成化瓷器的平等青鉴别。
青花瓷起源于唐代，盛于元，明，清。元代蒙古族人是驰骋草原的游牧民族，骁勇善战称雄亚欧，建立幅远辽阔民族众多的庞大帝国。元代统治者充分吸收周边国家和民族的艺术，引进青花主要的材料“苏麻离青”作为青花瓷的核心基石，烧制成功了青花瓷，并成为当时景德镇瓷器出口的重要物品。元代青花瓷花鸟装饰大都风格豪放，随意、不拘一格。装饰器型品种较多如元青花梅瓶、大盘等等。题材丰富，多种多样。动物是陪衬，花卉纹饰为主。松竹梅、牡丹、莲花、菊花、牵牛花、芭蕉、瓜果等等。动物题材的有龙凤、鹤、鹿、鸳鸯、麒麟、鱼、狮子等，其它还有一些杂宝类，火球、法螺、犀角、古钱等等。这些瓷器构图大气，装饰层次多，布局繁密，纹样结构严谨，主次分明，形象生动优美，多数是依写实而来的。经过艺术处理才出现这美丽的图案。如缠枝莲牡丹，叶子较大，正反，转折，变化多样，枝干小叶都有顿挫粗细之分，显得生机盎然，多姿多彩。人物的衣纹神态也描绘得准确、简练、生动，有飘逸感，给人以美的享受。元代青花绘画技法大多数是塌水法，即先用青蔑灰在坯体上起稿，画出所需的图案装饰，再用青花料勾线条，而后用笔沿线把青花料涂上去，烧成后的瓷是青花有浓有淡不规则，深的地方有料刺。如鬼谷子下山、昭君出塞、大罐、玉壶春等都是这种技法所绘制的。
明代到清代则采用青花分水的绘画技法来制作陶瓷，青花分水工艺是将青花分水料按要求调成三至五种浓淡不同的料水，并分碗装好备用，用拇指与食指、中指刺笔肚以控制水料的多少，并迅速在花叶上来回移动，形成水浪效果。从图中可清晰地看出画工刺笔的手法和笔锋带动水头运动的轨迹，在分水之前，需用青花勾线，用分水笔将料水分成浓淡渐变的层次并空出叶形，用指甲修理部分不满意的地方，在分水时，不仅需用笔头带动料水分出浓淡色彩，左手也要移动坯体使之更加顺应描绘的手法，在部分过淡的部位再次分染加色。如明代的青花大缸《和靖爱鹤图》画面绘林和靖端坐在中央的书案前，提笔凝思，侍童立于书案一旁，专心研墨，另一侧仙鹤单足而立，仰首附鸣。背景绘青松映掩山洞大门，皓月当空，祥云呈瑞；前景绘山崖、梅花、灵芝，形成递进有章的层次空间。青花以分水而成，以浓烈见长，并且浓色中很少出现铁锈斑点，浓重泛紫色，更是明代青花典型的上乘之作。清代的官窑青花莲禽藏文碗就是如此。由于元、明、清三代官府大力提倡贸易，与中西亚国家贸易往来频繁，有大批的外国商人通过丝绸之路和海上贸易，来到中国做生意，瓷器、茶叶是主要的输出产品。他们按照自己民族风俗和思维，定制了很多适合他们本国风格的器型、花纹图案等品种。至今在中西亚伊朗、土耳其、伊拉克等地的国家博物馆珍藏着许多元青花精品。
新中国成立后，瓷业也重新得到国家的关注而恢复发展，景德镇成立了合作总社筹委会，开始建社整社工作并建立两个瓷业生产合作社。同时建立了景德镇市第一瓷画社，旧社会一些老艺人纷纷都进了瓷画社。如王云泉、王步、赵惠民、张志汤、王锡良等等。这期间瓷画艺术得到重视。青花瓷作为国家礼品瓷经常赠送各国领导人和来宾，这个时期也涌现了一批技艺高超的陶瓷艺术家，在这众多的陶瓷绘画艺人中王步老先生则是陶瓷绘画界的领军人物。王步的绘画题材十分广泛，山水、人物、花鸟均擅长，而青花瓷的创作有别于釉上彩的创作，作者直接用青花钴蓝绘瓷胎素坯上，未烧制之前的钴蓝发色并非青色，而是灰色或灰黑色，只有经过上釉高温烧制之后，所呈现出来的色泽才是我们所看到的艳丽的青花发色，而在坯胎上作画又有别于纸上绘画，坯胎的吸水性和宣纸的吸水性完全不同。而绘画我们都知道，墨分五色，通过颜色的深浅，所呈现出来的画面给人观之有立体感，层次分明。而在青花中的墨分五色是相当难的，因为特殊的材料和特殊的技法，一般人很难在短时间内熟练掌握，而且要经过1300多度高温的考验，所以一件瓷器的成功也非易事。而王步的青花绘画，正是积累了几十年的绘画功底，所绘青花，层次分明，发色艳丽，与康熙朝时期青花的墨分五色相比有过之而无不及。如王步《月夜图》瓷画，以水中圆月和鲤鱼、水花为内容，群鱼逐月，藻随波动，水天一色。画家将鱼的背部处理为较深的色调，肚皮留白或极淡的青色，在水清时和光的照射下具有特殊的效果。水花深淡有序，章法分明，画家以轻松而稳健的笔法，描绘一个清白自由的世界。王步在青花渲染方面尤多独创，能用青料从浓到淡一次染成，不见细碎笔迹，极类高手泼墨。色泽由深至浅，十分自然，让人感觉一笔而成，过度十分自然，无复笔之嫌。所绘禽鸟题材，细微之处胜过工笔，羽绒丰满。活灵活现，王步青花画法中兼工带写，甚至是“泼墨青花”，故镇里人称其为“青花大王”。
近三十年来，随着市场经济的发展，青花艺术瓷在构图创作上有了新的发展。在吸收和借鉴传统青花艺术的基础上，结合现代审美观念而产生，把传统观念与现代思维、东方艺术与西方艺术融合贯通有机结合产生一种新兴青花艺术形式。构图布局简洁、空灵，以少胜多，形式多样；在题材上以借物喻人，以写实艺术为主题，反映社会改革的成果、人民和谐安康生活内容；在表现手法上，继承传统技法有又自己新的创作技法，用夸张、变形、抽象的手法去反映现代生活。还有在新的陶艺中利用新型材料元素，用传统的青花技法来表现现代生活，使青花艺术瓷更显得高雅、大方、细腻、朴实。如秦锡麟教授，青花《秋歌》作品造型新颖大方，画面生动自然，色彩清新明快，手法挥洒自如，格调秀雅脱俗，兼有民间艺术的意趣和文人艺术的高雅，具有浓郁的时代气息和东方艺术特色。他的作品是传统青花艺术和现代陶瓷造型完美结合的典范。
如今社会不断进步，经济快速发展，人们的物质生活丰富了，生活质量提高了，人们不再仅满足于物质生活的需求，而是追求精神上的富有和生活的品味，对陶瓷艺术品的需求也多元化和个性化，这就要陶艺创作人员充分发挥自身的特长，展现个人才能，很多陶瓷艺术家把油画、国画、水粉、水彩技法结合起来进行嫁接，将青花、釉下五彩、民间剪纸工艺、刻雕为一体拓展为绘画题材。利用传统的工具—“鸡头笔”在坯胎上作画，取得了写意水墨画笔墨情趣相融的艺术效果。如今人们在艺术观念、创作思维和审美意识尤为改观，以一种全新的眼光和角度去审视，挖掘和利用这一独特的材质美，充分发挥材料的特色性、工艺性，融合多种艺术表现手法，使陶瓷艺术更具有新的生命活力和时代风貌。
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浅谈釉上花鸟瓷画
自小喜爱画画的我如愿成为了一名陶瓷美术工作者，在瓷器上画画已成为我的日常生活。认为陶瓷是一门神奇而又独特的艺术，是泥与火的交融，是工艺与画作的交融。中国人早在约公元前8000～2000年就发明了陶器，陶瓷原料是地球原有的大量资源黏土经过淬取而成。陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常见的陶瓷材料有粘土、氧化铝、高岭土等。陶瓷材料硬度较高，除了在食器、装饰的使用上，在科学、技术的发展中亦扮演重要角色。
在距今14000年前，于万年仙人洞首次发现的从旧石器时代向新石器时代过渡的人类活动文化遗迹，其出土的栽培稻和陶器，距今一万年以前，是现今已知世界上年代最早的栽培稻遗存和原始陶器之一。在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特审美需求的文化特征，它们各自代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化的盛衰变化，陶器装饰也出现了不同内容的形式。
