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珐琅彩瓷器的传说

珐琅彩瓷器的传说

珐琅彩瓷器鉴别 古代彩瓷器 斗彩瓷器鉴别

2020-06-04

珐琅彩瓷器鉴别。

到故宫瓷器馆参观过的人,无不叹服珐琅彩瓷器的精美,人们不能不想起那个关于珐琅彩瓷器的传说。

相传历史上在我国江西瓷都附近,曾有一户胡姓人家,世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎,也就惊动了官府。乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上,得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。因为种种原因姓胡的不愿意进宫,于是大臣们在宫里特设一个窑,按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表示宫里与民间的不同,也为了显示这种瓷器的出处,有人就将“胡”字拆开,将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做“古月轩”。

一、传说很有味道,但珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物珐琅彩瓷器的前身是景泰蓝,也就是所谓的“画珐琅”。它兴起于明代,是在铜胎上以蓝为背景色,掐以铜丝,再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺品。后来这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上,珐琅彩瓷器烧制成功于康熙年间。

珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成分“硼”珐琅彩中有;珐琅彩中含“砷”;康熙前的瓷器中黄色为氧化铁,而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑;珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引入的,文字上也有记载,宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》。由此可见珐琅彩确是欧洲进口,由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。

珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用,是“庶民弗得一窥”的御用品。

珐琅彩瓷器没有大的器物造型,绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶,其中碗、盘最多,只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩,这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄,均匀规整,结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细,釉色极白,釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉,更没有棕眼的现象,确可用“白璧无瑕”来赞誉。乾隆款紫地轧道珐琅彩婴戏纹双联盖瓶康熙款红地珐琅彩开光豆绿地牡丹纹杯

二、珐琅彩瓷器的研究重点是珐琅彩瓷器彩的绘画、质地和颜色珐琅彩瓷器的绘画是精华的所在,也是鉴定真伪的关键一环。珐琅彩瓷器的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷器的影子,而绘画却有他独特的一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载,从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多,其中最为著名的有:王原祁、蒋廷锡、郎世宁(意大利西洋画家)、冷梅、唐岱、高其佩、邹一桂、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈睴、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上,形神兼备,各具不同的风采。字串9

珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。

康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵,也有写生花卉。构图上是讲究对称的规矩图案,花大叶大,内容简单,缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用,质地有红、黄、蓝、白等各种颜色,但所有色彩和绘画都在器物外面,内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。

雍正初年时珐琅彩绘变化不大,构图仍是呆板的对称,但写生画开始多了起来,有了些活力,背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色。到了雍正中期,“院画”的工笔画在整个社会流行开来,很得雍正皇帝的赏识。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶,在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿,开始“勾、画、皱、染”,这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等,更有各种山水楼阁画面。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水,所以这些画中就有用赫、墨、蓝单色或两种颜色画的,极为淡雅清丽。“团蝶图”则是集所有颜色于一身,据说有36种颜色之多。终究是纸绢画做底稿,这些画有直接在洁白如雪的瓷器上画的,有在设色上画的,但设计都很精巧。此时的器物身上仍多数是里不画,有少许里画的则外面就被敷上彩色。此时也偶见“锦灰堆”画法。

到了乾隆时期,珐琅彩绘画又有了新的发展。其一,前面已经提到的郎世宁这个意大利画师曾是乾隆的御用画工。画式画法中的阴阳向背与凹凸感就不仅出现在纸绢画上,也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的,用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫,配景极为传神,乾隆款黄地珐琅彩开光婴戏纹瓶乾隆款蓝锦地珐琅彩折技花卉纹灯龙尊这是中西结合的人物画法。其二,“锦灰堆”画法的大量运用。“锦灰堆”就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其他花纹,花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其他图案,所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚,而且愈演愈烈。乾隆后期,“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光,再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种,极尽奢华之事。

现在谈到珐琅彩的质地。珐琅彩是用珐琅质与樟脑油调和而成的,因其彩料的质地像料,所以称作料彩。珐琅彩料的彩,品种非常丰富,这也是随着时间的推移而增加的。主要品种有白、绿、黄、蓝、紫、矾红、胭脂红、赭、墨等,且有浓淡之别,更有中和色出现,如倭瓜黄、杏黄、蛋黄、葵绿、孔雀蓝、孔雀绿等等难以计数。

三、由于珐琅彩瓷器不同于其他瓷器的绘画,于是就出现珐琅彩独特的题句和印章珐琅彩瓷器根据画面的不同需要,常常绘有题句。珐琅彩绘画的底稿是纸绢画,一幅完整的纸绢画常常有题款,这在瓷器上就演变为题句。纸绢画是画师们在宫廷中画给皇上欣赏的,题材多是歌功颂德、粉饰太平的献媚之作,题款也就有了固定的言辞,如“玉剪穿花过,霓裳带月归。”“连树穿绿树,长日啭黄鹂。”“枝生无限日,花海自然秋。”不胜枚举。这些题款被珐琅彩瓷器的画工们精心地临摹于瓷器之上,贴画切意,使用的是墨色的珐琅彩料,柔润适当,使得珐琅彩绘更见神采。

珐琅彩绘另一个不可或缺的是印章,也就是绘于题句前或后的印章。印章的内容也多是固定的,是根据绘画的内容和题句内容而定的,像“先春、香逸、山高、水长、霞映、君子”等,用于印章的临摹技术高超,材料有用胭脂水的,有用矾红的。

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雍正珐琅彩瓷的介绍


珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种,是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。

珐琅彩瓷以洁白细腻的胎质,莹润如玉的釉面,明快艳丽的色调,以及精湛绝伦的技巧,不仅赢得清代皇帝后妃们的喜好,也赢得今人对其的偏爱。在今天拍卖市场上,部分藏家便把目光盯在了清三代时期的珐琅彩瓷。

提及珐琅彩瓷,我们不得不说一说雍正时期的。据说,雍正对宫中珐琅彩瓷的酷爱一点不亚于其父康熙,在某些方面甚至还超过康熙。他不但加强巡视和督察,还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程,对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、尺寸都要一一过问。

宫中档案中有不少关于雍正时期责令烧造珐琅彩瓷的记载。雍正十年六月十三日,太监传旨:“今日呈进画珐琅藤萝花磁茶圆,再画珐琅时不必画此花样。其百蝶碗画得甚不细致,钦此。”对于烧造得非常出色的珐琅彩瓷,雍正皇帝还会赏赐画匠及烧造人。如档案记载:雍正八年三月初六日,当郎中海望呈进一对珐琅彩鼻烟壶时,上(雍正)问:“画此壶是何人?烧造是何人?”海望奏曰:“此鼻烟壶系谭荣画的,烧珐琅釉的是邓八格,还有几名太监帮助办理烧造。”奉旨:“赏给邓八格二十两,谭荣二十两,其余匠人等尔酌量每人赏给银十两,钦此。”由于雍正皇帝偏爱珐琅彩瓷中的水墨山水和青绿山水,擅长此技法的画家汤振基、邹文玉也曾多次受到皇帝嘉奖,在清档案中便有记载。并于雍正十一年每月给邓文玉的钱粮加赏一两。一位君临天下政务繁忙的皇帝,对珐琅彩瓷的制作关心到如此程度,甚至对烧珐琅的匠人也体恤入微,这在中国历史上恐怕是绝无仅有的,它进一步说明珐琅彩瓷在当时皇室中的位置。

