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红釉瓷器(组图)

红釉瓷器(组图)

古代红釉瓷器 郎红釉瓷器鉴别 红釉瓷器的鉴别

2020-06-05

古代红釉瓷器。

矾红彩藏草瓶 (--对) 清乾隆 高22厘米

估价:RMB80000一100000

此类器是清宫廷赏给藏传佛教喇嘛插草供佛之用品,故名"藏草瓶",又名"甘露瓶"。唇口,细长颈分段,中下部凸起一周,鼓腹,束颈,弧形足,以矾红绘折枝莲纹,此瓶主要流行于乾隆朝. WWw.TaoCI52.coM

珊瑚红御题诗菊瓣形茶盖碗 (一对) 清乾隆 口径11.2厘米

估价:RMB1O0000一120000

通体满施红釉,碗腹较深,碗盖弧形,均模印成菊花瓣状,碗底盖顶上的圈足和把环束腰外翻,内描金"乾隆年制"四字篆体印章款,碗心和盖心亦描金乾降御制诗,落款为乾隆丙申年,即乾隆四十一年(1776),乾隆时期仿制各类工艺品的瓷器制作成就极高,此对菊瓣形茶盖碗的釉色为模仿福建红皮漆制品,惟妙惟肖。

祭红釉梅瓶 清雍正 高30.5厘米

估价:RMB25000一35000

曲线流畅,造型优美。口内施凝润的白釉,瓶身施浓艳的祭红釉,釉色鲜美有如宣德时的牛血红,此等工艺当为官窑制品无疑,惜底釉及款被磨。

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豇豆红 珍贵的红釉瓷器


豇豆红瓷器首创于清朝康熙时期,它是尤为珍贵的铜红釉品种,在高温条件下烧造而成。表面呈分布不均的粉红色,常伴有绿色斑点,和红豇豆颜色相似,故而得名。

铜红釉的雏形出现在唐朝的长沙窑;在宋朝时期钧窑工匠基本掌握了钢红釉的烧造技术,但是未能烧出好的铜红釉瓷器;在元朝末期,景德镇窑成功烧出豇豆红;在明朝永乐、宜德年间,景德镇御窑工匠完全掌握了铜红釉烧造工艺,先后创制多个红釉品种。在清代康熙时期,工匠创制出郎窑红等新品种。红釉瓷器烧造在明代前期表现不错,但在成化之后一度陷入低迷,但是清代却创烧了很多红釉瓷器,实在是泽被万世。清代的红釉瓷器烧造相当繁盛,光是品种就有十余种,成功创烧郎窖红,意味着清代的红釉瓷器烧造工艺又上了一个阶段。而豇豆红瓷器是比郎窖红瓷器还要珍贵的一种高温铜红釉,再加上中国人推崇红色,其在清代瓷器中的地位之高可想而知。

豇豆红不如郎窑红那般热烈浓艳,它是一种深浅相宜的粉红,温润雅致,赏心悦目。瓷器的釉色是烧造过程中不断变化而形成的,一些瓷器的红釉中有苔斑,显得颇有意趣。一些红釉中掺杂深红色苔斑,一些红釉中掺杂绿色苔斑。含有绿色斑点的红釉瓷器,被人们称作““美人祭”和“美人醉”;颜色更淡一些的红釉瓷器,被人们叫作“娃娃脸”和“桃花泛”,虽然不如前者惊艳,但是却非常耐人寻味;颜色比前者更加浅淡或暗淡浑浊,被人们叫作鼠皮”和“偷树皮”。

若要在红釉瓷器的形容词前加上一个“最”字的话,豇豆红可以说是“最”珍贵的红釉瓷器。之所以豇豆红瓷器如此珍贵,一是因为豇豆红如美人面、婴儿脸一般精美细致;二是因为豇豆红的烧造难度非常大;三是因为只有清代康熙时期才生产豇豆红,并且只有皇室才有资格使用,故而流向民间的豇豆红非常罕见,大多是一些文房用具之类的小器。

豇豆红仿品或釉色黯淡昏沉,或器型线条呆板,即使和真品有相同之处,但是也远远不及真品,这主要是因为后人难以掌握豇豆红复杂的烧造工艺。大家在购买豇豆红瓷器的时候,一定要提高警惕,注意辨识真伪。

窑醉瓷红 红釉瓷器介绍


窑醉瓷红 红釉瓷器介绍

红色象征喜庆、欢乐和吉祥,它是中华民族最喜爱的一种颜色,如果将瓷器与红色融合到一起,那便是对中华民族文化内涵的最好诠释。青瓷、白瓷、粉彩、青花,中国的瓷器种类繁多。不同朝代的帝王对瓷器的喜好也有所不同,而有一种瓷器却一直被历代皇家贵族所推崇和关注,那就是红瓷。中国国家博物馆陈列有一件豇豆红釉太白尊,就是其中的代表,它小口微撇,红釉中散发着嫩绿斑点,腹部暗刻有三团螭纹。这件太白尊造型轻灵秀美,色调淡雅宜人,因釉面上点缀着深红色斑点,就象刚采摘的红豇豆的颜色,所以得名“豇豆红”。

中国人对红色的偏爱的民族心理十分久远,其渊源可追朔到古代对太阳神的崇拜。中国的太阳神为鸟形,它的形象是红色的太阳中有一只三足的鸟,古人相信火是“日之气”,太阳和火对人类的生存都有极其重要的意义,他们不仅带来光明和温暖,太阳促使万物生长,火能烧熟食物和驱避猛兽,而太阳与火的色彩都是红色,因此崇日,拜火必然与红色相关联,,春秋战国时的楚人,他们认为自己是炎帝的远裔,火神祝融的嫡系子孙,他们崇日、拜火,因此尚赤。《墨子.公孟》记载:昔者楚庄王鲜冠组缨,绛衣博袍,治其国,其国治。绛衣博袍就是红色的宽袖大袍。不仅在史书上,从出土的楚地漆器、丝绸和服饰都可以看出楚人尚红的特点。中国国家博物馆研究员李知宴说:“在中国的历史上,中国的物质文化和古代的艺术品上用红色是比较早的,我们这个民族,我发现很早以来对红就深深的热爱着,西汉时期战士穿的战袍,还有穿的荷衣,另外作为礼器和高贵的生活用器——漆器,漆器上面很多很富有想象力,很有活力的彩色图案,也用红色,所以在中国历代的瓷器里边,红釉瓷器的声誉都是比较好的,人们都是以很赞扬的心情来欣赏红釉瓷器。

