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瓷上花鸟画创作之我见

瓷上花鸟画创作之我见

瓷砖上打孔 全瓷瓷砖 瓷砖造型

2020-02-07

瓷砖上打孔。

花鸟画,虽是中国传统画科中独立成科最晚的画科,却是最先被引入陶瓷装饰中的画科。在陶瓷上装饰花鸟画,既能美化自己的日常生活用品,又能表达自己的美好心愿,也是花鸟画从古至今,一直都是陶瓷装饰之主流形式的主要原因。

名家手绘家居摆设 喜上眉梢

景德镇从事瓷上花鸟画创作的人很多。笔者自选定从事瓷上花鸟画创作这项工作以来,一直都在认真学习研究、揣摩如何能在瓷上创作出好的作品,经过多年的学习与实践,总结了一些体会,请前辈和同行指正。

一、深入生活

现实生活是绘画之师,是瓷上花鸟画的创作源泉。只有深入生活,感悟生活,把自己的情感融入生活,才能获得创作灵感,才能创作出情景交融的能感动读者的好作品。

二、要有坚实的国画基础

花鸟画从魏晋南北朝起,逐渐变革,至今已经有相当成熟的表现模式。瓷画应用的大多是国画的知识,引用的也大多是国画的技法,其构图形式跳不出国画已有的模式。所以,我们要潜心学习国画知识,打下坚实的国画基础。

三、要熟谙陶瓷彩绘技法

在瓷上绘画与国画采用的工具相同( 都用毛笔),但颜料不同,载体的材质不同(一是纸绢,一是陶瓷),所以绘画的技法和表现形式不尽相同。我们要在掌握国画技法的基础上,熟练掌握陶瓷彩绘的工艺技法,才能很好地运用陶瓷颜料绘画出我们想要的艺术效果。

四、拜师学艺,向前辈讨教,并研习前辈作品

拜师学艺,不仅能从师傅手把手传艺的过程中获得精湛的技艺,而且会在与师傅的朝夕相处中因耳濡目染而培养出良好的工作作风和敬业精神。景德镇的陶瓷艺术之所以能薪火相传,繁荣兴旺,与我们前辈的无私奉献,和晚辈的温故创新分不开。

五、继承传统,研习古陶瓷

我们都知道,古陶瓷,特别是皇家御用瓷,其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的,都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品,都是我们可以研习的实例教材。

六、认真研究陶瓷的造型语言,努力做到画与器能完美结合。

花鸟画的创作题材不多,很容易出现同一题材多次出现在不同的器型上;陶瓷的器型变化不大,很容易出现同一种器型要画出不同的题材。怎样才能创作出画面与瓷之器完美结合的好作品呢?我认为,古陶瓷是我们学习的活教材。以清乾隆时期的瓷器为例,我们来看看古人是怎样在葫芦瓶上进行彩绘装饰的。

现藏于北京故宫博物院的《清乾隆斗彩勾莲纹寿字葫芦瓶》,是御用瓷。瓶的上、下腹部都通体饰缠枝莲纹,上部纹饰中含有红蝠,下部纹饰中含有“寿”字,瓶口、上下部衔接处、瓶足都饰有边饰。边饰和主体纹饰间留有空白,以分割主次纹饰区域,使得整体纹饰主次分明。

现藏于北京故宫博物院的《清乾隆黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶》,是外销瓷。瓶体将常态葫芦稍作变形,小口,长方形足,瓶身两侧对称置绶带状耳。瓶体上、下部两侧对称开光,上部椭圆形开光内以中国山水画的传统构图法用胭脂彩绘山水图,下部海棠形开光内以西洋画的明暗透视法用珐琅彩绘赋有立体感的西洋母子图。开光外以黄釉为地,珐琅彩满饰勾莲纹。整体纹饰将中、西文化高度融合,可见,画师为了描绘出一件具有中国文化韵味,又能迎合外国人审美情趣的好作品,是花费了不少心思的。

七、与同行多交流,取长补短

“工匠八方来,器成天下走”是古至今日景德镇瓷业的写照。当代景德镇的陶瓷艺术是古、今、中、外、本土、外埠文化融合的综合艺术。因为,当代从事陶瓷艺术创作的工作者,有的在以传统的学习方式拜师学艺,有的在学校系统学习美术知识和陶瓷彩绘技艺后入行;有的在本土成长,有的从外埠而来;有中国人,也有外国人。正是因为本土文化和外来文化及外来艺术理念的碰撞,景德镇的陶瓷艺术才不断有新意。亦因此,我们要敞开胸怀,虚心向他人学习,因为“三人行,必有我师。”多与他人交流,多了解不同的审美理念和艺术主张,多探讨从不同的视角观察和感悟现实生活的经验,多学习如何理解陶瓷器型呈现的艺术语言和将书画艺术与瓷器结合的表现形式,在保持自我风格的前提下博采众长,取长补短,对我们的创作定有帮助。

比如,民国时期将景德镇瓷由工艺品蜕变为艺术品的新粉彩瓷,就因吸纳了外埠画家(程门的浅绛彩文人瓷画)的创作理念,使粉彩瓷又一次走上巅峰。

八、从姊妹艺术中汲取营养

中国艺术品的造型艺术、装饰艺术和装饰题材是相通的,如玉器、金银器、玻璃制品、木雕器、竹器等。我们的古陶瓷就有从琉璃器、青铜器等艺术品中学习效仿造型艺术与装饰艺术。姊妹艺术和我们的陶瓷艺术一样,都在随着时代的变化而变化着。所以,我们要向前人学习,从姊妹艺术中汲取营养,借它山之石来拓展自己的创作思路。

笔者记得《颜氏家训勉学》中有这样一句话:“有志尚者,遂能磨砺,以就素业。”因此,平素我们只要多读书,多研习,博观博学,丰富自身。不懈努力之后,一定会有回报,一定能创作出自己满意,世人喜欢的完美作品。

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宋代花鸟画对当代景德镇陶瓷花鸟画的影响


在中国画中,花鸟画作为中国画的重要部分有着悠久的历史。宋代初期的花鸟画,主要是继承了五代传统,并在此基础上,有所创新。黄筌“钩勒填彩、旨趣浓艳”的富贵风格,统治着画坛近百年。到了北宋中期,随着崔白、赵昌、易元吉等在花鸟画坛的崭露头角,以他们生动活泼的画风,打破了黄家体系的垄断,为宫廷花鸟画注入了新的生机。北宋后期,由于宋徽宗赵佶对绘画的特殊爱好,在他的大力倡导和身体力行下,画院得到空前发展,宫廷花鸟画达到颠峰,此风延至南宋宫廷,花鸟画的创作长盛不衰。当时著名的花鸟画家有李迪、林椿、法常等,还有一些人物、山水画家亦兼擅花鸟,如:李嵩、马远、马麟、梁楷等人,还有一些佚名的花鸟画作品,虽多为圆形、方形的小幅,但构图简洁、主题突出、描绘精密,是南宋花鸟画中较富特色的部分。同时以拟人化手法写梅兰竹菊,表现其高洁、坚韧、卓然不群的“君子”品格,由于深受文人喜爱而成为流行的花鸟画题材。其代表人物有文同、苏轼,主张绘画和文学结合,借笔下的墨竹抒发个人情感,对中国绘画的发展与绘画理论的丰富作出了巨大的贡献。宋代花鸟画家开创了融合博大与精微、浓郁与清逸、华丽与朴素的全景花鸟风格,这种风格既具有深沉雄浑的气魄,又不缺乏细腻魅力的刻画,即赋予山水画壮美的气势,又独具花鸟画特有的优美。

宋代花鸟不但是刻画形象的典范,同时也是表现形象的高手。 构图简洁、主题突出、描绘精密,看成是“全因素”表现技巧的宝库。不但是勾线填彩技法的大本营,而且也是水墨写意的发源地。中国画的技巧表现之能事,几乎为它一网打尽。在我们从事当代陶瓷花鸟画法时就以勾线填彩法看就应学习古人造型严谨,就中国画的水墨意笔而言在我们陶瓷创作上从水墨画的笔法匹配造型之“取其意到”的原理出发,不为笔墨而笔墨的学究气或者一味追求书写胸臆,这些表现技法我们应当吸收和借鉴。

中国画在对陶瓷绘画中青花的影响中宋代花鸟占据着举足轻重的地位。青花于中国画的笔墨中具有众多相似之处,因此,很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰中绘制青花时,都会多多少少受宋代绘画的影响,注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。青花花鸟画在景德镇陶瓷中应用较多,其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。当代艺术家更注重的是讲究严谨的构图,吸取中国画的笔情墨趣,以洒脱、自由、出神的形象结合诗、书、画的完整统一。现代青花花鸟题材通过奇巧的构图,对装饰题材的形象加以夸装、变型等艺术的处理,以文人画的笔情攘韵,充分表现出作者所要表达的思想感情,让人产生联想和艺术的享受。