为了更好地督造珐琅彩瓷,雍正在亲自过问的情况下,又命其弟怡亲王统管造办处。在允祥的直接领导下,造办处生产出的珐琅达到鼎盛期,其中自炼珐琅料的成功,就是一个划时代的创举。康熙时的珐琅料都是依赖进口,往往供不应求,同时进口西洋料颜色至多只有七八种,而此时珐琅彩瓷的绘画,已从康熙时规矩的装饰画面,发展到几乎与国画中的工笔重彩画日趋一致的艺术效果。单一的色料已经不能满足多层次的色调对比和丰富多彩的画面需要。虽然自炼珐琅料一事,早在康熙时就已开始酝酿,但正式指定专人、拨专款研制是在雍正初年。在怡亲王的亲自督促下,雍正六年(1728年)珐琅料终于在宫中自炼成功,除了有9种与西洋料相同颜色外,还增加9种新颜料,共达18种之多。

雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等,以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点,如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格,即在白色釉地上,以山石、花鸟作装饰题材,其精湛的绘画技法,达到了雍正谕旨中注重的“内廷恭造之式”排除“外造之气”的要求。雍正珐琅彩瓷的款识,一般以蓝料彩书写,多为四字楷书“雍正年制”,写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款非常少见。

雍正珐琅彩瓷的胎与康熙时有所不同,不再使用“反瓷”,而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄,胎质细密,在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。如一件松竹梅纹橄榄式瓶,胎体轻薄达到半脱胎状,迎光透视可见器壁上所绘松竹梅纹饰。雍正珐琅彩瓷在这种白瓷上绘画,使山之皴法,水之波纹,鸟之羽毛,甚至花叶边缘之芒,月季枝干之刺,都表现得更加细腻。如一件白地雉鸡牡丹纹碗,外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡,栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛,若细分有十多种色彩,一翎一羽无不细致描绘,竭尽绚丽夺目之势。珐琅彩瓷发展到雍正时期,应该说达到了它的极盛期,它能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心,又可以将万紫千红的满园春色再现于一件小瓶的外壁。如一件蓝料彩山水纹碗,胎体洁白剔透,外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生。海天之上墨彩又题七言诗两句:“翠绕南山同一色,绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体,不仅绘画布局得当,笔意细腻流畅,而且诗中有画,画中有诗。

后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝“质地之白白如雪,一绝也;薄如卵幕,嘘之而欲飞,二绝也;以极精之显微镜窥之,花有露珠,鲜艳纤细,蝶有茸毛,且颈颈竖起,三绝也;小品而题极精之楷篆各款,细有蝇头,四绝也。”雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技术成就,画工精湛是其根本原因。我国瓷器的彩绘装饰,在吸收了传统绘画的技法之后,即由以图案形式为主,变为以写实形式为主。这对于描写现实生活,扩大装饰题材和表现技巧都具有重大意义。特别是在明、清彩瓷中,举凡可以描写的事物,无一不可作为陶瓷装饰的内容,甚至还有名家的书画作品。如清初画坛上的“四王”山水画,恽寿平、邹一桂的花鸟画,仇英、费晓楼的人物画等。这对于提高陶瓷装饰技术无疑有积极的影响,这一点在珐琅彩瓷上表现得最为突出。据记载,当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人有戴恒、邹文玉、唐岱、汤振基等,他们大都是翰林出身,书画功底极其深厚。其中唐岱是以“山水沉厚深稳”著称的画家,戴恒善于画花鸟,也是画水墨珐琅的高手。这些人在他们以画家身份闻名画坛之前或同时,都曾供奉宫廷画过珐琅彩瓷。

此外,专门在珐琅器上写字的戴临、徐正国等人,虽不是著名画家,但其字体娟秀而不纤弱,气静神闲与珐琅瓷的画风相得益彰。其中戴临是武英殿侍诏,在宫中档案中曾不止一次见到雍正指名要戴临在珐琅瓷上题字的记载。雍正珐琅彩瓷由于著名画家和名匠的参与制作,在雍正皇帝的喜爱和直接指导下,成为一种特殊的宫廷艺术。

雍正珐琅彩瓷


珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种,是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。

珐琅彩瓷以洁白细腻的胎质,莹润如玉的釉面,明快艳丽的色调,以及精湛绝伦的技巧,不仅赢得清代皇帝后妃们的喜好,也赢得今人对其的偏爱。在今天拍卖市场上,部分藏家便把目光盯在了清三代时期的珐琅彩瓷。

提及珐琅彩瓷,我们不得不说一说雍正时期的。据说,雍正对宫中珐琅彩瓷的酷爱一点不亚于其父康熙,在某些方面甚至还超过康熙。他不但加强巡视和督察,还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程,对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、尺寸都要一一过问。

宫中档案中有不少关于雍正时期责令烧造珐琅彩瓷的记载。雍正十年六月十三日,太监传旨:“今日呈进画珐琅藤萝花磁茶圆,再画珐琅时不必画此花样。其百蝶碗画得甚不细致,钦此。”对于烧造得非常出色的珐琅彩瓷,雍正皇帝还会赏赐画匠及烧造人。如档案记载:雍正八年三月初六日,当郎中海望呈进一对珐琅彩鼻烟壶时,上(雍正)问:“画此壶是何人?烧造是何人?”海望奏曰:“此鼻烟壶系谭荣画的,烧珐琅釉的是邓八格,还有几名太监帮助办理烧造。”奉旨:“赏给邓八格二十两,谭荣二十两,其余匠人等尔酌量每人赏给银十两,钦此。”由于雍正皇帝偏爱珐琅彩瓷中的水墨山水和青绿山水,擅长此技法的画家汤振基、邹文玉也曾多次受到皇帝嘉奖,在清档案中便有记载。并于雍正十一年每月给邓文玉的钱粮加赏一两。一位君临天下政务繁忙的皇帝,对珐琅彩瓷的制作关心到如此程度,甚至对烧珐琅的匠人也体恤入微,这在中国历史上恐怕是绝无仅有的,它进一步说明珐琅彩瓷在当时皇室中的位置。

为了更好地督造珐琅彩瓷,雍正在亲自过问的情况下,又命其弟怡亲王统管造办处。在允祥的直接领导下,造办处生产出的珐琅达到鼎盛期,其中自炼珐琅料的成功,就是一个划时代的创举。康熙时的珐琅料都是依赖进口,往往供不应求,同时进口西洋料颜色至多只有七八种,而此时珐琅彩瓷的绘画,已从康熙时规矩的装饰画面,发展到几乎与国画中的工笔重彩画日趋一致的艺术效果。单一的色料已经不能满足多层次的色调对比和丰富多彩的画面需要。虽然自炼珐琅料一事,早在康熙时就已开始酝酿,但正式指定专人、拨专款研制是在雍正初年。在怡亲王的亲自督促下,雍正六年(1728年)珐琅料终于在宫中自炼成功,除了有9种与西洋料相同颜色外,还增加9种新颜料,共达18种之多。

雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等,以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点,如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格,即在白色釉地上,以山石、花鸟作装饰题材,其精湛的绘画技法,达到了雍正谕旨中注重的“内廷恭造之式”排除“外造之气”的要求。雍正珐琅彩瓷的款识,一般以蓝料彩书写,多为四字楷书“雍正年制”,写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款非常少见。

雍正珐琅彩瓷的胎与康熙时有所不同,不再使用“反瓷”,而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄,胎质细密,在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。如一件松竹梅纹橄榄式瓶,胎体轻薄达到半脱胎状,迎光透视可见器壁上所绘松竹梅纹饰。雍正珐琅彩瓷在这种白瓷上绘画,使山之皴法,水之波纹,鸟之羽毛,甚至花叶边缘之芒,月季枝干之刺,都表现得更加细腻。如一件白地雉鸡牡丹纹碗,外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡,栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛,若细分有十多种色彩,一翎一羽无不细致描绘,竭尽绚丽夺目之势。珐琅彩瓷发展到雍正时期,应该说达到了它的极盛期,它能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心,又可以将万紫千红的满园春色再现于一件小瓶的外壁。如一件蓝料彩山水纹碗,胎体洁白剔透,外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生。海天之上墨彩又题七言诗两句:“翠绕南山同一色,绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体,不仅绘画布局得当,笔意细腻流畅,而且诗中有画,画中有诗。

