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粉彩花鸟瓷是怎样炼成的?

粉彩花鸟瓷是怎样炼成的?

怎样鉴别瓷器是不是均瓷 全瓷的瓷砖 新老瓷器是怎样鉴别的

2020-02-07

怎样鉴别瓷器是不是均瓷。

粉彩花鸟自古以来就是创作者常用的表现题材,笔者很多作品都是以粉彩花鸟为题材,并根据自己的文化和美术修养,以及对现实生活的认识,创作出内涵深厚、不拘一格的可欣赏画卷。

但是作为陶瓷工艺研究者,我虽然很早以前就知道粉彩花鸟的制作程序,但是在我心里,我并不是很明白一副真正优秀的作品到底应该经历什么样的制作程序,我一直在寻找,也总结出了自己这些年的一些心得,在这篇论文中,将和大家分享一下我多年的心得。

一、粉彩花鸟瓷的涵义

1、粉彩花鸟瓷的定义“色彩是最响亮的语言,是陶瓷美术装饰的眼睛”, 一件陶瓷艺术作品首先映入眼帘的是它的光与色,消费者正是通过这种光与色,才被其深深吸引,心里被其深深震撼。那到底什么是粉彩花鸟瓷呢?

据我多年的研究,我觉得粉彩是用笔在陶瓷上勾画出有关花鸟的线条,再用浓谈干湿不同的墨染,染出不同的层次来。这就像画中国画一样,但是陶瓷上通常是用两支笔:一支上料笔,一支不上料,将上上去的料按阴阳向背的方向慢慢渲染开来,这种方法,我们称为 “彩”。但是“彩”和渲染是有明显的区别的:彩是直接在瓷面上进行的,而渲染必须是在填过颜色的上面(通常是玻璃白)进行的。所以彩料的工具是用软硬适中的鸡狼毫,而渲染用柔软的尖细羊毫。

当然,我所说的粉彩花鸟的定义只是一个狭义上的定义,广义上的粉彩花鸟不仅仅只是局限于花鸟,还包括一切与花鸟有关的人、事、物。相信,随着时代的发展,粉彩花鸟的外延将发展的越来越广。

2、粉彩花鸟瓷的特征

在浩瀚的陶瓷艺术珍品中,粉彩花鸟瓷作为景德镇四大传统名瓷之一,已经成为景德镇陶瓷艺术的主要载体和优势品牌。在上文中,我们已经介绍了粉彩花鸟的定义,下面我们来详细讨论一下粉彩花鸟瓷的特征。

对于粉彩花鸟瓷来说,它的艺术效果十分淡雅秀丽,粉润柔和,富丽堂皇,雍容华贵,粉彩花鸟瓷粉润柔媚,艳丽凝炼,晶莹明亮,雅致优美,并且瓷器上的花鸟画栩栩如生,逼真动人,因此,粉彩花鸟瓷在世界陶瓷工艺史、陶瓷美术史上都是独树一帜,引领潮流,引人瞩目的。

经过多年的研究,我觉得粉彩花鸟瓷具有如下几个明显的特征:

(1)色彩鲜丽而持重;粉润柔和而淡雅。粉彩花鸟瓷所用的彩料都是经过特殊处理,采用上等彩料研制而成,因此,画出来的画很震撼,颜色十分艳丽动人。

(2)书工细腻而精湛,栩栩如生而俊雅。一般而言,粉彩花鸟瓷上的画除了花鸟外,还会有题词,上面所作的题词的书工都是十分细腻的,而且字体俊秀,就像一个千娇百态的美女,让人久久不能忘怀。

(3)立体感强,不仅手感立体,而且表现的对象也立体、逼真。粉彩花鸟瓷上的花鸟画的画工精细,色彩以及渲染都较多,都能很好的突出粉彩花鸟瓷的价值。

(4)、形式多样。粉彩的装饰形式十分丰富多彩,是其他任何一种彩瓷无法比拟的,有通景装饰、开光装饰、满地装饰、散点装饰等,这些都能很好得装饰粉彩花鸟瓷,增加它的美感。

3、粉彩花鸟技法

粉彩花鸟的基本技法按传统的习惯分为二大类:即画粉彩和填粉彩,

1、画粉彩花鸟步骤

(1)起稿:(俗称:“打图)一般起稿就是用淡墨打草稿,然后直接在瓷器上画,只有这样,才能更好完成它的起稿。

(2)制图:(俗称:“做图”)把瓷器上的起稿再用浓墨仔细勾描一遍,然后将弄潮了的毛旁纸将已勾好的墨稿从瓷面上拓印下来,这样纸上就有瓷器的图样了。

(3)拍图:把制图纸再用浓墨重描一遍,然后再打湿,图纸变潮了,再轻轻往白瓷上拍打,这样,一个清清楚楚的纹样稿便印到了雪白的瓷面上了。

(4)勾线:有了图样以后,就把料与油的比例配好,这需要制作者有很好的技艺功底,否则,油少了,太干太涩画不出线来。油多了,流得太快,容易把画面弄脏。

4、粉彩花鸟瓷的炼制

粉彩花鸟瓷的炼制一直困扰着我,因为我不仅仅想成功制作出粉彩花鸟瓷,而且我想炼制出令自己满意的作品,经过多年研究,我终于领悟到创作之谜:

以我多年的研究,我觉得应注重粉彩花鸟瓷的意境传达。

想要观者喜欢你的作品,一定要能够引起观者心里的共鸣,让观者读懂你的内心,了解这幅作品的意境,只有这样,才能给观者以深刻印象,才能喜欢这幅作品。我认为应该着力刻画粉彩花鸟瓷中花鸟的神采。

粉彩花鸟瓷中最重要的就是花鸟的神采,把花鸟当成人物来看,着力刻画他的情感,一个眼神,一个表情都可以把它刻画的淋漓尽致。我觉得粉彩花鸟瓷最不可或缺的是情趣二字。

通过描绘自然生物表达我们作为陶瓷工艺研究者的思想感情和追求,通过欣赏活动而寄托人们的兴趣,情操和精神共鸣,只有有了情趣才能很好的表现出粉彩花鸟瓷的美感。

我想,在以后的研究之路中,我一定会按照此想法继续我的创作之路,但是人不可一成不变,需要不断吸收新事物,不断创新,注重多种材料的综合运用,充分发挥材质的特点,不断给陶瓷粉彩花鸟注入新的生命元素。

总之,作为一名陶瓷工艺研究者,我会继续努力研究粉彩花鸟瓷,并且会引领更多的陶瓷粉彩花鸟爱好者进入我的研究领域。让我们一起共同创造陶瓷粉彩花鸟的新时代!