在长期的创作实践中,景德镇陶瓷花鸟吸收借鉴宋代花鸟的绘画手法和审美观的同时更加注重意境的营造。陶瓷绘画艺术中的意与境,情与景具有密切的关联,他们是心与物的关系。在创作中通过对描绘对象的观察理解,结合诗意的想象。“一花一鸟一世界”, 与传统的花鸟画寄托着陶瓷艺术家深沉的情感和恢宏的理想一样,近代陶瓷花鸟画中在追求这些的同时往往更追求作品上的诗情画意,他们在对笔痕墨韵的不断丰富中,体现出自己对笔墨的执著追求,使陶瓷花鸟画具备较高的艺术价值。力求做到诗中有画,画中有诗,即追求一种诗情画意的境界。在宋代绘画作品中,动与静、疏与密、虚与实纵横黑白对比等交错,传统构图法则屡见不鲜,在当代的陶瓷绘画当中也并不缺少。在讲究诗意的同时,还追求画中的那种所谓“气韵生动”。其是指作品追求似与不似之间,以虚当实,笔断意不断,利用抽象的手法来揭示事物的深层涵义让人有利:“只在此山中,云深不知处”的感觉。

站在巨人的肩膀上前进,坚持宋人在花鸟创作中构图简洁、主题突出、描绘精密的特色,以花鸟的精神内涵为主导,吸取宋人绘画精髓,应物象形、营造意境、运用笔墨技巧与时代的精神追求,只有作品把中国古代绘画和现代陶瓷装饰手法相结合才能使作品具有很强的文化感染力,这两种艺术形式在当今被广为传播和发展,成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。

陶瓷花鸟画的表现


陶瓷装饰艺术里的“花鸟画”,是人们精神向往的一个画种,鸟语花香之意很容易融洽到人们的心灵中去,由此花鸟绘画艺术逐渐形成了陶瓷装饰艺术的主要门类。花鸟画的主题观念,即现实情况下怎样表现画家的寓意,怎样表现画家的人文关怀和精神内涵。正是由于传统文化对绘画审美趣味的规范,陶瓷花鸟画的审美与其他艺术形式一样,“托物言志”也就成为其终极的价值指向。这就像中国花鸟画中“一花一世界,一叶一如来”的哲学本原。在某种意义上,陶瓷花鸟画作为另一种文化形式,是陶瓷画家参与悟道的载体,把对大自然的生机和灵趣的感悟,变成人造的心灵的感悟,即变现为人们创造出来的感性直觉形态再现到陶瓷载体上。所以说,陶瓷画家自己心灵的“宇宙”,是一个理想化,具有浪漫色彩的有别于自然客观的集真、善、美于一体的以另样方式存在的世界。花鸟画所表现的是画家最空灵的精神世界,是心灵与自然的完美结合。是最超越自然而又最接近自然,是最心灵化的艺术。

喜上眉梢陶瓷花鸟装饰盘

陶瓷花鸟绘画要有灵动的一面,那怎样把灵动的花鸟形象塑造呢?这牵涉到艺术工作者技艺上的深浅,也是学识上的专题,技艺的深浅只是影响到画面的质量以及美观而已。而学识却是影响作品成败的关键。学识它涵盖了生活、文化、知识、勤奋、观察、灵感、思考等多种因素。只顾技艺而忽视学识那是不可能有成果的。因此不断地加强理论的学习,其作品才有品味而被更多人收藏。不管你的作品如何,但还是要经过大众的检验。“好不好,台上瞧”这是演艺界的经典绝句,用在陶瓷艺术界也是同样的道理,“好不好,摆出来瞧”。

陶瓷花鸟画讲究的是自然之生气。自然之意并非自然原型的复制,而是需要富有夸张、有理想化的形象艺术。得其神韵,使形象更鲜明,节奏更强烈,表现力更充分。创作对于艺术工作者来说,要有十分顽强而勤奋的学习和开创精神,耐心不竭、细致入微的手写心记,技艺内在情操的深度,都需要日积月累地练习、观察、临摹、体验、耳濡目染。人说废寝忘食,这是对成功艺术家的一个赞誉,对于陶瓷艺术领域的学者来说,要源于勤奋,在学习中要不断地把握形象、意境、气氛的演练。借助无限丰富的自然世界来发挥和表达作者的情感情思。经过这一系列的技术和艺术的历练,对大自然有了主观审美意识,就能化消极被动地接受对象转为积极主动地带着自己的审美原则去塑造对象,其审美标准也绝不是停留在形似、象形之中,就能使作品既有自然美又有创作者的个性风格,能够传神达意而又不失自然之形态。

陶瓷绘画艺术要讲究严谨,不要盲目地追求所谓的艺术家气派,不要炫耀自己几分钟画一幅画,一天画好多幅,寥寥数笔的折枝小品当作“创作”,那是“创作”吗?那是把笔墨扔到赛跑线上了,不知自己能拿第几名。把绘画当赛跑比速度,那是作践自己的艺术人生。陶瓷绘画艺术是要有心静(境),是需要通过作者不断思考,不断酝酿,不断修饰最终才成为作品的。它与运动员恰恰相反。三笔一叶、五笔一虾,虽是意笔花鸟画速成画技法,那需要艺术家及扎实的艺术功底才得以成画,而不见得名家的挥笔几下就成为作品。因此,作为陶瓷艺术工作者一定要以严肃的态度对待自己的创作,把独创精神放到第一位,不骄不躁地提高艺术水准。使自己的作品达意、达境。

艺术源于生活,而又高于生活,这是个很简单的理论话题。但怎样让艺术高于生活呢?这与文化的修养、知识的涉入、细心的观察等诸多因素有关。就观察而言,观察是认识客观事物的主要途径。观察其中一个重要的环节就是写生,写生为我们观察能力的培养提供了锻炼机会,使视觉代替直觉,而不是凭主观想象来作画。写生有利于随时记录有意义的素材,使脑海里无形中成了累积素材资料的仓库,随时搜索就可应用。观察有利于视觉感受转化为心灵感受,使作品折射出丰富的情感。观察有助于养成分辨事物,有助于发展思维和想象力的提升。观察不仅停留在对物态上,它需细致入微地观察生活、社会、人与人之间的行为,为创作反映事物提供了依据。另外我们在观察中必须遵循由静到动,由近到远,由简到繁,由表及里的原则。当有了一定的观察力时,创作的视野才会打开,大脑才会有丰富的想象力。

陶瓷绘画有瓷上国画之称,由于工艺的不同,因此与中国画又有很多不同之处,不同之处在于陶瓷绘画要符合其工艺特性,更多的是在主体的三维空间上进行装饰。瓷上作画必须考虑艺术形象的塑造是否符合陶瓷的外形美。陶瓷器型有很多种。胖的、瘦的、高的、矮的,如瓶、罐、钵、镶器,分为多个面,以及套具等等。因此,它是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时,它既要照顾到中国画的美学要求,又要在不同角度塑造不同的形象,以适宜的装饰突出造型特征。在线型上相协调,在形状上相对照,使二者结合更加严谨美观。这与国画绘画不完全一样,中国画是一个平面的形态艺术,一眼望去就能品赏整幅画的内容,运用的是散点透视的方法,在构图中保证整幅画中只强调一个“画眼”,即只有一个视觉中心。而瓷画艺术则要根据器型变化来进行构图,可以拥有多个画眼,主要是由载体形状大小以及组合决定画面的少与多、简或繁,前后左右的图案围绕一个主题故事。在观看时产生“移位换景”的视觉效果。这样共同构成一个整体的美。不过它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现,也就是“泥与火”的结晶,通过“火”的洗礼,创作意图才会完美呈现。它综合了质地美、形体美、装饰美。

陶瓷文人画很多寄予花鸟画来抒发情感,往往把花鸟画作为茶余饭后寄情寓兴、“抒写胸臆”、“倾吐块垒”的一种方式,一幅花鸟画创作下来几乎是表达作者的情与思,寄情于画,聊作遣头,须经得起推敲。如今有些画,要么气索神疲摹古到底毫无生意,令人昏昏欲睡,要么光怪陆离,明涂乱抹谓之“新派”,这是令人遗憾的。陶瓷绘画艺术是一种传递信息的视觉形态艺术,所表达的信息传递出去是要让欣赏者看得懂,以致得到入境与共鸣。陶瓷绘画艺术既是文化修养、笔墨功夫的再现,又是表达思想感情的手段。因此作品抒情传神才是艺术目的,而不是让欣赏者看不见“头”摸不着“脑”。既然是艺术品就得把自然美、艺术美融合起来,揭示生活感受,让欣赏者看在眼里爱在心里。关注你这位广才搏学的艺术工作者,否则适得其反。

作为陶瓷绘画艺术的创作者,尚需在更广泛的领域里去撷取知识财富,不是仅仅停留在画花鸟的就画花鸟,要博采众取,扩展思维。要养成另行耕耘,另行播种,另行收获的创新精神。“博观而约取、厚积而薄发”,当你具备了这一切,陶瓷画坛等来的一定是“柳暗花明又一春”。