黑格尔认为最早的艺术就是象征艺术，并且他认为这就是东方艺术的特征。在中国传统文化中，从《周易》开始，古人就已经按照自然来关照人和事，开启了我国绘画以象征为手段的先河。《易传》云：“八卦成列，相在其中矣。”说明了“观物取相”是汉文化的思维方式，也与儒家“兴起人意，能移精神”的补益功能相契合。中西绘画有着巨大的差异，首先我要说的是对于不同的绘画，我们要用不同的审美角度去观察，去体会，不能单一地说什么是好的，什么是不好的。中西方有着不同的历史文化背景，构成了中西方绘画思想等各方面的差异，但是归根结底，对于美学的追求，人文精神的体现等，都是相似的，西画以其真实厚重的画面感，给我们以视觉上强烈的色彩享受，中国画以其古韵内涵的特色，让我们置身其中才能感受它的博大与气韵。西方人崇尚开拓进取，故重客观探索，重对景写生，还原真实存在。这种静态固定观物作画，形成焦点透视，出现近大远小的物理性透视空间，无论是真景写生还是画家创作某种想象和虚构的题材，观者总能给自己找到一个固定的位置，使人产生身临其境，如观真景的感觉。由于西方画家固定观察物，发现物象在固定光源影响下呈现出的那种相对稳定的明暗色彩变化关系，故西方画家重明暗法和自然光色塑造形象，以求立体感，正如米开朗基罗所说：“最好的绘画应该像雕刻”。观西方风景画有真景实境之感，观者可走进画面；再观中国山水画，有如人与山水合一之感，观者有身在画中，可游可居之感。
我最擅长的题材是花鸟，花鸟画在中国画中是三大科的一个大科。在原始社会的中国，人们对于花鸟的认识是处于一个“超自然力”的理念之上，在狩猎场面中，图腾表现中及体现神权意识所出现的花鸟图像都是鲜明的一种巫思行为。其中鸟的图像与当时巫思的鸟占活动有着很大关系，原始先民们根据鸟的自然习性和生物特性理解鸟禽类给人们带来的信息，进而“知天事，迈人命。”将鸟视为人与天之间的吉祥使者。中国花鸟画就是在这种环境下发展起来，成为一种观念先行的图式艺术。史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，如顾恺之的《凫雁水鸟图》，可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，又如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，其中如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等。到了唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤，曹霸韩干画马，韦偃画牛，李泓画虎，卢弁画猫，张旻画鸡，齐旻画犬，李逖画昆虫，张立画竹等等，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”。清代石涛、恽寿平、朱耷（八大山人）和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位，特别是八大山人以其独特的绘画语言，表现内心的忧伤与家国丧失之痛，其笔墨与造型均独树一帜。
国画花鸟画以其美好吉祥的深刻寓意，以其精美绝伦或是高洁淡雅的画面，以其画面所吐露出的芬香，和谐气质，让现代高压快节奏生活的人们得到了前所未有的宁静与祥和，抛开一些生活碎片，净化内心与心灵，彻底融入到花鸟画的美好意境中，徐徐升华，慢慢沉淀。国画花鸟所给予人的，是近在咫尺的与自然的交流，它是喧嚣的尘世中可能保有的一份健康与活力，它会从精神上给予人们启发和满足，令人取得由静观万物而获无穷乐趣。礼数之外的闲暇，半分小园中的惬意，你可以做最本色的自己，无论你在参禅悟道，还是礼佛洗心，花鸟画都会是最超然的境界。然而，在西方，他们实际上是没有花鸟这一门分科的，他们的花鸟处于他们的风景画和静物画中。中国花鸟画与西方静物画既存在着某些相同的思想，更多的是体现着同一时期东西方体现在不同人生观、价值观、世界观的差异化精神内涵。就根本意义而言，无论中国的花鸟画还是西方的静物画，它们都不是为描绘对象而描绘对象的“绘形”之作，而是借助对客观对象的描绘表达人的精神、情感，表现人的审美理想和审美趣味，是真、善、美的寓托，在这方面中西是没有区别的。
在陶瓷上作画，与在纸上或者是在绢上是有很大区别的。我一般画的是釉上花鸟，那么，什么又是釉上呢？首先，陶瓷就烧成分成釉上、釉下和釉中。釉上彩陶瓷又称“炉彩”。所谓釉上彩，就是先烧成白釉瓷，或者烧成单色釉瓷，也可以烧出多色彩瓷，在这样的陶瓷上进行彩绘后，再入窑经600～900℃烘烤而成。我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。
一般来说，我画的都是釉上粉彩。粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。粉彩作品无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画、油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。粉彩的绘制，一般要经过打图、升图、做图、拍图、画线、彩料、填色、洗染等工序。其中从打图到拍图，是一个用墨线起稿，进行创作构思，如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，这样就可进行绘瓷。粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。
从古到今，尽管世界各民族对美的鉴赏千差万别，但是，却都能以某种方式获得对美的享受。美来自于生活，制瓷者正是从表现生活的角度，有寓意地间接地表现了人的思想和感情，或直接描绘了现实生活的风俗和风貌。
粉彩花鸟陶瓷画创作水平的思考
粉彩花鸟陶瓷画的写实精神思想是与时代相生相息的产物，又是艺术规律和社会运作的有机组成部分。如何使粉彩花鸟陶瓷画提高创作水平、更具时代气息呢？关键要处理好以下几组对应的关系。
一、传统与现代的关系
粉彩花鸟陶瓷画以秀丽淡雅、粉润柔和的色彩为特色被当今玩赏陶瓷和从事陶瓷创作的工作者所喜爱。一方面，从艺术脉络来看，粉彩花鸟陶瓷画来源于传统，是对传统的继承。花鸟画从魏晋南北朝起，逐渐变革，至今已经有相当成熟的表现模式。无论是从形式还是内涵来看，粉彩花鸟陶瓷画的创作，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，或者说是以陶瓷材质为载体，以陶瓷的釉、颜料为表现手段，以国画的技法来表现国画的一种神韵。陶瓷画应用的大多是国画的知识，引用的也大多是国画的技法，其构图形式跳不出国画已有的模式。所以说古陶瓷，特别是皇家御用瓷，其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的，都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品。
另一方面，当代粉彩花鸟陶瓷画既要继承传统，也要在继承与扬弃的循环中向前发展。在发展中大量地采用综合性手段融入到艺术创作中，从而形成鲜明的“混搭”风格。例如，许多青年创作者将粉彩花鸟与高温颜色釉、雕塑以及划刻结合起来，或者是釉上和釉下彩绘综合运用，并也体现了陶瓷语言的多样性、丰富性。但是，当下从事陶瓷绘画的创作者需要认识到的一点是，并非多种工艺叠加在一起就可以证明作品是好的，技法与工艺都只是为创作者的画面服务的，都是因画面需要，为创作者更好地传达内心情感的有力辅助工具。
