国色天香。它的色调比重具有广泛的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，巧夺天工。青花釉里红艺术瓷对瓷器的造型有广泛的适应性。艺术瓷的造型多为瓶类，其造型变化无穷，一般有大小、高低、宽瘦之分。同一器型，其上下的直线与曲线交替运用。其中以小口矮领丰肩下收，挺拔小底的梅瓶，饰以青花釉里红画面，更是相得益彰，耐人寻味。它的俊俏秀丽宛如俊美的少女，能超越时空界限，历经千百年一直为中外人士所喜爱。现代各种夸张变化的造型，甚至残缺美的造型，饰以青花釉里红画面无不妙趣横生。自元代创造青花釉里红艺术瓷以来，历经明、清以至现代，在这数百年的发展历程中，一代代艺人辛勤探索，从起步阶段的釉色不够纯正，造型、图案的比较单一，发展到釉色纯正，造型、图案日趋丰富多彩。正由于这个艺术瓷品种的不断发展完善，使它随着时间的推移，越来越被中外人士所青睐。但是，釉里红瓷对烧成温度要求极为严格，烧窑师傅完全是靠经验掌握火候，产品质量不稳定，正品率不高。且在漫长的封建社会历史条件下，没有现代专利制度，烧窑技术与釉里红的配方长期严格保密，只是在极其狭窄的范围内（如传子不传女）师徒相传。因此，青花釉里红艺术瓷的作品一直很少，其中精品则更少。民国时期，历经长期战乱，生产受到严重破坏，景德镇瓷业严重衰退，各种艺术瓷也呈严重滑坡的趋势。
随着新经济时代的到来，青花釉里红艺术瓷也伴随着景德镇制瓷业迅速的恢复而进入新的发展时期，以其独特的艺术魅力深受大家喜爱，同时被众多爱好者所收藏。此外，青花釉里红瓷的造型与画面，随着时代的前进而不断更新，使这一艺术瓷中的奇葩可以超越时空永放异彩！
浅谈釉下五彩的历史发展
陶瓷釉下彩的发展史也是源远流长的，早在三国时期的吴国墓中出土了一件青黄釉下彩盘口壶。此壶是在坯胎上用毛笔通体绘褐黑色纹饰，之后罩上青黄面釉一次烧成。它证明了当时已有烧制釉下彩绘画的工艺，开创了釉下彩绘画之先河，到了唐代，在四川的邛崃和湖南的长沙窑中，釉下彩绘有了更进一步的发展，用彩以多色为主，以含有铜、铁、钴、猛等元素的矿物质为着色剂，绘出所需纹样，罩上透明釉一次烧成，呈现出褐红、褐黑、兰、绿、黄、紫等色彩。装饰纹样有人物、动物、植物、花卉、云气山水和图案画等。另外从杨州唐城遗址和浙江龙泉金沙塔基、绍兴翠环塔基中出土的青花瓷片中，证明我国在唐、五代、宋已烧制出釉下青花瓷。
所谓釉下五彩瓷，按古代陶瓷辞典解释为色彩繁多、色泽浓艳、五彩缤纷者。其主要特征：
第一。无毒、耐酸、耐碱、耐磨损，永不褪色。它的这一特点是烧造工艺和颜料性能两个因素所决定的。釉下五彩的基础颜料，是用各金属氧化物或它们的盐类为着色剂，掺合一定量的硅酸盐原料所制成。这种颜料不像釉上颜料那样需要采用含铅的熔剂来帮助发色和降低焙烧温度。也不需要用低温熔剂为结合剂而使彩料固着在制品上。釉下彩料之所以能牢固地附着在瓷器釉层的下面，是因为在高温烧成的过程中，彩料中的熔融物与已熔融的坯釉互相粘合着，同时也是釉层覆盖的作用。这样不仅不存在铅毒和其它毒性物对人体的危害，而且由于釉层的保护作用，还能抵抗自然酸碱的侵蚀，同时在使用中又能耐磨损。只要瓷器听釉层不受到强力破坏，花色就能永保清晰、鲜艳和明亮。故釉下彩瓷是一种理想的日用瓷器。
第二。画面平滑光亮、晶莹润泽、清雅明快，具有饱满的水份感；亮晶晶、水灵灵，能给人一种美感享受。这种富于韵味的装饰效果，除彩饰技巧外，也是釉层的作用。覆盖在纹饰上的这层釉，通过高温烧成后，变成了一种玻璃质薄层。由于这个薄层具有莹润、光洁、透明的特点，色彩缤纷的画面就能通过它而显现出来。所以纹样平坦光滑，有玉一般的润泽和光彩。
