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源于中国的日本陶瓷文化

源于中国的日本陶瓷文化

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2020-06-04

陶瓷文化。

从日本陶瓷发展的历史上看,几乎每一步的发展都受到中国的直接或间接影响,有人说中国是日本陶瓷之父,应是一种比较恰当的比喻。原因在于日本列岛原是东亚大陆的一部分,在地质学的洪积世后期形成了朝鲜海峡,在大约一万年以前的洪积世末期和冲积世初期,因海平面不断上升,日本列岛与大陆分离,形成九州、四国、本州、北海道四大岛。正如我们曾经所知,日本的茶道文化源于中国,其陶瓷发展也直接受到中国影响。

日本古陶主要出现在绳纹、弥生、古坟三个时期。绳纹是日本最早的土器,也是世界上最早的土器之一。土器表面有绳纹图案,故得名绳纹土器。明治十九年(1886)于东京大森贝冢最初发现并定名。作为世界上最早的土陶器,已存在近一万年。绳纹时代长达数千年之久,在日本也遍及各地,主要以日本东部为中心,北至北海道,南至四国、九州。绳纹土陶的制造技艺非常原始,几乎都是徒手捏制,而且不是在窑中烧制的,而是依靠太阳进行自然干燥,再堆放在木柴上露天烧制的。所以火度很低,据推测仅有600℃左右。四世纪后半叶开始使用辘轳成型,造型更加规整。

592年第一位女天皇推古天皇即位,由圣德太子摄政。圣德太子向中国隋朝派遣使臣,以学习大陆的先进文化。707年元明天皇即位,710年迁都平城京(奈良),先后70余年奈良成为政治文化中心,史称这个历史时期为奈良时代。日本陶器从奈良时代开始出现釉陶,其中最为有名的为奈良三彩,从中可以明显看出中国唐三彩陶器的影响,器表有绿、黄、白三种颜色,少量的有绿、白二彩。这些制品是为奈良的大佛开光用的祭器和皇室专用的物品。奈良三彩的多数精品都作为天皇御用之物保存在正仓院,但在大阪、奈良、福冈、滋贺等地也有出土物,这说明当时在日本各地都曾烧制,这在日本陶瓷史上无疑是杰出成果的体现。进入平安时代从唐朝输入的陶器制品增多,三彩釉陶的生产技术也同时引进。陶器器型很多,有盘、瓶、高脚杯等,在成型技术上比须惠器更进一步,硬度也增强。从平安中期到镰仓时代初期,日本的制陶技艺进入停滞期。TaOCI52.Com

1192年源赖朝从天皇处得征夷大将军封号,在镰仓正式开设幕府,开始了封建武士掌权的镰仓幕府时代。镰仓时代的日本文化深受中国宋代的影响,其中在陶器上的反映,表现在随从高僧道元和荣西去中国的陶匠从中国带回制陶技艺,并在日本进一步发展。日本陶技在平安中期之后一直处于停滞状态,这次以传入中国陶瓷技艺为契机,再一次迎来陶瓷艺术的春天。后来日本成为“陶瓷之国”,就是镰仓时期奠定的基础。进入镰仓时代有彩釉陶几乎消失,代之为灰釉陶系的陶器,花式图案增加了划花、印花、镶嵌等装饰手法。中国此时相当于宋朝,大量中国宋青瓷输入日本,也刺激了日本制陶技术的提高。受中国青瓷影响,在陶器表面加刻一两条弦纹,增加唐草纹、牡丹纹、菊花纹及柳纹等图案,并采用划花、印花、模压等多种技法。镰仓时代对日本陶器业作出划时代贡献的人是濑户的加藤四郎左卫门景正(通称藤四郎)。因将中国的陶瓷技艺传入日本,而被尊为日本的“陶祖”。

1338年足利尊氏在北朝获封征夷大将军,在京都室町设立幕府。1467年幕府细川、山名两派对立冲突,引起十年混战,此后成“以下克上”的混乱局面达一个世纪,史称战国时代。

室町时代流行斗茶,在足利义政时达到极点。外国产的青瓷茶碗和各种天目釉茶碗以及中国产的茶入(茶叶罐),非常受人喜欢,因此大量进口。同时,在日本国内也开始仿制。但由于仿制技术不过关,在日本国内施釉陶器还只有尾张(濑户)一地制作。

如果细细追究其陶瓷渊源,很多朝代从中国学来的陶瓷文化对日本陶瓷发展产生的深远的影响。日本现有4500个制陶工场,陶瓷器生产最多的爱知县和岐阜县拥有工场近3000家,两县产量约占全日本的80%。主要现代化工场有名古屋“日本陶器”、“鸣海制陶”、“名古屋制陶”,濑户的“三乡制陶”,多治见的“山加制陶”,户冢的“大仓制陶”,常滑的“伊奈制陶”,多治见的“上山制陶”以及小仓的“东洋陶器”等,而且很多地方出口了大量的陶瓷台灯。这些瓷器上无不体现着中国陶瓷文化的身影。

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日本茶道的茶具也源于中国功夫茶具


日本茶道的“茶室”,又称“本席”、“茶席”,为举行茶道的场所。日本的茶室一般用竹木和芦草编成。茶室面积一般以置放四叠半“榻榻米”为度,约9-10平方米。小巧雅致,结构紧凑,以便于宾主倾心交谈。茶室分为床间﹑客﹑点前﹑炉踏达等专门区域。室内设置壁龛﹑地炉和各式木窗,一侧布“水屋”,供备放煮水﹑沏茶﹑品茶的器具和清洁用具。床间挂名人字画,其旁悬竹制花瓶,瓶中插花,插花品种视四季而有不同。

日本茶道的茶具因源于中国,故而日本茶道的茶具也源于中国功夫茶具。其基本茶具与潮州功夫茶具一样也分四大件:凉炉,煮水用的风炉;茶釜,煮水用的铁制的有盖大钵;汤瓶,泡茶用的带柄有嘴罐,称“急须”;茶碗,盛茶汤用的瓷碗。

另外,还有研磨茶叶的“茶磨”﹑夹白炭用的“火箸”;盛冷水的“水注”;盛白炭的“炭篮”;清洁茶具用的“水翻”;装香用的“香盒”;沏茶时用于搅拌的“茶筅”;取茶粉用的竹制“茶勺”;擦拭茶碗的“茶巾”;盛茶叶末的“茶罐”;用三根大鸟羽毛制成﹑用于拂尘的“羽帚”;盛炭的“炭斗”;盛炉灰的“灰器”;取水用的“水勺”等。

日本茶道的用具名目繁多,不但有大小之分,还有“和物”(日本)与唐物(中国)﹑高丽物(朝鲜)之区别。

日本陶瓷中的“禅文化”


日本禅文化和中国禅文化相比起来,虽然自然随性却稍显放逸,虽然朴质本原却过于枯淡,虽然纯真多情却略为纤细,虽然空寂闲淡却流露悲凉。而这一切也在日本的日用陶瓷中得到了体现,呈现出日本日用陶瓷的独特之美。

“物哀”是日本式审美文化的一种专用名词,即是对事物的悲哀之情。日本人的潜意识里不相信永恒,以忧郁而敏感的心灵去看待万事万物,日本民众共有的这种审美心理使得他们迅速接受了禅的无常观和空观。