后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝“质地之白白如雪,一绝也;薄如卵幕,嘘之而欲飞,二绝也;以极精之显微镜窥之,花有露珠,鲜艳纤细,蝶有茸毛,且颈颈竖起,三绝也;小品而题极精之楷篆各款,细有蝇头,四绝也。”雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技术成就,画工精湛是其根本原因。我国瓷器的彩绘装饰,在吸收了传统绘画的技法之后,即由以图案形式为主,变为以写实形式为主。这对于描写现实生活,扩大装饰题材和表现技巧都具有重大意义。特别是在明、清彩瓷中,举凡可以描写的事物,无一不可作为陶瓷装饰的内容,甚至还有名家的书画作品。如清初画坛上的“四王”山水画,恽寿平、邹一桂的花鸟画,仇英、费晓楼的人物画等。这对于提高陶瓷装饰技术无疑有积极的影响,这一点在珐琅彩瓷上表现得最为突出。据记载,当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人有戴恒、邹文玉、唐岱、汤振基等,他们大都是翰林出身,书画功底极其深厚。其中唐岱是以“山水沉厚深稳”著称的画家,戴恒善于画花鸟,也是画水墨珐琅的高手。这些人在他们以画家身份闻名画坛之前或同时,都曾供奉宫廷画过珐琅彩瓷。

此外,专门在珐琅器上写字的戴临、徐正国等人,虽不是著名画家,但其字体娟秀而不纤弱,气静神闲与珐琅瓷的画风相得益彰。其中戴临是武英殿侍诏,在宫中档案中曾不止一次见到雍正指名要戴临在珐琅瓷上题字的记载。雍正珐琅彩瓷由于著名画家和名匠的参与制作,在雍正皇帝的喜爱和直接指导下,成为一种特殊的宫廷艺术。

哥窑瓷器产生的传说


传说古时,浙江龙泉青瓷世家有兄弟二人烧窑,哥哥的烧窑技术比弟弟高明,招致了弟弟的嫉恨。为破坏哥哥声誉,弟弟偷偷在哥哥配好的釉料中添加了许多草木灰,想让他烧出坏的瓷品。被蒙在鼓里的哥哥照常烧窑,烧好后开窑一看,满窑瓷器釉面全部裂开了,但裂得很奇特,有的像冰裂纹,有的像鱼仔纹,还有的像蟹爪纹。哥哥看到这些,傻眼了,万般无奈之下,他只得硬着头皮将这批瓷器拿到市场上准备低价处理掉。谁料,人们却对这种带有裂纹的瓷器产生了极大兴趣,一抢而空。从此,哥窑瓷器名扬天下。

宋朝瓷器生产蓬勃发展,各地出现了许多不同风格特色的名窑,哥窑是宋代五大名窑之一。然而,现在虽有流传下来的哥窑产品,但哥窑窑址却至今未能确定,成了一个谜。哥窑作品主要是陈设瓷,多仿古铜器形制,如贯耳瓶、兽耳炉、鼎式炉、葵口碗等。哥窑胎子非常坚密,呈深紫灰色,灰色或土黄色;釉色较多,有粉青、灰青、米黄等;施釉较薄,温润似玉,器表有一层不是很亮的酥油光,并有较大的黑色及较小的黄色开片,俗称金丝铁线。轻轻敲击哥窑的瓷胎,没有一般瓷胎的金石声,而是近于破碎的“噗噗”声。

哥窑瓷器在整个中国陶瓷史上的传世数量极少,价格昂贵,且多有价无市。后世有不少仿制品,有官窑仿品,也有民窑仿品。尽管如此,仿哥窑瓷品与真品相比,精细度不够,略显粗糙。特别是真哥窑产品釉色并不统一,但仿品釉色却比较均匀。当代还有不少仿哥窑产品问世,但由于仿制者手中罕有真品,只能照图录仿,因此,精品极少。

瓷器原料高岭土的传说


做瓷器用的瓷土,现在世界上都把它叫做“高岭土”,这高岭土就出产在景德镇的高岭村。

高岭村的瓷土是怎样被发现的?

那是在很久很久以前,高岭村有一家姓盛的穷苦夫妻,他们佃了大地主张剥皮的几亩薄田,一年到头,风里来,雨里去,好不容易打下一点儿粮食,可张剥皮的阎王账一翻,算盘珠一响,就会给刮去了。他们靠着红薯、萝卜和野菜当餐,日子苦得就像黄连一样。

盛家夫妻日子过得虽然清苦,但心地却特别善良。听到谁家揭不开锅,他们就宁愿自己挨饿,也要省出点口粮送去。因此,村里人都称他们是“好心的盛家”。

有一年冬天,天气特别寒冷,北风吹过来,就像刀子刮人一样。这一天清早,大风凛冽,雪花纷飞,盛家男人正抱着一捆柴禾,准备送到前村的一个孤苦伶仃的高老太婆家去。他打开屋门,只见屋檐下躺着个白发苍苍的老公公,这老公公衣衫破烂,满脸焦黄,冻得在瑟瑟发抖,嘴里还不停地发出痛苦地唤叫。

盛家男人见了,急忙放下柴禾,走上前把老公公扶进屋里。他一边脱下自己的破棉袄,披在老公公身上,一边忙喊妻子倒碗热水来。

盛家男人问:“老公公,你是哪个村的?这大冷的天,出门来做什么?”

那老公公深深地叹了口气,答道:“我家住在很远的地方,因为给地主老财逼得没办法,只好出外投亲,没想到病倒在这里。”男人一听,忙安慰说:“老公公,你莫急,病了,现在就在我家养病,等好了,开了春再走吧!”

那老公公感动地点点头。这时,盛家妻子端来了一碗热开水,送到那老公公跟前,请他喝下暖暖身子。老公公摇摇头说:“我实在饿得吃不消了,想喝碗热粥,不知有没有?”

这对夫妻听了,感到很为难,因为他们家的米缸,早就空了,拿什么熬粥呢?盛家妻子正想对老公公直说,但她男人看到老公公饥饿痛苦的样子,心中实在不忍,就暗把妻子一拉,走进厨房,悄悄地说:“你去张剥皮家里借一升米来,熬粥给老公公喝吧。”妻子一听要她去张剥皮家借米,吓了一跳!提起这张剥皮,高岭村方圆几十里,谁不知他是个吸血的蚂蟥,叮人是越叮越深,不吸饱血是死不松口的。谁也不敢上他家去借东西。

盛家男人见妻子犹豫,又推了她一把,要她快去。

妻子借来米,男人生火熬粥,一会儿工夫,一大碗香喷喷,热腾腾的米粥端到了老公公的面前。老公公见了,也不客气,一口气就把粥喝了下去。

说也奇怪,老公公把这碗粥一喝下去,原来焦黄的脸,顿时红润起来,精神也好了,病也好像烟消云散了。这时,老公公站了起来,把破棉袄还给盛家男人,说:“你们真是名不虚传的:好心的盛家。我没有什么好报答你们,我走后,你们可到村后东南面的松山顶上一口气挖它个九九八十一锄,那时,就有办法偿还张剥皮的一升米了。”老公公说罢,抬脚走了。