二、艺术与生活的关系
当代粉彩花鸟创作有一个突出的要点，就是处理好艺术与自然的关系。《文心雕龙？明诗第六》写道：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”就是道明了艺术与自然的关系。一方面，粉彩花鸟画写实精神对花鸟表现传达，需要熟知花鸟表现视界的物理、物情、物态。新世纪粉彩花鸟画面临百花齐放之盛期，陶瓷艺术家们创作的对象也由原来的粉本摹写走向广阔的外面世界，逐步去公园、植物园、热带雨林等实景写生。要分析其枝、干、花、叶、萼、梗、蒂、果的构造，对其生长特征，多求了然于心。如去西双版纳写生，就需要熟悉热带雨林的植物生长的重要特征，如板根、气根、寄生、附生、阔叶、藤类、蕨类、老干生花、老干结果，以及它们互相竟长的群落关系等等。与此同时，要以自然为师，创作者将笔墨技法与自身心灵相融合，这样创造者的心灵才不会受到技法的束缚，才能从技法的局限中得到解放，更加注重把握自然事物本质规律，从而才能把握到物象的内在生命与精神。
三、用线与构图的关系
粉彩花鸟陶瓷画是在吸收工笔国画的绘制技艺上发展起来的，在绘制技艺上，复杂细致。既有与工笔画相似之处，又有不同的特点，粉彩花鸟陶瓷画用线贵在巧，粉彩花鸟的用线与国画花鸟的用线有异曲同工之妙。粉彩花鸟的图式重在活，由于粉彩花鸟陶瓷画毕竟是绘制在立体的陶瓷器型上，所以在图式方面必须考虑到多维度图式的特性，粉彩花鸟陶瓷画的图式安排要注意画面，忌讳过满过均而造成的“堵、板、乱”等毛病，空灵一点为好，从而更能充分体现出陶瓷本身的材质美。一件粉彩花鸟陶瓷画作品，即使作者有熟练的绘画技巧，如果构图不严谨，也会影响画面的观赏效果。画面的虚实、疏密、主次、聚散，是构图的重要因素。虚实安排，在构图中特别重要，画面与空白就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近。构图有虚实对比，才能产生变化。用料也不宜过重过深，而要少而精，过深过重易显得俗气。画面的提款同样重要，安排得当能为作品加分增值。
四、色彩与韵致的关系
在粉彩花鸟陶瓷画的色彩上，要求雅淡清丽，兼有古彩的雅致沉静和珐琅彩的瑰丽丰富。而在粉彩花鸟画的韵致上，诗情画意是粉彩装饰的艺术特色。”出新奇于法度之中，寄妙理于豪放之外”。从意境的深度和广度上构思、渲染，使艺术风格流露于指笔方寸之间，突出以事物本质的表现手法和体现现实主义与浪漫主义相结合的方法，加以对花鸟虫鱼形象的塑造，将意韵充分表达在陶瓷载体上，并使之感动受众，唤起人们对艺术形象的思想感情共鸣，从而取得挺拔、大方、庄重、统一、整体的艺术效果。陶瓷艺术作品中的花鸟形象，往往寄托了作者的喜爱之情。如花朵、枝叶、虫鸟、山石要能顾盼有致，相互映衬，不能变扭。画面内容与画面主题要非常契合，不可唐突。如秋之菊最能表现秋天的野逸、冬之梅最能体现冬天的厚蕴、夏之荷最能烘托夏天的清新爽洁、春之兰竹最能凸显春天的生机勃发等等，所以在创作粉彩花鸟陶瓷画时必须注意这些基本常识。而动物和虫鸟通常成为粉彩花鸟陶瓷画中的画眼，在刻画时追求传神最重要。值得注意的是，一些传统搭配依然是现代粉彩花鸟陶瓷画的重要主题，如牡丹配凤凰寓意富贵吉祥、古松配仙鹤寓意万寿无疆、仙桃配蝙蝠寓意福寿双全、石榴配蝙蝠寓意多子多福、白菜配萝卜寓意一清二白等等。同时，画面里的配石安排也是很有讲究的，什么样的花卉搭配什么样的石头最能应景最能造境最具趣味性，这些都是决定粉彩花鸟陶瓷画是否有韵致的重要标准。
“陶瓷界的笔墨意境”—花鸟陶瓷画
陶瓷是一种“颜值和实力兼具”的器物，不仅有着各种优美的曲线器形，瓷胎上的各种绘画造型也是充满了艺术性和创造力。下面给大家介绍的是陶瓷艺术界的花鸟画。
陶瓷花鸟画大规模发展起来是在唐代长沙窑时期，并随着陶瓷装饰材料的发展而发展，经久不衰，直至当代。唐代长沙窑以高温褐绿彩花鸟画为主，风格写意。至宋代时，北方的磁州窑兴起，磁州窑最负盛名的是白地黑彩写意花卉生动传神，不逊文人画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的对比效果元代时景德镇青花瓷出现，其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流，其中花鸟画题材占据多数。明清时期之后，出现了更多的陶瓷花鸟画品种，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。
中国历代画家关注现实，体悟自然，经过长期艰辛的探索，在生活中不断提取创作素材。五代黄鉴、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细，形象逼真而富有真实的美感;五代徐熙、徐崇嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画，给人以清淡高雅的美感;至宋代崔白、赵昌又更提倡以造化为师，写生之风盛极一时。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天明代以青藤、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画，独具笔情墨趣;清代任伯年以生动活泼的笔意、鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画。
实际上在每个朝代和每个时期，陶瓷花鸟画都在发展和创新，都在适应这个时代的需要。不可否认，时代对陶瓷花鸟画的影响是巨大的，而当下的陶瓷花鸟画发展方向是不以人的意志为转移的。随着时代步伐的前行，挣脱以往较为统一的发展方向，呈现丰富多彩的面貌、向着多元空间发展是一个不争的事实，也是陶瓷花鸟画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。
陶瓷的美是多样而丰富的，陶瓷文化也在不断的发展演进。陶瓷工艺的发展也融入了绘画等多种艺术技艺，是一种综合性的艺术作品。
谈粉彩花鸟陶瓷画的独特语言
景德镇立镇千年，千年制瓷，由于其独特的地理位置和资源，一直是全世界热爱陶瓷人们的向往之地。这里的人们绝大多数都从事着与陶瓷相关的工作，是名副其实的“瓷都”。
一直以来，笔者主要攻克的是釉上粉彩瓷画。所谓釉上粉彩，就是一种釉上彩瓷种类。粉彩作为釉上彩瓷中的代表瓷种之一，又名软彩，深受大众喜爱。粉彩瓷是在珐琅彩的基础上发展起来的一个新瓷种，一跃成为清宫新贵，一段时间内超越青花瓷的地位，成为瓷界霸主。粉彩瓷运用玻璃白将颜料乳化，使颜色变得粉润温软，以此得名粉彩瓷。粉彩始创于康熙，极盛于雍正，乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，在此基础上又有发展。粉彩代代相传至今。
手绘荷鹭情长粉彩花瓶
在釉上粉彩的众多题材中，我最喜欢的是花鸟题材。陶瓷画实际上是基于国画上的，技法风格都是相似，都是有着大众喜闻乐见的文化，又有着高风逸远的个人节气。
基本也是有着写意、工笔以及兼工带写之分。