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粉彩花鸟陶瓷画创作水平的思考


粉彩花鸟陶瓷画的写实精神思想是与时代相生相息的产物,又是艺术规律和社会运作的有机组成部分。如何使粉彩花鸟陶瓷画提高创作水平、更具时代气息呢?关键要处理好以下几组对应的关系。

一、传统与现代的关系

粉彩花鸟陶瓷画以秀丽淡雅、粉润柔和的色彩为特色被当今玩赏陶瓷和从事陶瓷创作的工作者所喜爱。一方面,从艺术脉络来看,粉彩花鸟陶瓷画来源于传统,是对传统的继承。花鸟画从魏晋南北朝起,逐渐变革,至今已经有相当成熟的表现模式。无论是从形式还是内涵来看,粉彩花鸟陶瓷画的创作,都是国画风格在陶瓷材质上的表现,或者说是以陶瓷材质为载体,以陶瓷的釉、颜料为表现手段,以国画的技法来表现国画的一种神韵。陶瓷画应用的大多是国画的知识,引用的也大多是国画的技法,其构图形式跳不出国画已有的模式。所以说古陶瓷,特别是皇家御用瓷,其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的,都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品。

另一方面,当代粉彩花鸟陶瓷画既要继承传统,也要在继承与扬弃的循环中向前发展。在发展中大量地采用综合性手段融入到艺术创作中,从而形成鲜明的“混搭”风格。例如,许多青年创作者将粉彩花鸟与高温颜色釉、雕塑以及划刻结合起来,或者是釉上和釉下彩绘综合运用,并也体现了陶瓷语言的多样性、丰富性。但是,当下从事陶瓷绘画的创作者需要认识到的一点是,并非多种工艺叠加在一起就可以证明作品是好的,技法与工艺都只是为创作者的画面服务的,都是因画面需要,为创作者更好地传达内心情感的有力辅助工具。

二、艺术与生活的关系

当代粉彩花鸟创作有一个突出的要点,就是处理好艺术与自然的关系。《文心雕龙?明诗第六》写道:“人禀七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然。”就是道明了艺术与自然的关系。一方面,粉彩花鸟画写实精神对花鸟表现传达,需要熟知花鸟表现视界的物理、物情、物态。新世纪粉彩花鸟画面临百花齐放之盛期,陶瓷艺术家们创作的对象也由原来的粉本摹写走向广阔的外面世界,逐步去公园、植物园、热带雨林等实景写生。要分析其枝、干、花、叶、萼、梗、蒂、果的构造,对其生长特征,多求了然于心。如去西双版纳写生,就需要熟悉热带雨林的植物生长的重要特征,如板根、气根、寄生、附生、阔叶、藤类、蕨类、老干生花、老干结果,以及它们互相竟长的群落关系等等。与此同时,要以自然为师,创作者将笔墨技法与自身心灵相融合,这样创造者的心灵才不会受到技法的束缚,才能从技法的局限中得到解放,更加注重把握自然事物本质规律,从而才能把握到物象的内在生命与精神。

三、用线与构图的关系

粉彩花鸟陶瓷画是在吸收工笔国画的绘制技艺上发展起来的,在绘制技艺上,复杂细致。既有与工笔画相似之处,又有不同的特点,粉彩花鸟陶瓷画用线贵在巧,粉彩花鸟的用线与国画花鸟的用线有异曲同工之妙。粉彩花鸟的图式重在活,由于粉彩花鸟陶瓷画毕竟是绘制在立体的陶瓷器型上,所以在图式方面必须考虑到多维度图式的特性,粉彩花鸟陶瓷画的图式安排要注意画面,忌讳过满过均而造成的“堵、板、乱”等毛病,空灵一点为好,从而更能充分体现出陶瓷本身的材质美。一件粉彩花鸟陶瓷画作品,即使作者有熟练的绘画技巧,如果构图不严谨,也会影响画面的观赏效果。画面的虚实、疏密、主次、聚散,是构图的重要因素。虚实安排,在构图中特别重要,画面与空白就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近。构图有虚实对比,才能产生变化。用料也不宜过重过深,而要少而精,过深过重易显得俗气。画面的提款同样重要,安排得当能为作品加分增值。

四、色彩与韵致的关系

在粉彩花鸟陶瓷画的色彩上,要求雅淡清丽,兼有古彩的雅致沉静和珐琅彩的瑰丽丰富。而在粉彩花鸟画的韵致上,诗情画意是粉彩装饰的艺术特色。”出新奇于法度之中,寄妙理于豪放之外”。从意境的深度和广度上构思、渲染,使艺术风格流露于指笔方寸之间,突出以事物本质的表现手法和体现现实主义与浪漫主义相结合的方法,加以对花鸟虫鱼形象的塑造,将意韵充分表达在陶瓷载体上,并使之感动受众,唤起人们对艺术形象的思想感情共鸣,从而取得挺拔、大方、庄重、统一、整体的艺术效果。陶瓷艺术作品中的花鸟形象,往往寄托了作者的喜爱之情。如花朵、枝叶、虫鸟、山石要能顾盼有致,相互映衬,不能变扭。画面内容与画面主题要非常契合,不可唐突。如秋之菊最能表现秋天的野逸、冬之梅最能体现冬天的厚蕴、夏之荷最能烘托夏天的清新爽洁、春之兰竹最能凸显春天的生机勃发等等,所以在创作粉彩花鸟陶瓷画时必须注意这些基本常识。而动物和虫鸟通常成为粉彩花鸟陶瓷画中的画眼,在刻画时追求传神最重要。值得注意的是,一些传统搭配依然是现代粉彩花鸟陶瓷画的重要主题,如牡丹配凤凰寓意富贵吉祥、古松配仙鹤寓意万寿无疆、仙桃配蝙蝠寓意福寿双全、石榴配蝙蝠寓意多子多福、白菜配萝卜寓意一清二白等等。同时,画面里的配石安排也是很有讲究的,什么样的花卉搭配什么样的石头最能应景最能造境最具趣味性,这些都是决定粉彩花鸟陶瓷画是否有韵致的重要标准。

谈粉彩花鸟陶瓷画的独特语言


景德镇立镇千年,千年制瓷,由于其独特的地理位置和资源,一直是全世界热爱陶瓷人们的向往之地。这里的人们绝大多数都从事着与陶瓷相关的工作,是名副其实的“瓷都”。

一直以来,笔者主要攻克的是釉上粉彩瓷画。所谓釉上粉彩,就是一种釉上彩瓷种类。粉彩作为釉上彩瓷中的代表瓷种之一,又名软彩,深受大众喜爱。粉彩瓷是在珐琅彩的基础上发展起来的一个新瓷种,一跃成为清宫新贵,一段时间内超越青花瓷的地位,成为瓷界霸主。粉彩瓷运用玻璃白将颜料乳化,使颜色变得粉润温软,以此得名粉彩瓷。粉彩始创于康熙,极盛于雍正,乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点,在此基础上又有发展。粉彩代代相传至今。

