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康熙龙纹瓷器分析

康熙龙纹瓷器分析

康熙瓷器鉴别 康熙瓷器的鉴别方法 大清康熙瓷器鉴别方法

2020-02-07

康熙瓷器鉴别。

清代康熙一朝,由于经济贸易发达,于康熙十九年在景德镇恢复御窑厂,在青花瓷的烧制上取得了重大的成就。康熙青花瓷以胎釉精细、青花鲜艳、造型古朴多样、纹饰优美而负盛名。康熙青花分为早、中、晚三个时期:早期是康熙元年至康熙十九年;中期是康熙二十年至康熙四十年;晚期是康熙四十年至康熙朝终,其中康熙中期青花瓷器最为突出。

清康熙款黄地红彩龙纹碗

行龙与云龙、花卉龙、龙凤的关系

在所有龙纹纹饰的瓷器中,行龙纹饰为最简单、最普遍的装饰题材,常出现于盘、碗等器物的器壁,以一条或多条行龙首尾相连绘于器物表面。在此之外,由于瓷器颜色表现丰富,可以出现不同的组合,如康熙款素三彩暗云龙花果纹盘中,将行龙绘为刻划的暗龙纹样式,配以素三彩花果纹样以丰富纹样内容。

在行龙纹的基础上,云龙纹瓷器数量巨大,可以说占了半壁江山。其龙纹形象几乎与行龙龙纹无异,只是在行龙纹饰的留白处增加了若干数量的云纹填补,就像商代中后期青铜器上三层花形式的回纹,并不会影响主体龙纹。如果说瓷器上的颜色会影响到图像的辨识,那么康熙款白釉暗花云龙纹小盅与青花云龙纹碗则更好地解读了龙纹与云纹的关系。

花卉龙纹与行龙纹和云龙纹有着密切的联系,属于装饰系统里的叠加关系。如康熙款黄地三彩云龙花卉纹大盘中的纹饰,盘外侧为首尾相接的行龙纹与云纹组成的云龙纹纹饰,内侧绘各类花卉图案,其中有兰花、梅花、菊花等。这些花绘纹饰分别代表了各种吉祥寓意,各种不同的寓意集于一身。

龙凤纹的出现,看似是一个独立而成的题材,代表着龙凤呈祥的吉祥寓意,但是通过观察行龙纹可以发现,龙凤纹实际上是在行龙纹装饰上的增加。而与花卉龙纹不同,在行龙纹装饰上增加了凤纹,不仅仅是意向寓意的阐述,更组成了一种带有特殊意义的题材。这就像汉字中“明”字左右部分分别是“日”与“月”,两个字的组合,产生了一个新字义一样。龙凤纹纹饰题材的瓷器很多,如常见的康熙款五彩龙凤纹碗、大清年制款白釉暗花龙纹等,其纹饰组成均为龙纹、凤纹、花卉纹饰和极少数的云纹。

独特的团龙、升龙及二龙戏珠

在康熙款黄地素三彩里双龙外团龙纹盘中可以看到,团龙纹均单独以不同颜色出现。就像行龙纹一样,团龙纹往往可以不与其他模件组合使用。相似的团龙纹出现方式见于故宫博物院藏康熙款釉里红团龙纹碗、青花团龙纹螭耳连盘杯、康熙款青花团云龙纹碗等。

如康熙款釉里红双龙纹观音瓶,筒体以白色为底,唯龙纹为釉里红色,双目以黑色点睛。纹饰以向上升起的龙纹为主,龙身呈S形,体型健硕,极具动感。而相同的纹饰在同时期的康熙款青花龙纹梅瓶和青花双龙纹瓶等均有体现,且龙纹走势、形体、结构等相类似。由此可见升龙可以作为独立出现的模件纹饰出现于器身。