浅谈陶瓷花鸟画创作中的情感与时代感


在艺术创作的过程中,情感活动在艺术构思中具有举足轻重的地位,情感是艺术创作的动力,是对社会一切事物的认识态度,是个人风格形成的来源。艺术家的情感创造陶瓷绘画艺术,同样艺术作品也能激发人们心中的情感。陶瓷花鸟画作品倘若没有创作者的思想感情,艺术作品只能是徒有其表,不可能触碰到人的内心深处,很快会淡出人们的视线。情感能够使陶瓷绘画作品从内在的散发艺术魅力,提升美感,使得陶瓷花鸟画作品极具生命力。

陶瓷绘画艺术创作需要画家积累丰富的生活经验,艺术主要来源生活,生活是画家创作艺术作品的基础,生活中的一切事物作为陶瓷艺术创作的素材,是创作性劳动。如图1,是作者对家乡农村生活的感悟,作者对生活中的事物,有着自己独特的感受和见解,能够想象出许多东西来,或许这就是绘画艺术创新中的必要条件。艺术离开对生活的感受,抛弃了时代精神,艺术家的想象能力再强,也不可能创作出优秀的陶瓷艺术作品。我国传统绘画理论就提出,“万物富有胸中”、“搜尽奇峰打草稿”、“心中有数”等,这些都阐述了生活是艺术的母体。黑格尔也曾说过:“在艺术中,从理想开始是靠不住的,因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕,而不是抽象的普泛观念的富裕”。因此,陶瓷艺术家需要有敏锐的洞察力,能够和周围的事物建立亲密的情感。陶瓷艺术家需要融入到环境之中,并建立友好的关系,只有经历过丰富多彩的生活,才能用艺术语言把生活中常见的事物深刻地表达出来。作为艺术的创作者,拥有较高境界的思想意识,是陶瓷艺术创作的重要现行条件,对生活的认识、理解、表现,乃至创作都受创作者个人情感的影响。对生活有较高的认识境界是艺术创作的灵魂,它决定着陶瓷绘画作品的审美倾向,也指导着整个创作活动。除此之外,在快速发展的今天,人们的精神生活丰富多彩,大家的审美眼光日益提高,对艺术作品也有了更多的要求,因此,陶瓷艺术家必须有广泛的知识作为陶瓷花鸟画创作的基础。在古今中外的艺术史上,杰出的艺术家大多是学识渊博和多才多艺的人。例如,大家耳熟能详的人物达芬奇,不只是美术家,同样还是自然学家和哲学家,以及自然学家。艺术家的文化修养高及知识体系大,他的艺术作品才能够打动人。

就当代陶瓷花鸟的现状而谈,创新力度不够,大多数的人还在模仿传统陶瓷花鸟画,不停的重复,甚至出现雷同,没有新的突破,其根源就是缺乏对艺术创作的激情。在众多的陶瓷花鸟画上,我们能够看出,大多数作品无论是从内容还是形式上都出现了雷同,有的人就只能画几笔,三五粉本,唯将旧帽年年拈。在陶瓷花鸟画创作上,我们并不是不可以临摹,只是反对只能临摹。能称得上艺术家的人,绝对不会满足于重复他人,因为艺术的本质就是创新,而不是重复。但是,创新也并不是狂怪,肆意的涂抹胡画,很多年轻人急功近利,滥用非艺术手段,也很难成功。在现代陶瓷绘画之中,允许使用综合装饰,刻、划、堆贴等,但很多直接涂在玻璃或者木板上,然后拓在瓷板上,方便快捷,这种陶瓷作品给人一看就不是画出来的,而是做出来的,十分的匠气,毫无美感。当代陶瓷花鸟画创新并不是反对运用非绘画手段,而是需要把握“度”的问题,中国绘画是用毛笔绘画出来的,这是中国绘画艺术的精华,同样,陶瓷绘画也是采用毛笔为主要绘画工具,倘若舍弃笔墨,就很难突出这一艺术门类的特点。当代陶瓷花鸟画的创新应该是在学习和继承优秀传统绘画为前提的,抛弃传统而创作出来经典作品的艺术家尚未存在。有些当代年轻陶瓷艺人误以为把西方某画派的艺术形式搬到陶瓷绘画上就是创新,没有情感,显然是行不通的,西方的绘画因素只有融入到中国民族的绘画之中,才能够展现出独特的艺术魅力。

陶瓷花鸟画创新在时代感上可以从内容和形式出发,不同时代生活的人有不一样的生活题材和审美倾向。例如,东晋人喜欢水仙,不爱牡丹,而唐代又把牡丹尊称为花王。中国人对待花鸟的情感,更多的是追求一种意蕴。一花一世界,看似微小,但寄兴却甚伟甚大。时代感之不同还表现在艺术形式上,采用不同的表现形式和表现手法,为花鸟写照传神。

陶瓷花鸟画的创新需要展现出时代感,把握陶瓷艺术内在的韵味,表达个人的情感,才能够为个人的陶瓷艺术开辟道路。例如,当代陶瓷艺术家张松茂、赖德全、王恩怀等对陶瓷花鸟画发展有着杰出的贡献,他们从不同的角度去开拓创新,将传统陶瓷花鸟做了横向的发展。张松茂的花鸟画,艺术风格具有很浓厚的装饰味,线条工整流畅,色彩明艳,绘画形象生动有趣,富有很清晰的层次感,能够看出吸收了西方写实的技法,是对陶瓷绘画语言的创新。赖德全创作的“釉上珍珠彩”这一装饰手法就增添了陶瓷艺术的表现形式,其陶瓷花鸟画的色彩和

谐统一,借助于油料的流动性,一串串流动的线条活泼生动,使得陶瓷花鸟演绎出水彩画的艺术韵味。另一位中国工艺美术大师王恩怀,其陶瓷花鸟画创作是感性与理性的糅合,即兴创作,追求“无意得之”。几位陶瓷艺术大师,其都以花鸟画为题材,表达个人的情感,同样也充溢着新的时代感。例如图2,作者从优秀陶瓷作品中汲取养分,融中国传统陶瓷花鸟画和西方绘画的笔意,绘画出的荷叶在风中摇摆,婀娜多姿;花头充满了透明感,莹润高洁;水中鱼儿的栩栩如生,乐得自在。整个作品满幅构图,画境中透出一种新的时代气息。陶瓷界的泰斗人物王锡良,陶瓷绘画追求简约,吸取了儿童画的稚拙天趣,在人物作品中的花鸟配景,用笔用线,或稚嫩或老练,需细细品味,情趣横溢,这种艺术形式倘若没有深厚的文化底蕴和炉火纯青的陶瓷技艺作为后盾,是很难达到的艺术化境。王锡良、张松茂、秦锡麟、赖德全、曾维开的花鸟画推进了当代陶瓷绘画的发展,其一些作品正是发展创新陶瓷花鸟画的典范。

总的来说,关于陶瓷花鸟画的创新,可以从表现时代精神出发,深入继承传统陶瓷花鸟画,探索新意,立足本土,融会中外及其它姊妹艺术,逐渐形成个人特有的艺术风格。艺术需要探索,需要创新,这要求画家有胆有识,不随意依附他人,屋下架屋。饱读诗书、提高审美、苦练技艺,讲究真功夫,对艺术有真感情。艺术追求情文并茂,将情放在文之上,就是重视画家的个人情感。陶瓷花鸟画缺乏创新,就是因为缺少对生活和自然的观察及思考。凡是能打动人的艺术作品,无一不是感人至深、扣人心弦的。陶瓷花鸟画作品的情感与时代感取决于创作者自身对生活的感悟和艺术审美。陶瓷作品的思想性来自于画家对所表现对象的情感,而艺术性取决于作品的表现形式及内容,在创作过程中,二者相互交融。几千年的陶瓷艺术发展证明,发展和创新都有自身的规律。我们只有追寻这一规律,才能够生存,否则,艺术的发展道路将停滞不前。当代年轻的陶瓷画家们需要认真学习我国优秀的传统艺术文化,批判性的继承,立足于当代,才能够创作出被大家认可的陶瓷花鸟画艺术作品。

结语

陶瓷花鸟画的创新需要饱含情感与时代感,二者都是艺术的生命。翻阅众多陶瓷艺术家的作品开看,都是以富含个人深刻情感和充盈鲜明时代感的作品来打动欣赏者的。

中国花鸟画美的代表


花鸟画的发展历史悠久,从古代到现代,有上千年的历史。而它现代的风格是基于它传统的风格,既有继承又有新的发展。

中国花鸟画的立意往往关于人和事,它不是为了描绘花鸟而描绘花鸟,更不是照抄照搬自然之景,而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真实,要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用,又非常注意美与善的观念的表达,强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用。它主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活,表达作者的内在思想与追求。