第三。纹样五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富。这个特点是釉下五彩瓷器在色彩效果上的独特性，也是这种瓷器适应性最为广泛的主要因素。广大人民群众对装饰的色彩各有所好，随着不同的客观要求和造型、纹饰的需要、它既可以清雅明快、也可以古朴深沉；它可绘制色彩斑斓的纹样，又能表现各种效果；既瑰丽，又淡雅；淡妆浓抹，无不相宜。作为家庭选用，它能适用人们的不同爱好；进入高级餐厅、宾馆，又能适用各种气氛所需要的色彩要求。构成这一特点的因素是多方面的，诸如色料品种繁多，构图不拘一格，装饰方法各不相同，装饰效果就必然多彩多姿；而各种颜料的组成和釉层的覆盖，则是“艳而不俗，淡而有神”的主要因素。正如上述，釉下五彩颜料（尤其是复合色料）的组成，除着色金属化合物外，还掺有大量的无色氧化物（如石英、长石等），这就提高了彩料的明亮度，降低了它的饱和艳度，经釉层覆盖和高温烧成，其色彩就显得格外柔和、雅致、温柔。因此即使用红与绿等量相配，也不会产生强烈的刺激；运用淡彩或多色的装饰，以容易获得清雅、富丽、和谐的艺术效果。
以上是釉下五彩瓷器三个最突出的特点，正由于有这些特点，这种瓷器才一直被人们所重视。另外，瓷质的美也是人们喜爱釉下彩瓷的原因之一。传统的釉下彩瓷，采用石灰釉和“三烧制”的制作工艺，因此釉面莹润光洁，显得质朴古艳。建国以后一些较高级的釉下彩瓷，用精选的高岭土、石英、长石作为原料，因而胎质坚细，透明洁白，釉面光润，衬托着各种彩料更加艳丽鲜明。两种不同的质地，虽白度不同，但在色调上各有千秋，这对于提高釉下五彩瓷的欣赏价值，都有着重要的作用。
我和釉上彩工笔山水画有个约会
在我很小的时候，爸爸妈妈就给我灌输瓷器制作的理念。我从小就很不喜欢父母给我安排自己所走的路，而且平时一个人经常在家呆着研究釉上彩工笔山水瓷，觉得很没意思，所以我很喜欢带着自己的画具出去写生，特别是去小村落，因为我感觉自己置身于大自然当中，呼吸着新鲜空气，心情是格外好。
但是我家离最近的那个村落也有二十多里路，路途虽然有点远，但是想着能自己一个人享受着大自然清新的空气，无论多辛苦，我也会坚持下去。我喜欢带着自己的画具画山画水，置身于大自然中，感觉特别有灵感，仿佛自己所画出的山水活灵活现，在自己所绘画的山水中，我仿佛会看见山的飘渺和水的灵动，这让我更加喜欢绘画，也更加喜欢出外写生。我征求了父母的意见，可想而知，他们的一致意见就是利用瓷器展现我的创作理念。虽然我极不情愿走父母安排的路，但是这次觉得我父母的方法可以试一试，从此，我与釉上工笔山水瓷画结下了不解之缘。
1、我对釉上彩工笔山水情有独钟
经过一段时间对釉上彩工笔山水的学习研究，我感觉自己成长了不少，在这段时间里，我废寝忘食，起早贪黑，只要一有时间，我就充分利用起来，目的只有一个：我希望创作属于自己完美的作品。
这段时间我经历了很多，有过失败的心灰意冷，也有过成功的满足感。我不断告诉自己：一份耕耘，才会有一份收获。但是无论我花费了多少精力，翻阅多少书籍，我始终还是失败了，我开始变得意志消沉，不愿意再拿起画笔，我自认为自己是一个很孤傲的人，我有着自己的骄傲，但是现在的我变得已经经受不了任何的挫折，我把自己关在房间里，整整一个星期都没有出门，我不断的反问自己：为什么我不能画出自己满意的作品呢？我也在不断的自责当中。父母看在眼里，疼在心里。