表面上,日本禅文化和中国禅文化一样崇尚自然简朴、随性闲适,幽玄静谧,但在本质上却有根本的不同。日本禅宗没有“清规”,不持“戒律”,所以,我们在日本禅文化的艺术作品里,既可以领会到自然真率、空寂幽玄的情感,又可以略略感到一种颓废悲哀、虚无放逸的凄凉之美。

从材质上、造型上以及装饰上能够体现出禅宗的“一花开五叶,结果自然成”的不刻意追求却能达到最高境界的观念。所谓“放逸”,是说在创作的过程中即兴性强,娱乐性强,不拘小节。体现了人性世俗化的一面。这种作品有的显得很有韵味,虽虚怀若谷却能触动人心。

禅宗在日本的发展中逐步本土化,不只研习打坐冥思,还渗透到生活的方方面面,它引发了日本俳句、茶道、枯山水对朴素审美的追求,倡导一种自在、超然、化繁为简的艺术境界。它冥合于自然气韵适应于微妙的季节变化共感的“稻村文化”因而它很快便深入到了日本文化的各个领域,对日本文化心理的再建构产生了广泛而深刻的影响。正如铃木大拙所说:“禅深入到了国民文化生活的所有层次中。”

陶瓷文化之日本陶瓷的发展历史


日本与我国东不沿海一衣带水,自古以来交往频繁。早在战国时期,日本列岛上的倭人就已与位于今中国东北部、朝鲜北部的古燕国有往来。(《山海经·海内北经》记:“倭属燕”。)秦灭燕时,有一些汉人逃亡朝鲜,进一步去日本;随后,日本与中国的交流更加密切。中国的汉字、儒学,中国的书画、佛教,中国的学制、典章制度等,都对日本产生了全面的影响。越窑瓷器原产地的浙江与日本的关系也很密切:余姚河姆渡的水稻、宁波的佛教、天台的茶艺、浙东的绘画等都与日本结下了深厚的情缘。史实证明中国与日本的海上通道公元前2世纪就已开通。越窑青瓷输往日本,是在唐代中后期,这时输入日本的瓷器品种很多,有唐三彩、青瓷、白瓷和釉下彩瓷等。越窑青瓷在日本的发现地主要有:鸿胪馆遗址共发现近2500多个点片,数量非常巨大;西部沿海地区共发现近50处有越窑青瓷的遗址;奈良法隆寺,保存着一个高26.4cm、口径13.6cm、底径10.1cm的越窑青瓷四系壶;京都仁和寺出土有唐代的瓷盒;立明寺发现唐代三足等;平城京遗址出土有敞口斜直壁、窄边平底足碗;于治市发现双耳执壶;此外在福冈、久米留市的山本、西谷等地也有出土。

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梳理日本的中国古陶瓷研究:打开亚洲视野


不久前,台湾大学艺术史研究所特聘教授谢明良在出席复旦大学举办的“中国古陶瓷研究:探索与思考”学术讨论会上,就日本研究中国古陶瓷的历史和现状进行了一番检视,介绍了日本出版的中国陶瓷史书籍、杂志和相关学者。

古染付水瓶

赤绘茶碗

磁州窑钵

法花茶碗

五彩盘

三彩女子

我想就中国古陶瓷研究的一些比较重要的地区做些报告。我起先想到欧美地区有些杰出的学者,可是这些学者尽管很杰出,但(关于)整个社会的一些交叉学科,在中国方面并未引起太多公认和共识,而反观日本的中国陶瓷史研究,累积的成果非常多。理解日本的研究历史,对今后陶瓷史的发展、研究的倾向、应注意的方向应有所启发。我一直相信唯有在掌握一门学科的学术史的基础上,才能酝酿问题意识,评估问题的可行性和自己研究的位置。因此以下我将介绍日本的研究状况。

日本出版的中国陶瓷史套书

《景德镇陶录》。该书是中国嘉庆年间的一本关于陶瓷尤其是的专著。日本在光绪年间就已翻刻,可见日本对中国陶瓷的喜好或好奇很早就有。特别是江户时期日本从中国大量进口的“汉籍”,其中不乏有关中国文物的叙述。他们很积极地吸收图书中所涉及古物的信息。

《陶器讲座》,1930年代。包括日本、中国、东南亚、朝鲜半岛、欧洲等世界各地的陶瓷器。当时日本就已经积极地对陶器进行整理,并且已表现出他们的特色,即所关心的议题都很前沿;现在也依然如此。

《世界陶瓷全集》,1950年代,河出书房出版。全16册,其中一册主题为现代陶艺(第16卷现代篇),中国的部分占其中5册,分为上代篇(上代指从史前至隋唐以前,第8卷)、隋唐篇(第9卷)、宋辽篇(第10卷)、元明篇(第11卷)、清朝篇(附安南、泰国,第12卷)。还包括日本、东南亚、欧洲等地的陶瓷器。这是日本陶瓷史研究最好的年代,高手云集,当时诞生的许多成果至今都难以超越。

《陶器全集》,1960年代,平凡社出版。按专题分成多册,如元、明初的青花、釉下五彩、青瓷、陶俑、辽代陶瓷、唐三彩等。

《陶器讲座》,1971年,雄山阁出版,用了与1930年代的《陶器讲座》一样的名字,并且是同一家出版社出版,作者也有一部分重复,但内容是全新的。中国第二阶段(主要是宋代)的部分由著名的小山富士夫先生执笔。小山富士夫是日本在中国陶瓷史领域最重要的一位学者,他在日本的地位大概相当于中国的陈万里先生,对中国青瓷下了很大的功夫。

《陶瓷大系》,平凡社出版。内容包括日本、东南亚、中国等亚洲地区而无欧洲。第47册是东南亚(安南、泰国),第48册是伊朗那边的波斯陶器;第33至46册则是中国的部分,由不同的作者执笔。这是日本编写此类套书的一贯做法,就是一位或几位作者担当一册,很少有研究中国陶瓷的日本学者书写通史。

《世界陶瓷全集》,1970年代末期至1980年代初期,小学馆出版。这套书是按照1950年代河出书房编排的方式编辑的,直到现在仍是我们案头经常参考的书籍。当初这套书编成时,他们曾发出豪言,认为五十年之内不会有比它更好的套书出现。1970年代至今,刚好50年,目前为止确实还没有能超过它的套书。

《中国陶磁》(《中国的陶瓷》),1990年代。这套书大家可能更熟悉,因为现在活跃在日本的一些学者(如弓场纪知等)参与了编写工作。与平凡社的《陶瓷大系》类型相似,只是仅包括中国部分。

日本关于陶瓷的专业杂志

《陶磁》,1927-1943,小山富士夫等人创办,刊登了不少不错的文章,持续了十多年后停刊。十几年前有复刻版。

《烧趣味》(陶瓷的趣味),也是一本早期的陶瓷史学者经常投稿发表的杂志。

《茶碗》,也有一些关于中国陶瓷的文章。《茶碗》、《烧趣味》等杂志内容以中国、日本的陶瓷为主,偶涉西洋。虽然这些杂志很老,但经常能在其中看到一些很好的著作,然后发现自己想出的好的点子或是想做的议题往往早就有人做过了。当然我们现在能用的材料比当时的学者多很多,但原创性很多都是当时已经存在的。