在画法上,花鸟画因对象较山水画具体而微,又比人物画丰富,所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味,而写意花鸟画则笔墨更加简练,更具有程序性与不可更易性。在构图上,它突出主体,善于剪裁,时画折技,讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应,而且在写意花鸟画中,尤善于把发挥画意的诗歌题句,用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来,以印章,成为一种以画为主的综合艺术形式。在造型上,中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似,甚至追求“不似之似”与“似与不似间”,借以实现对象的神采与作者的情意。

我国花鸟画的特点比较突出,主要表现在造型、讲究笔墨上;而它的艺术特色可以从提倡着意、工笔设色、白阳青藤、审美突破上来表现。

花鸟画的一大突出特点是表现在造型上。在造型上花鸟画不拘于形似,甚至“妙在似与不似之间”。花鸟画对形象的塑造是为了作者的抒情达意,所以一些画家敢于舍弃对象外在的形态,敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。善于抓住对象本质特征以及神情的画家,以自己独特的艺术语言灵活地表现对象。同时也为了区别主次宾主,给人以充分的美的享受及自己情感的充分表达,他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起。所以,不拘泥于特定的时间与空间的构图布局是中国画的另一特点。有时候完全省略环境描写,大胆利用空白,突出主体,并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外,还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应,虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应,这也是一个很突出的特色。

讲求笔墨是山水画的另一大特点。所谓笔墨是作者传情达意的一种艺术技巧。中国画使用的是富于弹力的毛笔和对笔触水分变化反应最为灵敏的宣纸,形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧。它的作用就是以不同的笔法墨法描写不同的形象,也能更好的表现创作者的情感与想法。它的另一个作用是可以体现出每一位创作者的个人风格。

从北宋初年开始,从宫廷画到民间画,不断进步,不断创新。而它的艺术特色主要有几大类,主要表现在提倡着意、工笔设色、审美突破几点上。提倡着意指的是注重写生追求客观的真实性以及通过命题考试追求的含蓄性。工笔设色是传统绘画中最主要的一种表现技法,它的过程一般分为四步:一是白描造型,二是渲染打底成体,三是罩染表现,四是刻画显质。最后就是修整完成了。审美突破它的特点有三个:一是以极端的形似逼真,称之为花传神;二是色彩的渲染淡雅纤丽,精妙绝伦;三是笔法的运用妩媚刚劲,婀娜遒逸,被世人称为“天侧化人”。花鸟画的审美突破打破了一股充满了文人书卷气息的工笔设色画派,没有了渍染逸气横溢,也脱尽院体的富贵萎靡之习,使得花鸟画的艺术特色更加突出,更加吸引人。

花鸟画的历史,源远流长,发展至今,它的美,它的技法,它的特色无不令人赞叹,无不吸引着绘画爱好者。花鸟画,是美的代表。不管是单纯的一幅画,还是陶瓷上的画,都有着无穷无尽的魅力,值得我们去欣赏和研究。

吴丽萍 江西省景德镇人。毕业于华中科技大学,生于陶瓷世家,自幼酷爱陶瓷艺术,所创作的瓷画无论是山水,花鸟,仕女画都极具个人特色,典雅清新。曾在全国各地成功举办吴丽萍陶瓷艺术作品展。

浅析陶瓷花鸟画的时空意识


陶瓷花鸟画从唐长沙窑开始迄今已有千年的历史。作为陶瓷装饰不可或缺的部分,它有着自己独特的美学特征。不仅表现出中华民族独有的审美情趣而且表现手法也呈现出多样性,技巧和语言也不断更新,风格形式走向多元化,尤其是时空意识的运用,与西方的传统绘画大相径庭,可谓独具特色。

西方的传统绘画是以再现为目标,画家力图在二维空间中再现和模仿二维空间的存在。特别是文艺复兴以后,西方的艺术家们更加强调艺术与科学的关系,把光学、解剖学等科学原理运用于绘画之中,严格讲究“透视法则”,用焦点透视的方法来观察客观事物,试图在绘画中寻求视觉的真实,促使绘画的科学化。因而,科学的原则成为西方艺术遵循的普遍原则和金科玉律。但若以此目标来评判中国的绘画,就会发现它存在很大的局限性或者说行不通。这是因为中国绘画的时空表现往往与常理不符,不是现实时空的表现,画家对时空的运用十分随意,体现在绘画之中的往往是画家的心理时空。中国绘画艺术的这种独特的时空意识,在花鸟画中有很好的体现,并成为花鸟画的一大美学特征。而陶瓷花鸟画在创作表现时则更多地秉承了这一艺术特征。

从某种意义上来说,花鸟纹饰始终是伴随着陶瓷生产的发展而不断演变,并逐渐形成反映社会审美意识的装饰思想、造型规律和结构形式。花鸟纹样广泛而普遍地运用在陶瓷装饰上,并形成独特的审美意味,其原因主要有以下几个方面:

一是花鸟本身形态万千,色彩丰富。只要细心观察,不难发现花鸟奇特完美的形态结构,以及本身所具有的节奏和韵律,使人们不得不惊叹大自然造化的神奇魅力。这些无疑都在客观上激发着设计的创作灵感与激情。

二是由于花鸟的结构特点,在艺术加工时,较动物、人物、山水等其它题材更具有自由性。纹样的组织、结构、造型、色彩的处理有极强的灵活性,表现起来无拘无束,适宜各种手法表现。

三是花鸟与我们的生活息息相关。自然界的花鸟千姿百态,或纤柔厚重,或飘逸朴拙,或素雅瑰丽……人们在与花鸟共存的过程中,往往以丰富的联想和想象,赋予花鸟隐喻、象征或人性化的品格。借助花鸟题材来反映对理想的追求,对生活的理解和感受,花鸟成为人们寄托情感的理想载体。

鹤是花鸟瓷画装饰常表现的题材。鹤在中国文化中占有重要的地位,它跟仙道和人的精神品格有着密切的关系。鹤与鹿、花卉、松树等纹样组合,称“六合同春”。因鹿与陆谐音,代表六;鹤与合谐音;春取于花,松常青同于春;“六合”泛指天地和东、西、南、北四个方向,寓意天下皆春,万物欣欣向荣,构成一幅理想化的对美好事物的追求与向往,是我国陶瓷花鸟艺术设计与人文环境求“和”的又一种表现方式。

喜鹊被认为是传递吉凶信息的神鸟,一些文人常常在文学作品中描写喜鹊。喜鹊不仅为诗文咏颂的对象,也是花鸟瓷画装饰的重要题材。在花鸟瓷画装饰图案中,常常同其它形象组成别有新意的图形。如两只喜鹊画在一起称为双喜;喜鹊与梧桐画在一起,表示同喜;把喜鹊同三只大圆果组合在一起,称“喜报三元”;把喜鹊画到梅枝上,称之“喜鹊登梅”,有喜到眼前之意。在“喜相逢”图案中,用两只蝴蝶、两只飞鸟、两朵花相对排列的形式,传达出“好事成双”、“两全齐美”的美妙意境,这种超时空意识,代表了人们追求现实生活美满的要求。

梅、兰、竹、菊这四种花卉,其不同的内涵品质被世人称之为“四君子”;还有紫荆的叶子形状如“心”,故象征同心和团结;橄榄枝象征平安,萱草意含忘忧;梓树喻能人,甘棠喻能臣;牡丹花比喻春,荷花比喻夏,菊花比喻秋,梅花比喻冬等。四季花还可变化组合,如桃花、茉莉、桂花、水仙等。这种将百姓喜闻乐见的花卉组合在一起,把不同时间、不同空间的物象组织起来,象征四季平安、祥和、富贵昌盛,是中国人文思想求天下之大和在艺术设计中的突出体现。所以在世界范围内,在许多畅销的陶瓷商品中,花鸟纹样一直是人们比较喜欢的装饰题材。

时空意识不仅局限于画面空间的构成形式,而且是画面形式所传递出来的一种境界,一种感觉,一种气象。陶瓷花鸟画强调主观的加工取舍、概括集中,抓住主要的本质东西,也就是抓住它的特点,对重点突出的形象刻画入微。花鸟画不是自然描绘,应删繁就简,对不需要的旁枝末节,大胆简化,留有空白,更富有想象力。陶瓷花鸟画,根据内容表现的需要,可以不受时间、空间限制,在一个画面上同时表现四季花。这种时空意识的独特性,艺术与现实的差异性,在许多陶瓷作品中都得到了很好的表现。如由中国工艺美术大师和景德镇陶瓷学院教授王锡良、秦锡麟、戴荣华、刘平、李林洪、熊汉中等人联袂创作的大型瓷板画“繁花似锦”,就是在一块瓷板上描绘了迎春花、荷花、兰花、菊花、梅花、水仙等四季花卉,而且陶艺家们灵活有机地采用了俯视、平视、仰视三种视点观察和表现笔下的百花,摆脱了现实空间对物象的限制,冲破了客观的物理时空,充分地反映作者的主观情感,为情造景,在画面中为自己、为观念营造出一个自由的心理时空。