二龙戏珠纹饰很早就成为了重要的龙纹装饰之一。康熙款黄地青花双龙纹盘为典型的二龙戏珠纹饰。盘心绘二龙与火球和火纹,形成了二龙戏珠的固定纹饰形式。

海水龙纹的多样性

在海水龙纹纹饰中,康熙款青花鱼龙纹高足盘和康熙款青花龙红海水纹盘的纹饰形式与云龙纹类似,主体纹饰为行龙纹。也许是为了表达水中蛟龙的形象,故将云纹变为海水纹,从而组成了康熙款青花龙红海水纹盘中的海水龙纹形式。而康熙款青花龙红海水纹盘中,海水纹并无太多变化,而龙纹却和行龙海水纹的行龙纹不同,变为了盘龙纹,从而组成了新样式的海水龙纹纹饰。

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盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之清代龙纹瓷器


·清代龙纹瓷器

清初,龙纹形象略有明末的遗风。康熙、雍正、乾隆时,龙纹发生较大变化,龙首较之前明显缩小,胡须变化,龙眼,康熙时略长形,雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大,被人们称为鸡爪渐失锋利感,给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清,呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移,其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。

·清代龙纹瓷器

盘面部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹,与口沿的边饰上下呼应,烘托出龙纹的矫健凶猛,龙的神态刻画得惟妙惟肖。龙口形略带圆,猪咀缩短,上下颚的须,呈锯齿状,上颚鼻翼的两侧,长出特别长而卷曲的须。头部的角,长而显直且分叉,眼睛略长。

盖面微现弧度,面饰青花飞龙一条,壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条,间以绿彩朵云,肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动,动感强烈,清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙,造型审美艺术感不足,呈长长的块状,二头一尾、三头一层。

·清代龙纹瓷器

盘身壁以青花、釉里红绘云龙出海,造型稳重端庄。图案画法使用龙身在云中三现的表现形式,其它部分被浮云遮掩,故称一身三现,确有云从龙之感。此种斑片云纹,顺治时最为流行。康熙时亦常用,到乾隆时期画面更加写实。此时的龙纹较最初已有较大的改变,龙首,上下颚胡须,头颈上的疏毛,以及龙爪龙身,均已形成清代龙纹的特色。

·清代龙纹瓷器

各时期的陶瓷器作为当时时代的产物,承载着不同时期的技艺和文化,其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映,盘踞在陶瓷上的龙纹文化,也值得我们去细细思量和品位。

盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之明代龙纹瓷器


·明代龙纹瓷器

之明代龙纹瓷器具有鲜明的时代特征,洪武年间龙纹瓷器虽与元代类似,但却又发生了细微的变化,头肘疏毛变少,龙成五爪,永乐年间龙纹变得形粗体壮,凶猛威武,又重分三爪四爪五爪,龙爪被称为是鹰爪,并朵云出现一头多尾的现象但是尾部变短,周围衬托也多以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。此外,明代龙纹瓷器的龙纹种类形态变多,出现了螭龙、闭咀龙、张口龙、猪咀龙。明代龙纹的变化,形象的表现了当时社会政治、经济情况。

·明代龙纹瓷器

盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周,有云纹三朵,呈品字形排列。内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹。龙纹笔触细腻,生动传神,承袭了元代及明洪武瓷器的作法。

瓶通体青花纹饰,外口饰忍冬纹,颈饰6云朵纹。整个腹部绘云龙纹,龙体较大,张口怒目,鬃发上冲,作回首状,四肢前伸,三爪矫健有力。龙身间隙处饰各种形状的云纹,衬托出巨龙行空之势。青花龙为三爪,怒目回首,鬃鬣飞扬,刻画细腻,颇有气势。使用进口青料描绘花纹,烧制过程中有自然形成的铁结晶斑,更显出龙的凶猛有力,栩栩如生。此器是永乐时期龙纹青花瓷器中的典型之作。

·明代龙纹瓷器

瓶口部刻细线蒜瓣纹,腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙,曲体上仰,口衔仙草,由肩部向颈部盘绕,卷尾与首相接,四肢平伏于瓶肩部。白釉上红螭凸起,效果神奇,颇富艺术感染力。