《陶说》,月刊,现在仍在出版。

《东洋陶磁》(东洋陶瓷),年刊,日本东洋陶瓷学会主编,创于1973年,现已出版到第三十几期,学术性很强。

《贸易陶磁研究》(贸易陶瓷研究),年刊,三上次男等创办于1981年,现已出版到第三十几期。贸易陶瓷,也即我们常说的外销陶瓷,是日本陶瓷学者关心的重点项目之一。日本的许多遗址出土了中国陶瓷,数量极多,至1990年代,日本出土中国陶瓷的遗址点已有七千多处,而发掘报告就在该刊物上发表。许多从事田野考古的学者,对中国陶瓷不一定有特别的见解,但一旦发掘到中国陶瓷,为了书写一篇好的报告,会自己作一些研究。所以日本的陶瓷研究有很多人在进行,有时他们并非专业,只是因为发掘到材料后,想要解决一些问题,与他人的报告有所不同,“不同”意味着必须关注一些细的项目,因此他们的分工非常细致。但脱离了那些材料后他们可能就(对陶瓷史)兴趣不大,有些像半兼差的性质。

《白水》,三上次男教授及其友人、学生等创办。这些学生和他欣赏的年轻人常在他家聊天,交流关于陶瓷的一些意见,由此有了这本杂志。三上逝世后停刊。载有三上的旅行记。

《亚州古陶瓷研究》,龟井明德先生在日本文部科学省的资助下创办。由于资助有一定期限,原本就计划只出版三四期,事实上确实在四期后停刊。但杂志的印刷很精良,附有彩色图片,收录了不少他的调查,特别是对元青花的一些资料性的报道。

日本学者

为便于介绍,我按自己的理解对日本以往的陶瓷史学者作了分类。这些学者各有不同背景,因此就有不同学风、不同陶瓷史的操作技艺。

A类:主要是历史学者,包括历史考古学学者。

爱宕松男,日本东北大学教授,主要研究宋元史,熟知宋词,精通文献,对陶瓷也很有兴趣,翻译了《马可波罗游记》、《景德镇陶录》,对后者所作的注释很精良。中文的《景德镇陶录》注释可以找到两三个版本,傅振伦先生的版本就体现了较强的功力,但也不如爱宕松男的译注详细。并且他很早就关注到宋代文化与陶瓷的关系,以及唐三彩等议题。从宋代文化史的角度出发研究陶瓷史,爱宕松男做得很好。他的研究都是从文献出发。我们今天认为仅根据文献,或以文献为主、以考古为辅,虽然不错但过于倾向文献;然而我们现在面对大量的考古材料,有时也很缺少文献方面的资料,爱宕先生等人的成果就提供了莫大的补足。

佐久间重男,主要研究明代史,后关心景德镇,也作了一些景德镇的研究,同样精熟文献。中国学者讨论明代官窑何时产生,有人说是洪武,有人说是建文,而佐久间先生认为是洪熙;他们从文献也可以作出一些他们认为合理的判断。

吉田光邦,京都大学人文科学研究所教授,主要研究科学史。对世界博览会很有兴趣,对陶瓷也颇具见识。虽然他不如一些陶瓷史学者来得专业,但他研究的广度和观察的深度甚至超过了不少陶瓷史学者,像他写的《工艺与文明》(工芸文明)是非常了不起的著作,后来出版了新版,叫做《工芸社会史》,从包括使用在内的各种角度来分析。为了写制陶工艺中的辘轳,他整理了世界各国的与陶冶有关的书和画册,共找到约60版本,因此熟悉各种辘轳的构造。而且他对伊斯兰陶瓷也很熟悉,写过《西亚(波斯)的陶瓷》()等,考证过青花瓷器的颜料、早期玻璃的化验。当时日本的科学史学界就以他、薮内清和稍后的山田庆儿(山田庆児)为翘楚,他们是可以和英国的李约瑟直接对话的重量级科学史专家。

岡崎敬,考古学家,龟井明德、弓场纪知教授等是他的学生。他参与过冲之岛遗址的考古,对东西交流很了解,写过不少关于陶瓷的东西交流的文章。

B类:非专业的陶瓷史学者。

中尾万三,药学博士,在中国生活过很久,在大连和朋友组织过“陶雅会”。其所著《西域系统的中国陶瓷》很有名,讲述中国与西方的关系,提到汉绿釉、唐三彩、铅釉陶系和玻璃。他也写过有关青花颜料,写过茶道的文章,其中有一篇很有名,讨论中国陶瓷与茶的关系,涉及茶、茶器、斗茶、吉州窑的叶纹天目,很有见地。还考证过《茶经》中的记载,是什么样的茶会有《茶经》所说的颜色。另外对高丽青瓷也很有心得,所作的年代区分今天看来也基本准确。

小林太市郎,是个哲学家,早年留学法国。他最重要的业绩是在佛教艺术方面,也写过关于王维的著作,对日本陶瓷(如乾山)也有所关注。他对陶瓷史领域最大的贡献是翻译并注释了不少17世纪法国传教士殷弘绪的作品。有一本很好的著作是《中国与法国的工艺美术》。现在也有人在研究中国与法国的交流,提到壁毯、家具、玛丽王后的收藏,而这些问题他早年都已研究过。他也同样精熟文献,著有《中国陶瓷见闻录》,收集了所有与名窑陶瓷相关的诗文(包括越窑、建窑、唐代白瓷)。诚然,他的作品晚于陈万里先生的《中国陶瓷史略》;陈万里在《中国陶瓷史略》和《瓷器与浙江》中整理了有关越窑的文献著作。但小林太市郎不仅继承了陈万里先生整理资料的用心,还作了一些关于诗人的考证,对我们很有帮助。

水野清一,考古学家,与长广敏雄所作的云冈石窟的调查最为闻名。对佛教艺术、商代玉器和铜器等也很有见地,曾带领京都大学考古队到中东地区作调查。陶瓷对他来说好像是个兼差,但他写过陶瓷方面的著作,如《唐三彩》(《陶器全集》第25卷)、《隋唐陶瓷的源流》,后者是1950年代《世界陶瓷全集》收录的文章,至今看来仍是经典。水野先生在当时材料很少的情况下作出的判断,几乎全都得到后来考古新发现的验证,这就是一个研究者的才情。

C类:米内山庸夫,外交官,曾在杭州任领事,对中国陶瓷很有兴趣,在中国进行过德清窑、越窑等窑址的调查,采集过南宋官窑的标本。他对中国的文史也有深厚的感情,曾翻译过陆游的《入蜀记》,也写过一些满蒙的游记。(我到日本念书时,在青森乡下,资料缺乏,但米内山庸夫是青森人,他把他的书捐给了县图书馆,根本没人去看,只有我在那个空旷的馆舍里幸福地看他的书,书上还批注了不少意见,所以他对我来说很亲切。)

小山富士夫,谈到日本的陶瓷史研究,必定要给他很高的评价。小山先生本身是陶艺家,自从看到中国宋瓷后,放弃了制作陶瓷,因为他认为不可能还有比这更好的陶瓷了,于是干脆转而研究中国陶瓷,这是他有趣的经历。而且他在早期是社会主义者,家境富裕,战后日本很穷,他就烧热水给街上的流民洗澡。他在早期搜罗、介绍了很多西方和中国的文献。写过一些重要的书,包括仿照陈万里先生《中国青瓷史略》而写的《支那青瓷史稿》,也去越窑遗址作过考察。日本有些学者将定窑的发现也归功于他;当然我们知道应该不是他,而是叶喆民的父亲叶麟趾,在1930年代的《古今中外陶瓷汇编》中已提到曲阳县涧磁村。另外,他的弟子长谷部乐尔也是一位重要学者。