盛家夫妻听了,感到十分奇怪,他们想:老公公躺在屋里,怎么会知道他们上张剥皮家借了米?莫非他是神仙不成?待夫妻俩出屋再看,那老公公早已不见踪影。

回到屋里,盛家夫妻真的扛起了把锄头,上了村后东南面的松山顶,奋力举锄挖了起来。一锄,二锄……三十、四十…….挖到那九九八十一锄时,奇迹出现了:那黑沉沉的泥土,一下变成了白花花的,胜家男人用手捧起来,一捏,哈,软乎乎得就像糯米粉一样,在捧到鼻子尖闻闻,竟是香喷喷的,捏一点放进嘴里尝尝,又是甜滋滋的,跟真的糯米粉一模一样。

这下可乐坏了盛家夫妻俩。他们想到村里穷苦人家正在受苦挨饿,就兴冲冲地跑回村去,把穷苦人都叫了来,挑起大筐、小桶熙熙攘攘地来到了松山顶,大伙动手,锄呀、挖呀、装呀、挑呀,挖去一层,立刻又长出一层……这时候,穷人们那个欢乐劲就不用说了啦!穷人们兴高采烈地将“糯米粉”各自挑回家去,有时做汤团,有时做糍粑,真像过年一样。

这事被张剥皮知道了。他急急忙忙爬上松山顶一看,瞧得眼也红了,嘴也馋了。他把一帮狗腿家丁叫来,团团围住了松山顶,把穷人们赶下山去,并且在四周钉上“张府”的木牌,说这松山是他家祖传的宝山,谁要再到松山来挖糯米粉,就要送官究办。穷人们听了,很是气愤。

然后,张剥皮叫人挖了一大筐,抬回家去做汤团,汤团做好了,张剥皮把全家都叫到大厅前,手捻着他那几根胡须,得意洋洋地说:“今天我请客,大家尽量地吃,吃完了,我们还可以上山去挖。哈哈!这下我可发大财了,”说着,张剥皮带头吃起来。

张剥皮囫囵一口就吞下了一只汤团,汤圆刚落肚,就双手捧住肚子,妈呀!倒在地上打起滚来。家里人走前一看,哪里有什么汤团,碗里的汤圆全变成了石头,张剥皮肚子里有块石头,痛得他呼天叫地,一直闹到天亮,便活活地疼死了。

张剥皮一死,高岭村的男女老少可高兴了。盛家夫妻又领着穷人们上了松山顶,到了山顶一看,发现原先挖出来的“糯米粉”全部变成了石头。这时,大家就更恨张剥皮了。

这天晚上,盛家夫妻在梦里,只见老公公又来到跟前,说:“松山顶上的石头,可以拿来做瓷器,做成的瓷器能跟玉器一样的值钱!”第二天清早,盛家夫妻就和全村的穷人们来到了松山顶,只见满山全都是银光闪闪的土石,盛家夫妻按照那老公公嘱咐的话,将挖起的土石做成一个个碗和杯的坯子来,放进窑里一烧,果然个个晶莹洁白,真象玉器一样。

高岭村的穷人们把这些玉器般的瓷碗、瓷器杯子挑到镇上去卖,百姓们看了,都是喜爱万分,一会儿就被抢购一空。

从此,高岭村的穷人们在盛家夫妻的带领下,改行挖土建窑烧陶瓷了。松山因地处高岭,就改名叫高岭山,山上的瓷土,就叫做高岭土了。

天价珐琅彩瓷的仿制史


由于珐琅彩瓷器的价格不菲,在珐琅彩瓷研制成功之后,清代及民国至现代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而,清珐琅彩瓷到底是从何时仿制,又如何发展的?目前,学术界对珐琅彩瓷本身的问题尚未完全厘清。笔者认为在清康熙瓷胎画珐琅研制成功之后,在景德镇历史上有3个仿制珐琅彩瓷的过程及时期。

清中期以后

珐琅彩瓷在康熙晚年研制成功,经雍乾两朝达到顶峰,乾隆二十年前后,瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产基本上以景德镇为主,这种工艺和艺术形式得以在景德镇生根、开花、结果。

清御窑技工、画匠多是民窑的高手及技艺出众之人,其中技艺拔尖者,多不愿隶属御窑差役,其原因在于御窑工价固定,不会随市场价上升下扬,机制不灵活,且收入并不比自己经营获利更多。因此,在清中期至民国间,一些原在御窑的技艺出众的工匠多逃避御窑的缧役,更愿意自己经营以求自由自在。同时,他们在御窑工作的一些画本、样器、技艺,即使不偷回家也烂熟于心,经他们手制的珐琅彩及洋彩不计其数,尤其是在清雍正以后,珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串,而在景德镇生产成为主流,到乾隆朝之后,珐琅彩的制作基本上以景德镇为主,因此,珐琅彩的制作及技艺在景德镇高级民窑中已不是秘密,在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法,可以睁一只眼闭一只眼悄悄地把活干了。

笔者认为,珐琅彩的技术在乾隆时就有可能以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而流传,以迎合除皇帝之外的高官权贵和富商巨贾阶层对于珐琅彩瓷的需求。应该说,这个阶层对高级彩瓷的需求极大,其心情、数量、界面远远大于皇帝的需求,而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全一致,因此,在这时出现一批类似民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”,这批瓷器笔者认为就是珐琅彩的民间“山寨版”,其迎合的市场就是清代庞大的官僚、贵族权贵阶层。这批瓷器制作精美、器型渐渐复杂精巧,有复杂的动物雕塑造型,也有镶器造型,因为是后代仿制,有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。其艺术风格繁缛精巧,穿金戴银,多用描金工艺,后期体型渐趋硕大、厚重,俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有,多贵族豪富,特别是大商人喜欢订制此类东西。景德镇陶瓷专家罗学正把此类器称之为“重工粉彩”,笔者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看过此类东西。据笔者估计,此类东西就是清宫珐琅彩的民间“山寨版”,从清乾隆以后就为适合贵族官僚权贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的,它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在原料、工艺上有相似之处,但为了与宫廷御用瓷拉开差别,在造型、画工及题材方面更为多样,其中有托清代名臣刘墉、戴震款的,也有书“郎世宁”款的,有的为追求高额利润,也有用本金描金,重工雕塑的,总之,这批东西不能称之为“仿珐琅彩”,而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“山寨版”,称之为“古月轩瓷”,宫中基本不用此类东西,故清档中也无此类用品的记录,此为景德镇高档民窑之产物,非官窑产品,但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款,显示出它与珐琅彩有着千丝万缕的联系。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。

清末至民国时期

据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》记载,光绪二十九年(1903年),江西巡抚柯逢时向清廷上奏开办景德镇瓷业公司,建议“官方筹银10万两,余由该道自行集股”。光绪三十三年(1907年),两江总督端方奏改商办:“江西景德镇瓷业公司,原拟官商合办,至今未有切实办法,该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年),江西景德镇瓷业公司经核准立案。宣统二年(1910年),江西瓷业公司在景德镇正式成立,性质依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名流私人集资认股外,官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹,总投资20余万元,并把清御窑划归瓷业公司,聘请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为取代原御窑厂的新式窑业,江西瓷业公司在清末是陶瓷业先进生产力的代表,为古老的陶瓷界吹进了一股新鲜的空气,带来了新的生机和活力,留下了许多可圈可点的创新之处。比如在体制、制胎釉技术、艺术颜料、款式、品种方面多有进步,是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。