手绘荷鹭情长粉彩花瓶

在釉上粉彩的众多题材中,我最喜欢的是花鸟题材。陶瓷画实际上是基于国画上的,技法风格都是相似,都是有着大众喜闻乐见的文化,又有着高风逸远的个人节气。

基本也是有着写意、工笔以及兼工带写之分。

首先说说工笔花鸟画,工笔花鸟画多以中锋用笔的鉄线描、高古游丝描进行结构塑造,表现方法工整细致,先勾后染,设色艳丽,富有装饰性。在对花鸟描绘的过程中,通过白描造型、勾勒填彩,再采用分染、罩染、统染、点染、接染、撞水、碰色等技法描绘对象,产生栩栩如生、精致动人的视觉效果。工笔花鸟“始于唐代,成熟于五代,鼎盛于两宋”,特别是两宋时期,由于帝王宋徽宗的提倡与参与,工笔花鸟画盛极一时,成就了“宣和画院”的辉煌时期。“黄家富贵”的黄荃就是工笔花鸟画家的卓越代表,其作品多描绘宫廷中的异卉珍禽,丰满,画花浓丽工致,勾勒精细,几乎不见笔迹,谓之“写生”。后人把他与江南徐熙并称“黄徐”宋初花鸟画的两大流派。

再来说说写意花鸟。写意花鸟中又分为大写意与小写意,小写意的特点是真实、生动。是花鸟中一种比较普遍的画法。而大写意在中国画中是一种比较难掌握的画法,需要有很好的基本功,在表现对象的时候,带有很强的主观性,造型大胆、夸张。它的特点是,具有很强的抒情性、创造性、趣味性,给人一种潇洒、气派、落落大方的艺术感受。总的说来写意画讲究的是“意”,重视形似而不拘泥于形似,追求“不似之似”与“似与不似之间”,强调的是作者的个性发挥。明清两代是中国写意画真正确立和大发展的时期。明代沈周的花鸟画强调笔精墨妙,擅用水墨淡色。继而有陈白阳在其水墨写意基础上以生宣纸作画,使水墨韵味产生了前所未有的艺术效果。明末清初出现了像八大山人这样的大写意家,八大山人是中国绘画史上的重要画家,他无论在笔墨、造型、章法,还是在画中立意,画外寄情等方面都是别出心裁的革新者。八大山人以他奇古的笔墨画出的“伤心鸟”、“瞪眼鱼”传达了他孤高、愤懑的情怀。他的《荷花小鸟》、《孔雀牡丹竹石图》可以说是体现他艺术观的代表作。近现代写意花鸟的代表人物就是大名鼎鼎的齐白石先生了,他早年曾为木工,后以卖画为生,五十七岁后定居北京。其笔墨雄浑滋润,色彩浓艳明快,造型简练生动,意境淳厚朴实,所作鱼虾虫蟹,天趣横生。“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺?”这是齐白石先生的经典语录。他主张艺术“妙在似与不似之间”,衰年变法,形成独特的大写意国画风格。齐白石先生既能极工,又能极简,分别地在两个极端上有所创造,而最终又不肯拘泥于任何一个极端的艺术家所选择的造型尺度和审美的中界点。

在画花鸟画时,不论是写意还是工笔,都要十分重视写生的重要性。写生是基础,首先要做到的就是要观察。那么观察什么,怎么观察呢?就花卉来说,要了解花的枯荣及霜晴雨露中的情态,从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态。 一般花朵包括花瓣、花蕊、花托花萼梗等几部份。花瓣有单瓣与重瓣之分,花形有离瓣合瓣之别,牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣,梨花木棉花等是离瓣的单瓣,牵牛花百合花等是合瓣的单瓣,大部份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种。譬如桃花芙蓉花水仙、木槿梅花等。花蕊有长短多寡的区别,雌雄同株的花,大蕊小蕊都在一起。雌雄异株者仅有小蕊,或仅有大蕊,有的花蕊较明显,有的较隐密,都需仔细的观察。禽鸟在中国画中又称为“翎毛”,可区分为水禽与山禽两大类,依其生活习性,又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣禽、雉禽等类。此外要明白禽鸟的雌雄,禽与兽绝大部份都是雄的较美。少数雌雄的羽毛一样,但是雌鸟总比雄鸟略小,雌鸟的右翼及右尾翼在上,雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊表现在翼、尾及姿态上,都有不同。

在陶瓷上画画又是大有不同,陶瓷的光滑以及釉料的料性都使在陶瓷上作画难度大大增加。并且陶瓷由于还要入窑烧制,在烧制过程中极易出现诸多问题,因此价值也是水涨船高。在将来,作为陶瓷艺术的传承人,我也会努力创作出更加好的作品,向前辈们致敬。

粉彩山水雪景是如何绘成的


粉彩雪景装饰,与“粉彩”青绿山水画源出一流,只是表现方法和所反映的时令不同,青绿山水可以画成春、夏,秋、冬四季景色,雪景山水只能反映春,冬两季景色。技法要求基本相同,唯用材质和技巧各异。笔者想就此谈谈浅薄的看法,一孔之见。

画雪景主要用艳黑和麻色,艳黑产地不同,配方也不同,有的艳黑往往导致玻璃白颤色失真(泛黄),全功尽弃,是雪景画的不治之症所以必须先试后用。艳黑属洋颜色系列,切忌与生料、生红混同,否则,画面投有光泽度,甚至还会脱落。麻色是用艳黑、西亦调合至深褐色即可。

填色用的玻璃白也要专门配制,一般常用玻璃白是作花头、衣褶境染的底色,宜薄不宜厚,填雪景的玻璃白恰恰相反,宜厚不宜薄,否则画面就缺少“雪”的厚实、晶莹的质感,所以填雪景的玻璃白必须加入适量的霜加剂,如透明粉、晶料或雪白等溶剂,用量可因玻璃白本身的适应性酌情,酌量增减。合好的玻璃白还要反复细擂乾后用有盖瓷制或玻璃容器装好备用,散纸包放存期过长,其中有效化学成份挥发怡尽、犯惊,起枯也在所难免。

雪景有冬雪,春雪之分,又有风、雨、晴、雾之别。然而,要在画面上显示,区分出来,从创作构思到画填结束,对作者来说是颇费周折的。不仅要有娴熟的山水画功底,还要有借地为雪,借云作雨、借空作雾和黑白相衬的霄最绘画技巧。才能较好地表现画童,画出冬雪茫茫厚实、寒气逼人,春雪融融欲尽,春风送暖或雪后初晴、万物复苏的真实感。

前面已经提到,雪景画和山水画同出一源,所以在描绘山石,树木和建筑物的技法上基本相同.区别仅在于它的阳面正是积雪面或“承雪面”,树木则以多画枯技,老桩为宜,有叶的乔木(松、柏、杂树)应在叶、杆上‘着雪”。因此,画雪景在构思好画面以后,第一道工序就是拍(指彩绘)天色和枯枝的衬底色,然后在底色上用刮笔刮出山头,树木的白影位置,这就是所谓“借地为雪”,但是借法却大有文章,表现冬雪应该多借,增强厚实感。表现春雪,应该少借,以示浅薄。拍天色也有讲究,冬宜深,春宜谈,雨宜熏,睛宜空。上料时,笔上沽点老油,用手掌轻怕,既墨拍开,也不会显现掌纹,拍开以后,用棉花擦出云雾,切忌“满”“塞’。画雨景时,应在合适的天色空间或树梢浓雾处用弹性较好的毛笔斜捧出雨迹来,能使画面更为逼真,“借天为雨”、意在笔先即指此也。