三上次男,原本是研究北方金史的学者,后来对陶瓷也有兴趣,主要关注外销瓷。他最有名的著作就是《陶瓷之道》,有中文译本。他对伊斯兰陶器也有所涉猎,所以常将中国陶瓷与之作比较。由他书写的报道性的旅行记也很有价值,介绍了当时很少有人了解的东南亚和中近东地区的情况,其中也间杂着他对伊斯兰陶器的研究。虽然今天看来他对伊斯兰陶器的研究主要是翻译或编译欧美学者的研究,但还是给我们提供了许多重要的信息。(早期中国陶瓷研究的重镇其实是英国,其后转向日本,现在可能已回归到中国;日本现在活跃着的学者较少,境况也比较困难。)

佐藤雅彦,在京都市立艺术大学教书。他是专业的陶瓷史学家,著有《中国的陶俑》、《中国陶瓷史》等;很少有日本学者能写中国陶瓷史通史,而他能做到。

长谷部乐尔,是目前健在的一位重量级人物,他在我所知道的日本学者中可誉为最有陶瓷史观的学者。很多陶瓷史专家没有什么史观,有专题研究的能力,但不能很好地把握整个陶瓷史的脉动,长谷部乐尔就是个特殊的例外。但日本学者有个特殊的学风,就是很少有人只研究某一个类别(如青瓷、白瓷、宋代),他们要求能掌握通史,而且是包括中国、日本、朝鲜半岛、东南亚、中近东在内的亚洲陶瓷的通史。所以他们那一辈懂中国陶瓷的人,在日本、朝鲜半岛、东南亚、中近东陶瓷等领域都有一定的素养,有的甚至能就全部这些方面写书。像长谷部乐尔也写过高丽青瓷,前阵子写了《印度支那的陶瓷》,都写得很好;对越南五彩的分期、编年,也做得不错。这种广及全亚洲的视野,是值得我们学习的地方,如此才能评估中国陶瓷的位置。中国陶瓷可能很好,但口说无凭,通过比较才能确定优劣;或者,有时中国陶瓷已经看不见的一些现象出现在国外的陶瓷上,礼失求之野,这种情况常见。有了亚洲的视野和对学术史的掌握,就能设定议题,并且评估自己将来的地位,甚至写作前就知道即将写成的论文可能产生的影响及其价值是否持久。

三杉隆敏,在日本是比较边缘的学者,在一个小博物馆担任副馆长。但他对中国陶瓷的输出尤其青花瓷有极大的热情,曾亲自到伊朗和土耳其拍了很多图片,也写了很多著作。“陶瓷之路”的概念其实是他最早提出的,虽然大家可能只想到三上次男。有些学者以前写过很好的作品,但竟然没有被发掘出来,假设我们有能力把它们发掘出来,与大家共同欣赏,那就是一种非常好的互动。

亀井明德,早期从事考古学,在九州整理越窑青瓷,其间受小山富士夫的赏识。他在日本其实不算主流,因为他说他太想和太多人接触,所以辞掉了很多工作专心研究。他最近编写过非常重要的元青花资料集。这位学者对研究史也有相当程度的理解。他知道编资料集的宿命,花了很多精力编出的资料集,许多学者参阅后就直接去找原报告,所以资料集可能不会在史上留名;但大家从资料集能获得整体的印象,这是他不可埋没的功劳。

佐佐木达夫,是三上次男的大弟子,原本在金泽大学教授考古学,也研究中国近世陶瓷,著有《元明窑业史的研究》,后来转行研究伊斯兰陶器,并长期在中东进行考古发掘,对伊斯兰陶器有相当程度的了解。他曾写过《青花技术的起源》,遗憾的是该文用到了浙江的那两个有问题的例子。但他仍是一位不错的学者,也有不少好的学生。不知在日本研究领域的设定是否有默契,像他所在的金泽大学,培养的学生主要研究高丽的陶瓷,而鹿儿岛的学生会研究泰国陶瓷,日本昭和女子大学的学生则研究越南陶瓷,这样一来就能把不同地区的研究串联起来看。其他国家的东南亚艺术研究很少像日本这样进行,比它资深的欧美国家如法国,研究东南亚的艺术不会只研究陶瓷,而会把雕塑、织品、语言、风俗等都包括在内。像日本这样每人只研究东南亚一个国家的陶瓷,能做得非常细致具体。在东南亚艺术领域可能很少有人认同,但在陶瓷史领域就很有帮助,产地、窑址、年代都研究得很清楚。这是一种很特殊的做法,法国学者对此就会嗤之以鼻,但反而也要引用日本学者的编年成果,这也是颇为吊诡的现象。

弓场纪知,著有《青花之道》等。

D类:斋藤菊太郎,他最了不起的成就就是担任《世界陶瓷全集》丛书主编。一套丛书的质量很大程度上取决于主编找到什么样的编辑和作者,而斋藤先生就是高手中的高手。他本身是日本陶瓷史的学者,写过《古九谷新论》,对中国陶瓷也很了解,有文章讨论元青花与戏曲的关系,素养非常高。

满岡忠成,主要研究日本文化史、茶道,著有《日本人与陶器》等,该书写于1940年代,可以看到日本学者怎样从文献看待本国的陶瓷,又是如何接受从室町时代开始出现的中国陶瓷,当初如何评价、如何使用。是一本简单的书,但对非日本人或不熟悉日本陶瓷的人而言是很好的入门读物。缺点只有图片较少,另外行文风格较为古奥。

藤岡了一,研究过青花,很早就在《陶器讲座》中对至正样式的器物进行编年。

E类:科技方面。

山崎一雄,做科技化验。在陶瓷史方面,很有问题意识,有目的地测试标本。西田宏子,对中国陶瓷史特别是贸易史方面也有所关注,不过主要兴趣是日本茶道、东南亚陶瓷,也研究过与茶道有关的漆器。现为根津美术馆副馆长。矢部良明,现兴趣转向茶道。早期是杰出的陶瓷史学者,其杰出在于魄力。写过一系列很好的论文,包括关于青花的文章,文笔也很优美,又极有见地。著有《中国陶瓷史八千年》、《日本陶瓷史一万二千年》等。我们今天谈早期白瓷的起源,有时会说到白瓷和铅釉的关系(如范粹墓的例子),这其实是他在1980年代首先提出的。研究中国陶瓷史到一定程度后,如果只关心中国陶瓷,就意义不大,只是完成弄清时代和窑址的基本任务而已。最后总要与文化史结合,否则前进的空间很有限。矢部先生可能是考虑到这一点,后来就转向文化史研究,主攻茶道。日本茶道是一个很难接触的领域,因为他们有自己的团体、杂志、展览、博物馆,参与者都生活富裕。矢部先生却能闯入这个圈子,而且做得不错,出的书已超过十本,只是已经离中国陶瓷史很远了。

内藤匡,主要进行陶瓷化验。与山崎一雄不同的是他对中国古陶瓷作过针对性的研究。叶喆民早期出版的《中国古陶瓷科学浅说》大量参考了他著作中的内容。

尾崎洵盛,是一位爵士,参考当时法国、美国等地的译本对《陶说》作的译注,是我认为至今为止最精良的。也关注清代陶瓷,精熟中国文献。在《支那陶瓷小考》一书中提到过定窑红瓷等故事;今天我们关心的《坦斋笔衡》、《负暄杂录》的版本问题,他也在半个世纪前就谈过了。虽然我们掌握的考古材料比前辈学者多,但似乎没有他们的一些基本的本领。假设我们能将以前学者的成果当作宝贵的资产,认真地阅读,那将会有很好的成就。至少我们能知道自己在本学科的领域内处于何种位置,应带给学生怎样的愿景。