如果说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制,民窑在许多方面无法完全仿制珐琅彩瓷,一是因为民窑之体制不可完全模仿官窑,否则有违制之嫌,搞不好是要杀头的,而一般官员也不敢用完全仿官的东西,除非此器来自皇帝赏赐,或折价而来,要仿也只能偷偷摸摸,暗中牟利,从不敢公开模仿。而到清末以后,尤其是入于民国,政治体制改变,在景德镇的御窑已完全解散,其工匠技艺或并之瓷业公司,或转向民间,故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的时代。

一方面,从宫内流出的器皿日益增多,社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏,再加上1924年在故宫博物院开放之后,真正的“瓷胎画珐琅”展览,终于正式向社会露出其“庐山真面目”。另外景德镇还有大量的清代旧胎,于是,珐琅彩瓷仿制的真正“黄金时代”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩,有的系新胎加彩。民国时期,还仿制有珐琅彩效果的乾隆“九江瓷”,有些作品颇能乱真。

民国时,善于在原坯上后加彩的有:江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥;北京的刘春风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比,颇能乱真,在型制、胎釉、画工、款式等方面都可追比前朝,但由于大多数无法比对真品,仍有一些破绽可以考究,比如款式和口沿、底部一些细微特征,在画工上仍有一些沿袭“古月轩瓷”的旧习,继续有“郎世宁”款的错误,但总体上,真正的珐琅彩仿制时代开始了。这个时期的仿品主要一是迎合新兴的权贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求,二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对于珐琅彩瓷的窥视心理和占有心理,这还是很有市场的。

20世纪90年代末至今

新中国成立以后,珐琅彩瓷的仿制基本停止,中国的现代陶瓷工业基础基本上是新中国成立之后建立的。

一直到上世纪末本世纪初,景德镇的高仿业逐渐成熟,同时,对于珐琅彩与粉彩的区别在业界就语焉不详,仿古界也在摸索珐琅彩瓷的仿制之术,由于从上世纪40年代后战乱,珐琅彩的仿制基本上告停,至21世纪初已近60年,会此技术的人基本作古,应该说珐琅彩的制作工艺基本失传了。90年代末,国内外一些拍卖公司相继出现珐琅彩瓷拍品,高昂的价格逐渐引发了景德镇高仿业对珐琅彩的仿制热情。

这时候,出现了许多公开的研制者,如熊建军、江训清、黄云鹏等,他们的作品可以公开定位为仿制品,也产生相当可观的社会效益和经济效益。对于珐琅彩的仿制,他们多用景德镇的粉彩工艺为之,对于清三代珐琅彩的彩料、工艺、胎釉无法原品测试,故珐琅彩的仿制多是近似而已。而在画工水平、书法水平及工艺认真的水平上,也难以与清三代珐琅作的画匠水平相抗衡,细细品味其精神气韵,难以达到当时的高度,虽然现代拷贝技术一流,但心力之专注无法达到精微处,同对,在色料的配制上,尤其是在雍正七年之前的珐琅彩进口色料的配制,无法追摹前朝,故今日珐琅彩之仿制多雍正七年之后的白地彩绘及乾隆的洋彩风格,而少康熙、雍正的色地风格。因其色地风格,其色料难寻当时的进口色料,而雍正七年以后的珐琅彩色料多为本国土制,均为日后构成“粉彩”的色料,越到后来,“粉彩”的特征越强,故今日雍正乾隆官窑粉彩仿制多用今日之粉彩颜料,珐琅彩也是如此。而有些仿家在近年还专门到国外去寻找所谓的当时进口珐琅彩料,但买到的也仅仅是今日国外的釉上彩料,非当时的金属画珐琅颜料,因此,烧出的效果与当时的珐琅彩相差甚远,难以追及。这种状况延续至今。目前,也有仿家以金属画珐琅颜料在瓷胎上试验,此法思路上对头,但在一些技术或艺术上仍有长路要走,因此,珐琅彩的研制今日虽比民国时期图片资料更多,但要求也高,要真正高仿清三代珐琅彩瓷,达到完美程度,至今罕有。

既便如此,由于社会上对于高仿珐琅彩瓷的需求一是出于欣赏珍藏,二是出于增值牟利,再加上社会并无真正的内行在其中指导,大家也就抱着“有甚于无”的态度去购买收藏,价格也从几千元到几万元不等,这对促进陶瓷文化普及,推动当代景德镇陶瓷仿古业的发展,带动瓷业就业率的提高还是作出了重要贡献。

西洋风格的少男少女珐琅彩瓷器


很多藏友肯定对这件珐琅彩瓷器记忆犹新,它不仅是一件绝世的藏品,更是一件绝世的艺术品。

这件珐琅彩瓷瓶高22厘米,口径5.5厘米,底径5厘米,薄胎,小盘口,釉色极其细腻光润,并绘有一对西洋风格的少男少女,颜色自然莹润。据鉴定专家介绍,珐琅彩吸取了景泰蓝制作的方法,在瓷质的胎上,用各种珐琅彩料描绘而成的一种釉上彩瓷,亦称“瓷胎画珐琅”。珐琅彩瓷的特点是瓷质细润,彩料凝重,色泽鲜艳明丽,画工精致。珐琅彩于清代康熙中期烧制成功,至雍正时,得到进一步发展。雍正六年以后采用宫廷自己配制的彩料,色彩更加丰富,但雍正时期的传世品多藏于故宫博物院内。乾隆时期的珐琅彩也很精致,除了白地珐琅彩之外,还流行色地开光,图案多绘有山水人物、花鸟纹、西洋妇女等,特别是人物像西洋油画一样富有立体感。后由于制作这种珐琅彩瓷器极度费工,因此乾隆以后就销声匿迹了。

说完了釉彩,再来谈谈画风。经书画专家鉴定,此瓶上所绘的西洋人物是仿清代著名的宫廷画家郎世宁的画风。郎世宁是清代的宫廷画家,其画风盛行于清代雍正后期至乾隆时期。经专家初步鉴定此瓶应属清上三代之物,品位很高,最难得的是它保存得很完整、没有损坏,具有很高的收藏价值。

清代珐琅彩瓷简述


珐琅彩的正式名称应为“瓷胎画珐琅”。是国外传入的一种装饰技法,后人称“古月轩”,国外称“蔷薇彩”。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器,部分产品也用于稿赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载,其为康熙帝授意之下,由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆年间,属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制,解运至京后,在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿,经皇帝钦定,由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期,雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制,但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色,后画花卉,有花无鸟是一特征。康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地,以各色珐琅料描绘各种花卉纹,其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅。

珐琅彩瓷具有两大特点:

一、它的数量不多,由于珐琅彩制作难度大,成本昂贵,往往制作一件珐琅小瓶要精描细绘三至四个月时间,所以传世的很少。据现存的资料统计,雍正七年八月十四日至十三年十月,呈进珐琅彩为“碗80对又17件,碟44对,酒圆36对,盘12对,茶圆26对又3件,瓶6对”。目前,全世界范围内收藏品中清宫珐琅彩瓷有400多件,近200个花色品种。

二、没有相同的两件珐琅彩。素胎入宫时都由宫廷画师自行选择绘画图案,因此每件珐琅器都单独绘画,珐琅彩被称为“古月轩”瓷,然而传世珐琅彩中并无一件署此款,“古月轩”也成为了珐琅彩高贵身份的代名词。

知道珐琅彩瓷的两大特点后,就需要了解它的鉴定要领有哪些?