虽然瓷器的发现时间很早,但红釉瓷器的出现却比较晚。人们一直想把这美丽的颜色呈现在瓷器上,可就是这一抹火红的色彩,曾经是陶瓷史上的一个难题,它的演变呈现出中国制瓷人一千多年的探寻之路。北宋晚期河南禹县的钧窑窑工在1300摄氏度的高温下终于烧出了举世著名的钧红,钧红的呈色虽属红釉范畴,但它只是在青色釉面上表现出块状或放射状的红色与紫红色,并非通体纯一的红色。纯正的高温红釉瓷器是在元代景德镇烧制成功的,红釉瓷器以颜色鲜红为上品,然而这种瓷器对烧制温度要求非常严格,当时没有温度计,窑工只能凭眼睛来判断窑火的温度,严格的温度限制,这使得红釉瓷器的烧制非常困难,所以在元代烧制成功的红釉瓷器数量十分稀少。古陶瓷专家叶喆民“红釉难烧,有时烧不好它就没有颜色了,就烧飞了,没有颜色了,有的颜色变成酱色了,咖啡色的那种。主要是烧窑的时候,一定要很好地还原焰才成了,,还原焰有很强的,也有一般的,还有弱的。它的难度就在这里。

红釉瓷在明代初期有了较快的发展,烧制出的红釉瓷器的比元代有所增加,专家认为这一时期,红釉瓷器之所以发展迅速,主要与明太祖朱元璋有关,首先红色在五行学中指南方,朱元璋是在南方发迹的,其次朱元璋姓朱,而朱就是红色,洪武的年号又跟红谐音,再加上朱元璋曾经参加反元的红巾军,所以导致他对红色乃至红色瓷器都非常喜爱,而他的这种喜好也一直延续到了明朝后来的几位皇帝身上。

据记载,公元1430年左右,宣德皇帝上任不久,就下令景德镇御窑场烧制红瓷,几个月里景德镇彻夜通明,但烧出来的红瓷都没有达到皇帝的要求,为此宣德皇帝龙颜大怒,严厉的惩治了当地的督窑官,不少窑工也为此赔上了性命。后来一位窑工的女儿,为救自己的父亲,竟跳入窑中,以身祭窑,终于烧出一种犹如鲜血般的红色瓷器。人们说是窑工女儿的鲜血染红了陶胚,因此就把这种鲜红的釉色叫做“祭红”。虽然这只是一个传说,但却从侧面说明了祭红釉瓷器的珍贵。

这件鲜红釉描金云龙纹碗便是宣德时期祭红瓷的代表,它通体施红釉,口沿一周呈白色,内外壁均以金彩,描绘二龙戏珠纹。可以想象当初金彩与鲜红釉交相辉映的不凡气度。

收藏于故宫博物院的这件红釉盘,高4.2cm,口径20cm。它通体施红釉,盘撇口,弧壁,圈足,圈足内施青白釉,外底署青花楷体“大明宣德年制”,六字双行款,外围青花双线圈,此盘造型规整,胎薄体轻,釉色纯正,也是宣德红釉瓷中的精品。

明宣德皇帝去世后,祭红瓷器就停止生产了,由于这种瓷器烧制成本高,又不容易控制,一旦技术失传,就很难复烧,直到200多年后的清康熙年间,景德镇御窑场才开始大规模仿制宣德祭红釉瓷器,而就在仿制的过程中,以外的诞生出了另一种红釉瓷器。

公元1705年,十分喜欢精美瓷器的清康熙皇帝,对宫廷收藏缺少祭红很不满意,下令御窑仿制宣德祭红。这个任务落到了江西巡抚郎廷极头上,他亲自到景德镇督窑,每天看着窑工配制釉料,点火烧窑。在郎廷极主场下,釉料进行了无数次调配实验,加进各种金属元素,甚至加入了黄金、宝石,虽然试验了上百窑,仍没有得到祭红,但是却意外地得到了另一种红色釉瓷器。由于当时郎廷极监管整个景德镇瓷器业,所以烧制出的新的红色釉瓷器,就被称为郞窑红。这种郞窑红釉是仿制宣德祭红烧制的成功品种,它比祭红更加鲜丽,光泽强烈,由于这种红釉的烧制难度很大,需要严密的工艺技术,成本十分巨大,所以景德镇流传着,若要穷烧郞红的谚语。

收藏于中国国家博物馆的这件郎窑红釉观音尊是康熙郞窑红瓷器的典型作品,它撇口短颈,外施红釉,里口和底部施苹果绿釉,由于这种瓷器的釉汁很厚,在高温下会产生流釉现象,因此制成品往往在口沿处露出白胎,呈现出旋状白线,俗称灯草边,而在瓷器底部边缘,由汁垂凝聚,呈现出黑红色,为了让流下的釉汁不堆积到瓷器底部,工匠常常会用刮刀在圈足外侧刮出一个二层台,已阻挡釉汁流淌下来,这是郞窑红瓷器烧制过程中一个独特的技法,叫着“脱口垂足郞不流”。

这件郞窑红釉观音尊,器形秀美,风格朴实,造型端庄规整,釉色红艳光亮,彰显出康熙御用瓷器的精美与大气,不过由于成本过高,郞红瓷器烧制仅数十年,后来也停止了。中国国家博物馆研究员李知宴“红釉瓷器烧出来,它品味比较高,跟我们民族文化结合得非常紧密,所以现在看来红釉瓷器也是我们陶瓷文化当中一个非常有亮点有光彩的品种。康熙的红釉瓷器甚至超过了明朝,它更均匀更柔润,更不显露那种红釉张扬的色彩,它显示着一种内涵,很有儒雅,很有大气,感觉精神上的一种很大的收获。”

从元代到清代,虽然大红色的瓷器一直没有被烧造出来,但人们探寻红瓷的脚步一直没有停止。直到20世纪末,中国科学家攻克了陶瓷大红釉不耐高温的难题烧制出了色泽鲜艳,表面纯净的大红色陶瓷——中国红,中国红釉色鲜红均匀,色泽鲜艳沉稳,光泽内敛而不失华丽,气度雍容华贵,堪称瓷器中珍品。