梳理陶瓷上的文化中国


本报记者杨晓华

美国文化人类学家克利福德·格尔茨《文化的解释》一书中写道:“人因为要生活,永远地在改变他的四周。在所有和外界重要接触的交点上,他创造器具,构成一个人工的环境。”中国艺术研究院艺术人类学研究所所长方李莉对这样的思想有着强烈共鸣,她认为格尔茨的思想和中国古人讲的“器以载道”东西相通。正是秉持这样的理念,方李莉磨砺16年,独立撰写了一本图文并茂、100多万字的《中国陶瓷史》。近日,来自陶瓷学、考古学、民族学、人类学、历史学等领域的20余位著名专家学者齐聚一堂,就该书出版的意义、价值和方李莉的学术贡献展开了研讨。

中国陶瓷史的厚重著作

中国不但是瓷器的发明地,而且在很长的历史时期都是世界瓷器的生产和销售中心。但是有关中国陶瓷历史的学术研究,长期以来落后于日本、欧美的一些国家,以至于有的西方学者发出这样的感慨:古代的瓷器中心在中国,但研究中国古代瓷器的中心在西方。20世纪80年代以来,中国硅酸盐学会冯先明先生和清华大学叶喆民先生各自主编的《中国陶瓷史》,大大改变了这一局面。江西学院曹建文教授认为方李莉《中国陶瓷史》,正是继两位先生之后在中国陶瓷史研究上的重要努力和开拓。

著名文物鉴定专家、92岁的故宫博物院研究员耿宝昌先生莅临研讨会,并称赞方李莉十年磨一剑,在全球范围内搜集材料,从新的角度撰写中国陶瓷史的学术精神,并认为此书的出版对国内外研究中国陶瓷的人都具有借鉴意义。历史学家、中国艺术研究院研究员任大援长期关注方李莉的学术努力,他认为方李莉《中国陶瓷史》是自觉担当学术使命,认真撰写的一部正史,“她是在受到前辈指导,特别是费孝通先生的指导、启发和教育下逐步完善的。”陶瓷研究专家、北京大学考古文博学院教授秦大树认为,这本书从艺术人类学的角度“又一次建立了中国陶瓷史的体系”。

陶瓷研究专家、北京故宫博物院研究员吕成龙认为,方李莉从艺术人类学的新视野,突破了将陶瓷只当做工艺和美术品看待的局限,将其扩展到文化的语境和社会构成发展的领域中,使读者“知其然,更知其所以然”,不仅了解了各个时期陶瓷艺术和文化的面貌,而且还明白了各个时期陶瓷发展背后的动力,由此帮助我们进一步认识了中国文化和中国社会的各种特征和内涵。《中国陶瓷史》出版方代表,齐鲁书社副总编赵发国认为:方李莉《中国陶瓷史》以全球化的视角,把陶瓷放在社会生活的网络空间,从文化的、社会制度的、美学思想的角度来分析,给予读者一个更开阔的视野,使读者不仅了解到中国不同时期陶瓷艺术的造型、原料构成等方面原料的特点,还能了解不同时期的文化、政治、宗教、经济、美学思潮对陶瓷的影响及这种影响形成的不同时期陶瓷艺术的风格特征。

中国社科院民族学与人类学研究所研究员色音认为,这本书的出版拓展了人类学,尤其是中国人类学的一些研究领域,并扩大了学科的影响力。中国社科院文学研究所研究员叶舒宪认为,方李莉是陶瓷专业出身,其爱人朱乐耕又出身陶瓷世家,以他们对陶瓷工艺的熟稔和专长,“写出来的陶瓷史跟学院派完全不一样,有自己的情感、生命的投入,每一幅图片都有自己的鉴赏,这些东西是不能以文字来表达的”。

方法论的勇敢开拓

会议主办方确定的会议主题是“全球化与新历史观——方李莉《中国陶瓷史》新书发布暨研讨会”,这表明主办方希图在全球史学的背景上探索中国艺术史和文化史的初衷。与会学者对方李莉《中国陶瓷史》在方法论上的贡献,给与了充分肯定。任大援认为,中国陶瓷史的研究可以分成六个学派,即文献派、传统鉴定派、科学实验派、陶瓷考古派、外销瓷分析派、艺术分析派。“方李莉的《中国陶瓷史》好像哪一派都包容不了?这是为什么?就是因为方李莉的这部书非常强调从文化互动和文化变迁的角度来理解艺术史,具体来说就是以文化互动和文化变迁为基础思想梳理中国的陶瓷史,这个思想是非常有见地的思想。”四川大学文学与人类学研究所所长徐新建认为,方李莉《中国陶瓷史》从学术方法上很好地处理了大传统与小传统、多民族关系、器与道、史与论四对关系,增加了著作的学术分量。

中国艺术研究院常务副院长王能宪认为,方李莉《中国陶瓷史》“不是一个单纯的陶瓷发展史,而是通过陶瓷史反映中国自有陶瓷以来的、自有文字以来的其他方面的历史,如,中国的生产技术发展史,思想发展史,审美发展史。”广西民族文化艺术研究院院长、《民族艺术》杂志社社长廖明君认为,方李莉《中国陶瓷史》的影响不仅仅局限于陶瓷研究本身,对其他艺术门类的研究也有启示,该书在学术方法方面的启示,一是以文化整体性的视角看艺术,再一个是关注民族艺术的发展。曹建文教授认为,方李莉《中国陶瓷史》努力把中国陶瓷史放在一个大的世界文化背景中去理解,强调中国陶瓷史从来都是世界陶瓷史,世界贸易史,世界经济史,世界政治史,世界的文化史和艺术史的一部分,是很大的突破。色音认为,观念的转变和方法论的转型比起具体操作层面更重要也更为艰难,方李莉突破了资料、语言文字、多元文化和单一民族的局限性,实现了方法上的重要开拓,富有学术意义。

方李莉《中国陶瓷史》的多方面启示

中央民族大学教授邢莉提出了一个问题:人类学的研究已经有了很大的转向,但到底艺术人类学切入什么?选择什么?“方李莉利用她有利的条件选择了中国文化的一个重要的象征符号,就是瓷器,陶瓷。如果你说你是中国人,国外不管是学者还是关心文化的普通人,会把你和陶瓷连在一起,和丝绸连在一起。所以我觉得方李莉选择的这个题目就占了很大的优势,中国有一条丝绸之路,也有一个陶瓷的向外传播的路线。”

复旦大学教授纳日碧力戈从萨林斯的文化思想出发,认为人类和自然,和万物实际上共享的是小粉尘或者小颗粒,对这个小颗粒进行不断的新组合。天和地相通,形气神关联在一起,靠着共性在一起,但是它的组合方式,风格和语体是各种各样的。“方李莉的书启示我们,如何去跨越过去的那些传统的分类,在平行共生的不同风格中,发现和理解事物的交互性和交融性。”中央民族大学民族学系教授王建民认为,方李莉的著作对中国艺术研究提供了很好的启示,艺术史应该从艺术形态或者形式的发展史,逐渐转化成艺术文化史,不仅讨论陶瓷的质地、造型、图像、绘画等等,也去讨论书里涉及到的劳工生活、社会文化等各个方面,“这是应该提倡的一个思路。”