首先说说工笔花鸟画，工笔花鸟画多以中锋用笔的鉄线描、高古游丝描进行结构塑造，表现方法工整细致，先勾后染，设色艳丽，富有装饰性。在对花鸟描绘的过程中，通过白描造型、勾勒填彩，再采用分染、罩染、统染、点染、接染、撞水、碰色等技法描绘对象，产生栩栩如生、精致动人的视觉效果。工笔花鸟“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋”，特别是两宋时期，由于帝王宋徽宗的提倡与参与，工笔花鸟画盛极一时，成就了“宣和画院”的辉煌时期。“黄家富贵”的黄荃就是工笔花鸟画家的卓越代表，其作品多描绘宫廷中的异卉珍禽，丰满，画花浓丽工致，勾勒精细，几乎不见笔迹，谓之“写生”。后人把他与江南徐熙并称“黄徐”宋初花鸟画的两大流派。
再来说说写意花鸟。写意花鸟中又分为大写意与小写意，小写意的特点是真实、生动。是花鸟中一种比较普遍的画法。而大写意在中国画中是一种比较难掌握的画法，需要有很好的基本功，在表现对象的时候，带有很强的主观性，造型大胆、夸张。它的特点是，具有很强的抒情性、创造性、趣味性，给人一种潇洒、气派、落落大方的艺术感受。总的说来写意画讲究的是“意”，重视形似而不拘泥于形似，追求“不似之似”与“似与不似之间”，强调的是作者的个性发挥。明清两代是中国写意画真正确立和大发展的时期。明代沈周的花鸟画强调笔精墨妙，擅用水墨淡色。继而有陈白阳在其水墨写意基础上以生宣纸作画，使水墨韵味产生了前所未有的艺术效果。明末清初出现了像八大山人这样的大写意家，八大山人是中国绘画史上的重要画家，他无论在笔墨、造型、章法，还是在画中立意，画外寄情等方面都是别出心裁的革新者。八大山人以他奇古的笔墨画出的“伤心鸟”、“瞪眼鱼”传达了他孤高、愤懑的情怀。他的《荷花小鸟》、《孔雀牡丹竹石图》可以说是体现他艺术观的代表作。近现代写意花鸟的代表人物就是大名鼎鼎的齐白石先生了，他早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。其笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实，所作鱼虾虫蟹，天趣横生。“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺？”这是齐白石先生的经典语录。他主张艺术“妙在似与不似之间”，衰年变法，形成独特的大写意国画风格。齐白石先生既能极工，又能极简，分别地在两个极端上有所创造，而最终又不肯拘泥于任何一个极端的艺术家所选择的造型尺度和审美的中界点。
在画花鸟画时，不论是写意还是工笔，都要十分重视写生的重要性。写生是基础，首先要做到的就是要观察。那么观察什么，怎么观察呢？就花卉来说，要了解花的枯荣及霜晴雨露中的情态，从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态。 一般花朵包括花瓣、花蕊、花托花萼梗等几部份。花瓣有单瓣与重瓣之分，花形有离瓣合瓣之别，牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣，梨花木棉花等是离瓣的单瓣，牵牛花百合花等是合瓣的单瓣，大部份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种。譬如桃花芙蓉花水仙、木槿梅花等。花蕊有长短多寡的区别，雌雄同株的花，大蕊小蕊都在一起。雌雄异株者仅有小蕊，或仅有大蕊，有的花蕊较明显，有的较隐密，都需仔细的观察。禽鸟在中国画中又称为“翎毛”，可区分为水禽与山禽两大类，依其生活习性，又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣禽、雉禽等类。此外要明白禽鸟的雌雄，禽与兽绝大部份都是雄的较美。少数雌雄的羽毛一样，但是雌鸟总比雄鸟略小，雌鸟的右翼及右尾翼在上，雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊表现在翼、尾及姿态上，都有不同。
在陶瓷上画画又是大有不同，陶瓷的光滑以及釉料的料性都使在陶瓷上作画难度大大增加。并且陶瓷由于还要入窑烧制，在烧制过程中极易出现诸多问题，因此价值也是水涨船高。在将来，作为陶瓷艺术的传承人，我也会努力创作出更加好的作品，向前辈们致敬。
现代青花花鸟艺术与国画花鸟的异同
国画花鸟集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系，它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。国画花鸟的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现，它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。青花花鸟艺术作为一个重要的表现题材，成为从古至今历代陶瓷艺术家们所追求的陶瓷艺术。青花花鸟瓷画的一个重要的组成部分是以描绘花蕊、竹石、禽鸟、虫鱼等为画面主体。可以说在许多方面青花瓷画与国画花鸟之间存在着深厚的关联。两者之间即存在着许多的相似性，同时又有些许不同。从青花花鸟画中我们始终可以看到国画花鸟的影子，但其呈现的艺术表达又是那么的与众不同。
景德镇陶瓷青花手绘写意花瓶
一、 两者材料、载体上的差异
国画花鸟的材料载体是多样化的，可以是宣纸、绢料等，但总体上看是以平面来呈现画面效果的。陶瓷花鸟所采用的陶瓷这一特殊性的载体，之所以称之为特殊，是相较于国画材质而言的。青花瓷属于釉下瓷的一种，在坯体上作画，经高温烧制而成瓷。因此泥坯是其特殊载体，坯体不同于纸张、丝绢等材质，它具有较强的吸水性，从而导致在绘制过程中阻力加大和对于下笔速度的把控度。同时，青花花鸟瓷画载体不仅仅是平面的表现，就其器型的划分可为平面的瓷板与立体的圆型、镶器、异型等等。两者在平面上所表现的都为平面二维艺术，这也更丰富了花鸟绘画的多个视觉中心点和画面感，展现一器多画面的艺术效果。
青花花鸟瓷画与国画花鸟画所选用的材料工具有着相似性，同为毛笔。但青花花鸟瓷画中的毛笔种类更加丰富，依据其载体的特殊性有些特质的毛笔，类似鸡头笔，这种工具具有很强的含水性，易于在坯体上绘制画面的多种表现形式。
二、艺术表现的异同
可以说青花花鸟画是对中国国画花鸟的一种传承形式，它是一种创新的花鸟题材表现形式，纵观古代青花花鸟与现代花鸟艺术，我们都可发现其精神内在是离不开对传统国画花鸟画传承性的。国画中有“墨分五色”而青花中则有“料分五色”的同类说法。青花对于国画其在表现形式中可谓是还原性最高的，也最能体现传统国画的艺术精髓。所谓“料分五色”指的是青花中的分水，五色可分为头浓、正浓、二浓、正淡、影淡，五色的艺术表现使得青花绘画画面丰富更一步提升。但两者之间还是有很大的差异性，由于青花花鸟画的载体不同于国画花鸟，坯体是有着一定的厚度，毛笔沾料附着于坯体之上水分很容易被坯体所吸收，而国画花鸟中的宣纸也具有很强的吸水性，不同的是宣纸几乎没有厚度，水分会四处散开形成国画花鸟独有的水墨韵味。青花花鸟画的特殊载体对于绘制者来说难度明显加大，要求绘画者用非常快的速度和力度来把握料性水分的多少。
本人对青花花鸟独爱有加，并长期对釉下青花花鸟的绘制进行创作实践。如图（1）青花釉里红花鸟瓶，其表现形式是多元化的，在花卉与雄鸡的表达中选用了不同于青花料的釉里红料，两者的料性有着很大的不同，釉里红具有很强的流动性，料太厚流动会很大，太薄则会影响发色，因此对于釉里红的使用是经过长期对料性的掌控才能随心而作的。
三、工艺技法上的差异性