山水画的雾可用虚(空白)和线(勾勒)来表示,雪景则应利用空间去拍出彤云密雾,向远方消失,推开层次。诗曰: “连云波搪槽,和雾雨蒙蒙。”可作“借空为雾”之解 ,雪景画面—般说来,萧刹沉静有余,艳丽生机不足。所以楼台亭阁、人物衣着的色彩应鲜艳一点,切忌路绝人稀。即使是荒凉的画面,在枯树老滕上点几片红叶,或在悬崖绝壁处画一枝老梅,也可给人以冬雪中尚遗秋的痕迹,严寒中透露春的信息。

一幅美的雪景瓷画“银装素裹、冰清玉洁”。最后,如何“填色”是体现、烘托画意的关键环节。要求厚薄相宜,平整光亮,虚实有度。最难就难在虚实运用上。在压满积雪的松针上,填色时一定要在浓密处点些大小不等的玻璃白点,增强雪意,在山石下面的消失处或岩石的阴暗部位,都应用断续的虚线或大小不等的点法去补充,起到点苔、托雪的作用。致于点多点少,大小疏密的处理,则只能根据画意的需要而心领神会。

玻白中的石英比例高,极易沉淀或生水,克服的办法唯勤擂、细擂,每擂一次,都加入新色。表面看来,擂颜色次数越多越麻烦,实际上磨刀不误砍柴工,勤擂细擂的颜色填起来不但得心应手,事半功倍,并能减少硬标积色,生水流色、起冬瓜瓤或发惊、起枯等操作缺陷。

所以,画雪景的师傅们白画自填加强“表达画意”的艺术修养。一件好的作品,还要饰以相应的边花图案和题字、边款,达到相互呼应,相得益彰的艺术效果。陶瓷美术作品尤其如此一台大戏,其中生,旦、净、丑齐全,尽管有主角、配角之分,但在分享艺术成果时,是难分彼此的。笔者认为,任何一件优秀的陶瓷美术作品,都是集体劳动创造的果实。也正是这支集体劳动创造的产业大军,推动着我国陶瓷艺术事业向前蓬勃发展!

粉彩雪景瓷的创作


瓷都近几年一直不遗余力地推广现当代陶瓷艺术,作为重振景德镇“千年瓷都”品牌的2008重点文化工程。“瓷都千年纪念珍藏瓷”首款产品《瓷韵1004》珍藏套瓶得到了景德镇市委、市政府的大力支持,以“弘扬民族文化、推广瓷都品牌、发掘名家精品,保护传统工艺”为宗旨,由景德镇文物局、瓷局领导组织,历时4年,反复遴选工艺创意,最后选择濒临失传的重工粉彩雪景工艺,力邀“当代雪景第一人”凌宗正先生创作开篇作品,让陶瓷界和鉴赏收藏嘉宾共赏千年瓷都的精湛工艺。

瓷韵1004

一、“粉彩雪景瓷”极具收藏价值

你可能玩不起几百万的古陶瓷,没事,现当代陶瓷照样可以陪你“玩”,同样具备收藏价值和升值空间。随着国家文化部门越来越重视现代名家瓷的推广,市场上嗅觉灵敏、投资意识超前的人士便开始有针对性地对现当代陶瓷进行收藏。一位在90年代就开始景德镇名家瓷器收藏的上海藏家就表示,“现当代陶瓷、雕刻艺术势必有一个强势的发展空间,而现在时机已经成熟。”2013年4月27日,中国嘉德首次推出的“现当代陶瓷艺术”专场取得了很好的成绩,79件拍品总成交额达到1578.416万元,成交率为97%,其中拔得头筹的是李菊生2007年创作的“豆蔻年华”高温色釉瓷镶器,以123.2万元成交,大多在几万或几十万之间的作品也像当代艺术一样获得了买家的认可。

景德镇陶瓷艺术品种众多、百家争鸣,且陶艺家数以万计。目前,这些陶艺家作品的价位扶摇直上,表现出强劲的投资价值,此次嘉德拍卖的大多是这类作品,

二、粉彩雪景的历史和概念

粉彩雪景是清末民国初年流传下来的瓷器品种,是陶瓷艺苑中一株奇葩。粉彩雪景综合传统粉彩、墨彩和珐琅彩的多种工艺,吸收了西洋油画技巧,用简单的黑、白色彩,表现雪景的层次和细节,既有传统粉彩细腻粉润的特点,又有西洋油画艺术的立体感和层次感,丰润雅致,意境深远。其难度在于,在白色的瓷器上,要表现出白雪的层次感,这需要深厚的绘画功力,还要在创作挂满白雪的松树等细部场景时,采用工笔画法。粉彩雪景曾兴盛一时,出过很多大师,像“珠山八友”之一何许人和其弟子余文襄等,都深受收藏家和鉴赏者的喜爱。

粉彩雪景山水因其工艺难度大,艺术要求高,精于此者稀缺。很多陶艺者都不愿意从事这种创作。中国工艺美术大师王怀俊认为:“当前中国有大批传统陶瓷艺术的品种和特殊技艺已经或者濒于失传,面临传承危机。值得欣喜的是在《瓷韵1004》身上不仅看到了濒危失传的精美粉彩雪景山水品种、还看到了国家级非物质文化遗产的景德镇传统手工制瓷技艺,是对我国瓷艺濒危失传的品种和技艺的及时抢救,文化意义重大。

雪景,是宇宙中的自然景观,还因它洁白、晶莹、迷人的状貌,成为人们倾心和观赏的对象。千百年来,文人雅士对雪景多有赞誉的千古绝句,庄子《逍遥游》道:“貌姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,绰约如处子”;三国魏曹植有言:“如冰之清,如玉之洁,法而不威,和而不亵”;宋杨万里:“一别高人又十年,霜筋雪骨健依然”。也正因此,在中国传统绘画中,一年四季惟独只有雪景画独立出一个专门的分支,不仅在中国绘画史上占有相当的地位,而且对后人产生深远的影响。粉彩雪景瓷画是受中国雪景画影响而产生的,并以其特有的质感和美感在景德镇陶瓷绘画史上留下光辉的一页。

三、粉彩雪景瓷画的发展

中国雪景画的产生和发展为粉彩雪景瓷画艺术奠定了基础。据史书记载,最早用中国画表现雪景的画家是东晋顾恺之,从唐代《贞观公私画史》和《名画记》中的图录,可知他曾画一幅《雪霁望五老峰图》,这是中国传统绘画史上记录的第一幅表现雪景题材的绘画,说明我们的前人在1600多年前就开始了对雪景进行描绘,遗憾的是没有留下遗迹。唐代大诗人兼画家的王维,运用丰富的联想和中国画的笔墨技巧,利用大面积渲染的“留白”,造成了积雪的清新、蓬松的感觉,令人耳目一新。五代赵干在《江行初雪图》中首次应用“弹雪法”来对飞雪进行动态的描绘,丰富了传统雪景画的表现手段。至此就构成了中国雪景画描绘静态和动态的全部技法。