河南大学教授王宏伟尖锐地指出,当下学术纸上谈兵的多,针对现实问题进行研究的著作太少。“方李莉不但多次走进田野,而且走进的是当下的田野,因为历史传承下来的是陶瓷,器物上面承载很多历史信息”“如果我们把当代的陶瓷艺术作为一个人学的对象,作为一种对它的关照,就在很大程度上还原了我们的历史。”吕成龙认为,方李莉的著作表明:“中国古陶瓷的研究离不开多学科的交叉,比如器物的类型学、考古学、艺术史、思想史、历史学、工艺学、人类学、自然科学、美学、中外交流史、民族学、政治制度史等等,包括很多很多的方面。需要不断地注入新的活力,激发人们的思考。”

方李莉研究员目前供职于中国艺术研究院,现任中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、中国艺术人类学会会长。

陶瓷上的中国文化


方李莉

6月29日,来自江西景德镇的文化学者——中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、博士生导师方李莉研究员,做客贵阳孔学堂,从多角度解读中国陶瓷的历史,让现场400多位市民,突破只将陶瓷当做工艺美术品的局限,理解中国社会和中国文化。

中国陶瓷世界的奢侈品

方李莉老师首先介绍了自己刚刚出版的新作《中国陶瓷史》,“我以艺术人类学的视角和全球性的眼光,完成了这部160万字的书籍。”她介绍说,写书的十几年时间里,她到过许多国家,每到一个地方都去看博物馆。她发现,在欧美、日本等著名博物馆中,都有中国瓷器。

“我突然发现中国从来都不是封闭的,跟世界的交流,比我们想象的多得多。”讲座现场,她用PPT展示了180幅、拍摄于国外博物馆里的中国精美陶瓷图片,让大家惊叹不已。

方李莉曾往美国波士顿博物馆进行文化交流,那里正在举办“中国如何影响世界”专题展览,她看到这样一副油画,贵族的房间里摆放着青花瓷花瓶,“当时的欧洲人非常崇尚中国的文化,陶瓷是他们的奢侈品。”她说,那时欧洲人的家里面有中国的家具、瓷器、丝绸,是非常时髦的。

远在唐代,中国陶瓷就大量输出到世界各国。她这样认为,一个国家的物品是否时尚,是跟这个国家的文化是否受尊重有关系的,因为中国文化受到尊重,所以中国瓷器才会风靡全球。

“希望大家走出国门旅游时,多多关注每个国家的博物馆,通过一件件中国陶瓷,一定会让您对中华文化感到骄傲。”她建议说。

中国陶瓷

呈现多元民族文化

“陶瓷是研究中国文化历史最重要的载体,器以载道。”方老师说,我国是世界上最早发明陶瓷的国家,恒久如新的特性,使上万年的陶器,六七千年的彩陶,都仍然保持得很好。元朝以前,中国的陶瓷,追求玉般的质地、高贵,温润又素雅,讲究天然之美。比如宋代的天青、粉青、梅子青等釉色;冰裂纹、金丝铁线、蟹爪纹等瓷器上的肌理;钧瓷的窑变、蚯蚓走泥痕等等,达到了自然天成的美感。

到了元朝,引进波斯技术,发明了“青花瓷”,开始了中国陶瓷注重“雕琢、多彩”之美,造就了元明清时代的青花瓷、青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等多元的陶瓷艺术风格。

曾经的制造业大国

经过多年对陶瓷历史的研究,方李莉发现,古代的中国不但是一个农业文明发达的大国,还曾经是制造业大国。

“明清时代,鼎盛的制造,曾有10万工匠。”方老师说,她行走在国外,还看到不少出自景德镇,为欧洲、日本、东南亚等不同地域制造的陶瓷艺术品,在中国工艺基础上,呈现出各自的文化特征。

中国发达的陶瓷业历史,表现了早熟的中国文化,领先于世界。从汉代开始,向周围国家输出手工业产品,宋元时代扩充到东亚、东南亚、西亚至非洲、欧洲;16世纪至19世纪,中国的手工艺产品出口达到了顶峰。

“只出口,不进口的贸易现象,让西方国家开始窃取中国的制造技术。”她说,通过传教士,德国首先建造了瓷窑,后加入机械制造,中国的瓷器制造业慢慢开始衰退。

可喜的是,当今中国特别是景德镇,传统的手工陶瓷制造正在走向繁荣……方老师最后说,通过对中国陶瓷历史的研究,让我们了解中国的过去,进一步理解现在,从而展望中华文化的未来。

本报记者

刘辉文/图

佛教与中国陶瓷文化


佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透,必然影响促进了中国陶瓷的发展,中国陶瓷不仅在型制,而更在装饰上日臻完美,常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案,作为日用、陈设器皿,广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。

佛教在中国的传播

佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容:人事现象逃脱不了因果报应,人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱,信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义,以超道德、超现世为最高境界,与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良,通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会,增进各阶层对佛教的亲近感,而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间,在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。

佛教的传播方式大致可归纳为两种:一种是佛典的翻译和解释,一种是建寺度僧造像立塔,而向中国民间传播佛教,是以简捷的形式融以简单的佛理,除了用世俗故事、符咒方式外,便是造像了,因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭,但可信的考证为汉代张骞出使西城,而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝,天竺(印度)人开始到汉朝,恒帝最喜欢佛教,官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行,到东汉后期才逐渐盛行,南北朝达到顶峰,成为统治地位的思想体系。

战祸连连,兵荒马乱,人民无不对现实生活感到无奈与悲观,而佛教倡言佛者必能脱离苦海,且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论,正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”,使人的精神得到安抚解脱,于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷,内部头目也分官阶领官俸,佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化,敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了,如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头,印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面,被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。

佛教传入中国,促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲,促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传,开凿大量的石窟。从现存石窟中,可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中,是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移,中国传统神话逐渐绘入壁画,与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体,佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化,在石窟壁画的风格和技法中,中国传统因素也逐渐增强,体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀,又向半圆的隋唐式转化。

中国陶瓷文化弘扬了佛教教义

宗教作为一种意识形态,一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去,在一个政治紊乱、社会失常的状态下,佛教不独填补了人们心灵的空虚,也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后,产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式,佛教传入中国后,为中国吸收并自创各派,产生了新的教义。

中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩,意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士,是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”,意译为“天乐神”、“吉祥天”,是欢乐和吉祥的象征,佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称,是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子,称“十六罗汉”,力士有世俗和佛教两种,元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响,与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。

贲巴壶:作为佛教专用器物,与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同,贲巴壶主要用于佛事,相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首,一切诸佛手灌其顶”,又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古,而满族受蒙古文化影响很深,也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺,朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙,示意尊敬。

贲巴壶有流嘴、但无执柄,使用时手握壶颈,若贲巴壶省去流嘴,便称贲巴瓶,佛教徒用于盛水,或者插草其中作为礼佛陈设,因此称藏草瓶,贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译,而梵音原作“军持”,密宗《千手千眼观音大悲心经》曰:“若为生梵天者,当于军持”。《庶物异各疏》:“梵语军持,一云军迟,此云瓶也”。又《释氏要览》云:“净瓶梵语军迟,此云瓶,常贮水,随身用以净手”。《大悲心经》又曰:“若为令一切饥渴有情得以清凉者,当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶,故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴,形状与清代贲巴壶略相似,只是结构轮廓简洁,纹饰青花,无多装饰,仍为用具,贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。