在工艺技法的运用上，国画花鸟与青花花鸟画有着很大的差异性。国画花鸟在于工艺技法上的表现有着很明显的预见性，可以随时观察所绘画面的效果。而青花花鸟是不可预见的，在工艺技法的运用上也较为复杂，需在泥坯上用毛笔酌青花料绘制，绘制的效果在未烧之前是不可知的，只能靠多年经验的积累与把握，肉眼观察和笔感的把控料的厚度来判断烧成后的效果表现。
当然在技法的表现上，国画花鸟与青花花鸟都离不开“写生”。
写生既是对艺术创作主体的客观认识和感知过程，又是认识自然、收集素材、提高造型能力和笔墨能力。历代花鸟画名家都是从写生开始，所谓师法自然也是如此。在青花花鸟绘画中写生花鸟是绘画的基石，无论对于工笔表现还是写意花鸟亦是随心创作，技法上的各种应用都少不了前期对自然中花鸟、草虫等的写生过程。
图（2）陶瓷青花花鸟是本人对在大自然中花鸟的写生观察而创作的艺术作品。画面中喜鹊的描绘技法离不开对自然界禽鸟的写生，细细观察提高对造型的掌握和动态的理解才能在下笔时融入自身感性的认识。
四、 结语
青花瓷上绘制的写意花鸟绝不是单纯的表现大自然的一种形式，而是将绘画者自己的主观想法与意蕴融入其中。青花写意花鸟不仅仅是再现一个简单的形象，而是以形写神，努力达到一个创新的可以尽情抒发自己情绪与想法的新境界。了解青花艺术与水墨画之间的这种差异性，可以使得青花艺术在借鉴水墨画来表现物象时能够更好地利用自身材质条件时所表现的物象更趋完美。
青花花鸟的造型艺术
青花瓷，绘画装饰清秀素雅。古代青花瓷画，以青料单色绘画为主，以国画技法为表现形式，形成蓝、白相间的素色画面。虽然明、清时期有青花釉里红、青花斗彩作品，但还是以青色为主，瓷画的器型、纹饰、边角图案，都是民族艺术的体现。绘画题材，以民众喜闻乐见的吉祥内容为主。凝炼的构图、生动的形象、流畅的线条，构成民间青花的主要特点。古代的青花纹饰以市场需要的题材作画较多，后来青花有了更多艺人个性的发挥。青花装饰与国画不同，它是在釉下坯体上作画，故又称釉下彩，以线条写意为多。如今青花装饰在发展中，更多地融入了国画技巧，文人画在青花绘画得到了更多的应用，文人画以抒发个人情感为主，是画家即兴挥毫，信笔拈来，皆成意趣，留下可叹的形象艺术。
画家笔下的形象，往往是作者心灵世界的折射反映。任何形象艺术，它首先在艺术家们的思维中离不开造型，就陶瓷装饰的青花也好、粉彩也好、雕塑也好，给人的第一视觉反应是“造型”，从造型中去分辨作品内在形象，然后再欣赏其含意，因此这开弓的第一步也就被称之为“造型”艺术。
造型即创造形体，是陶瓷艺术的主要特征。造型艺术从概念上分析：造型艺术的特征是与其相对的，与音乐艺术相比较而言，区别在于前者是可应用的物质材料，通过艺术手段，制作出可视的形象；而后者是通过嗓音或能发出声音的材料，通过人为的以语音和乐音表现手段，发出可听的声响艺术。另外前者总存在于一定空间中，以静止的形式表现动态过程，依赖视觉感受，又被称为空间艺术、静态艺术、视觉艺术。与之相对的音响艺术称时间艺术、动态艺术、听觉艺术。造型艺术的上述特征都是由其使用的材料和表现手段决定的，造型艺术的概念将其通通包容在内，故而被认为是最适当的名称。造型艺术被称之为形象艺术和抽象的空间艺术。抽象艺术也常简称空间艺术，但比普通意义的空间艺术狭窄。形象艺术指再现自然或社会的具体形象和观念形象化的绘画、雕塑之类。抽象的空间艺术指以抽象的空间和体积构成的工艺美术和各种设计等。造型艺术又被称之为再现自然和再现观念的艺术，分别称物体造型和观念造型。并认为，旧石器时代的造型艺术是物体造型；新石器时代以后，随着抽象思维的发展，才形成观念造型。之后，在造型艺术发展史上这两种类型并存，各自发展又相互融合。
当弄懂什么是造型艺术时，作为陶瓷人，自然对陶瓷造型艺术打下了基础。瓷上绘画首先应忠实描绘对象，所以要求作者必须掌握准确熟悉的造型能力。在这里“准”是重要的。如花与鸟的描写，一个是静止物，一个是动物，但它们可视形象的具体性及表达，与创作者平时的观察分不开的。如果忽视鸟的形象把公鸡画成了母鸡那是不行的，如具体的描写“鸟”的造型，就应严格忠实对象的形状。当然，艺术创作并不是要求像照片一样毫无取舍的加工自然的描写，而是通过作者对所要创作对象的认识和感受，然后决定加工和取舍，使其有目的地加强或减弱，有利于更准确的、富有艺术表现力的形象。使作品更生动更有明确的性格。
瓷上绘画，由于工具性能的特点和素描手段的不同是不一样的。写意画主要靠提炼的笔墨去塑造对象。但是作者对对象的认识要通过具体描写才能到概括。往往通过对象的描写，使其越具体、深入，就越有把握用笔墨去概括和提炼。而在国画写意的同时，不断地采用素描和速写的手段，正是为了写意时敢于运用笔墨来准确的提炼概括形象，同时便于记录生活收集素材，这也是锻炼造型能力的一种手段。
“九朽一罢”这一词，就是强调反复造型，要求严谨的意思。也只有较强的写实能力，才能进一步探索哪些地方应该加强，哪些地方应该减弱。有时还要运用夸张的手段，用浪漫的手法达到更强烈、更理想的表现对象。一般的造型途径，是由具体到概括，由细致到简练。如果本来对造型规律认识不深，锻炼较少，却反而强调概括提炼，这样往往表现出来的对象就较空，形象就容易一般化，或可看而不耐看等等。我们要求陶瓷画用笔简练，但决不简单，为了求得陶瓷绘画艺术的提高，需要我们努力掌握准确、熟练、深刻的造型能力。在继承传统的同时，吸收各方面的精华，以利于瓷画的革新和发展，这是十分必要的，也是成功的艰辛之路。
瓷画造型虽是静止的，但它映入眼底应是活的，这就是人们常说的作品画得活不活的问题，作品需要从造型到笔墨都要生动，有活生生的感觉。怎样将作品画活呢？比如对花鸟写生，为了表现鸟那活泼的性格，要选好角度，通过观察选定最能体现对象性格特征的角度。不必急于动笔，要将选择角度的过程，作为研究、认识、理解对象的过程，最好选择对象在实际生活中的动态表情加以写生。深刻的表现对象的形态。抓住了对象的形象加以艺术化才能动人，作品也就“活”了。所以平时要多深入生活，细心观察对象的每一动态，使对象的形态在脑子里加以固化，这样一开笔打稿造型就准确，造型准确了，作品就成功了一半。
松鹤延年陶瓷瓶
笔者在创作《松鹤延年》时严格地按照造型这一法则，对“松”和“鹤”的外形有了一定的了解后。熟知了松鹤在人们心目中的寓意，再结合自己的艺术修养和创作意图开始动笔。松：傲霜斗雪、卓然不群，最早见于《诗经？小雅？斯干》，因其树龄长久，经冬不凋，松被用来祝寿考、喻长生：“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。”松的这种原初的象征意义为道教所接受，遂成为道教神话中长生不死的重要原型。在道教神话中，松是不死的象征，所以服食松叶、松根便能飞升成仙、长生不死。鹤：鹤是美丽而优雅的大型禽鸟，性情雅致，形态美丽，素以喙、颈、腿“三长”著称，直立时可达一米多高，看起来仙风道骨，被称为“一品鸟”。 “鹤鸣人长寿”，鹤是长寿的象征，因此有仙鹤的称呼。除此之外，鹤在中国传统文化中它跟仙、道、人的精神品格有着密切关系。因此传统文化常把松鹤与神仙联系在一起，祝贺人们如松鹤般高洁、长寿。当了解了松与鹤的文化历史背景，再来到仙鹤群居之地，不断的观察写实，“松”与“鹤”的形象就在脑子里扎下了根，因此创作得心应手。
无论什么艺术，首先讲究的是“美”，当你的画作被堪称为艺术作品时，那才叫美，证明你已深入了现实生活，现实生活经你的艺术夸张，因此比现实生活更美，更能唤起人们的美感，对生活的热爱。笔者的花鸟瓷画，虽不能担负起一幅主题创作作品具有的内容和要求，但总要给人一点什么启示或感受及美感。在陶瓷载体上要真正准确地描写一个对象，不是一件容易的事。这里所谓的“造型”，不仅是外形像，更主要的是性格气质要像。所以在写生一个很有感觉的花鸟时，首先要求画得像，要忠于对象，这样表现出来的花鸟才能被欣赏者所接受。