景德镇的陶瓷花鸟画所显现出来的自由的时空意识,是深受中国古代哲学,特别是阴阳学说和老庄哲学影响的。清人丁皋在《写真秘诀》说:“凡大下之事事物物,总不外乎阴阳……惟其有阴有阳,故笔有虚有实”。陶瓷花鸟画也正是利用“虚实相生”来取得画面的灵动,来反映“道”的。此外,中国古人观察世界的方式也与西方不同。陆机在《文赋》中说:“其始焉,收视反听,精鹜八极,心游万仞。”就是要求艺术家们用心去感受世界。唐代著名诗人王维作画也经常“画物多不同四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”(宋?沈括《梦溪笔谈》)。只有这样,艺术才能突破人类视觉的局限,突破观照对象的局限,在有限中求得无限。中国绘画中的视点是自由的,即所谓的散点透视,要求艺术家们用心去感受世界。陶瓷花鸟画的透视,则是通过景物的疏密、聚散、虚实、俯仰、反正、向背等来说明和反映画家的观察视点。所以,为了绘画主题的表现,为了创作主体内在精神的传达,在同一画面中可以经营同一时间,同一地点的物象,更可以超越现实的时空,表现异时异地的物象。只有这样,陶瓷花鸟画在时空的处理上才更具有灵活性。

陶瓷花鸟画艺术以诉诸于视觉的实在形式,在特定的空间中展现人的创造性及人的思维深度。在表现手法上,并不拘泥于具象世界的客观再现,二维、三维、四维空间的表达及运用并不鲜见,从而大大丰富了空间语言的作用,比较充分体现了画家思想情感的深度和丰富性。当然,传统绘画的空间语言形式为我们艺术创新提供了十分有利的契机,关键是怎样打破陈旧模式,通过空间语境的转换,用我们的创造拓宽精神空间的表现思维深度,对千篇一律、约定俗成的公众趣味、审美习性进行挑战,对先入为主的审美期待心理予以无情拒绝和反叛,从而追求艺术作品非同凡响的人文价值。

陶瓷花鸟画表现出的时空意识,对现实文化语境和生存经验的独特感受,既不是照搬生活原型,亦非人云亦云照搬已有程式。而是在继承传统艺术的基础上,以宁静而单纯的笔墨趣味,平和而宽容的空间语境,创造自己的空间艺术语言。陶瓷花鸟画大胆借鉴现代绘画的视觉构成,使得日渐弱化的传统笔墨产生出巨大的张力,显示非寻常意义的诱惑,具有强烈的时代气息。

陶瓷花鸟画的观念与创新


看鸟舞,画笔不由自主,这是花鸟画者触景生情的表现,是画者的艺术修养所致,是作者对花鸟形象内在精神的追求,是画家借题而促使内在情感的抒发,是陶瓷工作者对自然界这一独特意趣的奔放。

花与鸟属于两个不同的生命物种,它们的生活、生长有着自然的规律,都深受大自然环境的影响。由于天时季节不同,生长环境不同,生活规律不同,各类花和鸟的面貌也就不同。但要很好地将两个不同生命物种结合表达,就必须掌握两个不同生命物种的习性。如各种鸟类的生活习惯,各类花草的生长形态,再结合个人的艺术修养,运用笔墨、程式、法度,以内蕴意境、情趣表现,突出作者的思想、情趣、寄兴、借喻。使其成为有民族风格、哲学观念、审美情趣、文化特性的艺术品。

一、中国画影响着陶瓷花鸟画

陶瓷花鸟画与中国花鸟画是紧密相连的,尤其是历代画家“外师造化,中得心源”,直接影响着陶瓷绘画艺术,为花鸟画建立了不朽丰碑。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材,为“文人画”的发展奠定了基础,成为元、明、清文人画发展的先导,一直影响到今天。刘窠,是擅画鱼的北宋画家,传世作品《落花游鱼图》是典型的翎毛佳作,此图以盛开的杏花伸向水面,向后展开,落花引来群鱼争食,有聚、有散、有游、有浮、有回泳,翻藻戏蒲,自然之态显畅泳。渲染的画法,没骨用与间,不见钩勒,活泼生动。因此他的鱼图直接影响了陶瓷花鸟翎毛画种。如近代陶瓷画家邓碧珊,是受中国画极深的陶瓷画家,粉彩《鱼藻图》就是他的传世作品,他画鱼得其形更得其神,所画鱼群或顾盼生情、或聚首嬉戏、或遥相呼应、或结队悠游,游而不散,他常画鱼而不画水,却依然让人感到鱼在水中游。鱼的姿态,藻的浮动,片鳞细草似乎处处含满水分,无论是鱼鳞的疏密排列,还是明暗关系,乃至鱼之尾、鳃、鳍,都体现了他一贯的写实风格。中国画修养直接影响了他的陶瓷花鸟画功底,使其许多的优秀作品,充满了国画味。

二、创作需创新

一切艺术必须创新,创新才叫创作,否则,只会雷同化,重复他人定式。单纯的模仿只会浪费自己的宝贵时间和精力,根本谈不上创新。古为今用,学而实用,而不是一脉模仿。要用真情、慧心、细致去感受生活、观察生活,在创作之前做到“胸有成竹”。 苏轼曾说:“画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,从追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”这道出了没有对物象的认识,是缺少对生活的体验,创作就缺少“胸有成竹”之气魄。因此观察生活挖掘自然美,做到心中有数,雄魄挥笔,对于画家一生都是非常重要的。

三、主观与客观

创作既有主观的想象,又受客观的限制,从主观上说艺术家由于各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征、审美理想的不同,必然会在艺术创作中自觉或不自觉地形成区别于其他艺术家的各种具有相对稳定性和显著特徵的创作个性。客观上,艺术家创作个性的形成必然要受到其所隶属的时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响,例如文革时期的绘画就受政治的影响,风靡一时的绘画艺术成为了红色绘画,可见那时期的客观影响占了上风,控制了主观映象。主观的艺术风格就是创作个性的自然流露。

画家常在有形中体验无形的生命感悟,诗如画,画如诗,如诗如画,一枝一叶似乎都有情,色彩丰富的花鸟世界占领了画家心中的世界。画家通过一朵花、一片叶、一只鸟,给人们讲述雅致、温情和博爱,把内心世界与自然界结合得天衣无缝,突出了文人内涵,再现了多元文化背景,多元文化成为了陶瓷花鸟画最宝贵的营养。作者一旦吸收了这些养分,他的生机、灵感就会表现出来,心灵感悟和“天人合一”的生命气象就会融入到作品中,主观的和客观的内容就会很好融和,正因为创造者对新鲜事物的感受,才能使笔下非人性的花、鸟、树、石焕发出别一般的思想情感。画家的情感永远是花鸟画的真正源泉。

四、观念与创新

观念的创新使视觉形式不再以“转移默写”为宗旨,其散点中心、造型手法、色调重组、有着不同的更新,表现力更具包容性,再不以呆板的几何概念来分割画面。散点中心不再是固定模式,而是画家的思维观察点,它的点是移动的,是不受下定视域的限制,而是根据画家的独立思维,移动着立足点进行观察。立足点的不同,它们的视觉冲击力也不同,有利于画家的艺术张扬,因每一个艺术家的兴趣、爱好、修养 不同,那么造型的各种因素也就不同,各有侧重。尤其是用色方面,色调重组不再是纯自然色,而是画家心理因素色彩用外光色、摄影感光原理,以丰富的层次代替了随类赋彩。也就是说传统花鸟画中“水墨为上”、“以素为贵”的程式有了突破,画面结构更完美柔和。使陶瓷花鸟画这一古老的艺术更加鲜活。珠山八友是真正的具有突破性的陶瓷艺术家,古人折枝花卉的绘画程式在他们笔下得到突破,突破了无奈和苍白的绘画程式,再现出充满生机、生气的花鸟世界。

陶瓷花鸟画的创作,怎样去表达自己的寓意,使人文关怀和精神内涵在画中能很好的表现。画者必须对其有个主题观念,由于传统文化对画者的影响,“托物言志”也就成为创造者的思潮。“一花一世界,一叶一如来”的哲学思想。也就成为陶瓷花鸟画的主导思想。陶瓷绘画作为一种文化形式,把画家的心灵真实的再现在载体上,成为感性直觉形态,让他人感悟画家别有一般意义的艺术境界。现代陶瓷花鸟画的取向,更带有陶瓷文化保护性。

中国传统花鸟画“梅、兰、竹、菊”基础技法


中国绘画历史悠久,题材多样,分工较细。花鸟画的审美传统有“借物比兴”、“缘物寄情”的观念。历代画家借“梅兰竹菊”类的植物表现和象征着中国文人“君子”的品格。梅花以其耐寒的气质,被赞颂如君子的“铮铮铁骨”。兰花以隐逸馨香传世,传统以“香草美人”比喻君子不与俗人同流合污的高洁品格。竹子以其圆直中空,挺拔长青的性格,被看做“君子”清心亮洁,出尘有德的代表。菊花在百花凋谢的秋天,依然傲霜开放。陶渊明的“采菊东篱下”喻视着君子回归自然,归隐田园的傲然思想。