最终，父母终于看不过去了，经过商量之后，父母不惜花钱花精力去寻找大师，希望能为我解惑，最终，功夫不负有心人，他们找到了陶瓷研究协会的会长，那天，会长跟我聊了很长时间，他说：年轻人，有冲劲，是件好事，但是你并不是一个孤立的群体，你家人看到你这样。会难过、会伤心，所以你得为他们考虑考虑，明白吗？另外，我已经看过你画的一些山水画，我觉得你的工笔山水的功底已经很好了，至于为什么不能创作出令自己满意的作品，关键在于你没有用心去体会，你太在乎成功了，而忽略了自己内心对美的真正感受。
那天之后，我开始在反思自己的行为，觉得自己是多么的不孝，给父母带来了这么多麻烦不说，还让他们为我担心。而且会长说的很对，我太计较得失。我现在需要做的是忘记工笔山水，重新回归大自然。
从那天以后，我又带着自己的画具步行20多里路来到了我久违的小村落，看着眼前的一切，是那么的熟悉，我闭上眼睛，开始享受着大自然给我的一切，呼吸着大自然最清新的空气，我感觉到前所未有的放松。睁开眼睛时，我仿佛感觉自己来到了一个仙境，我很快把这种感觉用自己的画笔记录下来。当作品完成时，一种前所未有的满足感涌上心头。
在釉上彩中，我最喜欢的莫过于粉彩，粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是在瓷胎上经过低温烧制而形成的一种瓷器，粉彩需要配合很好的工笔，这样烧制出来的瓷器才称得上完美。虽然我的工笔画很好，可是粉彩的描绘，着色技法是十分复杂细致的，一般而言，它需要彩、填、洗、扒、吹、点等技法，所用的工具更是复杂多变。不同的细节，需要用不同的画笔，这对我初学者而言，是极为困难的。
但是功夫不负有心人，在经过一段时间的深入学习之后，我深深地爱上了釉上彩工笔山水，我甚至觉得他就是我的另一半，我的生命中不能没有他。
2、我对釉上彩工笔山水未来的创作理念
虽然在很多行家的眼中，我在釉上彩工笔山水这一块，已经算是行业中的佼佼者，但是我自身却觉得在这一领域中，似乎还缺少一些东西，当我制作完成一件作品的时候，我总是会对着自己的作品发呆，并且一呆就好几个小时。
我虽然创作了不少作品，但是都只是纯粹的山水作品，似乎缺少了一些元素，难道釉上工笔山水的对象就仅仅只能是山水吗？这未免太单调无趣。
作为一名陶瓷工艺研究者，我认为釉上工笔的山水应该不仅仅只是局限于单纯的山水，可以添加一些其他元素，这才能使釉上彩工笔山水呈现更加深远的发展。
我对自己未来的作品，会向以下几个发展趋势前进：
（1）、在自己的作品中，加入人物，以衬托山水如梦幻般的美丽；
（2）、我会适当加入虚拟的山水，使山水的造型富于想象力，构造出焕然一新的釉上工笔山水。
（3）、我觉得光有山水，而没有生物，似乎缺少一点活力，可以适当加入一些动物，烘托山水的磅礴气势之美。
3、结束语
我从一开始的不喜欢釉上工笔山水，到后来一步步的熟悉，再到后来的专研，最后演变成生活中必不可少的组成部分。
这一路走来，我父母给了我很大的支持，我想没有他们就没有现在的我，我很感谢他们对我的一再包容，我曾经让他们伤心，让他们担忧，让他们心痛，但是以后的我只会成为他们的骄傲。
对于我以后釉上彩工笔山水的创作之路，我想我会朝着自己的目标不断奋进，虽然我还有很多不足，但是我会尽自己最大的努力，力争做到更好。争取使釉上工笔山水瓷成为全国，乃至全世界畅销的瓷器之一。
青花瓷的别样山水