浅谈红釉瓷器之高温红釉


红釉可分高温红釉和低温红釉,高温红釉以铜为着色剂,低温红釉以铁或金为着色剂。

高温红铜釉是中国的独特发明,烧制难度极大,明代永乐,宣德官窑烧成了鲜红釉,霁红釉后,铜红釉技术一度衰落,到清康熙时期,随着郎窑红和豇豆红烧制成功才重新振兴。

康熙时恢复了自明代一度停烧的高温铜红釉霁红的生产,此时的霁红釉不及宣德鲜艳,釉色红中泛黑,有的釉面有垂釉现象,有的有细小的橘皮纹。造型上康熙霁红釉也模仿明宣德时期器物,其中以盘,碗居多,造型远没有宣德时精巧。乾隆霁红釉瓷也是名品,仍是盘,碗,高足碗,高足盘之类的宫廷祭器,偶有玉壶春,胆式瓶,天球瓶等陈列器。盘,碗制作规整,器物口沿及底足处都呈一条整齐的白边。

郎窑红是高温铜红釉的一种,为清康熙五十一年郎廷极督管景德镇窑务时,仿宣德宝石红釉烧制的新品种,以其姓氏命名,又称郎红。釉色莹彻浓艳,玻璃质感强,开纹片并有牛毛纹。口部由于釉层较薄,高温下釉面流动,多露胎骨呈粉白色,淡青色或浅红色,称“灯草边”。底部釉层较厚,大多器身垂釉,愈往下部红色愈浓艳,但由于底足旋削工艺高超,流釉不过足,不会出现粘釉的缺陷,故有“郎不流”的说法。足内呈透明的米黄色或浅绿色,俗称米汤底或苹果底。作为红釉中的名贵品种,传世品较少,多为碗,瓶,尊,盘等常见的实用造型。

豇豆红是与郎窑红齐名的高温铜红釉,原来一直认为它是清康熙朝新创的品种,现在越来越多的迹象表明,康熙豇豆红是仿宣德的品种。其因釉色淡粉红犹如豇豆皮,并带有绿斑点而得名。其浅红娇艳之色,又有“娃娃脸”,“桃花片”和“美人醉”之别称。雍正时期曾经烧制过豇豆红器,但釉色灰暗,效果不理想。

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郎红釉瓷器贵在何处


在中国传统瓷器收藏中,郎红釉瓷器可谓美名远播。民间就流传着关于郎红釉瓷器的谚语:“要想穷,烧郎红”,可见其烧制的的难度与珍贵性,当然,除了烧制难度高,郎红釉瓷器本身也具有极高的艺术价值,拍卖价格一路走高。那郎红釉瓷器究竟贵在何处呢?

首先,郎红釉之名就来源于康熙年间的江西御窑窑务使朗廷极,此人主持下开始烧制郎红釉瓷器。但是最开始郎红釉瓷器是为了仿造前朝宣德年间的宝石红釉而烧制的,以仿古为先,并且这一时期的仿古瓷中以成化、宣德年间的为最上,无论是落款字体还是釉面纹路,几乎可以乱真。尽管仿古瓷质量极高,但随着发展的成熟与技艺的精进,郎红釉瓷器才有了自己的特色。

其次,郎红釉瓷器之所以能在众红釉中脱颖而出,就在于其色煊丽,宛如宝石。中国古典瓷器中,高温烧制的瓷器本就不多,何况红釉瓷已有多种。但郎红釉瓷器妙在烧制温度高达一千三百多度,所以发色明显,并且极其鲜艳、明亮,红而不敛,鲜而不俗,尤其与前朝红釉瓷相区别的是,郎红釉瓷器通体呈现出强烈的玻璃光泽,莹澈如宝石。这种釉面是因为上釉上得足够厚,厚釉在烧制时会流动,往往在口沿露出一道“灯草边”,也为了流釉不过底足,工匠采取了独特的技艺,有“脱口垂足郎不流”的美誉。

最后,如前文所述,郎红釉瓷器这样的高温釉瓷器,烧制难度本身就极大,除御窑外很难达到这样的高温与气氛。同时除了客观条件外,以铜作为着色剂的郎红釉往往还面临着烧制不成功的风险。所以每个品相完好的郎红釉瓷器都是百里挑一的。多种条件的综合之下,注定了郎红釉瓷器的高价值。也应了那句民间谚语:“要想穷,烧郎红”。

总而言之,郎红釉瓷器的高价值是由多方面决定的。首先就是它的仿古瓷独树一帜,尤其是仿宣德、成化年间的瓷器,更是几可乱真;同时其本身的观赏性与艺术价值也是极高的,红釉肥厚、晶莹,宛如宝石,在众多的红釉瓷中独具煊丽、明亮的特点;最后,其烧制难度、成本极高也决定了其产量少、品质精、价格高。

大明宣德红釉瓷器


明宣德时,铜红釉的烧制达到成熟阶段,不仅在数量上有明显的增加,而且较之永乐鲜红更胜一筹,色调深沉、不流釉、不脱釉,被称为"宣红"。

以色泽而论,宣德红釉有深、略深、浅、淡四种。深者色为黑红,犹如初凝的牛血,釉质肥厚,釉内气泡较多。略深者色艳丽,釉层略薄,亦有小气泡,并伴有隐约显露的细小血丝状与小斑点。浅者釉色分外匀净,可与红宝石的晶莹相媲美。淡者呈现桃花般粉红色,俗称"桃花面";而且釉面不滑,无桔皮纹。

明宣德鲜红釉葵花式洗

宣德的红釉器在口沿部位都有处然形成的一线白釉,俗称"灯草口";红釉的积釉处显现青灰色,最厚处气泡密集,这是宣德红釉的时代特征。

宣德后,铜红釉一度衰落,清康熙时,才又仿宣德红釉烧制了著名的郎窑红、霁红等品种。

明宣德红釉僧帽壶

明宣德红釉白龙纹高足碗

明宣德红釉龙纹钵

明宣德红釉盘

明宣德红釉盘

明宣德红釉云龙纹盘

明宣德红釉描金云龙纹碗

明宣德鲜红釉盘

明宣德红釉碗

明宣德红釉碗

明宣德红釉盘

明宣德红釉盘

明宣德红釉高足碗

明宣德红釉鼓腹盖钵罐

明宣德红釉刻海水龙纹梅瓶

明宣德红釉碗

明宣德红釉窝式碗

明宣德红釉直壁碗

明宣德铁红釉碗

明宣德红釉梨形壶

明宣德红釉盆

唐墓出土青花罐初探(组图)