一、画梅法:梅为落叶乔木。梅花盛开时节,梅叶尚未发芽,因此画梅只画花和枝干。梅花的颜色有白色、淡色、曙红、浅绿等,显得庒丽、清雅、纯净、古朴。画梅顺序:画梅先画干,再著花。画干以中锋或侧锋出笔,先画粗干,再发细枝。画枝干时需要留空隙,以备画花。、画花:梅花有正、侧、偃、仰、背等朝向,有盛开、初放、含蕊、花蕾、开残的,并有单瓣、复瓣两种花式,一般画花以单瓣为多。梅花为五瓣,开残四瓣、三瓣、二瓣不等。先用淡墨画花瓣,后用浓墨点花心、花萼、花托。画花宜稀疏,少不寒碜,多不杂乱,姿态生动,映带有情。画枝干:梅树有干、梗、枝三部分。干是指老干、粗干部分。画老干时可用双勾偏锋着笔,墨色以淡、枯、渴为宜,并画出飞白的笔墨情趣,再用淡墨皴染,最后用浓墨点苔,以浓破淡,枯湿相间,并求梅树苍劲老辣的质感和遒劲的精神。梅树的梗,一般是指较粗的枝条,出笔时要挺拔有力,墨色可浓一点,或浓淡相间。梅树的枝,一般指娇嫩的枝条,在作画时须注意梅枝的生长规律和交叉关系,如“女”字、“Y”形、“丁”字形的交叉等等。总之画梅的干、梗、枝,要画出遒劲、苍老、古拙的意趣,宁简勿繁,宁粗勿细,宁硬勿软,宁老勿嫩,宁刚勿柔。

二、画兰法:兰花素有“天香”、“王者香”美名。兰花有草兰、蕙兰、闽兰三大类。传统写意画兰一般以草兰、蕙兰为主。作画顺序;先画叶,后画花,点心,再以淡墨添茎加苞。画叶:用较浓的墨画兰叶,要疏密相间,画出绰约风姿,第一笔为起手笔,第二笔交凤眼,第三笔破凤眼,第四、第五笔添短叶或间折叶。叶有长短、疏密、粗细、浓淡、干湿之分,画叶切记编篱、打结、井字形、平行线等。画花:画花用点厾法,花有正、侧、偃、仰,有含苞待放的、全放的。含苞的花瓣只需一点、二点便可。兰心一般三点即可,用浓墨点就,如画龙点睛。画丛兰:撇叶宜纵横交错,疏密有致,繁而不乱,舒展自由。折叶当以劲折取势,但不宜过多;墨色要浓淡自然,以浓墨为主,疏密合拍,相映成趣;丛兰应分组画成,可分两组或三组,要有主有宾,互相照应。前人有“喜气写兰,怒气写竹”之说,言下之意务求画兰笔笔潇洒括雅,笔势飞舞生动有姿,花蕊舒吐如喜形于色之感,谓之“喜气写兰”。

景德镇兰花清香带盖密封陶瓷酒坛

三、画竹法:大自然中的竹子,竹叶劲利中现柔和,竹竿妩媚中具刚直,在风、雨、晴、雾、露、雪的气候条件下,以及荣、枯、新、老、嫩的自然变化中,显示出竹子的种种意态。借竹子标举自己的孤傲、高洁的品性和节气,独抒个性,卓然为后人效法。画竹顺序:画竹先画竿,再发细枝,最后生叶。运笔要悬臂中锋,用淡墨画竿和枝,用浓墨画叶和节。画竿:以淡墨着笔,画竿留节,从上而下,或从下而上,一竿接一竿,每竿有顿挫,行笔平直,两边如界,每节竹竿笔意贯穿。对每枝竹竿的墨色处理,应有浓、淡、干、湿的变化,以自然为度。还要画出正、斜、横、卧、粗、细不等的竹枝,在枝杈画就后,接着添叶。画叶:画竹叶难度最大,因为竹叶的变化多端,层次繁复,要画得密而不乱,疏而不简,叶叶须着枝,笔笔有法度。画竹叶以“个”字、“介”字、“分”字、“燕尾”、“落雁”、“飞燕”等形式来表现。然后将浓淡、大小的叶子,参差相间,前后交叉,疏疏密密,表现出“离离竹影”之妙境。

四、画菊法:菊花为多年草木花卉,品种甚多。菊花秋季开花,历代诗人画家常借它来抒发自己高洁、孤傲和抗争的思想感情。菊花的外形结构,正面花形圆,侧面花形为半圆或椭圆形。有全放的、初放的含蕊的形态。菊花的色彩丰富,花瓣有单瓣、复瓣两种。山间的野菊、金钱菊等,大多为单瓣。画菊顺序:先画花,后发叶,再生枝,再加苔,最后补景,画点缀物。也有先画花后再发枝干、添叶,最后补景。画花:菊花的外形大而复杂,作画时,花瓣用浓、淡墨勾勒,先用较浓的墨色画中心部分的花瓣,然后用较淡的墨色画周围的花瓣,从内到外,自浓渐淡,逐步向外展开,要画出花头外形的层次变化。画菊要注意透视关系和体块感,用笔要轻快自如,一气呵成,才能表现出花头的韵味,花瓣画完后点心,根据花形的变化,随意为之。画叶:调出浓淡墨色,用侧锋画出长短、阔窄以及向上、下垂、折叶、卷叶的变化,正叶为浓,反叶为淡,近者为实,远着为虚,前叶为深,后叶为浅,使之变化多姿,不宜雷同。画枝梗:画完花和叶后,添枝加梗。枝梗的穿插和交叉,必须根据花和叶的定向画出,枝梗趋势和位置的安排,是与花、叶紧密联系的,注意用笔的变化。枝梗上端劲而柔,枝梗下端老而劲,旁枝宜嫩,偃而不垂,仰而不直,画出带露傲霜之姿。

陶瓷山水画的创作


陶瓷上绘画的题材种类繁多,花鸟、肖像、动物、虫草、山水等等皆可入画。但是陶瓷山水的绘画是很特别的一个门类。瓷上山水绘画,它是一种有着明确观赏性的画种。瓷上山水的绘画同时有一个特点,就是它有着明显的装饰性。瓷上山水画,它是依附在陶瓷这么一个本体形式之上,并且和陶瓷胎体本身的造型达到和谐及统一性。两者结合在一起,不单单表现出了瓷上陶瓷绘画的美感,并且充分地展示出了陶瓷这种材质的自身之美。瓷上山水绘画艺术,它广纳了纸上山水绘画的长处,并且融会贯通,具备着特殊的技法和呈现着独特的艺术效果,同时也是老一辈瓷上绘画艺术工作者们的智慧结晶,是所有瓷上山水绘画艺术工作者们辛勤耕作,努力实践的辉煌成果!因以上说的种种,所以在瓷上山水画的创作中,对画家的要求也是极为严格的,并不是所有的画家或者陶瓷艺术家都可以参与瓷上山水画的创作。瓷上山水画的画家是需要经常性地融入到大自然之中去的,与大自然结合在一起,才可以观察到山水之间的一花一草,一云一山,他们的奇妙变化,并且善于去观察去揣摩,满足了这些,才能有熟练的山水画的技法。除此之外,瓷上山水画的画家还要不断的去提高自身的文化修养,内涵素质,这两个条件同时具备了才可以创作出不同的脱俗于匠心的大雅之作,作品才可以让人感受到意境的深远、构图的精炼、技术的娴熟。对于瓷上山水画的山体表现,最为重要的是需要突出在山势之上,所谓只有山势取得好,山就会显得险峻,才能更加地突出山体,不单单拘泥于刻板和琐碎。画面的布局和章法对于瓷上山水画来说也是非常重要的,认为只有得法的经营,整个画面才能够富有灵气,充满着生机。反之,就会缺乏层次质感,还会失去灵气和生机。

陶瓷上的山水绘画并不同于其他的画种。绘画方法、材料、性能等都不同于以往接触的绘画。瓷画与材料密不可分,不论是从形式还是内涵来看,瓷上山水的绘画都是以瓷器作为绘画的载体,以特殊的陶瓷语言表现。同时,探索陶瓷绘画材料,也同时是创作和审美形式发展的必经过程。瓷器绘画中的材料起到一定关键的作用。必须在提升材料制作的加工工艺中充分地释放材料最大最好的状态。同时也只有在材料的运用中才能知道其好坏,所以材料的运用才能督促加工的技术,加工技术的操作同时可以改变材料运用的好坏。不仅仅是陶瓷颜料如此,整个陶瓷绘画从拉坯到成为一幅好的作品,环环相扣,都必须严谨且保质保量。并且在陶瓷山水的绘画中,颜料产生不稳定性和可变性。它并不同于其他画种颜料的客观性直接性。特别是经常运用到的红、黄、蓝等颜料,上色的厚薄程度及混色都有非常复杂的程序过程。其中的粉彩山水绘画,更是繁复及困难。一个不严谨,整个画面便可能失败。最后的一步更关键,那便是炉火的烧制,因为瓷器在炉火中不同的摆放位置,不同的温度,甚至于不同的角度都会影响画面最后的结果。因此,瓷上绘画必须小心谨慎地按照瓷器本身的属性及性质规律进行。