粉彩雪景瓷画最早出现在清代乾隆年间,是以黑白面孔所出现的。作品画面简洁、淡雅、运线清逸流畅,受文人画风影响,一扫宫廷画的繁缛之气,给人以清新悦目的感觉。但作品构图,表现手法等,一味效法“四王”,抄袭摹仿,墨守成规,有的片面把继承传统学师似师当作艺术上追求的目标,也阻碍了粉彩雪景的发展。“凡事有常必有变,常承也,变革也。”在民国时期,景德镇雪景瓷画名家“珠山八友”吸取了宫廷画派“界画”的表现手法,用笔精到,工丽严谨,法度整饰,将粉彩雪景瓷画提升到了一个新的阶段,达到了静穆精深的境界。二十世纪50年代,景德镇陶瓷美术家“雪景大王”余文襄先生在继承传统的基础上,又不为传统所束缚,以深厚的写实功力和寓意深远的构思才能,把作品的思想性、艺术性、工艺性、观赏性熔融在一起,充分发挥粉彩雪景瓷画的美感,带动了粉彩雪景瓷画又一次飞跃。在此期间,还有陶瓷美术家龚耀庭、陶瓷艺术家邓必浩、汪昆荣、刘以桂、凌美材和凌宗正祖孙、汪野亭之徒汪云山等为粉彩雪景瓷画的发展做出了巨大贡献。“继承是手段,创新是目的。”以沈盛生、袁世文等为代表的新一代粉彩雪景艺术大师,从不雷同中求发展,从大自然中寻构思,从装饰材料中破成法,从表现对象中寻求色彩,从多层次中丰富创作题材,从新的表现手法中出珍品。并于二十世纪80年代攻克了粉彩雪景主要色料玻白和第V1·B族中含铬色料经烤花后大面积污染而报废的致命弱点,成功推出彩色粉彩雪景,使粉彩雪景迈出了可喜的一大步。

四、粉彩雪景彩绘技法

雪景瓷画与粉彩青绿山水画源出一流,只是表现方法、材质和所反映的时令不同,青绿山水可以画成春、夏,秋、冬四季景色,雪景山水只能反映春、冬两季景色。粉彩雪景有冬雪、春雪之分,又有风、雨、晴、雾之别。不仅要有娴熟的山水画功底,还要有“借地为雪”、“借云作雨”、“借空作雾”和黑白相衬的绘画技巧,才能较好地表现画意,画出冬雪茫茫厚实、寒气逼人,春雪融融欲尽,春风送暖或雪后初晴、万物复苏的真实感。

“借地为雪”,即构思好画面以后,拍(指彩绘)天色和枯枝的衬底色,然后在底色上用刮笔刮出山头、树木的白影位置。“借天为雨”,意在合适的天色空间或树梢浓雾处用弹性较好的毛笔斜捧出雨迹来,能使画面更为逼真。山水画的雾可用虚(空白)和线(勾勒)来表示,粉彩雪景则利用空间去拍出彤云密雾,向远方消失,推开层次。诗曰:“连云波搪槽,和雾雨蒙蒙。”可作“借空为雾”之解。一幅美妙的粉彩雪景瓷画“晶莹剔透、冰清玉洁”,最后如何“填色”是体现、烘托画意的关键环节。粉彩雪景装饰主要用艳黑和麻色。

张松茂《三顾茅庐》瓷板画

粉彩雪景艺术之所以能自立于中国工艺美术之林,自立于世界工艺美术之林,因为它凝聚着人类的智慧和感情,体现着东方艺术崇高的审美理念,并在陶瓷艺术家们一代代的努力创造下,后浪逐前浪,奔腾向前。每个时代的艺术都有每个时代特有的风格,一切艺术品,只要能代表一个民族、一个时代、一个地域、一个画家的风格,那么这种艺术即为合格的艺术。各个时期的粉彩雪景正是体现了这一点,才能被人们所接受,所继承。继承的目的就是为了更好的发展,达到“古为今用、洋为中用,百花齐放,推陈出新”,这样的创新才能“新”而不“怪”。2005年,中国工艺美术大师张松茂的一幅粉彩雪景《三顾茅庐》瓷板画,以150万元人民币售出,创下了景德镇当代名人名作价格新纪录,也是粉彩雪景瓷画的单件作品最高价,这标志着粉彩雪景瓷画随着中国艺术陶瓷市场走俏越发受到藏家和投资者青睐和关注,期待景德镇粉彩雪景瓷画艺术永远在发展中前进。

瓷上花鸟画创作之我见


花鸟画,虽是中国传统画科中独立成科最晚的画科,却是最先被引入陶瓷装饰中的画科。在陶瓷上装饰花鸟画,既能美化自己的日常生活用品,又能表达自己的美好心愿,也是花鸟画从古至今,一直都是陶瓷装饰之主流形式的主要原因。

名家手绘家居摆设 喜上眉梢

景德镇从事瓷上花鸟画创作的人很多。笔者自选定从事瓷上花鸟画创作这项工作以来,一直都在认真学习研究、揣摩如何能在瓷上创作出好的作品,经过多年的学习与实践,总结了一些体会,请前辈和同行指正。

一、深入生活

现实生活是绘画之师,是瓷上花鸟画的创作源泉。只有深入生活,感悟生活,把自己的情感融入生活,才能获得创作灵感,才能创作出情景交融的能感动读者的好作品。

二、要有坚实的国画基础

花鸟画从魏晋南北朝起,逐渐变革,至今已经有相当成熟的表现模式。瓷画应用的大多是国画的知识,引用的也大多是国画的技法,其构图形式跳不出国画已有的模式。所以,我们要潜心学习国画知识,打下坚实的国画基础。

三、要熟谙陶瓷彩绘技法

在瓷上绘画与国画采用的工具相同( 都用毛笔),但颜料不同,载体的材质不同(一是纸绢,一是陶瓷),所以绘画的技法和表现形式不尽相同。我们要在掌握国画技法的基础上,熟练掌握陶瓷彩绘的工艺技法,才能很好地运用陶瓷颜料绘画出我们想要的艺术效果。

四、拜师学艺,向前辈讨教,并研习前辈作品

拜师学艺,不仅能从师傅手把手传艺的过程中获得精湛的技艺,而且会在与师傅的朝夕相处中因耳濡目染而培养出良好的工作作风和敬业精神。景德镇的陶瓷艺术之所以能薪火相传,繁荣兴旺,与我们前辈的无私奉献,和晚辈的温故创新分不开。

五、继承传统,研习古陶瓷

我们都知道,古陶瓷,特别是皇家御用瓷,其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的,都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品,都是我们可以研习的实例教材。

六、认真研究陶瓷的造型语言,努力做到画与器能完美结合。

花鸟画的创作题材不多,很容易出现同一题材多次出现在不同的器型上;陶瓷的器型变化不大,很容易出现同一种器型要画出不同的题材。怎样才能创作出画面与瓷之器完美结合的好作品呢?我认为,古陶瓷是我们学习的活教材。以清乾隆时期的瓷器为例,我们来看看古人是怎样在葫芦瓶上进行彩绘装饰的。