郑州市上街区峡窝镇西距巩县窑约19公里,2006年10月,该镇以西4公里的7号唐墓出土了两件青花罐(图1、2)。这两件青花瓷罐是目前国内外所见工艺最复杂、最精湛,器形最大的完整唐代青花瓷精品。器表装饰的蓝彩纹样有多种为新面世品种。这一重大发现于2007年11月在昆明召开的中国古陶瓷学术年会上发布,立刻引起与会国内外古陶瓷专家的注意,大家为之振奋。会后不久,耿宝昌会长及王莉英、袁南征、孙新民等副会长先后到郑州市文物考古研究院对实物进行观摩、研究(4,5),都给予很高评价,认为这两件青花瓷完全符合学术界公认的青花瓷标准。即:必须是白瓷;以氧化钻为蓝彩呈色剂.釉下绘彩在高温下一次烧成。他们一致认为,这是中国古陶瓷史上一个激动人心的重大发现,借此足以对我国制瓷史的认知体系进行调整和重新认识。

图1 出土唐青花罐之一

图2 出土唐青花罐之二

这里,有必要回顾一下以往有关问题:

1.对青花瓷的起源问题学术界存在着分歧。一部分学者不承认唐青花的存在,还有人提出元代说,认为“唐代青花瓷都是唐三彩中珍贵的纯蓝彩器,属于陶器,青花瓷应始于元代”。另有一部分人依据1957年和1970年浙江两处宋代塔基下分别发现的两只青花碗与10多块青花瓷残片,持青花瓷起源于宋代说。还有一种观点,虽然承认唐青花的存在,但把巩县窑初唐晚期开始烧造的唐青花的前身—白釉蓝彩器归为唐青花。这种白釉蓝彩器的烧成温度一般为1000一1200℃,只是一种低温瓷。除上述不同观点外,还有青花瓷中国起源说和外来技术影响说的争论。

2.唐青花的几次重要发现。1998年,印尼海域一艘被称为“黑石号”的9世纪初阿拉伯沉船中发现了3件唐青花瓷盘,船中还发现了长沙窑生产的带有唐“宝历二年”(826年)题铭的瓷器.1975年至1983年间,江苏扬州市中唐时期的文化遗址中出土唐青花瓷残片以及完整或可修复的白釉蓝彩器。以上两次重要考古发现,解决了唐青花的相对生产年代、贸易市场及出口到海外的航线、外销地区等问题;2002年至2007年巩县窑址的考古发掘,找到了包含唐青花执壶、碗、盘、盒、枕等器物残片的文化层,解决了唐青花的产地与层位关系问题。以上每一次重要发现,都曾在海内外学术界引起轰动,同时将唐青花的研究工作向前推进了一大步。这次郑州7号唐墓出土的两件青花罐,不仅是目前国内首次发现的有明确出土地点、时间和出土单位的完整器,并且是一种新器型,装饰纹样也有多种前所未见的。这次发现在唐青花的研究方面为我们拓宽了视野,扩展了新的思路。当前,海内外有关学者和唐青花爱好者都抱有一个愿望,就是由中国古陶瓷学会与有关单位学者召开一个“唐青花专题研讨会”。

 7号基的形翻、随葬品与墓主身份问题

7号墓为一竖穴土坑墓,南北向,由墓道、雨道、墓室三部分组成。墓道较宽,雨道塌陷,长方形墓室。此墓平面基本呈梯形,总长7.8米,墓道窄处约1米,最宽处约2米,墓底距地面6 .1米。人骨与葬具均朽为粉状,已看不出葬式。随葬品散置于墓室底后部的东西两侧。除两件精美的青花塔式罐外,另有3件大小不一的白釉素面瓷罐(图3)。据负责该墓清理工作的郑州市文物考古研究院汪旭先生介绍,两件塔式罐出土时器体与托座已分离,但未损毁,分布在墓室东侧。

从此墓的规模与形制看,属于小型墓葬,是豫中、豫西地区唐代常见的墓葬形制。墓主一般为社会地位较低下的平民。但从此墓随葬品的组合、品类看,显然不合乎当时的一般风尚习俗。如当时随葬品中常见的牛车、男女俑,猪、狗、鸡、鸭等动物俑或井、柞臼等模型在该墓中都未见,也不见唐三彩制品,却随葬一般被认为是佛教珍贵用品的塔式瓷罐。此外,还随葬3件日常实用的白釉素面瓷罐。由此特殊现象,我们有理由认为墓主并非一般平民,有可能是一位佛教信奉者,或从事佛教事务活动者。还应考虑到,唐代青花瓷是销往中东地区伊斯兰国家的一种外销瓷,因此也不排除墓主是从事外贸活动、往来于中东伊斯兰国家的经商人员。当时,唐王朝尽管大力倡导对外开放政策,国内经济迅速发展,对外贸易繁荣昌盛,但从事贸易经营的商人身份和社会地位并不高,按当时的丧葬制度,这类人死后葬以小型墓亦属情理。

关于7号墓的埋葬年代,单从该墓形·制看不出比较具体的埋葬年代,只能从随葬s件器物的时代特征加以判断。塔式罐作为一种佛教用品,最早出现于我国南北朝时期的北方,正是佛教盛行之时。隋末唐初的塔式罐,形体粗矮,多以模制兽面贴花为装饰(图6)。盛唐至中唐早期,流行低温釉陶三彩塔式罐,罐体变得瘦长,不见模制贴花装饰,但整器结构更复杂化。图7这件三彩塔式罐出土于巩义市北窑湾村一座有纪年的唐墓,墓主薛华,葬于元和十年(815年)十月十七日,单就此器整体造型看,跟郑州上街区7号墓出土的2件青花塔式罐基本相同,仅托座为碗形。由此可以认为二者大体应是同时期的产品。就是说,这两件青花罐的生产时间可定在8世纪末至9世纪初。另从郑州上街区7号墓出土的3件白瓷罐的造型特征看,体形较粗矮、小平底,具有盛唐时期同类器的特征。这样,7号墓的埋葬时期也就大体上定下来了。