中国国土辽阔，风景壮美，山水如同一幅画，又像一首诗。优美逶迤的山岭，蜿蜒盘旋，犹如一条正在酣睡的巨龙。俯瞰足下，白云弥漫，环观群峰，云雾缭绕，一个个山顶探出云雾处，似朵朵芙蓉出水。山虽无言，然非无声。那飞流直下的瀑布，是它地裂般的怒吼；那潺潺而流的小溪，是它优美的琴声倾诉；那汩汩而涌的泉水，是它靓丽的歌喉展示；那怒吼的松涛，是山对肆虐狂风之抗议；那清脆的滴嗒，是山对流逝岁月之记录。中国山水文化的发生是从人类发现自然美的那一天开始的，人们在众多自然审美活动中，畅其精神，激其心志，以至于发至于笔墨，成为山水画、山水诗词、山水游记、风光音乐等，形成具有宗教、审美、科学等多重价值的中国山水文化。
景德镇陶瓷餐具套装开光山水56头餐具
大江南北，长城内外，到处都有奇妙的自然风光，画家们自然按捺不住手中的画笔，山水画这一画种应运而生。山水画，禀承着自然的精华，天地的秀气，作为国画几大分科之一，以描写山川流水为主。它的历史十分悠久，中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年，早在战国以前就已经出现，但是那算不上独立山水画种，只是在背景中出现。其在南北朝时期处于萌始的初级阶段，而在魏晋之前是以人物画的附属形式存在的。虽然有宗炳、王微等专门山水画家，山水仍多为人物衬景出现，带有稚拙的痕迹。魏晋南北朝时期著名的画家顾恺之是当时唯一有画迹传世的画家，又是中国绘画史上第一个著有画论的理论家，因而推至“苍生以来，未之有也”的极高地位，代表顾恺之绘画最高成就的是《洛神赋图》，这是一幅人物与山水合一的梦幻题材。魏晋南北朝时期山水画的兴起有很多原因，一个原因是文人个体意识觉醒。这一时期士族兴起，士大夫画家活跃于画坛，他们文化修养很高，总结出许多精辟的绘画理论，有力地推动绘画艺术的提高。初期山水画也随之出现。另一个原因是动乱的环境和分崩离析的政权，统治者无暇顾及其他，使得各种思想的出现和传播有一个宽松的环境。在社会和现实极为动荡、人文思想和艺术表达极为活跃的情形下，山水画以其独特的变现方式回应了这一特殊的历史现实，而成为中国人文史上一个很有意味的现象。正如宗白华先生说，魏晋南北朝时期是中国史上政治最动荡，社会最痛苦的时代，却是精神最自由，极其智慧、极其浓郁热情的时代。但是根本上的原因是玄学和老庄思想的兴起。该思想使得人们更加重视自然，强调人与自然的融合，艺术审美对象发生转变，这直接促进了山水画的兴起。
隋唐时期，有几大山水画家基本连接了山水画发展史的主脉。著名的有展子虔、李思训、王维和王洽。展子虔善画设色山水，是渤海人，他的人物、山水、界画和车马无不精湛，尤长人物山水。代表作品《游春图卷》是现存卷轴山水画中最古老的一幅。李思训善画金碧山水，明代董其昌推其为山水画“北宗”之祖。其画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。王维相信很多人都知道他是著名的诗人，可他在音乐和绘画方面都很有造诣。他善于画水墨山水，深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水景物特别富有神韵。王洽擅画松石山水，号称“王泼墨”。他早年曾随郑虔学画，后来又师法项容。郑、项都是善于用墨的大师，对他的泼墨作画有直接影响，水墨山水画自吴道子、王维始，再经过项容大胆用墨，发展到王洽的大泼墨，使画家的精神在画上的表现完全不局限于技巧了，这对画史有长久而深远的影响。