现藏于北京故宫博物院的《清乾隆斗彩勾莲纹寿字葫芦瓶》,是御用瓷。瓶的上、下腹部都通体饰缠枝莲纹,上部纹饰中含有红蝠,下部纹饰中含有“寿”字,瓶口、上下部衔接处、瓶足都饰有边饰。边饰和主体纹饰间留有空白,以分割主次纹饰区域,使得整体纹饰主次分明。

现藏于北京故宫博物院的《清乾隆黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶》,是外销瓷。瓶体将常态葫芦稍作变形,小口,长方形足,瓶身两侧对称置绶带状耳。瓶体上、下部两侧对称开光,上部椭圆形开光内以中国山水画的传统构图法用胭脂彩绘山水图,下部海棠形开光内以西洋画的明暗透视法用珐琅彩绘赋有立体感的西洋母子图。开光外以黄釉为地,珐琅彩满饰勾莲纹。整体纹饰将中、西文化高度融合,可见,画师为了描绘出一件具有中国文化韵味,又能迎合外国人审美情趣的好作品,是花费了不少心思的。

七、与同行多交流,取长补短

“工匠八方来,器成天下走”是古至今日景德镇瓷业的写照。当代景德镇的陶瓷艺术是古、今、中、外、本土、外埠文化融合的综合艺术。因为,当代从事陶瓷艺术创作的工作者,有的在以传统的学习方式拜师学艺,有的在学校系统学习美术知识和陶瓷彩绘技艺后入行;有的在本土成长,有的从外埠而来;有中国人,也有外国人。正是因为本土文化和外来文化及外来艺术理念的碰撞,景德镇的陶瓷艺术才不断有新意。亦因此,我们要敞开胸怀,虚心向他人学习,因为“三人行,必有我师。”多与他人交流,多了解不同的审美理念和艺术主张,多探讨从不同的视角观察和感悟现实生活的经验,多学习如何理解陶瓷器型呈现的艺术语言和将书画艺术与瓷器结合的表现形式,在保持自我风格的前提下博采众长,取长补短,对我们的创作定有帮助。

比如,民国时期将景德镇瓷由工艺品蜕变为艺术品的新粉彩瓷,就因吸纳了外埠画家(程门的浅绛彩文人瓷画)的创作理念,使粉彩瓷又一次走上巅峰。

八、从姊妹艺术中汲取营养

中国艺术品的造型艺术、装饰艺术和装饰题材是相通的,如玉器、金银器、玻璃制品、木雕器、竹器等。我们的古陶瓷就有从琉璃器、青铜器等艺术品中学习效仿造型艺术与装饰艺术。姊妹艺术和我们的陶瓷艺术一样,都在随着时代的变化而变化着。所以,我们要向前人学习,从姊妹艺术中汲取营养,借它山之石来拓展自己的创作思路。

笔者记得《颜氏家训勉学》中有这样一句话:“有志尚者,遂能磨砺,以就素业。”因此,平素我们只要多读书,多研习,博观博学,丰富自身。不懈努力之后,一定会有回报,一定能创作出自己满意,世人喜欢的完美作品。

赵坤陶艺火炼成精


本文是立于女性阐释视角,读解赵坤陶艺。将自己与土泥交互渗透,带着心诚和虔敬,是赵坤陶艺创作的别具特色。故此,她创造出许多不无稚拙、象与非象的动物性灵,趋得素心不涉语之境界。本文探幽索隐,旨在揭示赵坤陶艺的独有千秋。

从第一次接触赵坤陶艺,就直觉泥土的成型与女人的生命形态不可分割。与我,那土,这灵,皆与女性灵魂缠绵悱恻、难舍难分。曾有将赵坤的创作状态喻为“醉泥”,一种痴迷入境的状态。那是需要激情、心动,还要有酣醇蕴于其中的合一。酣酒与醉酒,还有不同,前者蕴藉着执着与崇尚;后者却夹杂着些许发泄,故此,我认为,作为艺术家赵坤与泥的缠绵,那“醉泥”的状态,更多是属于“酣酒”之崇尚,是女人将自己与土泥交互渗透,带着心诚和虔敬。而这才是赵坤别具的特色。纵观对赵坤不少的评价,无论文字的还是口头的,似乎都离不开她的导师——名人xxx。于市场,是标签,贴上名人光环而徒增价码。想必无论是捧场还是心仪恳切者,将一个晚辈与著名前辈相系,多为善意再加上一点儿市场影响而已。但我却认为,这善意在某种程度上恰削弱了赵坤作为创作主体的独特性。本来赵坤作品的题材、体裁,领域面并不广,她十多年来一直坚守在动物,特别是生肖的塑造中,这局限,在某种程度上使得其创作很容易被前辈的阴影覆没。(当然,从手把手的师徒学艺来说,讲究私家真传,还有秘笈,赵坤在其师门,本着自己的悟性,还有与师合作多年的机会,较同门师兄,更近于师之手法亦是自然。)尽管从作品的具象细节来看,赵坤一直在力求变异,比如鸡、或猴的制作,通过变形和灵动,不无艰难地发挥着自己。但由于题材的具象规范,难能获得醒目的超越;特别是被放于大众文化的工艺场域中,这独自个体的突破,真如泥牛下水,细涓入海,只有自家知。但是我要说的,是否仅仅只是因为她的创作题材,比如不像她的师兄吕品昌般有更多的机会拓展,甚至有他种体裁操作空间;抑或是吕品昌的地位,较其师,也决定了名师仅仅只能作为吕品昌的一个履历过程而已。而在赵坤,似乎这“师”就是她难走出的阴影,不论是善意的还是恶意的。因为她是女人,社会给予女性石破天惊的才华和独有千秋的成就之宽容和接纳,太虚弱太吝啬、还太世俗太低级!甚至当下,有的恶俗到对女人的努力,不管怎样一概盲视贬斥的地步。故此,我对赵坤陶艺的读解,恰恰得天独厚于她是女人!在我看来,周国桢大师在创作中不管如何具有刚柔兼备,但他总归难成女人切身之体验,也就不可能在表达女性生命形态中他能盖过弟子。(写此文时,得较多机会于赵坤工作室深谈。一如她坦承,在合作期间,相互的影响,作品的相近是当然的;但从自己独当一面,独立工作室多年,个性创作追求到今天,可以自信地说,对前辈“影响的焦虑”已经很少,几乎荡无。)布鲁姆曾经指出创作的渊源脉络,晚辈的创作理念、风格、甚至作品形式和语言,都深深浸染着过往从前的历史印迹,以至于总有“影响的焦虑”。但是,本文,意在立于女性阐释视角,探幽索隐,旨在揭示赵坤陶艺的独有千秋。