 青花先雄的翻作工艺、遭型与装饰

从制作工艺看,这两件青花瓷罐是当时工艺复杂、制作难度较大的产品,器盖、器体、托座与圈足都是分别制作,然后粘结为一个整体。这种组合体产品一般器形较大,要求每个部件都大小适宜、尺寸严密、粘结牢固,保证整体的协调一致和器形端正。这两件青花瓷罐都已达到合格水准,无可挑剔。

两件青花瓷罐的造型基本相同。器盖呈覆碟形,盖钮呈宝塔形。器体为敞口、圆唇、直颈、圆肩、弧腹、平底。下为碗形托座,托座下为喇叭形圈足。只是其中一个的肩部有两道凸弦纹(图1),而另一个的肩部只有一道凸弦纹,圈足上部又有一道凸弦纹,似形成一周折棱(图2)。均为瓷质,烧成温度较高,胎呈乳白色,胎质细腻。周体罩白色透明釉至圈足下部,釉层均匀,釉色洁白而有光泽,无脱釉现象,但部分器面稍泛黄。器盖、器体肩腹部均釉下绘蓝彩纹饰,蓝彩浓淡不一,浓处呈深蓝色,可见细小黑色斑点,淡处呈浅蓝色,不见晕散现象。两器的尺寸与所绘蓝彩纹饰各有不同:图1,盖钮顶部绘“甲”纹,钮的周边绘对称草叶纹。器体肩部绘蔓草纹,腹部绘束花纹、牡丹纹、草叶纹和童戏纹,幼童拿弯钩状长物,下有一圆球,作击球状。器通高44厘米。图2,盖钮顶部绘草叶纹,钮周围亦绘对称4个草叶纹。器体、肩部绘牡丹纹、蔓草纹、草叶纹,另绘对称两只飞虫,虫体枣核形,双须双翅,看上去似蜂似蝶。通高44 .2厘米。

艺术风格

两器造型浑圆丰满,端庄朴实,加之制作规整精细,釉色光洁莹润,蓝彩鲜丽朴素,充分显示了清秀雅致、雍容华贵的特色。装饰纹样新颖别致,简洁明快,格调自由舒展,形成自身独具的艺术风格,成为实用与美观高度结合的典范。

巩义市以东约8公里的巩县窑是唐代生产白釉蓝彩器和唯一烧造唐青花的窑场,毫无疑问,这两件青花塔式罐即巩县窑所产。唐青花与唐三彩都是巩县窑在国内外享有盛誉的产品,犹如异军突起的两朵并蒂莲花,二者相互借鉴,相互促进,并驾齐驱,各显风光。这种复杂造型的塔式罐也见于此窑生产的三彩器。二者不仅造型结构与制作工艺基本相同,而且都强调整体美和形体的规范化,富于个性,富于变化,但器表装饰的艺术风格差异非常明显,各有自身鲜明的个性特征:青花罐器表洁白、莹润,纹饰用彩只有蓝色一种,装饰手法只用绘画技法,花纹简约、清秀、明快,用笔细致,轮廓清晰,整体给人以超凡脱俗之感;三彩罐则器表色彩鲜艳,斑驳陆离,蓝、白、绿、红、黄、青、储等杂色并陈于一器,饰彩手法则不用描绘,而是采用点、抹、洒、涂,还巧妙运用彩料流动和呈色深浅不一的特性,创造出色彩复杂多变、自由搭配的不同纹样。另有不同的是:青花罐为瓷质,胎质坚固耐用,不渗水;三彩罐为低温釉陶,胎质疏松,有渗水性,易损毁,因而实用性较低。两者相比,青花罐在实用性和艺术性相结合上明显更胜一筹。

继承与创新

巩县窑成功烧制的唐青花,作为我国第一代青花瓷,应该说它是一种时代产物,或者说它是文化艺术与陶瓷工艺技术持续发展的产物。首先,唐青花是在烧制高质量白瓷和釉陶传统工艺技法的基础上产生的。隋唐时期,陶瓷业得到空前的发展,当时巩县窑烧造的白瓷被认为是我国北方最早出现的精细白瓷之一。近年来巩县窑的考古发掘也进一步证明,从北魏时期到晚唐时期,此窑场一直在烧造白瓷,白瓷的生产显然为唐青花瓷胎的生产工艺打下了基础。工匠们在长期烧制低温釉陶唐三彩制品当中,对各种材料、釉料的化学组成与调配,特别是各种彩料的呈色机理以及焙烧技法加以熟练掌握和运用,从而成功烧制出蓝、黄、绿、白、赤、酱等不同的色彩。其中特别是对蓝彩色料—氧化钻性能的熟练掌握和应用,为制作唐三彩制品与唐青花制品,在彩料和釉料的选择、加工方面准备了必要条件。

据初步研究,郑州7号唐墓出土的这两件青花罐,从胎料、釉料、彩料的选择、加工、调配到制坯、器形设计、粘接,再到绘彩施釉、晾干至入窑焙烧、火候掌握等整个工艺流程都非常规范、精细,不仅显示了工匠们娴熟的技艺,也显示了当时制瓷业已达到的最高水平。两件青花瓷罐生动地表明了唐代制瓷业的革新技术与大胆创新得益于工匠们敏锐的市场意识,显示出他们能够根据市场需求进行新产品的开发。正是这种勇于创新的精神为巩县窑在中国陶瓷史上争得了重要地位。

此两罐作为主体纹样是花卉纹、童戏纹和水藻纹、束花纹等,作为辅助纹的是蜂(蝶)纹、散叶纹等,这些纹饰都是工匠师笔下创新、升华描绘出来的新款。如此新颖别致的纹样在当时其他陶瓷器上少见或不见,却往往见于五代与宋代的瓷器上,足见其对后世的影响。饰彩技法全部采用毛笔绘画而成,显然是由纸帛绘画艺术移植而来,具有浓郁的写实或写意韵味。隋唐以来瓷器装饰艺术的这项重大革新,为以后瓷器上出现的各种趣味浓郁、十分生动的花鸟画、人物画打下了基础,为后来釉下彩的繁荣与发展开辟了道路。