1、瓷胎:瓷胎细薄,修胎规则,完整无缺,大多为小件,超过一尺大的都少见。

2、造型:多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷和动物摆设品

3、底轴:为纯白轴,不偏青也不偏黄,轴面光滑洁净无疵。

4、珐琅彩色:色极鲜艳且柔和,很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多,同一物上可出现七八种颜色,多达十多种。

5、绘画与纹饰:珐琅彩器画功特别讲究,多为功笔画;各个朝代有所不同,如康熙的珐琅彩大多为色地,其色地的色以红、黄、蓝、绿、紫、胭脂色等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟,其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。雍正的珐琅彩比较成熟,工艺上有所突破,彩料更为丰富。乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格,但技艺上没有雍正时严谨,并且还出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。

6、色料特点:每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感,有时还可反射蛤蜊光,十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右,有明显的立体感,闭眼用手摸可明显感觉到,若用10倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出,这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。

7、款识:康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。康熙四十年后才开放禁令让其落款。康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款,有红、蓝、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书,加双方框。四字款有三种形式,其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。雍正时期的款识也有两种方式,一为仿宋体,一为楷书体,均由四字组成外加双方框,仿宋体是“雍正年制”,楷书体是“雍正御制”,只见兰科款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种,乾隆有蓝料也有赫色料款。

乾隆时期珐琅彩瓷的工艺特征


乾隆皇帝儒雅好古,对于康熙、雍正时期遗留宫内的珐琅彩瓷更视为珍宝。除承前制继续在宫中烧制外,并为每件器物配制楠木匣钵,专门储藏于干清宫珐琅彩瓷的专库(端凝殿)内。干隆时期珐琅彩瓷在数量上远远超过了康、雍两朝,器型更加丰富。此时珐琅作里,群英荟萃,人才济济,有专画花鸟鱼虫的画家余省,画人物楼景的画家张廷彦,画人物花卉的画家金廷标等达17人之多。是参与画珐琅瓷器制作人员最多的时期。干隆时期画珐琅的画匠大多来自广东、江西和宫廷,干隆皇帝还从江西调会画磁器、会吹釉水兼炼料烧造磁器匠役胡信侯入内廷造办处。形成干隆珐琅彩瓷“取材种类多样”、“装饰繁缛华美”的艺术特色。干隆时烧珐琅彩瓷的地点除了延续在清宫内务府造办处外,在圆明园造办处亦有烧造。出现了珐琅彩与粉彩合绘的现象,同时多使用轧道工艺表现器物的立体效果。

干隆时期珐琅彩瓷器一般通过以下几个方面表现其工艺特征。一类是人物纹饰,常通过婴戏等儿童活动,将吉祥之意寓意其中。在色地上彩绘花卉,明显具有铜胎画珐琅效果,所绘人物饱满、写实,人物神态逼真、生动活泼。线条流畅,珐琅彩颜色秀丽。干隆时期的一件珐琅彩黄地花卉开光婴戏瓶,瓶口内施松石绿釉,外壁通体以那不勒斯黄彩为地,上以各色料彩满绘法国的鸢尾花,三面开光内绘婴戏图。分别寓意“竹报平安”、“吉庆有余”、“官带流长”。底足内松石绿地蓝料双方栏书“干隆年制”4字篆书款。此瓶在色地上彩绘洋花,凸显铜胎画珐琅效果,开光内所绘婴戏图案,又为中国传统的绘画技法。这种锦地开光风格在干隆朝施用较为普遍,而中西合璧的装饰图案,是干隆珐琅彩所独有的特点。另一件珐琅彩婴戏双连瓶,属于宫廷御用陈设瓷。造型新颖别致,呈双连式,又名“合欢瓶”,口上附有双钮联盖,圈足内有“大清干隆年制”青花6字篆书款。通体用珐琅彩描画纹饰。腹部的两组婴戏纹为主题图案,一组图案为四婴戏三羊图,其中一婴肩背梅花,一婴手持灵芝,一婴骑羊,一婴手持画卷,寓意“三羊开泰”;另一组图案为九子嬉戏图,其中一婴抱瓶,瓶口中飞出五只蝙蝠,群婴作欢呼状,寓意“福在眼前”,“多子多福”。两组图案画工均极精细,突出了画面的浓淡阴阳,具有很强的立体感。

干隆时期在珐琅彩瓷上,还出现了一类临摹西洋人物和景色的纹饰,其用笔光滑平柔,几乎看不到笔触,色彩绚丽丰富。并运用焦点透视方式,使画面上的人物及背景上的建筑物,具有光线明暗的立体效果,这些都是制瓷匠师将西洋画法融入珐琅彩瓷绘技艺中的结果。故宫藏一件黄地小葫芦瓶,上部椭圆形开光内绘西洋景色,下部海棠花式开光内绘西洋妇女和婴儿。画面中人物面部明暗分明,装束华丽,背景建筑物清晰可见。整个图案从题材至画法都是西洋风格,是干隆珐琅彩瓷受西洋画风影响的典型之作。

另一类是延续了雍正时融诗、书、画为一体的装饰风格,题材更为多样化,不仅有山石、花鸟,还有山水人物和仙山楼阁图。故宫藏一件豆青地开光山水诗句纹瓶,腹部装饰4个圆形开光体,开光内绘景州开福寺塔全景,及干隆御制《登景州开福寺塔》七律诗一首,诗句后钤“干隆宸翰”、“惟精惟一”篆印两方。此瓶在构图设计上可谓别出心裁,它以多种色调的珐琅彩料与粉彩料合绘纹饰,不仅画面丰富、层次鲜明、画工精致,而且诗与画共同入画,极大丰富了瓷绘的表现力。它以多种色调的珐琅彩料与粉彩料合绘纹饰,说明珐琅彩这种昂贵的进口材料逐渐被国产的颜料所代替。而且画面丰富、层次鲜明,诗与画共处一个画面,提高了装饰的文人气息。此外,干隆时期在装饰工艺上集彩绘、描金、轧道、凸印、开光等多种工艺于一身,充分反映出干隆时期繁缛、复杂的釉上彩制瓷工艺。

此时干隆珐琅彩的款识,在雍正的基础上,增加了青花6字篆书款“大清干隆年制”,这是由景德镇烧制白胎瓷器时预先写好的,也有在宫内书写的蓝料彩4字楷书款“干隆年制”,外围方栏。以及横排篆书6字款。个别器物金彩或黑彩书写篆书或楷书款识。

从康熙中、后期至干隆时期,这70多年间,流传于世的珐琅彩瓷不过500余件,而且绝大部分收藏在北京故宫博物院和台北故宫博物院,可谓弥足珍贵。

由于珐琅彩瓷是康熙、雍正、干隆三朝皇帝的把玩之瓷,一直秘藏宫中,加之传世品的数量极为稀少,嘉庆以后国力衰落,珐琅彩被粉彩代替,所以后世仿烧珐琅彩瓷一直不断,在民国时期达到高潮,并具有一定水准。

陶的传说


陶瓷的发明是人类社会伟大的事件之一。在中国,凡是古代重要的发明,往往把它和“圣人”联系在一起,把这发明本身也当作“圣事”或者“圣迹”。这一点,在《考工记》里记载:“知者创物,巧者述之,守之,世谓之工。百工之事,皆圣人之作也。”“烁金以为刃,凝土以为器,作车以行陆,作舟以行水,此皆圣人之所作也。”

陶的发明,也同样被称作“圣人”之作,当作“圣事”,“圣迹”。这在众多古籍中,记载着有关圣人发明陶器的传说。

女娲:女娲抟土造人的传说,始见于《太平御览》卷七八引《风俗通》:“俗说天地开辟,未有人民,女娲抟土作人。”

神农:神农制陶器的文献,记载在《周书》一书中。据清马啸《经史》卷四引《周书》:“神农之时,天雨粟。神农遂而种之,作陶冶斤”。清朱琐所著《陶说》卷二引《周书》:“神农作瓦器”。宋《太平御览》卷八百之十三亦引《周书》“神农耕而作陶”。