作为陶瓷艺术工作者，应适应时代的变革，提高技艺及文化修养，为满足人们新的审美需求，不断地去提炼自己，去捕捉大自然中的形象，为创作打好基础。
从《雅韵》谈釉下五彩写意花鸟瓷画的意境
从对作品《雅韵》意境的分析可知形意相生、情景交融是釉下五彩写意花鸟瓷画意境主要特点，当代釉下五彩写意花鸟瓷画应在传统基础上营造符合时代精神的现代意境。
釉下五彩花鸟瓷画由于当代复兴以来，由单一的工笔风格逐渐步入到工笔与写意并盛阶段，而写意风格显然更代表釉下五彩花鸟瓷画的发展方向。意境是釉下五彩花鸟瓷画的核心审美特质，本文试从作品《雅韵》切入谈一谈釉下五彩写意花鸟瓷画的意境。
一、釉下五彩写意花鸟瓷画《雅韵》赏析
传统釉下五彩花鸟瓷画采取的是勾线分水的工笔技法，写意技法直到上世纪末才开始得到普遍运用。这件花鸟瓷盘《雅韵》即是当代釉下五彩写意花鸟瓷画的典型作品。
该作品以池塘为景，水低石平、游鱼嬉戏，石苔浮萍烘托中，水气淋漓、墨色华滋，给人一种浓浓的夏日感觉。朵朵水仙集簇，亭亭玉立，迎风绽放，白玉般的花蕊秀逸动人，如闻清香四溢，沁人心脾。而在岩上花旁，一只水鹬正悠然觅食，眼神直盯池中游弋的小鱼，全神聚注中，清新宁静的画面顿觉鲜活。此图虽画面构图简洁，但相互呼应，动静结合，以高度概括的手法描绘出迷人的夏塘小景，匠心独具、巧妙布置，笔法古拙、色泽雅致，文人手笔毕现。
作品融入了作者醇厚的对大自然生命的感悟和情趣，融情于景，既富有生活气息，又融书、画、印的文人修养为一炉，在似于不似之间走出了一条新的花鸟写意之路，谱写出釉下五彩写意花鸟瓷画工写兼备、彩墨相宜的艺术境界新篇章。
二、釉下五彩写意花鸟瓷画的意境
意境是中国写意花鸟画的审美标准，也同样适用于釉下五彩写意花鸟瓷画当中，釉下五彩写意花鸟瓷画对于自然物象的处理妙在似与不似之间，一方面应物象形，尊重客观物象的真实性，另一方面则对形进行主观化的意象处理，使形意融合相生，力求以简洁的画面景象表现尽量多的意趣感情，情景交融间给人以空灵、洁净的感受，营造一种野逸自然的意境。
首先，釉下五彩写意花鸟瓷画在色彩处理上采取独特形式，尽情抒发创作者情感与真趣，以营造一种想象意境。如在作品《雅韵》中，用色颇为大胆，山石、鸟羽以墨色表现，而鸟头部以朱红点缀，红与墨色产生强烈的撞色对比，水仙叶片鲜亮的绿色则从整体上打破了暗色为主的色调，相互映衬下突出了釉下五彩的特质肌理美感，体现出在用色上的意象处理方式。
其次，釉下五彩写意花鸟瓷画在笔墨处理上注重苍劲而拙朴，笔简意到，意在形外。如作品《雅韵》中的笔墨，笔法抑扬顿挫，充满节奏，墨色与极具韵致的线条相结合，在浓淡干湿的巧施中体现出醇厚的意蕴。而在强烈而明快的用线用料中，又别有一番单纯简朴的民间装饰之美。
最后，釉下五彩写意花鸟瓷画在构图章法的处理上，注重将数种物象以巧妙的方式组合在一起，无论是主体之物象还是衬托之背景，都被置于同等地位，以小观大，折射大千世界。如作品《雅韵》中，鸟、石、花、鱼巧妙地错落布陈于一体，而左上部却大量留白，给观者以深远的想象空间。每一物象均带有创作者自我的精神观照，意与象达到完美结合。
三、釉下五彩写意花鸟瓷画意境的现代性思考
釉下五彩写意花鸟瓷画是工艺技巧与意境神韵的完美统一，是釉下五彩花鸟瓷画现代变革的产物。釉下五彩花鸟瓷画在清末萌生后即逐渐失传，在当代得到复兴后长期保持工笔为主的传统风格，而釉下五彩花鸟写意风格的出现则将釉下五彩花鸟画由对物象客观具象的描绘提升到抽象层面，从而表现出与传统工笔风格所完全不同的方法与观念。
进入新世纪以后，釉下五彩写意花鸟瓷画达到其发展的鼎盛，釉下五彩花鸟艺术家创作出一大批具有写意精神和深远意境的优秀作品。不过，仅仅达到这一点显然是不够的，如何在新世纪实现其现代性表达，反映出鲜活的时代精神是当前釉下五彩写意花鸟瓷画需要深入思考和解决的重要课题。
釉下五彩写意花鸟瓷画的现代性必须建立在深厚的传统中国写意花鸟画的基础之上，割裂了与传统写意花鸟画的血脉而模仿西方抽象画形式显然是不可取的，既丧失了自身的文化认知基础，也无法获得本土认同，从而陷入到文化身份迷惘的尴尬境地。
釉下五彩写意花鸟瓷画意境要实现现代化，只能是在不脱离传统的基础上进行创新，既不复制传统，也不西方化，而是走自身的发展道路，创造出既具有釉下五彩特色的，又符合现代民众审美观的新的艺术意境。因此，釉下五彩写意花鸟瓷画家要坚守自身文化立场和艺术精神，以自我深入体验和感悟来表现与时代相契合的意境。
青花釉里红山水瓷画
不同朝代的山水瓷画能够看到不同年代的风景，青花釉里红山水瓷画的应用为陶瓷绘画增添了别样的风采。
一、青花釉里红山水的源流
中国瓷文化源远流长，各色装饰手法竞相争艳，使人目不暇接。青花瓷作为典型的中国陶瓷早就闻名于世，而青花釉里红却被置于一隅，导致很少被人熟识，甚至闻所未闻。不过在内行眼中，青花釉里红却要比青花珍贵得多。
青花釉里红，又名“青花加紫”。创烧于元代，历经明代的断续发展，至康熙时期，随着铜红釉烧制技艺的全面复兴，迅速壮大，雍乾时期已能够纯熟掌握并将其推向了极致。
青花与釉里红皆可单独成为一个陶瓷装饰体系，且两者的呈色剂亦不同。青花为氧化钴，呈色稳定；釉里红则是氧化铜，极易挥发，这种彩料对温度和烧成气氛非常敏感，过或不及，都无法显现出其本身的红色，因此对窑炉的烧成气氛要求十分严格。元代景德镇瓷人创造性地将两者结合施于同一器物上，我们不得不感叹这是一种疯狂的偏执。时至今日，烧窑技术已得到飞速发展，人们也在不断尝试新的配方，但要烧造出理想的青花釉里红器物，仍是一个考验。
中国山水画简称“山水”。是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。山水瓷画则起源于唐代，在明代时期多作为人物故事中陪衬的一种小景，且画工简单，寥寥几笔。至清代逐渐成熟，山水瓷画脱颖而出成为独立的画派，而此时亦为青花釉里红发展的全盛时期，青花釉里红山水瓷画孕育而生。
二、青花釉里红为陶瓷山水画创造的意境
青花釉里红山水瓷画有其特有的表现形式与艺术风格，釉里红发色娇妍而沉着，色调浓郁，流动性强，因此不能产生深浅层次的变化；青花呈色稳定，类似于墨汁，有着“青花墨分五彩”之说，效果与文人写意画如出一辙。因此，青花弥补了釉里红层次变化的不足，釉里红则丰富了青花的色彩，增加了画面的情趣。青花、釉里红在画面中相互衬托，一红一蓝，既有青花“幽蓝雅致，沉静安稳”，又加上了釉里红的浑厚壮丽，丰富了视觉效果，形成了朴实而又华贵的艺术风格。
人们常说如果图画在观者心中能够引起面对实景时同样的情感，图画就有了取代实景的力量。随着青花釉里红山水瓷画的出现，山水瓷画表现力得到更好的拓展，不再是之前单一的色调。在青花釉里红山水瓷画中，釉里红主要是起一种点缀的作用，往往只在群山中用简练的笔触对一些树木、花朵进行渲染点缀，从而使画面更富韵味与情趣。随着瓷人绘制技巧日臻成熟，以及文人画师的介入，山水瓷画愈发地讲究笔墨韵味和下笔时的心手相应，以求达到“极貌以写物”的境地。釉里红这种奇妙的色彩充满了魔幻，红中带绿丝（点）满足了文人与观众对景色的想象。而正是多了这种色彩的点缀，有效地再现了客观景物的质感、体积感、空间感以及季节感等种种变化。青花釉里红的出现为山水瓷画开辟了更为广阔的道路，而其烧成时工艺的难度亦提升了其自身的艺术价值。