沧桑化肌理

为求肌理丰富,赵坤的《草原》,给予其母羊及数个小羊肤色的铁质肌理效果,她说是掺和铁的磨削,拍打而成。这工艺传承,我们亦可追寻到秦汉时期无论是建筑的瓦饰还是陶器制作。但我更有兴趣的是,赵坤以如此掺和之法,创造了一份古铜之厚重与草原之羊,这艺术语言的背后,有什么样的情绪潜伏其中?习惯中,草原之羊洁白如雪,一身斑驳的母羊,真是化沧桑为大地哺育,于是“羊”就多了一份雍容与坚实,好似草原不在脚下绵延,而是起伏于生命。要是铁质掺和进柔软陶泥,一如坚强渗透进女性生命,于是天地万物无论如何翻天覆地,世事不管怎样荒诞变迁,生命都可以超然泰然,女体从容、仪态万方;且只酿造乳汁和牧歌,而不再有泪水和哀泣,那艺术就真的不再只是追求,而是给力了。

女体对于艺术一如泉源,无论诗画雕塑。维克多?雨果曾这样赞美:“女人的肌肉,理想的泥土,奇迹呀,崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中……”诗人将情爱喻于“火焰”,与女体的圣洁缠绵,一如亲吻大地。于是“紧抱着的美就是上帝”的诗意,在罗丹口述中,已转换为雕塑家形塑的灵感,所以他称“艺术是一种宗教”。赵坤陶艺并不注重雕塑营造的肌肉及经脉的手捏把握,反倒是材质的掺和配置,及“醉泥”的追求,让我感受到了女体的流动。比如《狐》,是用瓷泥混合紫砂泥而成。高岭土的瓷泥及高白釉的流淌,向来被艺术语言喻为晶莹娇柔。《狐》作并未追寻这样简单妩媚,而是有意掺和进紫砂的细腻,于是在色泽上,就多了一份内容,就好比女体增添进了一种别具一格的意义,通过深浅变化,我认为,增添了一份生命的神秘。赵坤说紫砂泥在景德镇难烧,因为遇上高温就坍塌了。而《狐》却恰到好处地让这“坍塌”转换成艺术的潜伏,一种“趴”而沉眠的“思”之形态,好似罗丹以人体来质问的:“何必要有这种规律,把人类牢系在生活之上,使他们受苦呢?何必要用这种永恒的诱惑,使他们喜爱生命,可是生命又那么苦痛呢?”于是合眼憩息,悠然成态。

无论是绘画还是雕塑,艺术史上向来青睐“地中海”型女体,不只是因为古希腊有善于发现美的艺术眼睛,使得远古女性美得以在雕塑中永存,还因为她们肩和胯的形体结构,罗丹在自述中说:其特征是肩部和盘骨大小相等。能不能这样推测,维纳斯曾经的至善至美,就因了出水芙蓉之魅,还有该隐的大地孕育之脉。赵坤陶艺中缺乏具象的女性形体,即使是以神话为模本。(也许是这样的缘故,竟然有男性朋友断言说赵坤陶艺是最不女性之谬论。)自然,要以陶艺的形式来表现比如海的荡漾,除抽象之外,很难具象如真。当然景德镇的雕塑理念还有待他方讨论,且这不是赵坤的追求。我认为,恰是材质掺和的方法,却别样地追寻到了女性形体内在的律动。(难怪发现不了女性内在美的男性眼光看不到。)赵坤陶艺中比如《农家乐》、《驼》、《蜕》、《智者》等就掺和了匣钵土,给肌理营造出了一份遒劲。但粗犷到非钢且柔,为何?恰是这匣钵土有着特殊的透气功效。特别是在《智者》作品中,不只是猿的神态、眼睛有着远古的深邃,或是粗壮的臂膀,及躬倾的姿态有祖先旷远的承担,更是在这“猿”像凝塑中,材质还加进了一点点石膏粉。景德镇的瓷业,多以石膏模具倒模成型,于是若在瓷上沾染了石膏粉,就被认为是瑕疵。而赵坤却有意以石膏粉材质的独特来对其作品加以点染,如《智者》头颅的绿色,这点缀,使得“猿”智性的头颅,不只有如罗丹作品《思》的帽檐起伏,还有智慧之灵光闪闪。石膏粉在赵坤陶艺上恰形成了一种流动的美感,一如女体的韵律,不着釉色,却成釉之幽光。

粉彩童子瓷的装饰特色


粉彩是我国陶瓷的一种传统装饰方法,粉彩在陶瓷的装饰题材和表现手法非常的丰富。粉彩的人物装饰只是其中的一种,其线条纤秀、画面工整、色彩淡雅古朴,这种工艺美术装饰形式具有鲜明的民族特色,粉彩童子瓷在装饰特色上继承人物装饰的特色,同时也有着自身的发展,因为这样,这种工艺才能一直流传至今,为我们所知。

一、淡雅古朴的粉彩

在介绍粉彩童子之前,让我们来先了解一下粉彩。粉彩瓷又叫软彩瓷,景德镇窑四大传统名瓷之一,是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是一种釉上彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上,受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种,从康熙晚期创烧,后历朝流行不衰。

粉彩也叫“软彩”,是釉上彩瓷器的一个品种。所谓釉上彩,就是在烧好的素器釉面上进行彩绘,再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是,先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓,然后用含砷的玻璃白打底,再将颜料施于这层玻璃白之上,用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开,使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用,玻璃白有不透明的感觉,与各种色彩相融合后,便产生粉化作用,红彩变成粉红,绿彩变成淡绿,黄彩变成浅黄,其他颜色也都变成不透明的浅色调,并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调,给人粉润柔和之感,故称这种釉上彩为“粉彩”,早在清朝康熙后期,景德镇的粉彩瓷就已问世,雍正时相当精致,乾隆年间达到很高的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品,其领袖人物王琦,将一般的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像,画持精深,画技新颖,被人们称为“神技”。

二、迅猛快速的发展

虽然粉彩的色彩比较古朴,但是它的历史却一点也不简单。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上,景德镇窑开始烧制粉彩瓷,但制作较粗,仅在红花的花朵中运用粉彩点染,其他纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种:一是白地粉彩器;一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红彩。到了雍正朝,无论在造型、怡釉和彩绘方面,粉彩瓷均得到了空前的发展。

而后到了乾隆,粉彩是瓷器中占较大比重的品种之一。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点,如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。乾隆朝除了白地绘粉彩外,还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰,且多和开光一起使用,人称轧道开光。这一工艺的出现,将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰,一直延续到民国。

民国时期涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷,下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制,而且惟妙惟肖。时至今日,大量的民国仿品仍旧混迹人间,甚至不少也流往海外。因此,民国时期的仿品也是值得深入研究的问题。其中粉彩瓷器也是当时生产的主流。

三、精致有气质的童子

粉彩的发展非常地迅猛,其艺术特色也是非常值得探讨的。粉彩童子的装饰必须注意几大关键的问题。

1、色彩的装饰,一件作品的成败很大程度上取决于颜色的运用,它对衬托画面主题起着很大的作用。由于粉彩大多数的题材是传统题材,所以对于童子的色彩一定要懂得历史的典故,根据不同的画面,采用不同的色彩,才能把人物描绘的真实。