·明代龙纹瓷器

晚明的龙纹,恰如当时社会的政治、经济衰退一样,显得苍老、无力。崇祯五彩龙纹盘的龙纹脸瘦尖,长胡须,蓬头散发,爪似蟹爪,显肚凹腰,恰似一条垂死的老龙。

康熙青花瓷器 青花鲜艳纹饰优美


康熙青花瓷

清康熙青花瓷器(公元1662—1722年,清圣祖爱新觉罗·玄烨年号),经济贸易发达,康熙十九年景德镇恢复御窑厂,青花瓷器取得了突出成就。康熙青花瓷以胎釉精细,青花鲜艳,造型古朴多样,纹饰优美而负盛名。康熙青花分为早、中、晚三个时期,早期是康熙元年至康熙十九年;中期是康熙二十年至康熙四十年;晚期是康熙四十年至康熙朝终,其中康熙中期青花瓷器最为突出。早期无款居多,康熙二十一年之后均有落款。

青花瓷瓶

早期青花胎体厚重,釉面肥润呈现青白色,有缩釉和小棕眼,器物口部往往刷一层酱釉,底足处理不是很细腻,有粘砂,不光滑现象,器物底足内常见放射状的跳刀痕,许多大盘及琢器的底足出现台阶的形状,俗称“二层台”。双圈足也在这一时期大量流行,尤以大盘居多,里圈都较外圈矮,两圈间无釉。中期青花胎体洁白坚硬,很少有杂质,胎体薄厚适中,注重修胎,釉面有粉白和浆白两种,粉白釉面硬度高,浆白釉面略疏松,偶有小开片,还有一种亮白釉。

底足露胎处光滑细致,多呈泥鳅背状,少见炎石红,瓷器的质量明显提高胎釉结合紧密,器内外壁及底足釉色基本一致,当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎,俗称“浆胎”胎体偏轻。晚期青花呈青白釉,亮青釉居多,胎体比中期要轻,底足普遍平切,切削整齐。

花型青花碗

康熙青花装饰题材广泛,图安布局巧妙合理,与造型有机地结合在一起,尤其是民窑青花在纹饰方面,完全突破了历代官窑图案规格化的束缚,显得更加生动活泼,形式多样,充满生活气息。这种自然的民窑青花,具有很高的审美价值。而官窑青花则代表着当时工艺的最高水平。康熙青花在绘画技法上,改变了明代青花先勾勒花纹轮廓线,然后涂色的传统方法,即单线平涂,而是采用渲染的技法,在瓷坯上绘画,一种颜色能表现出浓淡深浅多种不同,最多能分出八九种色阶。

题材方面主要有:植物、山水、动物、人物、故事、以及长篇诗句等。如;松石鹤鹿、雉鸡牡丹、松姒葡萄、海水异兽、鸳鸯卧莲、八骏图、花鸟蕉叶、喜鹊登梅、鹭鸶莲花、麒麟蕉叶、牧童骑牛、童子戏莲、八仙、西游记等。

龙纹青花碗

康熙青花瓷器的造型,千姿百态,仿古创新。既有陈设瓷,也有日常生活用瓷、祭器、外销瓷等。大件器物多是民窑烧制,尽管体积较大,但极少变形,风格挺拔向上,粗犷豪放,制作规范,丝毫没有笨拙感。中小件器物富有独创性,严谨大方。主要品种有:盘、碗、碟,杯、盒、瓶、尊、壶、罐、炉、钵缸、香熏、笔筒等文具、挂钟等。

康熙时期的瓷器被公认为是整个清代瓷器之首。康熙时期是清代鼎盛时期,经济文化空前发展,就瓷器而言,无论是胎质、制作工艺和画工等诸多方面都十分讲究,所以康熙时期的瓷器历来被收藏者视为珍品。