三、青花釉里红山水瓷画的文化与视觉
在中国传统文化中，红色象征高贵、吉祥与热情，是汉民族最讨喜的颜色。红色在中国的政治上象征权势与地位，在传统五色观色彩理论中与赤色同属正色；在五行观中属南方，南方表火，朱红色则是古时皇室建筑的专用色，一直沿袭至清末。在传统民间习俗上，凡是与节日、喜庆、吉祥、好运、热闹等有关的节庆及事物，都会以红色来表现。逢年过节讨吉利写对联要用红纸；婚嫁习俗男女新人要穿红色婚礼服以示喜庆；满堂红、大红大紫则象征成功。可以说红色贯穿了整部华夏历史，渗透到了各个层面与领域，是中华文化的深厚底色。因此青花釉里红一经诞生，进入人们的眼帘便深受宠爱，无奈烧制实属不易，过或不及，都烧不红。烧过了，有时釉里红完全没有着色，一片荒芜，青花也亦烧“焦”毫无美感可言。火候不到则易变黑变灰，都不能称之为“青花釉里红”因此留传于世的青花釉里红器物也就非常稀少了。
在当今任何事物都飞速发展的时代，面对青花釉里红山水瓷画需求加大的状况时，有些急不可耐，不愿等待的人们急需一种可代替“釉里红”存在的“红料”。一种新的彩料孕育而生，这种彩料被我们称为“假釉里红”，本身即是红色，和青花貌似绝配，成品率极高。但与正宗的青花釉里红相比，便瞬间黯然失色，色调呆板而平庸，在山水瓷画的艺术创作中虽然更易把控，但已经丧失了变幻莫测的趣味性与韵味。
四、青花釉里红山水瓷画赏析
康熙民窑生产的青花釉里红山水纹盘，盘口绘青花锦地纹，其下以釉里红绕盘绘六只狮子，狮子呈跳跃状。盘心则以青花釉里红绘山水纹，一条小路横出带领我们进入庭院内，院里姹紫嫣红，山石林立。该山水纹构图严谨，整体布局得当，错落有致，青花与釉里红相互穿插，青花为主，釉里红为辅。色泽纯正的釉里红点缀其间，打破了单一色调的局面，山石丛林间点点红光使人感受到了季节的变幻，丰富了山水纹的视觉效果。
那么看了这么多青花釉里红山水瓷画，到底什么样的才算是好的呢？我们要从哪些方面来判断一件青花釉里红山水瓷画呢？当然青花、釉里红两者发色纯正是毋庸置疑的，这不仅仅需要经验老道的烧窑师傅把关，还需要施笔者对青花、釉里红两种彩料的特性足够了解。施薄了颜色寡淡甚至还会被“吃掉”，厚了则会烧出锡点、变黑。加之青花、釉里红烧成气氛的不同，烧成发色纯正的青花釉里红已是不易。但光发色纯正还不能算是好的青花釉里红山水瓷画，还需要施笔者对整体构图的把控及青花、釉里红两者穿插位置的安排，稍有不慎便会破坏整个器物。由此可见判断一件青花釉里红山水瓷画需从青花、釉里红的发色、画面的构图，青花与釉里红的布局等方面着手。
五、结语
自古山水最宜寄情，山水在文人心中一直不是眼前所见的山水景象，它是自然物象的内心反映。因此他们游历山水后而有感，注入情怀将所见之景绘于笔端。可能这与老百姓理解的山水有些出入，导致山水画出现近千年之后才在瓷器上广泛流传。
文人画注重自娱，匠人则注重娱人，在自娱与娱人之间，瓷人拿起笔来，不断提高自己的内涵，让高雅的艺术世俗化，换了一种朴素、通俗的方式流入民间。青花釉里红山水瓷画同样伴随着时光在倾诉那些记忆，老物件将这些记忆以实物的形式保留下来。每件物品都有独一无二的灵魂，每种物品也都有她们的历史，等待着我们去探寻、了解……
青花瓷画呈现梦想世界
为庆祝中法建交50年，联合国教科文组织本月底将在法国巴黎举行2014感动中国展览，其中有一件作品将在展厅非常醒目的位置展出，它叫《星宇》，是一件来自景德镇的青花瓷板画，也是一件当代陶瓷艺术作品。
《星宇》以宇宙为主题，将东方文化的思想与传统材料相结合，作品具有中国艺术精神和内涵，也是一种跨时空和跨文化的创作。作品洋溢着斑驳之美和生命气息，以青和白之间的变幻构筑诗意般的精神境界，将中国文化和全球视野结合起来，提供了一种全球化的梦境。
回顾历史，陶瓷文化作为世界强国的文化输出，显示了中华民族的智慧和伟大。可以说，中国的陶瓷文化曾经代表了权贵的奢侈品位。如今，在世界陶瓷文化的舞台上，我们看到的是历史的辉煌，看到的是陶瓷文化的老面孔，中国的陶瓷文化成为一个缺少现当代艺术高度的工艺产品。在这个背景下，瓷板画异军突起。这个从乾隆时期开始出现的陶瓷样式，如今已不再是简单的工艺品，而是进入了当代艺术的范畴，同时开始走向国际。
学院教师、《星宇》作者干道甫解释道，他选择在泥板上作画是因为泥板来源于大地，温厚而包容的性格可以承载他对画布的探索，当创制完图式，再罩上透明釉，经高温还原焰烧成，又将产生窑火的变化。
毋庸置疑，陶瓷是最能代表中国文化独特性的艺术形式。但是，传统陶瓷样式已是过去时，今人再怎么做也做不过古代官窑，而真正的现当代陶瓷具有时代性、国际性，其中瓷板画尤其可以得到国外行家的认可。可以说，传统陶瓷到瓷板画的转变，是一个从工艺品到艺术品的转型过程。
回到《星宇》上来看。它保留了青花元素和瓷板材料的属性，但又是通过抽象艺术绘画语言，来解读人类在追求宇宙未知世界梦想的图像呈现。
实际上，在未经素烧的泥板上作画，并非易事。干道甫最后的成品，已经是关于《星宇》系列创作的第三套了。第一套在经过高温烧成后产生破裂，第二套未运到窑边也损坏了。每一套的创作过程，对他来说都是一个艰辛的过程。
和别的绘画不同，瓷板画是火的艺术。所谓谋事在人，成事在天。烧制需要多道工序，艺术家不可控的因素很多，成品的颜色也千姿百态。在进行几次烧制之前，画家都不知道最终会出现什么样的颜色，只有通过自然的变化来构成画面，或许成功，或许失败。正如干道甫所言，泥板不经高温烧制前是脆弱的，但也是最具表现的时候，可以产生很多新的可能性。
当干道甫将八块泥板铺开时，用的是一道弧线分割空间。在弧线下部分，他用竹根制的笔挥洒白色的泥浆，点滴之处形成空缈星宇。顺着弧线上一部分则铺上了宣纸，用桃胶水沿着弧线边缘分割开，接下来一大壶煮熟的青花料便在泥板上流淌，或浓或淡，或聚或散，水色氤氲覆盖了画面。
这并未表示创作的结束。由于使用的材料是耐高温瓷泥，这种古老的材料需要罩上透明釉，经过1300摄氏度以上的高温还原焰之后，才能变成青花瓷。
青色悠远深邃，其妙至极；白色纯净素朴，清韵无瑕。依靠青白两极之间的层次，微妙丰富，显与隐，枯与湿，动与静，饱含对比。
在创作过程中，作者只有面对泥土的特性，不断开启其新的可能性，等待窑变给出答案，在不断探索中期待解开一个又一个未知的世界。“我很高兴发现了在并不简单的道路上自由表达的方法。诸多因素相互碰撞的瞬间产生灵光，我不断采集这些灵光来构成作品的生命基因，在瞬间中不断开启作品的秘密之门乃至对宇宙的生命力的礼赞。”干道甫在作品自述中写道。
由于历史的原因，中国陶瓷工艺品长期处在工艺绘画范畴。去工艺化的目标，便是如何利用瓷板作为载体，进行原创绘画。清朝时的瓷板画，由于烧制陶瓷的匣钵尺寸较小，只能烧制出小件工艺品，到了民国时期，技术才有突破，可以制成大件艺术品。而到了现在，烧制大画幅的恢弘作品成为现实。像《星宇》一样的大幅瓷画作品，其实是当代瓷板画拥有科技与艺术双重创新的成果，它的完整展示，也显示和证明了当代瓷板画艺术具有的独立文化地位。
浅论青花瓷的发展
青花瓷作为中国陶瓷史上的杰出代表，是古老文化底蕴的象征。它在中外文化交流过程中的作用是不可磨灭的，它把博大精深的陶瓷文化影响到整个全球。
景德镇富贵吉祥青花瓷器餐具
以钴料为呈色剂在瓷坯上进行彩绘，然后罩上一层透明釉，经过入窑烧制而成的产品，史上把它称之为白地蓝花瓷器，也就是青花瓷。青花瓷色调单纯明净，蓝白两色对映，是具有代表性的“黑白”艺术，青花瓷朴素明快，爽朗大方，具有典雅清新之美。