五代、北宋山水画大兴，作者纷起，也来举几个例子吧。董源，五代时期钟陵人，是南唐伟大的山水画家，题材取自江南丘陵江湖景色，水墨和着色并用，画面苍润、清淡、幽雅，表现出风雨晦明、四时朝暮的变化。代表作品《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》等。赵干，江宁人，南唐后主李煜时为画院学生。善画山水林木，长于布景，多作江南景物，其代表作品《江行初雪图》。范宽，北宋山水画家，生性宽厚、豁达大度，故有范“宽”之称。他画山水初学荆浩、关仝，受李成影响更大，浮想大自然之奇胜，致力于情景合一的构思酝酿，终于创造出了具有独特形式风格的山水画。代表作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》等。米芾，宋徽宗时召为书画学博士，为人狂怪，时人称其为“米颠”。他以水墨挥洒点染表现烟雨掩映的江南山水，特别创造了一种浓淡枯湿横点、积点成山的山水画技法，后世称之为“米点山水”，其画风开创了文人画山水的新局面。代表作品《珊瑚笔架图》等。这时主要有水墨山水和青绿山水两派，南北竞辉，山水画发展达到高峰。
元代山水画有意识地向写意风格靠近，注重神韵与意境，开创了新画风。这时也孕育了一批较为著名山水画家：①高克恭，字彦敬，号房山，官至大中大夫，刑部尚书。工墨竹，亦擅画山水。初学米芾父子水墨画法，后取法李成、董源、巨然之长，自创一体。代表作品《春云晓霭图》、《云横秀岭图》、《墨竹坡石图》、《秋山暮霭图》等。②钱选，字舜举，霅川人。南宋景定乡贡进士，入元后不仕，以书画终其身。山水师赵令穰，在花鸟画从工丽向清淡转变过程中，自创一体，具有很大影响。代表作品《八花图》、《花鸟图》、《浮玉山居图》、《山居图》、《秋江待渡图》等。③黄公望，平江常熟（今属江苏）人。善画山水，继承董源、巨然画法而有所创新。多描写江南自然景物，以水墨、浅绛风格为主。与吴镇、王蒙、倪瓒并称为“元四家”。但是随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。以祖国大好河山为表现题材的青花山水画，是陶瓷艺术工作者以名胜风景和乡村田野的自然景观为主题创作的，表现出大自然中的美妙景色。在洁白的瓷胎上运用蓝色的青料绘制着一篇篇美丽的山水画，令人感叹，使人陶醉。
青花瓷，是我国著名的陶瓷精品，是中国主流陶瓷之一，自古就远销海外，受到各国敬仰，纷纷来中原学习制作青花瓷的技艺。青花瓷是一种釉下瓷，制作方法是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。青花瓷早在唐宋时期就出现了，但是质量并不尽如人意，所以并没有发展起来。而是到了元代，景德镇烧制的青花瓷发展迅猛，元青花瓷的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。元代的青花瓷具有画风随意，胎质厚重，层次多等特点。元青花具有鲜明的时代特征，如果只看元青花瓷片，是有气孔有断层，甚至在釉子表面有气孔造成的一些粽眼和针孔。明代永宣时期的青花瓷质量有了极大提高，虽然偶尔也有气泡和针孔，但是比元青花好多了，风格还是延续元的粗犷随意风格，到了成弘时期青花就变得柔弱一些，其时代特征也非常明显，比如当时龙纹虽然也是五爪龙，但是它的爪子非常的纤细细弱，龙身也变得更加的细长，相对来说非常软弱。这个时候的青花也变得比较淡雅，整个的风格是以淡雅为主，小件器居多。大件变得少了，然后整个的画风也变得柔弱一些。明代的青花在成化还是有一个非常细腻的特征，其价值在市场上面是非常非常高的，但是我认为永宣的青花是青花达到的一个高峰。清康熙也是青花瓷发展的一个高潮，康熙朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超，既有陈设瓷，也有日常生活用瓷、祭器、外销瓷等。大件器物多是民窑烧制，尽管体积较大，但极少变形，风格挺拔向上，粗犷豪放，制作规范，丝毫没有笨拙感。