还原焰烧成瓷器泛黄的原因分析及解决途径


一、还原焰烧成时陶瓷制品泛黄的机理及其具体表现形成

1 还原焰烧成瓷器泛黄的机理

对于采用还原焰烧成的陶瓷产品而言,坯釉料中的铁及其化合物的存在是导致瓷器泛黄的主要原因。例如,三氧化二铁在低温下呈相对稳定状态,随着其含量和分散度的不同其颜色可呈现出从黄色、红色到棕色的变化。如果是在高温氧化焰下烧成,即使坯釉料中只含有0.35%的三氧化二铁,也足以使陶瓷制品呈现出一定程定的黄色调来;如果是在高温还原焰下烧成,坯釉料中铁及其化合物的含量和存在状态的陶瓷制品呈色的影响将会更加明显,在这种情况下高价态的铁(F3+)绝大部分会被一氧化碳(CO)和氢气(H2)等还原为呈蓝绿色调的低价态氧化亚铁(FeO),并在较低温度下与二氧化硅作用生成易熔的淡青色低铁硅酸盐(即FeO·SiO2),促进陶瓷坯体在较低温度下烧结,使陶瓷胎体呈现白里泛青的色调,从而可在一定程度上避免陶瓷制品中因Fe3+的存在而泛黄的倾向。

2 还原焰烧成瓷器泛黄的具体表现形式

在采用还原焰烧成过程中,瓷器泛黄的具体表现形式是多种多样的,经地长期烧成实践归纳总结出如下几种类型:(1)经过还原烧成后陶瓷制品釉层和内层胎体均泛黄色调;(2)经过还原烧成后制品内层胎体泛黄色调,而表现釉层呈色正常;(3)经过还原烧成后制品釉层泛黄色调,而内层胎体呈色正常;(4)在还原烧成后的制品的底足及其周围形成环状正常颜色,而其它部位泛黄色调;(5)经过还原焰烧成后陶瓷制品底心及其周围泛黄色调,而其它部位颜色正常;(6)烧成后陶瓷制品仅一半泛黄色调,而另一半色泽正常;(7)经过烧成后制品泛黄的部位不确定。

二、还原焰烧成陶瓷制品泛黄的原因分析及其具体解决措施

1 烧成后制品釉面和内层胎体均泛黄色调

这类泛黄缺陷是由于烧成过程中还原气氛太弱或还原时间太短,不能够确保坯釉中的铁质得到充分还原。可采取的具体措施为:(1)适当调节燃料与助燃风的配比,确保还原剂浓度达到还原烧成对气氛的要求,以便坯釉中的铁质能够得到充分还原:(2)在保证陶瓷制品能够得到充分氧化的前提下适当调整由氧化焰转换为还原焰的时机,使坯釉获得足够的还原时间。

2 陶瓷制品内层胎体泛黄而釉层呈正常色调

在还原焰烧成中,引起这类泛黄缺陷的主要原因有如下两种:(1)还原焰烧成时的还原气氛太弱或还原时间太短;(2)釉面的始熔温度太低。釉层在高温烧成阶段过早熔融并封闭内层胎体,即达到所谓“釉封”,导致还原成分难以穿过熔融釉层渗入到内层胎体,内胎中的高价态铁不能得到充分还原,从而引起瓷器泛黄缺陷。

针对上述两种原因可先后采取如下具体措施:首先,通过适当调整还原气氛的强弱或通过调整氧化焰转换为还原焰的时机,使泛黄缺陷得以克服。如果采取上述措施还难以奏效,则应当对釉料配方作适当调整。通过适当调整提高釉层的始熔温度,以确保陶瓷内胎中的高价铁(Fe3+)能够在“釉封”前得到充分还原,从根本上解决内胎泛黄缺陷。

3 陶瓷制品釉层泛黄而内胎呈正常颜色

根据还原烧成理论,在烧成时随着烧成温度的逐步升高,釉层在高温下熔融并封闭内胎后,被烧制品应当处在中性气氛或微弱还原气氛中,以确保铁质持低价态。但是,如果釉层发生高温熔融并达到“釉封”后,误烧氧化焰,就会使釉层中原本在强还原价段所获得的低价铁(Fe2+)又重新氧化为高价铁,使釉层泛黄色调,即发生“二次氧化”现象。而达到“釉封”的内胎未受到“二次氧化”作用,因此,呈正常颜色。