折腰碗:撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅,硬折腰、圈足甚小,随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉,西藏的饮茶习惯也开始流行,以末茶、面和酥油同搅成膏,沸汤点之的“兰膏”,用末茶和酥油同搅,沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗,与折腰碗相似,可见藏传佛教的影响力。

僧帽壶:元代出现的新器型,口沿一侧设流,另一侧口沿高起似僧帽,束颈腹部鼓出,下承圈足,器盖卧入口沿之下,呈圆形,较平坦,一侧伸出遮流,上有扁圆钮,因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型,藏语称为“缪甘伊”,是向佛敬酒时斟酒用的,欢迎贵宾时用来敬青稞酒,可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。

多穆壶:也是元代出现的新器物,型如直筒,上部略小于下部,上部一侧出一流,另一侧有曲柄,顶部半周高起,作僧帽状装饰有盖,壶身有三周较宽的凸弦如箍,上下以归并条连接,相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”,“索拉”分为有流和无流两种,前者是酥油荼壶,后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶,多穆壶即奶茶壶,元代的藏传佛教,清代的喇嘛教,使它在教徒的生活中流行。

高足杯:上部为侈口碗,下承竹节形或圆柱形高足,足下端稍外撇,足内中空无釉,足和碗间以胎泥相接,关于这种高足杯的用途,过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”,主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品,是喇嘛教中具有极高地位的供器,使用时将高足杯插入金属器座中,一般置于寺庙的主佛前,平时则收藏在特制的杯套中,达赖和班禅在最重要的场合上使用,其他人严禁使用,与宗教文化有密切的联系。

德化瓷塑出现于宋代,盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用,何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰,尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说:“何朝宗……善陶瓷像,为僧伽大土,天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家,被当作珍贵的艺术品供陈列观赏,然而在日本和东南亚一些佛教国家,或没有完全“伊斯兰化”的国家,却把它作为偶象来崇拜,日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜,有不少华侨也将他们带到所在国供奉,其需求量之大几乎达到惊为的程度。

佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响

佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代,印度阿育王朝相当我国秦汉时期,佛教兴盛并成为

印度国教。佛教本来并不崇拜偶像,自公元前326年,希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后,受艺术的影响,佛教徒在他们修道的石窟里,用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象,并以此作为崇拜和歌颂的对象,于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步,精神与物质的渗透,必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展,佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣,或成为中国陶瓷雕塑的模型,或成为陶瓷装饰的图案,尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。

佛教传入我国,佛教艺术也随之而来,三国、两晋瓷器装饰上已有表现,谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹,工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起,风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一,南朝青瓷普遍以莲花为装饰,在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲,形似一朵盛开的荷花。

佛教界称到达彼岸,成就完美人格者为如来,所以陷于苦难的人就向如来求救,或者萌发向如来求救的心理,为满足人们精神上的需要,模仿如来的陶瓷雕塑应运而生,光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲,绝不独善其身,时时眷顾弱小的人,并适时地援助他们,弘扬如来的教义,希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界,就为了济渡苦难的众生,才自愿入地狱济助,因此,菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音,即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人,而六地藏和六观音,是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中,可以找到许多陶瓷的雕塑,面目慈祥、神态逼真,极大地丰富了中国陶瓷。

中国陶瓷雕塑,揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术,特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓,故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰,社会生活也生动地反映了佛教文化的特点,如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》,高66厘米,观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥,确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓,再用刀具精工细雕,璎珞飘带则是帖上去的,施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成,具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹,中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿,而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中,既再现了佛教的宗旨,又丰富了陶瓷的使用功能。

唐代用印度风格塔形罐作为随葬品,型制比较特别,整体高,下大上小,略似塔形,由三个部分组成:中部器身作罐形、圆腹、平底;上部是高耸的圆锥形盖,堆塑着浮雕,下部则是高大的底座,承托罐身,饰着莲瓣纹饰,以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中,逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确,比例恰当,注重人物神态,注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变,八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照,衣饰线条飘逸流畅,神情气度典雅妩媚,成为佛教艺术与中国文化的完美结合。

传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上,莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位,被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗,历代文人墨客多有称颂,称它为“君子”花,李白有“清水出芙蓉,天然去雕饰”的佳句,周敦颐更是赞其“出污泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭静植,可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行,我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰,以刻、印、绘的浮雕,堆、贴等不同的手法出现在瓷器上,随着佛教的中国化,莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。

八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器,也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹,金刚杵本为印度兵器,被佛教借为法器,用以“断烦恼、伏恶魔”,在景德镇青花瓷器纹饰中,称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材,其使用功能也扩大了,并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹,同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合,形成了中国独特的缠枝纹。清代,乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段,在各地广建庙宇,于是景德镇粉彩法器得以大量制作,元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案,但到了乾隆时,却作了成了精细的粉彩瓷器,佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。

陶瓷文化:中国民窑


在今山西大同,故名。始烧于金代,终于元代。清乾隆四十七年(1782)刊刻的《大同府志》中谓有"青瓷窑",距城二十三里。据此在大同西郊瓦窑村发现一瓷窑遗址,证实即方志中的青瓷窑。遗址面积不大,以烧黑釉器物为主,兼有少量茶叶末袖;弦纹瓶及剔花罐具有代表性,剔花线条粗旷,划花线条纤细,有水波及鱼纹,黑釉乌黑光亮,茶叶末釉表面无光。

图:官窑珍珠扁瓶

怀仁窑:在今山西怀仁,故名。明《大明一统志》有"锦屏山在怀仁县西南二十五里,山旧有瓷窑"记载。发现遗址有小峪、张瓦沟、吴家窑三处;始烧于金代,历经元明两代。烧瓷以黑釉为主,弦纹瓶及罐等器物胎体厚重,装饰有粗线条划花及剔花两种,有雁北地区特色。

浑源窑:在今山西浑源,故名。明《大明一统志》记载浑源产瓷器。清乾隆《浑源州》又有"天赞初与王郁略地燕赵破磁窑镇"语,知在五代后梁时浑源已有磁窑镇地名。经实地考察,浑源窑当建于唐代,烧白釉、黑褐釉、茶叶末釉等品种。金元时期窑厂扩大,品种增多,有黑釉剔花、白釉剔花与划花,有盘、碗、盆、罐、枕等器。黑釉剔花为雁北地区之最精者,牙白釉剔花在山西其他地区也属少见。

榆次窑:在今山西太原盂家井,孟家井明代属榆次县,故名。此窑产瓷,明初已有记载,孟家井柏灵庙明弘治三年(1490)重修碑记中说:"榆次县治之北六十里有乡曰孟家井,居民大率三百家,乃古昔陶器之所。"窑址遗存大量瓷片,以自釉印花碗最多,碗心一圈刮釉,具有典型金代作风。

平定窑:在今山西平定柏井村,故名。始烧于唐,历经五代到宋,以烧定窑白瓷为主,还烧黑釉器物,有印花、剔花盘以及北方习见的五角、六角纹盘碗等器。窑址与河北临城邢窑、曲阳定窑相距较近,瓷器造型装饰与两窑有共同处。

交城窑:在今山西交城,故名。始烧于唐,以自釉产量最大,有盘、碗、壶等器物,还发现有黑釉斑点拍鼓残片较多。宋代有发展,仍以自瓷为主,也有当时北方各瓷窑所习见的动物小雕塑,还烧制白釉釉下储彩彩绘装饰,特征与介休窑大体相同,储彩有呈桔红色者,其他地区极少见,珍珠地划花装饰品种有枕、洗等器,但产量较少。