舜:《墨子·高贤下》载:“瓦者,舜耕于历山,陶于河滨,渔于雷泽,灰于常阳:”其它如《韩非子·难》也有类似记载。《史记·五帝本纪》:“舜耕于历山,渔雷泽,陶河滨,作什器于寿丘,就时于负夏。”

宁封子:据《列仙传》载: “宁封子者,黄帝时人也。世传为黄帝陶正。有人过之,为其掌火,能出五色烟,久则以教封子积火自烧,而随烟气上下,视其灰炉,犹有其骨。时人葬其于宁北山中,故谓之宁封子。

以上就是专家摘录的有关陶器的传说,欢迎大家来预订陶器。

康、雍、乾三朝珐琅彩瓷器的不同风格


珐琅彩瓷器是中国彩绘瓷器中最著名的品种,是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物。由于其烧造数量少而且当时仅供皇帝秘玩,故显得异常珍贵。近几年拍卖会上出现的几件康、雍、乾时期的珐琅彩瓷器均以上千万港元成交,如香港佳士得拍卖行1999年11月2日拍卖一件康熙胭脂红地珐琅彩莲花纹碗以1212万港元成交,1999年4月26日一件雍正胭脂红地珐琅彩月季绿竹诗意小杯,以1784万港元成交,2002年一件雍正珐琅彩题诗过枝梅竹纹盘以3252.41万港元成交。香港苏富比拍卖行1997年拍卖一件乾隆黄地开光珐琅彩山水纹碗,以2100万港元成交。足见珐琅彩瓷器在人们心目中的地位。但就笔者所知,目前有相当数量的收藏爱好者对珐琅彩瓷器的概念存在误区,对珐琅彩瓷器的历史情况不甚了解。为此笔者在前人研究的基础上,根据20多年来的研究心得撰成此文,希望能有益于专业人员和广大收藏爱好者。不妥之处尚望各位方家赐正。

珐琅及珐琅彩瓷器的创烧

珐琅又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”,是一种玻化物质。它以长石、石英为主要原料,加入纯碱、硼砂为助熔剂,氧化钛、氧化锑、氟化物等作乳浊剂,加入氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等作着色剂,经过粉碎、混合、煅烧、熔融后,倾入水中急冷得到珐琅熔块,再经细磨而得到珐琅粉。将珐琅粉调和后,涂施在金、银、铜等金属器上,经焙烧,便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎,则称为玻璃胎珐琅;以瓷器为胎者,则称为瓷胎珐琅。

按装饰工艺不同,金属胎珐琅器可分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等,也有将上述二种或二种以上工艺结合起来共同装饰一件器物的,称之为复合珐琅。其中与瓷器有关的珐琅工艺只有一种,即画珐琅,一般称之为“珐琅彩”,其正式名称应为“瓷胎画珐琅”。至于其俗称“古月轩”,由于目前在康熙、雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器上从未发现有署此款者,而在晚清玻璃胎画珐琅上见有个别属此款者,所以推测很可能是晚清时期宫中所藏署“古月轩”款的玻璃胎画珐琅流散出宫后,被古董商看到,遂误认为瓷胎画珐琅上亦署“古月轩”款,进而将瓷胎画珐琅称作“古月轩”。

瓷胎画珐琅的创烧,与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切关系。康熙十九年(1680年),朝廷在紫禁城内武英殿附近设置珐琅作,主要生产铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅。康熙二十二年(1683年),清政府收复台湾,废除海禁,欧洲的金属胎画珐琅器作为贵重工艺品,由来华的传教士带入广州,并进贡内廷。这些舶来的画珐琅器以它精细的彩绘技法和华丽的装饰风格,而深受皇宫贵族和广州地方官员和土庶的喜爱。由当时欧洲传教士的私人信件得知,康熙皇帝对这种洋玩意儿也很感兴趣,并力图使中国的珐琅工匠掌握这门技术,于是广州和北京内廷珐琅作的工匠分别在两地试烧画珐琅,经过大约10年的时间,成功地烧制出了我国的金属胎画珐琅器。康熙五十五年(1716年)以后,随着广州和欧洲的画珐琅器制作匠师进入内廷,参与指导造办处珐琅器的生产,甚至亲自操作,画珐琅器的生产遂呈现繁荣景象。康熙五十五年,经广州巡抚杨琳推荐,广东画珐琅匠师潘淳、杨士章,并有西洋人三名,法蓝(珐琅)匠二名,徒弟二名,进入内廷。康熙五十七年,奏准武英殿珐琅作改归养心殿,增设监造一人,显示出康熙皇帝对珐琅器生产的重视。康熙五十八年(1719年),法国画珐琅艺术家陈忠信被召至内廷指导画珐琅器的生产。在中外匠师的共同努力下,宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术,并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器。同时,造办处珐琅作还尝试着将这种技法移植到瓷胎上,于是便产生了瓷胎画珐琅,即今人所称的“珐琅彩”。

康熙时期的珐琅彩瓷器

康熙时期的珐琅彩瓷器因处于初创阶段,从色彩搭配、纹饰布局到款识内容和样式,均摹仿当时铜胎画珐琅的效果。由景德镇御窑厂提供的白瓷仅在器物的里面和底足内部施釉,器物的外壁则涩胎无釉,这就是人们所俗称的“反瓷”。外壁画面大多以黄、蓝、红、豆绿、绛紫等色彩作地,再利用各种颜色的彩料以双勾技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案,且有花无鸟。也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝寿语的,风格严谨华丽。所用彩料系从西洋进口,所用画稿由宫中造办处下属的如意馆提供。由于施彩较厚,致使纹样有堆凸之感,且出现细小裂纹。康熙时的珐琅彩瓷器也有个别直接在宫中旧藏明代永乐白瓷盘上施彩的。

康熙时还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器,现多收藏于台北故宫博物院,当时称为“宜兴胎画珐琅”,造型有执壶、提梁壶、盖碗、盖盅等。装饰题材多为花卉。有直接在紫砂胎上彩绘的,也有的可能是考虑到紫砂胎不象白瓷那样细腻光滑,就先在胎上涂抹褐色彩作地,然后再进行彩绘,褐色彩的颜色不仅酷似于紫砂的颜色,而且使器物表面的光泽增强。这种褐色彩仅施于器物外壁,器内则无。

康熙时瓷胎画珐琅的款识均署在器物外底,大多为“康熙御制”四字双行红色或蓝色图章式堆料款,围以双方框,框线外粗内细。个别的如北京故宫博物院收藏的紫地珐琅彩缠枝莲纹瓶,外底阴刻“康熙御制”四字双行款,外围阴刻单线方框。也有个别器物如台北故宫博物院收藏的康熙画珐琅莲花纹菱花式盘(永乐白瓷胎),外底虽也署“康熙御制”四字双行红色堆料款,但外围的不是双方框,而且双线圆圈,圈线外粗内细。至于康熙朝宜兴胎画珐琅器外底所署款识,一般为“康熙御制”四字双行黄色堆料款,外围双线方框,个别的如台北故宫博物馆收藏的宜兴胎画珐琅四季花纹茶壶,外底所署黄色堆料款“康熙御制”四字作“上下左右”排列,外围海棠花式双线框。宜兴胎画珐琅用黄色珐琅料写款,可能是因为黄色能与褐色地形成鲜明对比的缘故,而若以褐色地衬托红或蓝色料款则不够鲜明醒目。