第一、山水的绘画要有一定的宽广奔放之气

特别是在写意的山水创作之中。写意山水的特色就是笔墨之中的大气、流畅、奔放,并且具有画家本身的激情磅礴,豪气万里之情。在绘画的过程中将身心融入其中,精神表达于画中,让人感受到,画中便有画家的气魄及灵魂。整个画面,表达得淋漓尽致,洒脱奔放。在平常绘画的同时进行大量草书的学习及练习,多读一些激情高亢的山河文章诗歌,多去名山大川中游历感受历练,对创作都是有一定的帮助的。

第二、绘画构图的整体性

在山水绘画中,要不断将近山远山相互结合,达到画面的整体统一。要多一些大山的空间的空灵之感,多有高远与深远相结合的深邃构图,山树之间切切不可有零散之感。整个画面有山河走势的大起大落,山峰连绵雄伟的起伏不断,同时又有整体的山形变化,山峰奔走之势应该高昂壮丽,山体的稳重质感层出不穷。云海的连绵不断,更是可以凸显山之气势,画面中也往往伴有苍松飞瀑,怪石溪流,山野人家等等。

第三、山水绘画的运笔手法

山水绘画讲究用笔一气呵成。注意画面运用合适的皴法,用笔的同时讲究一波三折,抑扬顿挫,讲究韵味。画面中多用不同的笔法绘画,例如苍劲干练的笔锋绘画山势,用大笔潇洒泼墨绘画山的背光面,横向绘画万里之遥,纵向绘画万丈深渊。山峰之处,丛林密集。远山大气空灵,近山细腻气势。近处的树木,多用笔的逆峰画其树干、树枝等苍劲之处,用细腻的笔触双勾树叶、果子一类。其中应该注意用笔的浓淡浅薄,笔墨必须一气呵成,不可有断续的笔触,可用笔断意不断的表现手法。近处的景物应该求其质感,远处的景物应该求其形似神似。

第四、绘画的时候要学会进入忘我的境界之中

绘画的时候适当在笔锋运气,将自己的气、韵、神贯彻于画面之中,并且达到物我两忘的境界。

第五、作画的时候要专心致志

也便是达到绘画的人、绘画的工具的统一和谐。眼、笔、心、瓷、料的统一整体。画面中的物、云、山、景、人的关系及形态的一气呵成。要相互的互补互衬。之中的气韵不散,神更显现。整体性不散,并且物与物之间要相互的过度自然和谐。画中有绘画之气,又无绘画之气,达到浑然天成而不是特意为之。同时能让观赏者仿佛身处其中,被画面所慑服所震撼。感受到绘画之人的心神与胸怀。达到通过画面来形成画家与欣赏者的一次心灵与精神的对话。

何为创造,首先要熟悉传统的绘画理念,从而再在传统之上进行二次的创作。在陶瓷山水的绘画中应该学习前人好的绘画技法及创造启发,但又不仅仅局限于此。如果只是学前人,难以逃脱前人的影响,则一辈子无再大造诣。所以要在学习的同时去追求,追求前人的精神绘画,再从其精神上受到启发,从而进行自我的创造。并且要发挥陶瓷绘画的特殊语言性。将其他好的绘画语言用于陶瓷的创作之中。特别是对于山水陶瓷的绘画而言。强调天人合一,不断表达自我的精神与思想到画面之中,将客观事物与内在精神达到和谐统一。

任何一位陶瓷山水的绘画家,在传统的继承面前不是一味地描摹学样,不是原地不前的。他们都是站在前人的肩膀之上,远瞻后路,不忘传统,各具慧眼,另辟道路。主要关键点有三:一是拥有与众不同的观察能力,观察角度,开拓不同的绘画精神及思想领域,有着自己独树一帜的绘画语言形式。二是,热爱自己的绘画,甚至可以说是痴迷,不断的感悟、研究、创造。不畏艰险,但求结果的大无畏,并且在这条不断追求的道理上呕心沥血。三是,敢于去否定,去尝试,去探索。以实际行动去支持自己的绘画事业。在不断地否定自我的过程中总结,学习与进步。作为一个陶瓷山水绘画者,在这片陶瓷绘画的广阔土地上,勤学好问,不辞辛苦,必然会到达自己的目标且不断成长,同时要不断地发现自我的潜能,灌溉营养,创新学习,必然会自成一派。

浅谈釉上花鸟瓷画


自小喜爱画画的我如愿成为了一名陶瓷美术工作者,在瓷器上画画已成为我的日常生活。认为陶瓷是一门神奇而又独特的艺术,是泥与火的交融,是工艺与画作的交融。中国人早在约公元前8000~2000年就发明了陶器,陶瓷原料是地球原有的大量资源黏土经过淬取而成。陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常见的陶瓷材料有粘土、氧化铝、高岭土等。陶瓷材料硬度较高,除了在食器、装饰的使用上,在科学、技术的发展中亦扮演重要角色。

在距今14000年前,于万年仙人洞首次发现的从旧石器时代向新石器时代过渡的人类活动文化遗迹,其出土的栽培稻和陶器,距今一万年以前,是现今已知世界上年代最早的栽培稻遗存和原始陶器之一。在原始社会,文字尚未完善成熟。图案形象直观性强,在当时具有标志性、装饰性等性能,所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家,在原始时期,氏族部落更为繁杂,在特定的生产条件下形成了独特审美需求的文化特征,它们各自代表氏族文化的标志性形象,也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化的盛衰变化,陶器装饰也出现了不同内容的形式。

黑格尔认为最早的艺术就是象征艺术,并且他认为这就是东方艺术的特征。在中国传统文化中,从《周易》开始,古人就已经按照自然来关照人和事,开启了我国绘画以象征为手段的先河。《易传》云:“八卦成列,相在其中矣。”说明了“观物取相”是汉文化的思维方式,也与儒家“兴起人意,能移精神”的补益功能相契合。中西绘画有着巨大的差异,首先我要说的是对于不同的绘画,我们要用不同的审美角度去观察,去体会,不能单一地说什么是好的,什么是不好的。中西方有着不同的历史文化背景,构成了中西方绘画思想等各方面的差异,但是归根结底,对于美学的追求,人文精神的体现等,都是相似的,西画以其真实厚重的画面感,给我们以视觉上强烈的色彩享受,中国画以其古韵内涵的特色,让我们置身其中才能感受它的博大与气韵。西方人崇尚开拓进取,故重客观探索,重对景写生,还原真实存在。这种静态固定观物作画,形成焦点透视,出现近大远小的物理性透视空间,无论是真景写生还是画家创作某种想象和虚构的题材,观者总能给自己找到一个固定的位置,使人产生身临其境,如观真景的感觉。由于西方画家固定观察物,发现物象在固定光源影响下呈现出的那种相对稳定的明暗色彩变化关系,故西方画家重明暗法和自然光色塑造形象,以求立体感,正如米开朗基罗所说:“最好的绘画应该像雕刻”。观西方风景画有真景实境之感,观者可走进画面;再观中国山水画,有如人与山水合一之感,观者有身在画中,可游可居之感。

我最擅长的题材是花鸟,花鸟画在中国画中是三大科的一个大科。在原始社会的中国,人们对于花鸟的认识是处于一个“超自然力”的理念之上,在狩猎场面中,图腾表现中及体现神权意识所出现的花鸟图像都是鲜明的一种巫思行为。其中鸟的图像与当时巫思的鸟占活动有着很大关系,原始先民们根据鸟的自然习性和生物特性理解鸟禽类给人们带来的信息,进而“知天事,迈人命。”将鸟视为人与天之间的吉祥使者。中国花鸟画就是在这种环境下发展起来,成为一种观念先行的图式艺术。史书记载,魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品,如顾恺之的《凫雁水鸟图》,可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作,但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平,又如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。到六朝时期,已出现不少独立形态的花鸟绘画作品,其中如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等。到了唐代,花鸟画业已独立成科,著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤,曹霸韩干画马,韦偃画牛,李泓画虎,卢弁画猫,张旻画鸡,齐旻画犬,李逖画昆虫,张立画竹等等,已能注意到动物的体态结构,形式技法上也比较完善。五代是中国花鸟画发展史上的重要时期,以徐熙、黄筌为代表的两大流派,确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型,“黄筌富贵,徐熙野逸”。清代石涛、恽寿平、朱耷(八大山人)和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位,特别是八大山人以其独特的绘画语言,表现内心的忧伤与家国丧失之痛,其笔墨与造型均独树一帜。