古陶瓷鉴定之我见(组图)------马争鸣


陶瓷是土与火的完美结合,是自然与智慧的结晶。中国历史悠久,陶瓷文化更是不断发展与积淀,由小到大、由少到多、由低到高、由简到繁,给我们留下了难以忘怀的艺术魅力和工艺技法。从古至今,陶瓷用品与我们的生活息息相关,它既是实用品又是艺术品。它不仅能满足生活上的需要,更能满足精神上的追求。中国是举世闻名的陶瓷之国,流传至今的陶瓷数量非常之多,为古陶瓷的收藏与保护,提供了得天独厚的优越条件。

如何判别陶瓷的真正价值,关键在于鉴定方法和自身的积累。陶瓷鉴定虽然有一定的难度,但也并非神秘莫测。目前主要的鉴定方法是目鉴,条件充许还可以结合科学仪器,测试其化学成分、生产年代等内容。

笔者认为古陶瓷鉴定主要应从四个方面去学习与思考:一是掌握古陶瓷的特征及种类;二是古陶瓷鉴定的理论方法;三是古陶瓷鉴定的实践方法;四是如何识别仿品。

一、古陶瓷的特征及种类

1.古陶瓷的特征

古陶瓷一般由胎土、釉彩、造型、工艺、装饰与花纹等几个方面组成。每个方面都是鉴定古陶瓷的重要依据,因而掌握好特征也就拿到了开启鉴定之门的钥匙。

(1)胎土。它是陶瓷成形的墓础,也就是我们说的原料,如瓷石、砧土、石英、高岭土等。原料一般是通过粉碎、去杂质、淘洗等工序方可使用。胎土的配方在每个时期、每个地区都有所不同。比如:东汉时期在浙江上虞出现的原始青瓷(图1)便使用瓷石原料,胎呈灰色。而江西景德镇自元代开始,便采用将高岭土加人瓷石的制胎方法,其胎色很白。再有各窑厂的胎土也各有特色,比如:唐代,南方地区以生产青瓷为主,胎土含铁量高,胎体坚致。而北方地区以生产白瓷(图2)为主,胎土含铁量低,胎骨相对粗松。烧成后的胎质,有细有粗,有坚有松,有白、黑、灰等、许多特征。仿制的胎质可以做得很好,但重量难以掌握。

(2)釉彩。釉是陶瓷的灵魂,它是包裹在陶瓷外表的一层透亮外衣,彩是附在釉上的各种颜色花纹。胎成型后,施釉、入窑高温烧制,成品后外表的光泽就是釉。最初施釉是防止水的渗透,干净卫生。之后除上釉还要绘彩,那是为了漂亮美观。早期的釉彩品种少,如青釉、黑釉、白釉和彩绘陶等。至宋代,不仅釉彩的品种不断增加,釉色之美更是令人惊艳。如天青、粉青(图3)、油滴、窑变等多种色系,釉的气质演绎到了极致。元、明、清三朝,彩瓷品种大放异彩,完成了釉与彩的唯美结合。单色釉品种也不甘落后,红、黄、蓝、绿、紫等,鲜亮柔和。古陶瓷釉面的沉静光泽,是经过漫长岁月自然形成,而仿制的釉面不是太亮就是呆滞或浮躁。

(3)造型。也就是器物的外形。器形体现一种气质,由内至外。造型一般是在辘护车上,用拉坯成型的方法,用手把胎泥拉成所需的样式。其它还有雕塑、模印、手捏等方法。造型设计,完全取决于人的思维。它可以做成生活化的东西,如盘、碗、壶、罐等。也可以设计成艺术陈列品,如各式瓶(图4)、屏风、雕像等。造型的内涵,往往来自人的内心追求,更多的是精神寄托。造型有鲜明的时代风格,仿制造型也可以做得很像,但它的神却达不到真品的效果。

(4)工艺。就是做工的精细程度。陶瓷工艺体现人文素质,工艺越精,科技含量就越高。其工艺有修胎、窑具、窑炉、窑温等多种因素。修胎不精,器物就粗糙;窑具不先进,器物多缺陷;窑炉火候不到位,釉色不美观。因此,一件陶瓷工艺,需要每道工序的配合,才能达到完美。工艺也有鲜明的时代特征,很多仿制品往往关注造型、花纹、装饰等显眼的方面,而忽视工艺的时代特点,这就给鉴定提供了很好的依据。

(5)装饰与花纹。装饰是如何将外衣设计的更漂亮、更多元化。装饰的方法有很多,如素面无纹、刻花、划花、剔花、印花、贴花、雕塑、绘画等。素面无纹是不刻任何花纹,以釉色取胜;刻花(图5)是用刀或其它工具深刻花纹;划花是浅刻花纹;剔花是斜刻花纹;印花是用模子印出花纹;贴花是将花纹贴在器物上;雕塑是将器物雕琢成各种立体件;绘画(图6)是用毛笔描图。花纹就是各种图案的体现,它有非常广泛的内容,如花卉、动物(图7)、人物、吉祥寓意、神灵、几何等纹饰。它能将器物外衣点缀得丰富多彩。装饰与花纹的仿制,比较直观,相对好做些。但有些模仿的花纹很死板,容易辨别。

除此之外,还有年款、堂名款、符号、吉语等文字方面的特征,也是鉴定参考的一个方面。

2.古陶瓷的种类

古陶瓷的种类可以根据需要从许多方面来划分。如时代、用途、名称、类别、窑口等。

(1)按时代划分。从新石器时代开始的陶器,如仰韶文化、马家窑文化(图8)、河姆渡文化等;商周时期的原始青瓷;东汉时期的成熟青瓷;三国两晋时期的精美青瓷。至唐代,更是瓷业昌盛,形成南方以青瓷为特色,北方以白瓷为龙头的独特局面。至宋代,瓷业继续繁荣。汝窑(图9)、南宋官窑、龙泉窑等青瓷独领风骚,定窑、建窑、磁州窑(图10)等各显魅力。元代出现青花、明代出现五彩、清代出现粉彩等,三朝出现了数不胜数的彩瓷品种,且都是以景德镇为瓷业墓地,开创了“彩瓷王国”的字中话。