青花山水瓷画经高温烧成后，有水墨画酣畅淋漓的料韵，与国画山水有异曲同工之妙。青花山水吸取国画技法，把民间青花的笔墨技巧与官窑青花的高档材质相结合，根据器型特点，结合当代审美情趣，采用多种绘制形式，形成青花山水画的艺术特色。要创作精美的青花山水画，必须经过长期的艺术实践和对自然山水的精心观察，深入理解。
陶瓷山水画的创作
陶瓷上绘画的题材种类繁多，花鸟、肖像、动物、虫草、山水等等皆可入画。但是陶瓷山水的绘画是很特别的一个门类。瓷上山水绘画，它是一种有着明确观赏性的画种。瓷上山水的绘画同时有一个特点，就是它有着明显的装饰性。瓷上山水画，它是依附在陶瓷这么一个本体形式之上，并且和陶瓷胎体本身的造型达到和谐及统一性。两者结合在一起，不单单表现出了瓷上陶瓷绘画的美感，并且充分地展示出了陶瓷这种材质的自身之美。瓷上山水绘画艺术，它广纳了纸上山水绘画的长处，并且融会贯通，具备着特殊的技法和呈现着独特的艺术效果，同时也是老一辈瓷上绘画艺术工作者们的智慧结晶，是所有瓷上山水绘画艺术工作者们辛勤耕作，努力实践的辉煌成果！因以上说的种种，所以在瓷上山水画的创作中，对画家的要求也是极为严格的，并不是所有的画家或者陶瓷艺术家都可以参与瓷上山水画的创作。瓷上山水画的画家是需要经常性地融入到大自然之中去的，与大自然结合在一起，才可以观察到山水之间的一花一草，一云一山，他们的奇妙变化，并且善于去观察去揣摩，满足了这些，才能有熟练的山水画的技法。除此之外，瓷上山水画的画家还要不断的去提高自身的文化修养，内涵素质，这两个条件同时具备了才可以创作出不同的脱俗于匠心的大雅之作，作品才可以让人感受到意境的深远、构图的精炼、技术的娴熟。对于瓷上山水画的山体表现，最为重要的是需要突出在山势之上，所谓只有山势取得好，山就会显得险峻，才能更加地突出山体，不单单拘泥于刻板和琐碎。画面的布局和章法对于瓷上山水画来说也是非常重要的，认为只有得法的经营，整个画面才能够富有灵气，充满着生机。反之，就会缺乏层次质感，还会失去灵气和生机。
陶瓷上的山水绘画并不同于其他的画种。绘画方法、材料、性能等都不同于以往接触的绘画。瓷画与材料密不可分，不论是从形式还是内涵来看，瓷上山水的绘画都是以瓷器作为绘画的载体，以特殊的陶瓷语言表现。同时，探索陶瓷绘画材料，也同时是创作和审美形式发展的必经过程。瓷器绘画中的材料起到一定关键的作用。必须在提升材料制作的加工工艺中充分地释放材料最大最好的状态。同时也只有在材料的运用中才能知道其好坏，所以材料的运用才能督促加工的技术，加工技术的操作同时可以改变材料运用的好坏。不仅仅是陶瓷颜料如此，整个陶瓷绘画从拉坯到成为一幅好的作品，环环相扣，都必须严谨且保质保量。并且在陶瓷山水的绘画中，颜料产生不稳定性和可变性。它并不同于其他画种颜料的客观性直接性。特别是经常运用到的红、黄、蓝等颜料，上色的厚薄程度及混色都有非常复杂的程序过程。其中的粉彩山水绘画，更是繁复及困难。一个不严谨，整个画面便可能失败。最后的一步更关键，那便是炉火的烧制，因为瓷器在炉火中不同的摆放位置，不同的温度，甚至于不同的角度都会影响画面最后的结果。因此，瓷上绘画必须小心谨慎地按照瓷器本身的属性及性质规律进行。
第一、山水的绘画要有一定的宽广奔放之气