为了避免出现这类泛黄缺陷,在釉层玻化并达到封闭之后应当准确控制窑内烧成气氛或适度的弱还原气氛,并在最高烧成温度至750℃左右采取急冷工艺。通常,在弱还原气氛中游离氧含量宜控制在1%以下,还原性成分控制在1~2.5%,如果此时还原气氛太强反会引起釉面烟熏缺陷。

4 陶瓷制品底足及其周围呈色正常而其它部位泛黄色调

这是由于釉层在氧化保温阶段就过早达到玻化并封闭内层胎体,使大部分还原性成分难以穿过玻化釉层渗透到内层,只有少量还原成分能够通过无釉底足渗透到内胎,从而使制品底足及其周围形成环状“白里泛青”色调。而制品其它部位,如底心、口沿和腹部位均泛黄色调。

对于烧成中出现这类泛黄缺陷,首先应当对烧成制度作适当调整,即通过适当调整从强氧化焰转化为强还原焰的时机,使内层胎体在“釉封”前就能够得到充分还原。通常,在还原烧成时“入还”时机的选择应根据还原气氛强弱和陶瓷坯釉中铁质的含量来确定,按照理论要求并结合还原焰烧成经验,“入还”时机一般选择在釉在始熔温度前80~160℃[2]进行。此外,为了避免在还原焰烧成中引起烟熏缺陷,还应当确保釉层始熔后能及时将强还原焰转换为弱还原焰。在采取上述措施仍未见效的情况下,还可以通过适当调整釉料配方使釉的始熔温度得到提高。如果窑炉内上下温差太大,也能够使处在上火位的陶瓷制品提前达到“釉封”而不能较好地完成还原反应;与此相反,处在下火位的制品能够在“釉封”前就完成还原反应而呈现正常颜色,因此,通过减小还原焰成窑炉内的上下温差也可避免陶瓷制品产生泛黄缺陷。

5 还原烧成后陶瓷制品底心周围泛黄色调

经过还原焰烧后,在陶瓷制品及其周围所产生的泛黄缺陷有两种具体表现形式:(1)虽然制品底心及其周围泛黄色调,但该部位光泽良好,这种情况多见于上火位的陶瓷制品;(2)陶瓷制品底心不仅泛黄色调,而且该部位的光泽较差,此种情况多见于处在下火位的陶瓷制品。对于前者而言,之所以处在上火位的陶瓷制品底心部位泛黄而光泽良好,这是由于窑炉的上部温度一般较高,内层胎体尚未得到充分还原釉层就熔融并达到“釉封”;对于后者而言,处在下火位制品底心泛黄是因为窑内还原气氛偏弱或还原时间太短导致陶瓷制品还原不足,而制品底部光泽欠佳与窑炉内温差较大、车面温度较低有关。因此,在还原烧成操作过程中,应当保证窑车的车下压力与车面压力相适应,以防车下冷空气过多逸入窑内,增大窑炉的上下温差,甚至冲击窑炉内的正常烧成气氛。

6 烧成后陶瓷制品一半泛黄色调而另一半色泽正常

有时陶瓷制品经过还原焰烧成后地半泛黄而另一半色泽正常,而且制品泛黄部位常常出现在靠近窑炉燃烧室的一侧,这是由于窑炉内存在较大的水平温差,陶瓷制品靠近燃烧室的侧面不仅会受到对流传热的作用,而且还会受到比另一侧(即指陶瓷制品背离燃烧室的一侧)强得多的辐射传热作用,使制品靠近燃烧室一侧的温度明显偏高,并导致制品该侧釉面熔融较早并达到“釉封”,使陶瓷制品因局部还原不足而泛黄色调,但是由于该侧面玻化较充分布而具备良好光泽;陶瓷制品处在背离燃烧室的侧面能够得到充分还原而呈正常色调。为了克服此类还原烧成缺陷,可适当调整装窑窑度,并通过安装等温高速喷嘴加强窑内搅动气幕,改善窑内对流传热,减小窑内水平温差。