国画花鸟画以其美好吉祥的深刻寓意,以其精美绝伦或是高洁淡雅的画面,以其画面所吐露出的芬香,和谐气质,让现代高压快节奏生活的人们得到了前所未有的宁静与祥和,抛开一些生活碎片,净化内心与心灵,彻底融入到花鸟画的美好意境中,徐徐升华,慢慢沉淀。国画花鸟所给予人的,是近在咫尺的与自然的交流,它是喧嚣的尘世中可能保有的一份健康与活力,它会从精神上给予人们启发和满足,令人取得由静观万物而获无穷乐趣。礼数之外的闲暇,半分小园中的惬意,你可以做最本色的自己,无论你在参禅悟道,还是礼佛洗心,花鸟画都会是最超然的境界。然而,在西方,他们实际上是没有花鸟这一门分科的,他们的花鸟处于他们的风景画和静物画中。中国花鸟画与西方静物画既存在着某些相同的思想,更多的是体现着同一时期东西方体现在不同人生观、价值观、世界观的差异化精神内涵。就根本意义而言,无论中国的花鸟画还是西方的静物画,它们都不是为描绘对象而描绘对象的“绘形”之作,而是借助对客观对象的描绘表达人的精神、情感,表现人的审美理想和审美趣味,是真、善、美的寓托,在这方面中西是没有区别的。

在陶瓷上作画,与在纸上或者是在绢上是有很大区别的。我一般画的是釉上花鸟,那么,什么又是釉上呢?首先,陶瓷就烧成分成釉上、釉下和釉中。釉上彩陶瓷又称“炉彩”。所谓釉上彩,就是先烧成白釉瓷,或者烧成单色釉瓷,也可以烧出多色彩瓷,在这样的陶瓷上进行彩绘后,再入窑经600~900℃烘烤而成。我国古代陶瓷器釉彩的发展,是从无釉到有釉,又由单色釉到多色釉,然后再由釉下彩到釉上彩,并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。

一般来说,我画的都是釉上粉彩。粉彩瓷是珐琅彩之外,清宫廷又一创烧的彩瓷。粉彩作品无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强,明暗清晰,层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画,又有渗入淋漓挥洒,简洁洗练的写意画,还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画、油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用,精微处,丝毫不爽;豪放处,生动活泼。粉彩的绘制,一般要经过打图、升图、做图、拍图、画线、彩料、填色、洗染等工序。其中从打图到拍图,是一个用墨线起稿,进行创作构思,如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”,把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”,这样就可进行绘瓷。粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一,彩料比康熙朝的要精细,色彩柔和,皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多,牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。

从古到今,尽管世界各民族对美的鉴赏千差万别,但是,却都能以某种方式获得对美的享受。美来自于生活,制瓷者正是从表现生活的角度,有寓意地间接地表现了人的思想和感情,或直接描绘了现实生活的风俗和风貌。

粉彩花鸟陶瓷画创作水平的思考


粉彩花鸟陶瓷画的写实精神思想是与时代相生相息的产物,又是艺术规律和社会运作的有机组成部分。如何使粉彩花鸟陶瓷画提高创作水平、更具时代气息呢?关键要处理好以下几组对应的关系。

一、传统与现代的关系

粉彩花鸟陶瓷画以秀丽淡雅、粉润柔和的色彩为特色被当今玩赏陶瓷和从事陶瓷创作的工作者所喜爱。一方面,从艺术脉络来看,粉彩花鸟陶瓷画来源于传统,是对传统的继承。花鸟画从魏晋南北朝起,逐渐变革,至今已经有相当成熟的表现模式。无论是从形式还是内涵来看,粉彩花鸟陶瓷画的创作,都是国画风格在陶瓷材质上的表现,或者说是以陶瓷材质为载体,以陶瓷的釉、颜料为表现手段,以国画的技法来表现国画的一种神韵。陶瓷画应用的大多是国画的知识,引用的也大多是国画的技法,其构图形式跳不出国画已有的模式。所以说古陶瓷,特别是皇家御用瓷,其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的,都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品。

另一方面,当代粉彩花鸟陶瓷画既要继承传统,也要在继承与扬弃的循环中向前发展。在发展中大量地采用综合性手段融入到艺术创作中,从而形成鲜明的“混搭”风格。例如,许多青年创作者将粉彩花鸟与高温颜色釉、雕塑以及划刻结合起来,或者是釉上和釉下彩绘综合运用,并也体现了陶瓷语言的多样性、丰富性。但是,当下从事陶瓷绘画的创作者需要认识到的一点是,并非多种工艺叠加在一起就可以证明作品是好的,技法与工艺都只是为创作者的画面服务的,都是因画面需要,为创作者更好地传达内心情感的有力辅助工具。

二、艺术与生活的关系

当代粉彩花鸟创作有一个突出的要点,就是处理好艺术与自然的关系。《文心雕龙?明诗第六》写道:“人禀七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然。”就是道明了艺术与自然的关系。一方面,粉彩花鸟画写实精神对花鸟表现传达,需要熟知花鸟表现视界的物理、物情、物态。新世纪粉彩花鸟画面临百花齐放之盛期,陶瓷艺术家们创作的对象也由原来的粉本摹写走向广阔的外面世界,逐步去公园、植物园、热带雨林等实景写生。要分析其枝、干、花、叶、萼、梗、蒂、果的构造,对其生长特征,多求了然于心。如去西双版纳写生,就需要熟悉热带雨林的植物生长的重要特征,如板根、气根、寄生、附生、阔叶、藤类、蕨类、老干生花、老干结果,以及它们互相竟长的群落关系等等。与此同时,要以自然为师,创作者将笔墨技法与自身心灵相融合,这样创造者的心灵才不会受到技法的束缚,才能从技法的局限中得到解放,更加注重把握自然事物本质规律,从而才能把握到物象的内在生命与精神。

三、用线与构图的关系

粉彩花鸟陶瓷画是在吸收工笔国画的绘制技艺上发展起来的,在绘制技艺上,复杂细致。既有与工笔画相似之处,又有不同的特点,粉彩花鸟陶瓷画用线贵在巧,粉彩花鸟的用线与国画花鸟的用线有异曲同工之妙。粉彩花鸟的图式重在活,由于粉彩花鸟陶瓷画毕竟是绘制在立体的陶瓷器型上,所以在图式方面必须考虑到多维度图式的特性,粉彩花鸟陶瓷画的图式安排要注意画面,忌讳过满过均而造成的“堵、板、乱”等毛病,空灵一点为好,从而更能充分体现出陶瓷本身的材质美。一件粉彩花鸟陶瓷画作品,即使作者有熟练的绘画技巧,如果构图不严谨,也会影响画面的观赏效果。画面的虚实、疏密、主次、聚散,是构图的重要因素。虚实安排,在构图中特别重要,画面与空白就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近。构图有虚实对比,才能产生变化。用料也不宜过重过深,而要少而精,过深过重易显得俗气。画面的提款同样重要,安排得当能为作品加分增值。

四、色彩与韵致的关系

在粉彩花鸟陶瓷画的色彩上,要求雅淡清丽,兼有古彩的雅致沉静和珐琅彩的瑰丽丰富。而在粉彩花鸟画的韵致上,诗情画意是粉彩装饰的艺术特色。”出新奇于法度之中,寄妙理于豪放之外”。从意境的深度和广度上构思、渲染,使艺术风格流露于指笔方寸之间,突出以事物本质的表现手法和体现现实主义与浪漫主义相结合的方法,加以对花鸟虫鱼形象的塑造,将意韵充分表达在陶瓷载体上,并使之感动受众,唤起人们对艺术形象的思想感情共鸣,从而取得挺拔、大方、庄重、统一、整体的艺术效果。陶瓷艺术作品中的花鸟形象,往往寄托了作者的喜爱之情。如花朵、枝叶、虫鸟、山石要能顾盼有致,相互映衬,不能变扭。画面内容与画面主题要非常契合,不可唐突。如秋之菊最能表现秋天的野逸、冬之梅最能体现冬天的厚蕴、夏之荷最能烘托夏天的清新爽洁、春之兰竹最能凸显春天的生机勃发等等,所以在创作粉彩花鸟陶瓷画时必须注意这些基本常识。而动物和虫鸟通常成为粉彩花鸟陶瓷画中的画眼,在刻画时追求传神最重要。值得注意的是,一些传统搭配依然是现代粉彩花鸟陶瓷画的重要主题,如牡丹配凤凰寓意富贵吉祥、古松配仙鹤寓意万寿无疆、仙桃配蝙蝠寓意福寿双全、石榴配蝙蝠寓意多子多福、白菜配萝卜寓意一清二白等等。同时,画面里的配石安排也是很有讲究的,什么样的花卉搭配什么样的石头最能应景最能造境最具趣味性,这些都是决定粉彩花鸟陶瓷画是否有韵致的重要标准。

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