介休窑:在今山西介休洪山镇,故名。1959年发现。始烧于宋,历经金元明清四代,在山西较少见。宋代以自釉为主,早期碗体厚重,与交城窑相似,有薄胎印花碗盏,胎白纹细,受定窑一定影响,碗盏里心都留有三个细小支烧痕,是其特征之一;白釉黑花品种也有发现,釉面光亮,与河南、河北同类装饰有别。金代烧黄褐釉印花器较多,器内多印花,尤以孩童荡船纹饰为多,富有介休窑待色。

霍县窑:在霍州境内(今山西霍县陈村),故名。为山西七十年代后期新发现的古窑址之一。以烧白瓷为主,光素无纹者多,少量有印花装饰,胎浩白,用支钉垫烧,器内及器足都留有五个小支烧痕。明代曹昭《格古要论》中所提及的彭窑仿古定器折腰盘,霍县窑遗址里遗留甚多,证实明清两代文献中的彭窑就在霍县陈村。元代还烧白地黑花品种,遗址有高足杯标本,明清两代绘花卉者较多,有书写文字者。传世品有带纪年铭文者,故宫博物院有墨书"明昌四年"(1193)盘一件,是研究该窑烧瓷上限的极有价值的资科。

长治窑:在今山西长治八义镇,故名。烧瓷品神有白釉、白釉红绿彩、白釉黑花及黑釉四种,以白釉红绿彩绘碗最富特色,碗心多画折枝花卉,有画鱼纹者,碗心及圈足都有五支烧痕,这种碗晋南地区金墓出土过。白釉有刻花及画黑花装饰,刻花纹饰较简练,黑花多绘于碗内或壤外,纹饰多为折枝花卉,也有鱼鸭等纹,但为数较少。

淄博官窑:在今山东淄博磁村,故名。七十年代后期发现,经过小规模试掘,初步判明始烧子唐而终于元代。该窑在唐代以烧黑瓷为主,宋代烧白瓷,有剔花、刻花装饰,金代出现蓖划、绞胎、白地黑花、白釉红绿彩等新装饰,碗心也多一圈刮釉,有北方地区瓷窑风格。

登封窑:在今河南登封曲河,故名。始烧于晚唐,下限到元代。烧瓷品种较多,以自釉为主,有白釉绿彩、白釉刻花、白釉剔花、白釉珍珠地划花及白地画黑花等,还烧瓷塑玩具、黑釉及三彩陶器。珍珠地划花品种,受密县窑影响,产量在同类瓷器中居首位,遗物有瓶、枕、罐、洗、碗等,以瓶、枕较多,瓶高达40厘米左右。遗址附近的残庙内有清嘉庆碑记一座,碑文载:"尝就里人偶拾遗物,质诸文,献通考,而知当有宋时窑均环设,商贾云集,号邑巨镇",描绘了宋时的繁盛情况。

宝丰窑:在今河南宝丰青龙寺,故名。烧瓷时期为宋金两代,品种有青瓷、黑瓷及三彩低温铅釉陶器,青瓷质量较临汝窑略胜,造型纹饰与耀州窑近似,印花装饰较多。黑瓷有凸线纹、麦粒纹装饰,后者在北方瓷窑中极少见;此外还烧三彩与绿釉、酱釉炉枕等器,,枕面划花有花卉及钱纹等题材。

鲁山窑:在今河南鲁山段后,故名。创烧于唐代而终于元代。唐代南卓《羯鼓录》中有"不是青州石末,即是鲁山花瓷"语,经调查发现花瓷拍鼓瓷片标本,证实该书所述。宋金时窑厂扩大,烧瓷品种丰富,装饰方法也多种多样:如有自釉罐上以褐点组成的三角形,白釉瓶上以蓖划复线直线纹与曲线纹的相间排列;以及三彩莲瓣高足炉等;均有特色。

郏县窑:在今河南郏县,故名。在发现黄道、黑虎洞及石湾河三处遗址中,黄道及黑虎洞均有唐及元代标本,石湾河则属元代遗址。唐代遗物有黑釉斑点花瓷、黄釉及白釉绿彩品种;绿彩呈碧绿色,在河北、河南、山东、陕西四省九处瓷窑所烧同类品种中,色彩最美。元代遗物有磁州窑风格的白地黑花装饰及钧釉器物。

宜阳窑:在今河南宜阳三里庙,故名。明清两代方志都提到宜阳产瓷,其烧瓷上限,乾隆《宜阳县志》记有:"德应侯庙在县西二里,宋熙宁感德军守臣以水旱祷应状闻,治庙封侯爵享祀。崇宁末年复重修,今废无考,一在半壁山。"德应侯是北方瓷窑供奉的窑神,宋神宗熙宁(1068一1077)时宜阳建德应侯庙,则此窑烧瓷当在熙宁之前。以烧青瓷为主,也有少量白釉、黑釉、白釉黑花及三彩陶器。

新安窑:在今河南新安,故名。已发现遗址十余处,多数均烧钧釉器物,属钧窑系。烧瓷时间历经宋金元三代,所烧器皿有盘、碗、炉、瓶、罐等,以盘、碗占绝大多数。

内乡窑:在今河南内乡大窑店,故名。因宋属邓州,故旧称"邓窑"。始烧于唐而终于元,唐时烧黑釉及带斑点的花瓷,宋金时烧青瓷,过去曾将一种釉色青绿、器底呈紫褐色的,称为"邓窑";印花盘碗较多,与宜阳、临汝窑近似。遗址有元至大二年(1309)普济宫碑一座,碑文有"孤村陶烟时起,前事宛然在目"语,可知元时仍烧瓷。(邓窑即"内乡窑")

柴窑:窑址迄今未发现。柴窑一名最早见于明代曹昭《格古要论》,万历以后的《玉芝堂谈套》、《清秘藏》、《事物绸珠》、《五杂姐》、《博物要览》、《长物志》等书多论及此窑,但众说纷纭。基本有两种见解,一为周世宗姓柴,当时所烧之器都叫"柴窑";一为吴越秘色青瓷即"柴窑"。对其形质,曹昭认为"柴窑天青色滋润,细腻有细纹,多是粗黄土足,近世少见";张应文则谓"柴窑不可得矣,闻其制云,青如天,明如镜,薄如纸,声如磐"。但均属传闻,未见实物。清末民国初有以"青如天、明如镜、薄如纸、声如磐"证诸柴窑,仅有景德镇宋影青瓷相符;或谓可能张应文误以宋影青为柴窑而概括之。

东窑:在汴京(今河南开封)附近。专烧砖瓦。《宋会要》窑务条文载:"京东西窑务掌陶工为砖瓦器给营缮之用,旧有东西二务景德四年废止,大中祥符二年复置东窑务。"明代曹昭《格古要论》有董窑条,谓其特征与官窑相似,而又不及,今亦少见。明清两代谈瓷笔记多引用之。但董窑实物未见传世,窑址亦无明确地址,或为东窑之误会。

林东窑:在今辽宁昭乌达盟巴林左旗林东镇,故名。共发现上京窑、南山窑及白音戈勒窑窑址三处。上京窑为辽代官窑,烧白瓷、黑瓷及绿釉陶器,白瓷产品有长颈瓶、海棠式长盘、方盘及长柄壶等。辽上京故城内出土的白瓷"官"字款穿带壶,系上京窑产品。

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