特别是在写意的山水创作之中。写意山水的特色就是笔墨之中的大气、流畅、奔放，并且具有画家本身的激情磅礴，豪气万里之情。在绘画的过程中将身心融入其中，精神表达于画中，让人感受到，画中便有画家的气魄及灵魂。整个画面，表达得淋漓尽致，洒脱奔放。在平常绘画的同时进行大量草书的学习及练习，多读一些激情高亢的山河文章诗歌，多去名山大川中游历感受历练，对创作都是有一定的帮助的。
第二、绘画构图的整体性
在山水绘画中，要不断将近山远山相互结合，达到画面的整体统一。要多一些大山的空间的空灵之感，多有高远与深远相结合的深邃构图，山树之间切切不可有零散之感。整个画面有山河走势的大起大落，山峰连绵雄伟的起伏不断，同时又有整体的山形变化，山峰奔走之势应该高昂壮丽，山体的稳重质感层出不穷。云海的连绵不断，更是可以凸显山之气势，画面中也往往伴有苍松飞瀑，怪石溪流，山野人家等等。
第三、山水绘画的运笔手法
山水绘画讲究用笔一气呵成。注意画面运用合适的皴法，用笔的同时讲究一波三折，抑扬顿挫，讲究韵味。画面中多用不同的笔法绘画，例如苍劲干练的笔锋绘画山势，用大笔潇洒泼墨绘画山的背光面，横向绘画万里之遥，纵向绘画万丈深渊。山峰之处，丛林密集。远山大气空灵，近山细腻气势。近处的树木，多用笔的逆峰画其树干、树枝等苍劲之处，用细腻的笔触双勾树叶、果子一类。其中应该注意用笔的浓淡浅薄，笔墨必须一气呵成，不可有断续的笔触，可用笔断意不断的表现手法。近处的景物应该求其质感，远处的景物应该求其形似神似。
第四、绘画的时候要学会进入忘我的境界之中
绘画的时候适当在笔锋运气，将自己的气、韵、神贯彻于画面之中，并且达到物我两忘的境界。
第五、作画的时候要专心致志
也便是达到绘画的人、绘画的工具的统一和谐。眼、笔、心、瓷、料的统一整体。画面中的物、云、山、景、人的关系及形态的一气呵成。要相互的互补互衬。之中的气韵不散，神更显现。整体性不散，并且物与物之间要相互的过度自然和谐。画中有绘画之气，又无绘画之气，达到浑然天成而不是特意为之。同时能让观赏者仿佛身处其中，被画面所慑服所震撼。感受到绘画之人的心神与胸怀。达到通过画面来形成画家与欣赏者的一次心灵与精神的对话。
何为创造，首先要熟悉传统的绘画理念，从而再在传统之上进行二次的创作。在陶瓷山水的绘画中应该学习前人好的绘画技法及创造启发，但又不仅仅局限于此。如果只是学前人，难以逃脱前人的影响，则一辈子无再大造诣。所以要在学习的同时去追求，追求前人的精神绘画，再从其精神上受到启发，从而进行自我的创造。并且要发挥陶瓷绘画的特殊语言性。将其他好的绘画语言用于陶瓷的创作之中。特别是对于山水陶瓷的绘画而言。强调天人合一，不断表达自我的精神与思想到画面之中，将客观事物与内在精神达到和谐统一。
任何一位陶瓷山水的绘画家，在传统的继承面前不是一味地描摹学样，不是原地不前的。他们都是站在前人的肩膀之上，远瞻后路，不忘传统，各具慧眼，另辟道路。主要关键点有三：一是拥有与众不同的观察能力，观察角度，开拓不同的绘画精神及思想领域，有着自己独树一帜的绘画语言形式。二是，热爱自己的绘画，甚至可以说是痴迷，不断的感悟、研究、创造。不畏艰险，但求结果的大无畏，并且在这条不断追求的道理上呕心沥血。三是，敢于去否定，去尝试，去探索。以实际行动去支持自己的绘画事业。在不断地否定自我的过程中总结，学习与进步。作为一个陶瓷山水绘画者，在这片陶瓷绘画的广阔土地上，勤学好问，不辞辛苦，必然会到达自己的目标且不断成长，同时要不断地发现自我的潜能，灌溉营养，创新学习，必然会自成一派。