2、线条的装饰,对粉彩童子的装饰是靠线条来体现的,对线条处理的好坏直接影响到人物的形象。线条的旋律感,对人物刻画起着很重要的作用,线的长短、粗细、横竖等对比处理,必须有规律地统一在画面上,造成有强有弱,有虚有实,有轻有重的规律变化。当我们在创作一幅粉彩童子画面时,对画中各种不同的人和物的形象需要采取不同的形状描法,局部上达到要有区别,但是整体上又要有统一的效果。而且线条要有气质,其表现在线条要充分表现形象的气质,也要从线条上看出作者本人的艺术气质和修养。

3、人物的装饰,粉彩童子的装饰在塑造形象上,对于装饰性的探求采取含蓄、寓意和联想的表现手法,要求做到“似与不似之间”。注意对艺术效果和艺术美的结合,无论何种形式都必须符合人民的审美要求和习惯,创作出能够表达主题和美好愿望的内容,使作品产生装饰美的艺术效果。随着时代在不断地发展,人们的审美习惯也在不断地变化,艺术也必须跟上时代发展的脚步,而艺术往往是承前启后的,并有不断的创新,我们既不能舍本逐末,也不能循规守旧。时代要求艺术创新,艺术也必须顺从时代,这样艺术才不会衰亡,才具有时代感和生命力。

粉彩童子是如此的独特,它的美不在于它有多么的华丽,而是朴实之美。随着时代的进步,我们继承了传统技艺的精髓,去除了糟粕,粉彩童子的技艺也是如此,这样就要求陶瓷研究者对其更深的研究。

现代青花花鸟艺术与国画花鸟的异同


国画花鸟集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系,它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活,在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。国画花鸟的立意往往关乎人事,它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟,不是照抄自然,而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现,它既重视真,要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用,又非常注意美与善的观念的表达,强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用,主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活,表达作者的内在思想与追求。青花花鸟艺术作为一个重要的表现题材,成为从古至今历代陶瓷艺术家们所追求的陶瓷艺术。青花花鸟瓷画的一个重要的组成部分是以描绘花蕊、竹石、禽鸟、虫鱼等为画面主体。可以说在许多方面青花瓷画与国画花鸟之间存在着深厚的关联。两者之间即存在着许多的相似性,同时又有些许不同。从青花花鸟画中我们始终可以看到国画花鸟的影子,但其呈现的艺术表达又是那么的与众不同。

景德镇陶瓷青花手绘写意花瓶

一、 两者材料、载体上的差异

国画花鸟的材料载体是多样化的,可以是宣纸、绢料等,但总体上看是以平面来呈现画面效果的。陶瓷花鸟所采用的陶瓷这一特殊性的载体,之所以称之为特殊,是相较于国画材质而言的。青花瓷属于釉下瓷的一种,在坯体上作画,经高温烧制而成瓷。因此泥坯是其特殊载体,坯体不同于纸张、丝绢等材质,它具有较强的吸水性,从而导致在绘制过程中阻力加大和对于下笔速度的把控度。同时,青花花鸟瓷画载体不仅仅是平面的表现,就其器型的划分可为平面的瓷板与立体的圆型、镶器、异型等等。两者在平面上所表现的都为平面二维艺术,这也更丰富了花鸟绘画的多个视觉中心点和画面感,展现一器多画面的艺术效果。

青花花鸟瓷画与国画花鸟画所选用的材料工具有着相似性,同为毛笔。但青花花鸟瓷画中的毛笔种类更加丰富,依据其载体的特殊性有些特质的毛笔,类似鸡头笔,这种工具具有很强的含水性,易于在坯体上绘制画面的多种表现形式。

二、艺术表现的异同

可以说青花花鸟画是对中国国画花鸟的一种传承形式,它是一种创新的花鸟题材表现形式,纵观古代青花花鸟与现代花鸟艺术,我们都可发现其精神内在是离不开对传统国画花鸟画传承性的。国画中有“墨分五色”而青花中则有“料分五色”的同类说法。青花对于国画其在表现形式中可谓是还原性最高的,也最能体现传统国画的艺术精髓。所谓“料分五色”指的是青花中的分水,五色可分为头浓、正浓、二浓、正淡、影淡,五色的艺术表现使得青花绘画画面丰富更一步提升。但两者之间还是有很大的差异性,由于青花花鸟画的载体不同于国画花鸟,坯体是有着一定的厚度,毛笔沾料附着于坯体之上水分很容易被坯体所吸收,而国画花鸟中的宣纸也具有很强的吸水性,不同的是宣纸几乎没有厚度,水分会四处散开形成国画花鸟独有的水墨韵味。青花花鸟画的特殊载体对于绘制者来说难度明显加大,要求绘画者用非常快的速度和力度来把握料性水分的多少。

本人对青花花鸟独爱有加,并长期对釉下青花花鸟的绘制进行创作实践。如图(1)青花釉里红花鸟瓶,其表现形式是多元化的,在花卉与雄鸡的表达中选用了不同于青花料的釉里红料,两者的料性有着很大的不同,釉里红具有很强的流动性,料太厚流动会很大,太薄则会影响发色,因此对于釉里红的使用是经过长期对料性的掌控才能随心而作的。

三、工艺技法上的差异性

在工艺技法的运用上,国画花鸟与青花花鸟画有着很大的差异性。国画花鸟在于工艺技法上的表现有着很明显的预见性,可以随时观察所绘画面的效果。而青花花鸟是不可预见的,在工艺技法的运用上也较为复杂,需在泥坯上用毛笔酌青花料绘制,绘制的效果在未烧之前是不可知的,只能靠多年经验的积累与把握,肉眼观察和笔感的把控料的厚度来判断烧成后的效果表现。

当然在技法的表现上,国画花鸟与青花花鸟都离不开“写生”。

写生既是对艺术创作主体的客观认识和感知过程,又是认识自然、收集素材、提高造型能力和笔墨能力。历代花鸟画名家都是从写生开始,所谓师法自然也是如此。在青花花鸟绘画中写生花鸟是绘画的基石,无论对于工笔表现还是写意花鸟亦是随心创作,技法上的各种应用都少不了前期对自然中花鸟、草虫等的写生过程。

图(2)陶瓷青花花鸟是本人对在大自然中花鸟的写生观察而创作的艺术作品。画面中喜鹊的描绘技法离不开对自然界禽鸟的写生,细细观察提高对造型的掌握和动态的理解才能在下笔时融入自身感性的认识。

四、 结语

青花瓷上绘制的写意花鸟绝不是单纯的表现大自然的一种形式,而是将绘画者自己的主观想法与意蕴融入其中。青花写意花鸟不仅仅是再现一个简单的形象,而是以形写神,努力达到一个创新的可以尽情抒发自己情绪与想法的新境界。了解青花艺术与水墨画之间的这种差异性,可以使得青花艺术在借鉴水墨画来表现物象时能够更好地利用自身材质条件时所表现的物象更趋完美。

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