7 还原焰烧成后制品泛黄部位不确定

在还原焰烧过程中所产生的各类无规律性泛黄缺陷,其表现形式更多样,致因更复杂,它既与陶瓷坯体施釉不均有关,又与白坯在储放、装窑不当或偶然性污染相关。例如在还原烧成后陶瓷制品底足泛黄缺陷,这是由于被烧制品与垫饼或棚板等支承物接触部位受到了有色杂质的侵蚀作用。为了避免出现此类泛黄缺陷,首先应当保证耐火垫饼或棚板等支承物表面涂覆层的厚度以及涂覆层的均匀性,因此,通过加强陶瓷生产中各道工序的工艺制度管理,并保持各生产车间内良好环境卫生,以免陶瓷制品在入窑前或烧成中受到杂色污染。

由于还原焰烧成的复杂性和普通性,所以陶瓷制品泛黄是还原烧成的常见缺陷之一,而且制品泛黄的具体表现形式多种多样,导致陶瓷制品泛黄的原因也较多。因此,为了解决还原焰成中的各类泛黄缺陷,首先应当根据产品科学家黄缺陷的表现形式,结合窑炉的结构和类型、装窑方式、还原烧成理论、各工序的操作规程以及坯釉料配方等,有针对性地寻找产品泛黄的致因,并及时采取具体措施,以便获得具有“白如玉”色调的高档陶瓷产品。

盘踞在瓷器上的龙文化 龙纹图案在瓷器上的演变


·龙纹

龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一。龙为四灵之一,是能走、能飞、能游泳、能兴风播雨的神异动物,因此,装饰在远古时代陶器上的龙纹图案大都与氏族图腾崇拜有关。如最早出现在中原地区新石器时代晚期龙山文化陶盘上的彩绘蟠龙纹图案,就“可能是氏族、部落的标志”(冯先铭主编《中国古陶瓷图典》)。

瓷器自产生之日起,龙纹亦即成了青瓷和白瓷常见的装饰题材。东汉至唐代,龙纹多数以堆贴、捏塑、范印手法表现,典型器物有东汉堆塑人兽纹蒜头瓶、南北朝青釉莲花尊、隋朝白釉龙柄鸡首壶、唐代青釉凤头龙柄壶等。别具一格的是,此时的龙纹常常同人物、走兽、飞鸟、莲花等堆塑纹组合使用,反映了人神沟通的宗教思想。这种创作构思,当与该时人们信奉道教,又值佛教传入中土有关。

·龙纹

五代至元代,民间用瓷基本沿袭前朝模式,仍以贴、塑、模印为主。例如北宋吉州窑青白釉龙虎耳瓶、宋景德镇窑青白釉皈依瓶、南宋龙泉窑青釉蟠龙盖瓶等。与皇权有密切联系的瓷器则以刻划、模印的平面图案为主。从l966年浙江杭州钱元瓘墓出土的五代越窑青釉浅浮雕双龙纹罂,从流传有序的上海博物馆所藏的北宋定窑印花云龙纹盘、扬州市博物馆所藏的元代景德镇窑蓝釉白龙纹梅瓶及江西高安窑藏出土的元代景德镇窑青花云龙纹兽耳盖罐上我们可以窥见这一时代信息。此时,作为主体形象的龙纹,因常常与祥云、波涛组合在一起,遂被赋予了神圣的涵义。给龙纹以5爪和3爪、4爪的等级区别,则是已近元末的事情。至元二年(1336年)元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服”(《元史·舆服》),是龙纹最终变成封建帝王权威象征的发端。

·龙纹

明清两代是龙纹的全盛时期,纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法,亦有用印花、划刻、堆贴等工艺技法制作。除了云龙纹、龙凤纹、云涛龙纹和海水龙纹题材外,蟠龙戏珠纹、双龙抢珠纹在明清两代更加盛行,契合于龙爱宝珠的民间传说;相对而言,元代宝珠一般较小,多数画成中空的圆圈状。明清宝珠通常较大,形如火球,又多数与火焰纹一端相连.故有火珠纹之称。尤为重要的是,明清两代龙纹的上颌部位出现了双须。同时,明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式,为前朝所不见。而五爪龙纹则被官方垄断,并贯穿了明清两朝。

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