康熙晚期创烧的珐琅彩瓷器,主要是追求铜胎画珐琅的效果,大多是在“反瓷”上涂成色地来衬托图案花纹。但此时也出现个别直接在白瓷上彩绘的画珐琅瓷器,如台北故宫博物院藏品中即有康熙时在永乐白釉暗花菱花式盘上直接施彩的画珐琅瓷器。这种画珐琅瓷器虽失去色地画珐琅的华丽感,但却呈现出清新典雅的艺术效果。这为雍正、乾隆时期大量生产这种在白釉上直接施彩的珐琅彩瓷器奠定了基础。

雍正时期的珐琅彩瓷器

雍正时期,雍正皇帝对珐琅彩瓷器的生产给予了更多的关心,并提出颇为严格的要求。雍正元年(1723年),随着宫廷造办处人员的扩充,以及在雍正帝最信赖的怡亲王(雍正帝的十三弟允祥)的主持下,珐琅彩瓷器的生产在造办处珐琅作积极展开。但从清代档案记载看,雍正六年以前珐琅彩瓷器的生产进展缓慢,雍正帝对此也不甚满意。究其原因,可能是因珐琅彩料需依赖西洋进口,数量有限,必须谨慎使用,不得有误损所致。如清雍正《广东通志》卷五十八记载:“西洋国……雍正四年五月复遣使进贡……各色珐琅彩料十四块。”又如《活计档·清档·雍正记事杂录》载:“雍正二年二月四日,怡亲王交填白脱胎酒杯五件,内二件有暗龙。奉旨:此杯烧珐琅。钦此。于二月二十三日烧破二件,总管太监启知怡亲王。奉王谕:其余三件尔等小心烧造。遵此。于五月十八日做得白瓷画珐琅酒杯三件,怡亲王呈进。”

从雍正皇帝的贵戚重臣年羹尧的奏折中,也可了解此时珐琅彩瓷器的烧造情况。如“雍正二年二月初九日,由驿斋到御赐新制珐琅管双眼翎二支,单眼翎十支……”。对这些翎管,年羹尧在二月十二日的谢折里称:“……臣伏覩珐琅翎管,制作精致,颜色娇丽,不胜爱羡,谨缮摺恭谢天恩,更恳圣慈,如有新制珐琅物件,赏赐一、二,以满臣之贪念。臣无任悚惶之至。雍正二年二月十二日具。”在年羹尧的折子上,雍正皇帝在“以满臣之贪念”这句话的“贪”字旁朱笔画圈,在折尾空白处,雍正帝的朱批曰:“珐琅之物尚无暇精致,将来必造可观。今将现有数件赐你,但你若不用此一‘贪’字,一件也不给你,得此数物,皆此一字之力也。”其中“珐琅之物尚无暇精致,将来必造可观”这句话,说明雍正帝对珐琅彩瓷器的发展充满信心。

年羹尧在得到这次赏赐之后,于这年的二月三十日、三月初三日、四月十一日、四月二十二日,又接二连三地被赏赐以珐琅彩瓷器。如雍正二年四月二十四日,年氏在上疏的奏折中说:“(雍正二年)四月二十二日由驿斋到御赐臣仿珐琅茶杯两匣,臣叩头祗领讫。伏覩此种窑器,颜色清丽,制作精雅,实不让前代之五彩佳品也!岳钟琪于四月十五日领兵进剿番贼,俟其事后回宁,臣当宣旨赏给四个另行谢恩外,所有感激微忱,谨缮摺恭谢以闻。雍正二年四月二十四日具。”虽然此时雍正皇帝频频用珐琅彩瓷器赏赐重臣,但直到雍正四年,雍正皇帝对珐琅彩瓷器的生产情况并不满意。如清代档案记载,“雍正四年八月十九日,郎中海望奉旨:此时烧的珐琅活计粗糙,花纹亦俗,嗣后尔等务必精细成造。钦此。”

雍正六年以后,在雍正皇帝的直接干预下,随着造办处自炼珐琅料的成功,和愈来愈多的宫廷书画家参与珐琅彩瓷器的绘画和写字,珐琅彩瓷器的生产遂取得较快发展。从当时造办处档案记载来看,雍正六年,造办处新炼的珐琅料有月白、白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、亮绿、黑等九种颜色。新增珐琅料有软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色等,共九样。造办处自炼珐琅料的成功,不仅摆脱了珐琅彩瓷器生产因依靠进口料而可能产生的捉襟见肘的窘态,而且新增加的彩色品种亦可使画珐琅人在表现物像时更加得心应手。据造办处档案记载,当时的宋七格是负责炼料全部工作的,邓八格是具体操作的,胡大友是吹釉的,吴书是技术人员。另外,怡亲王允祥、郎中海望、员外郎沈崳和唐英等主要负责管理。其中特别值得一提的是唐英,据档案记载,雍正六年正月初九日,内务府造办处召募各作匠艺人十三名,由员外郎沈崳、唐英启怡亲王,发给每人每月二两银。接着“正六年二月二十二日,柏唐阿宋七格等奉怡亲王谕:着烧炼珐琅料。遵此。于本日员外郎沈崳、唐英说:‘此系怡亲王着试烧珐琅料所用钱粮物料,另记一档,以待试烧完时,再行启明入档。’本日送交柏唐阿宋七格。”雍正六年七月,唐英曾为画珐琅人林朝楷因病不能工作一事启奏怡亲王,即“雍正六年七月十一日,员外郎唐英启怡亲王,为郎世宁徒弟林朝楷身有痨病,已递过呈子数次,求回广东调养,俟病好时,再来京当差,今病渐至沉重,不能行走当差等语。奉王谕:着他回去罢。”到了雍正六年八月唐英便被派往景德镇御窑厂佐理陶务。由于唐英供职内务府多年,在珐琅彩瓷器的烧造方面有着丰富的经验,对雍正皇帝的审美趣味和宫中生产珐琅彩瓷器需要什么样的白瓷胎亦了如指掌,因此他到景德镇后,向宫廷造办处提供了大量供烧珐琅彩瓷器用的白瓷胎。

从造办处档案记载看,雍正三年至五年,画珐琅人有宋三吉,是景德镇画瓷器的工匠。还有张琦、邝丽南,是广东画铜胎珐琅器的工匠。而从雍正六年开始,即有贺金昆、戴恒、邹文玉、汤振基、谭荣等一批画院画家参与瓷胎画珐琅工作,其中画得好的曾多次得到雍正皇帝的赏赐。如“雍正十年十月二十八日,司库常保、首领李明久奉旨:珐琅画青山水甚好。钦此。于十二月二十八日,柏唐阿邓八格、宋七格来说,内大臣海望谕:邹文玉所画珐琅,数次皇上夸好,应遵旨用本造办处库银赏给十两。遵此。”从造办处档案记载看,雍正皇帝十分欣赏用单一料彩绘制的水墨及蓝色山水两个珐琅彩品种。至于为珐琅彩瓷器书写底款者,从档案记载来看,应是原武英殿修书处的写字人,后调到造办处效力的徐同正。而雍正珐琅彩瓷器上的诗句,多为戴临题写。戴临为武英殿待诏,档案记载雍正皇帝多次降旨,命戴临在珐琅彩瓷器上题写诗句。如“雍正九年四月十七日,内务府总管海望持出白磁碗一对,奉旨:着将此碗上多半面画绿竹,少半面着戴临选诗句题写,地章或本色配绿竹,或淡红色、或何色酌量配合烧珐琅。钦此。于八月十四日画得有诗句绿竹碗。”值得一提的是乾隆八年唐英奉旨所编《陶冶图编次》(凡二十则)上的文字说明,也是由戴临书写的。

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