(2)按用途划分。陈设瓷,如各式瓶、文房用具、佛像、动物塑像等。生活用瓷,如盘、碗、壶、罐、碟等。随葬用品,如陶俑、陶马、瓷灶、谷仓等。建筑陶瓷,如琉璃瓦、地砖、陶水管、陶漏斗等。

(3)按名称划分。彩瓷,如五彩、粉彩、珐琅彩、斗彩、青花(图11)、釉里红等。单色釉瓷,如红釉(图12)、蓝釉、黄釉、白釉等。

(4)按类别划分。如碗类、盘类、瓶类、罐类、文房用具等。

(5)按窑口划分。如越窑、龙泉窑、官窑、建窑、邢窑、定窑(图13)、钧窑、磁州窑、景德镇窑等。

此外,还可以按地域、质地、器型等多种划分方法。

二、古陶瓷鉴定的理论方法

1.古陶瓷鉴定的理论基础

古陶瓷鉴定需要广泛的知识积累和理论基础。首先是注重古文献资料的收集与整理,它是鉴定中最原始的证据。其次是陶瓷发展的历史,要了解各个时期的社会发展、时代特征、文化背景、民风民俗等方面的内容。要善于将纵向(陶瓷史)与横向(同时代各地窑厂产品的特征)紧密结合,从各个方面学习

和掌握古陶瓷的真实面貌。举例说明,唐代陶瓷的造型风格,以肥为美。无论是北方还是南方,是陶还是瓷,它们的外形多为丰满端庄型。如唐彩绘仕女俑(图14)、唐越窑青瓷壶(图15)等。还有宋代南北青瓷釉质的独特性,如南宋官窑青瓷釉质温润如玉、汝窑青瓷釉质精致典雅等。

文物的门类繁多,如陶瓷、书画、铜器、家具、玉石等。每个类别的鉴定都有它的特性,但也有许多共性。当陶瓷鉴定技能有了一定墓础后,也要学习其它类别的文物鉴定。因为它们之间的关系是触类旁通、互助互补,掌握的越多越有助于提高陶瓷鉴定水准。举例说明,同时期瓷器与绘画上的花纹图案有许多一致性,如清代晚期瓷板上的浅绛彩山水图(图16),在绘画上也不断出现。还有一些画家不仅在绘画领域是名人,同时还是制作紫砂壶的大名家。掌握这些特点,对于鉴定非常有利。

2.古陶瓷鉴定的经验积累

古陶瓷鉴定中的标准器,有传世品,也有考古发掘品。它们都是前辈精心总结遴选出来的,使我们在鉴定中有了参照物。但是,这还不够,还需要不断积累。近几十年来,由于城市建设、道路拓展,新的考古发现以其惊人的速度在增长。这就需要我们将考古新发现及时记录下来,纠正现有的理论。有些内容原本是错误的,有了新的证据后,需要更正。还有些内容原本不够全面,需要填补与充实。举例说明,杭州南宋官窑青瓷窑址的发现就是一个不断补充的过程。先是郊坛官窑的发现,后是老虎洞官窑(图17)的出现,对南宋官窑的认识和鉴定也就不断提高和完善。

比较研究也是陶瓷鉴定中最重要的内容,不仅在实际鉴定中,还是在理论方面都需要进行比较研究。要收集当今社会的各类信息,如实物、文字、数据、图片等。首先是及时做好笔记,记录时间、地点、特征、描述等客观内容,越全面越好。其次是进行比对和分析,如器物在时间上的排序、自身特点、上下关系、变化规律等内容。再次是整理出重点掌握部分,牢记心里。

还要关注文物市场运行、私人收藏动向、新仿陶瓷特点等方面,更要关注全国各博物馆、考古所的藏品,比对陶瓷真品与仿品的区别。去伪存真,正确辨别,建立最大容量的信息库。

三、古陶瓷鉴定的实践方法

1.眼睛观察

一是看东西心要细,要静,要认真。二是要从多方面去观察,多找问题,不要轻易下结论。三是只有当这件东西的所有特征都符合条件,才能下结论。有的器物只符合一二个特征,就要考虑是仿品。大部分特征都对,那是真品的可能性很大,最佳状态是符合所有特征,就是我们所说的“开门货”。

2.大脑思考

要记住各时期胎与釉的特点、造型特征、装饰风格、工艺水平等要素,这些都是硬件,来不得半点马虎。掌握特征越全面,鉴定的准确率就越高。当然,掌握陶瓷的特征,不是一墩而就,需要循序渐进、日积月累。

3.交流与汇总

一个人的能力有限,判断事物的正确与否存在局限性。因此,最好是二人以上同时鉴定,通过交流,将各自观察到的器物特征分别列出,进行分析,而后得出相对正确的结论。

4.借助工具与资扦

要充分利用手中的工具、图录、笔记、数据等,工具如手电筒、高倍放大镜等器材,能更清晰地观察到陶瓷的细部、釉面等方面。图录、笔记、数据等资料能更准确地比对器物的真假。

5.鉴定步骤

一是断时代。有些器物看多了,远远望去,就知道它是什么年代的东西。有些器物具备前朝末后朝初的综合特征,那就是过渡时期的产品。二是断窑口。它是什么地域、什么窑厂的产品。在实际鉴定中,有的好认,有的不好辨。不易识别的就以地域或以窑系或以省份来分,如北方瓷、南方瓷等;或越窑系、磁州窑系等;或福建地区、河南地区等。三是断名称。名称记录越详细越好,一般是年代、窑口或釉彩、装饰手法、花纹、造型、品种。如元代龙泉窑青瓷刻划莲花高足杯、清代乾隆粉彩山水百鹿双耳尊等。

6.鉴定中的常用术语

在鉴定过程中,东西完好无缺称“全品相”,东西存在缺陷的有多种:

(1)窑裂。由于烧窑时火力不匀,胎体受热不均而出现的裂纹。

(2)缩釉。釉与胎的结合致密度存在缺陷,在烧制过程中,釉没有均匀地覆盖胎体,而产生下凹现象。

(3)棕眼。釉中的汽饱受热胀破,形成凹陷状小孔。以上三点是工艺上的缺陷,在出窑前就已经发生。

(4)炸裂。物体受外部撞击而产生的裂痕,在器身上称“炸肚”,在器底称“炸底”。

(5)崩口。在器物口部崩掉一小缺口。

(6)磨口。器物口部残损严重,用切割工具将口部全部磨平修整。

(7)冲线。受轻微碰触而产生的细裂纹。

(8)剥釉。器物上的釉与胎结合不紧密,使用时容易造成釉脱落。

四、如何识别仿品

识别仿品是鉴定古陶瓷中非常重要的内容之一,仿品的最大特点是变数。不断会有披着伪装的新品出现,迷惑你的眼睛,扰乱你的判断力。因此要做到以不变应万变,动用你大脑中积累的判别信息,得出正确的结论。

1.如何识别

首先,要知道真品的特征,才能识别仿品。有些仿品粗制烂造,容易识别。有些仿品制作水平较高,给鉴定增加了难度。这时候要仔细看、认真想,不受外界干扰。即使判别有误,也在情理之中,鉴定能力便是在一次又一次的观察中得到升华。

其次,随时了解仿品的来源、制作方法、产品特征等。比如,现在的龙泉窑青瓷仿得非常好,特别是釉色和胎质。最初见到这类仿品时,觉得东西不错,但似乎又有些不对劲。经过多次比较,仿品的弱点也就显现出来。对古陶瓷的识别,第一感觉非常重要,这实际上是自身经验的反馈,传递出相关真假的信息。

再次,认识仿品的多样性。一般而言,仿品有旧仿、新仿、半真半假法三种。(1)旧仿指1949年前,后朝仿前朝的器物,如清早期仿明代宣德产品(图18)、清晚期仿清早期产品(图19)等。有官窑仿官窑,也有民窑仿官窑。(2)新仿就是指1949年后的现代仿制,有些按图录仿,器型做得很好,但器物底部工艺胡编乱造,器物的重量也不对。有些按旧器仿,器物的神态不到位。有些是凭空捏造法,这部分最容易识别。(3)半真半假法,就是器物有部分为真品,部分为新烧制上去。

2.常见作伪法

陶瓷作伪,由古至今从没间断过。各种作伪都有无法掩饰的破绽,只要细细分辨,是可以将其一一识破。

(1)去釉光法。将新仿瓷上耀眼的浮光去掉,使其接近古瓷釉面特有的柔光。有用酸浸饱、兽皮打磨、茶水蒸煮等方法,处理后的表面釉色发木呆滞不自然。

(2)土锈法。出土瓷器上往往有土锈渗入釉面的现象,称“土浸”。为使仿品呈现“土浸”状,用胶水或油脂等物将土锈粘附其表面。也有真的将其埋入土中,让土锈自然浸入。

(3)痕迹法。许多古陶瓷流传至今,釉面都有使用的痕迹。而仿制的使用“痕迹”都不自然,更可笑的是将“用痕”表现在器物使用不到的地方,如器物底部的圈足内。

(4)旧器填彩法。也就是在旧瓷上加新彩。如民国时期在旧器上加彩,也有现代人在旧器上加彩。这类器物很有迷惑性,上当者甚多。做法是将旧器上的表面打磨脱釉或是在白釉器上加三彩、红绿彩、粉彩等,然后入窑烧制。如民国时期在康熙器上加素三彩(图20)。在鉴定时,这种特征不一的器物要十分谨慎。

(5)真假拼接法。这种方法形式多样。有器物的底部为旧器,上部为新做,合并在一起,重新烧制。还有印花模具为旧器,其它胎釉、工艺、造型为新做。这种真假拼接法容易上当受骗。

古陶瓷鉴定是当今最热门的话题之一,掌握一些鉴定技能,还原古陶瓷的真实面貌,体现古陶瓷的真正价值,是笔者写此文章的意义所在。

清红釉瓷器种类及特点


釉里红瓷器的发现纯属巧合,一位铜匠围着粘有铜屑的围裙和绘器匠聊天的时候,不小心把身上的铜屑掉落在了坯面上,而工匠没有及时的发现,所以使得最终在绘制的时候在瓷器表面上出现了晕散的红色,这就是红釉瓷器问世的经过了,红釉瓷器经过了多个朝代的发展,到了清朝的时候更是发展到了巅峰,下面我们就来看下清红釉瓷器种类及特点。

清红釉瓷器的种类

1、鲜红釉瓷器

这个种类最为主要的特点就是在釉层不流不裂,色调方面会更加的庄重肃穆一些,因为在釉层垂流使瓷器口沿以及在凸出的位置上有露白的情况,因此也被大家称为“灯草口”。

在胎、釉的密度上都是比较小的,相对较薄,而在色泽上非常的光亮,足边积釉处,在红色中往往会出现青灰色,如果烧制的好的清红釉瓷器的话质感是非常好的,会发出犹如红宝石一样漂亮、迷人。清朝时期的清红釉瓷器在价格上是很高的,已接近宋代名窑瓷器。

2、釉里红瓷器

这种的类型属于的是釉下彩,在颜色上一般都不是特别的相信,大多都是比较暗红的。最早的时候是在唐代就已经出现了,最为盛行的时代是元代,主要以铜为呈色剂,然后在瓷器的表面上绘制纹饰,罩以透明釉,最后在很高的温度下进行烧制而成。

从元代到清代康熙年间,因此在烧制的温度上比较难以把握,所以导致烧制出来的釉里红基本上都不是非常的稳定,经常会出现瓷器有苔绿斑点和烧飞烧黑的情况,到了清代雍乾两朝的时候对于温度才可以做到很好的控制,因此在这个时期烧制出来的釉里红基本上都是红色,在颜色上是非常纯正的。

清代红釉瓷器特点介绍

从种类变化的方面来看的话,官窑瓷在雍正、乾隆时期的种类是非常多样化的,但是到了嘉道的时候在种类上有了很大程度的减少,在造型上大多都使用的是瓶、尊、动物造像。而到了咸丰同治时期在造型上就更加的单调了,多为贯耳瓶。

从器物线条方面来看的话,在雍正时期的清红釉瓷器的器型线条流畅,往往是柔中带刚,显得非常的自然,虽然非常的庄重,但是看起来却一点儿都不笨拙,乾隆时的清红釉瓷器和雍正时的风格差不多。

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