以钴料进行绘画装饰的釉下彩青花瓷，因纹饰外所罩釉色的不同，分为白地青花和色地青花两大类。成熟的青花瓷出现在元代的中后期。元代景德镇青花瓷器，瓷胎洁白，器表所施是纯净的透明釉，青花色泽鲜艳，青花瓷器的盛行，改变了长期以来青瓷为主的局面。元青花是我国陶瓷发展史上一个重要的里程碑。是继宋代的青瓷、黑瓷、白瓷与彩釉瓷之后，又一朵盛开的奇葩，它的崛起奠定了中国明、清时期在国际制瓷业上的地位。
其实青花瓷早在唐代就有烧造，而发现最早的青花瓷瓷片，出土于扬州的唐城，首先是1975年扬州基建施工中出土了10多块唐代青花瓷片，接着1990年在扬州进行的科学考古发掘中又出土了4块唐代青花瓷片，其器型有碗、盘、壶和枕，纹饰有梅花点、花草流云、动物、菱形纹等。
到了元代中晚期，景德镇青花烧造的技术已完全成熟，其特征是胎体厚重而又洁白，釉面白里泛青，釉色莹润，色调清新，纹饰素雅，图案层次丰富等等。其中有些瓷器采用高锰低锌的进口青料，又称“苏麻离青、苏派勃青、回回青”等名称。元、明初景德镇窑的青花瓷器大多用这种青料，其特点是发色凝重浓艳，并带银黑色结晶状斑点（俗称“铁锈斑”）。
元青花自其诞生之日起，就迅速繁荣起来。后来的明清两代，瓷器都以青花为主。元青花是汉族文化、西域波斯文化、蒙古文化的结晶。元代青花瓷的出现，至明代进入了全盛时期，成为景德镇及全国瓷业生产的主流。瓷器成为中国骄傲的历史，享誉世界，正是从青花瓷的出现开始的。
元青花跟其他瓷器的题材表现不一样，它的题材尤其多。其实元青花早期的题材大都是花卉、鸟兽、龙凤，后期才出现了人物题材。后期画人物的第一个原因是元青花受元曲和小说的影响，注重展现情节。第二个原因是在元朝后期，朱元璋没有拿下江山之前，曾长时间驻扎在景德镇。他对景德镇的瓷器生产应该有过影响，由于他对战争故事的关注，以人物为纹饰题材的作品逐渐增多。
景德镇是赫赫有名的瓷都，明、清两代，这里的青花瓷成为中国瓷器生产的主流。进入鼎盛时期是明代永乐、宣德两朝，也是青花瓷器在造型上改变了元代青花瓷厚重壮实的结构的主要时期，该时期的青花瓷表现出灵巧清秀而又棱线分明的特征，在装饰上有意识借助和发挥钴料自然晕散的属性，形成一种枝离错落、豪放潇洒、气韵生动的风格。在美学追求上，也一改元代青花遒劲挺拔的情调，呈现出一种浓艳凝重、古朴典雅的风貌。入清后，康熙时期的青花瓷产品最能代表当时的工艺水平。它的特点是色彩鲜明清翠、浓艳相间、层次分明。古人说：“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸”。因此清康熙时期的青花瓷能与纤细秀丽著称的明代永乐、成化瓷相媲美。雍正、乾隆两朝，青花瓷造型一改前朝的浑厚古朴之风，代之以轻巧俊秀、工丽妩媚之貌、器型纤细之美，因此有“青花五彩”之誉。
景德镇青花瓷器的出现，是制瓷史上划时代的事件。这种“黑白”体绘画艺术明净素雅，赏析它似乎在赏析中国传统的水墨画之美，青花艺术融入中国画艺术之后，似乎中国传统思想文化的审美突然找准了物化对象。其深受国内外人们喜爱的程度之深，使之迅速发展而带来了景德镇瓷业的空前繁荣，从此青花瓷也就成为我国最具民族特色的陶瓷产品而闻名于世。
洪武年间青花瓷有四点值得注意：一是此时的青花瓷颇有元代遗风之味，由于刚从元代过渡而来，元代的风味一时不得消除。二是从20件今藏于故宫博物院的原清宫遗存的洪武青花瓷分析来看，青花色泽偏于暗黑。三是所画纹样，尽管还有元代青花的影子，但已经改变了元代满、密、平的感觉，进入充分的“留白”时期，有着疏朗而清秀的表现，有的甚至追求简洁的装饰。四是目前尚未发现带真正洪武官窑纪年款的实物。
永乐、宣德的官窑青花，是明清青花瓷的鼎盛时期，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。因用波斯输入的“苏泥勃青”料，在瓷胎上作画，画面出现黑蓝或银灰色的结晶斑点，发色深蓝苍翠，明艳浑厚，色彩浓淡协调，装饰别具风格。宣德青花，是宣德对永乐的全面继承发展关系，因为关系紧密，故有“永宣不分”的说法。但两朝在青花发色、装饰、造型三方面均有差别。
明代中晚期以嘉靖、隆庆、万历官窑为代表的青花瓷，一改前朝雅淡为浓重，但其艺术风格难与前朝风格相提并论。其浓重，是呈现一种蓝中泛红紫的浓重鲜艳的犹如蓝宝石的色调。嘉靖青花瓷造型，开始呈现多样化，另外还多用仿铜器的造型。总的来说，大件的琢器胎体厚重，小件器制作仍相当精细，胎薄体轻尚规整，底足处理尚齐整。呈现的风格，厚重古拙者居多，轻盈秀丽者亦兼而有之。
到了清代，康熙、雍正、乾隆三代皇帝对瓷器都十分嗜好，并经常提出对质地、画面的改进意见，而且还改善了景德镇瓷工的工作和生活环境，使青花瓷的制作达到了前所未有的高度，这一时期的青花瓷色泽青翠光艳，清新明快，层次清晰，尤其是蓝色像蓝宝石一样鲜艳明亮，晶莹光润。然而到了乾隆后期，青花瓷的工艺制作日益衰落。
康熙青花料采用浙料，色泽鲜艳青翠，其中一个重要特点是康熙青花浓淡有层次，且有指印纹。器型以小件日用瓷和文房用具为主，图案花纹以龙凤、缠枝莲、山水、花卉居多。民窑的图案也丰富多彩，大量出现整幅画面，如岁寒三友、米拜石等，也有西厢记、三国演义等故事内容。明末清初青花瓷出口量大，为康熙青花瓷的发展创造了有利条件。
雍正青花瓷的色泽幽静淡雅，但有的青花有晕散现象、图案花纹除缠枝莲、云龙、龙凤外，以清雅的折枝花、团花竹石、三果、花鸟为多见。光绪初年曾大量烧造官窑瓷器，使一度衰落的青花瓷显得生机勃发。
乾隆早期青花制品很难与雍正朝区分，中期以后偏于青亮而无晕散感。除了制作碗、盘外，还生产印盒、笔筒、笔插等各类文房用具。图案除了传统的云龙、云凤、缠枝莲外，以缠枝莲、三果、松鹤、竹石为多见。当时除了白地青花外，还盛行黄地青花、天蓝地青花、仿哥釉青花等。至嘉庆时青花瓷质量有所下降，但当时青花瓷仍与乾隆相仿，青花色料较浅淡。
大约从明朝中期的正德、嘉靖时期起，中国的青花瓷开始适用国际化市场需求，为西方输送了大量的青花瓷。据T?佛尔克编著的《荷兰东印度公司与瓷器》一书的记载，万历年间我国瓷器就已经按照欧洲的需要进行专门生产，输出的数量很大，例如书中记载了1604年荷兰人袭击葡萄牙船得到中国瓷器约60吨，即是一个巨大的数目。
在布鲁塞尔皇家博物馆臧品中，有约60件饰以各种纹章的中国瓷器引人注目。纹章是欧洲或城市、或家族、或公司的一种图案标志。最初景德镇只制作青花纹章瓷器，但18世纪上半叶珐琅彩纹章开始出现后，那种订制饰以公司职员、商人及贵族纹章的套装盘和碟子数量日益增加。
海外藏元青花瓷的数量，据日本的陶瓷研究专家小山富士夫先生说有200件左右。《江西文物》（1990年第二期）提到1929年英国人霍布逊发现带有至正十一年款的青花云龙象耳瓶后，20多年后美国波普博士以该瓶为依据，对照伊朗特别尔寺以及土耳其伊斯坦布尔博物馆所收藏元代青花瓷器进行对比研究，凡是与之相似的景德镇14世纪生产的成熟青花瓷器，称作“至正型产品”，这个研究方法推动了元青花的研究。丹麦哥本哈根博物馆藏有一件青花瓶口罐，立体纹饰为用点彩方式绘制的五条鱼形图案，中间满缀点彩梅花形朵花，口沿部也以蓝色条彩作为辅助纹饰；美国波士顿泛美美术馆也收藏了一个青花碗，立体纹饰在碗的内心，用青料绘折枝花卉草叶纹，碗的口沿和里心其它部位，绘有蓝色条彩和点彩。
青花瓷作为中国瓷器史上的代表，是古老中国文化底蕴的象征。它在中外文化交流过程中的作用是不可磨灭的，它把博大精深的中国文化传入西方，作为一种珍贵文物被西方很多国家收藏。