青花瓷器气泡鉴别法。
一、中国画装饰陶瓷“用墨”的历史局限
1、釉上瓷绘的“用墨”局限
中国画装饰陶瓷历史上分釉上绘画与釉下绘画，釉上绘画是在已经烧好的瓷器白釉上作画，颜料的不渗透与瓷面的光滑使得行笔难以实现中国画变化的书写用笔，一般都采用描摹的古彩、粉彩、珐琅彩、新彩来装饰，即便是使用各种墨法，也只能浅尝辄止使之呈现出一定的笔墨艺术效果而已，难以实现传统中国画的笔墨意趣。
晚清民国一批陶瓷艺人试图改变陶瓷绘画的用墨程式化局面，直接将中国文人画推崇的浅绛山水移植到釉上陶瓷绘画上，当时与中国画同色系的墨色黑料在景德镇尚不能在釉下烧成，而又感同青花蓝色不同于墨色而不得已在釉上作具有淡墨、浅褐、花青为主色调的中国浅绛陶瓷绘画。因釉上作画墨完全不能渗化且墨色易脱落，与中国画评价的用墨写韵的“气韵生动”面貌仍然不能等同。
2、釉下瓷绘的“用墨”特点和局限
瓷器的釉下彩装饰始于唐代青花与唐代长沙窑，两者从一开始都是运用与中国画相同的绘画工具毛笔并以中国画的线条勾勒和小面积运用中国画花卉渲染的点染法。自古以来陶瓷装饰一直都向中国画靠拢，只是因材料与工艺局限使得唐代长沙窑和宋元磁州窑有和中国画一样精彩的线条，但基本无墨。元代和明永乐、宣德开始在青花山石、人物衣纹与花卉上借鉴中国画渲染的平涂、点染、搨染、洗染等技法，尚不能将笔墨与水融合出中国画茵蕴的意境，因而在整体上仍然显得平板较程式化。即使是陶瓷艺术发展顶峰时的清康熙年间，曾试图将中国山水画移植到青花瓷上，但面对中国画笔与墨，墨与水的融合营造的山川意境时，仍然无法运用由五代董源开创的积墨法来统筹整体画面的笔墨直至水墨华滋、气韵生动。面对由线条皴和墨韵共同组成的山石，在青花瓷中不得不简化成“分水皴”的程式化笔墨符号来表现山石的渲染。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
明代永乐、宣德时期青花纹样中花朵的空隙和叶面的主筋这些小面积部位用的榻染方法，那种大面积的洗染未曾见过。鉴于此，王步先生将明清青花沿用的“分水”渲染法提升为洒注式分水技法来解决大面积渲染的问题，试图打破青花绘画用墨平板的局面，着重突破用墨的板结不生动现象，以达到墨分五色和墨色灵动的中国画韵味。但因技法仍然沿用明清以来的平染法、搨染法与分水法，加之其作品花鸟人物题材居多，仍未能实现在陶瓷绘画上除花鸟、人物之外同样重要的中国山水画见笔见墨、以墨见韵、浑厚华滋的“天人合一”艺术效果。
釉下彩瓷绘画跟青花是一样的，“不宜反复涂抹，中国山水画可落至十数遍者，益显苍茫浑厚。而在坯胎上适得其反，因为涂抹次数一多，釉粉即刻浮起，不但不能取得苍茫浑厚的效果，反而会胀胀结结，糊涩不清”。
二、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺
1、中国画积墨法的源流
“积墨法”是由五代董源开创的一种中国画墨法，在历史中几乎被所有中国画家根据个人性情与美学取向来运用，并得以形成自己的绘画风格，宋代范宽、元四家、明四家、清代龔贤以及近现代黄宾虹、李可染等等中国绘画史上各时期的代表性人物均运用积墨法以表达自然山水“浑厚华滋”“天人合一”的笔墨诉求。可以说积墨法是中国画用墨的基本法则，它可视作品需要与其他用墨技法如破墨、泼墨、焦墨等相结合灵活运用，是构成中国画气韵生动整体艺术效果的前提与基础，同时它也是中国画笔墨技法中一项高难度墨法。
2、将中国画积墨法运用于青花瓷和釉下彩瓷装饰的探索与实践
笔者5岁由近现代中国画画家管锄非先生启蒙学习传统中国画，中国画积墨法是管锄非先生的老师黄宾虹先生极为推崇并运用的用墨技法。15岁时在湖南省青少年绘画展览中曾获一等奖，由于种种原因未从事书画专业，但从未放弃对书画的研习。因受祖辈对陶瓷制品喜好的影响，笔者涉足古陶瓷收藏事宜20余年，期间大量阅读古陶瓷艺术与鉴赏书籍，尤其钟情于对陶瓷绘画历史的研究，并在多年的收藏与研究中萌发了将古老的积墨法运用在陶瓷绘画上的想法，期望为实现陶瓷绘画与中国画同步发展的理想、为发展陶瓷艺术尽一点绵薄之力。
通过多次到景德镇、醴陵了解陶瓷工艺现状，到窑厂实际考察艺人们的绘画过程，熟悉陶瓷特性并着重练习因瓷坯不同于宣纸对笔墨的掌控，以得到并掌握好陶瓷上绘画的中国画中锋行笔见变化，运墨五色见生动的心与手的切身体会，为心中要实现的目标做准备。
2009年开始从事陶瓷绘画，分别在景德镇、醴陵运用传统中国文人画的笔墨与意境在青花和釉下墨彩瓷上进行花鸟、人物、山水画的创作，不断探索积墨法在陶瓷绘画上的运用。通过多次失败与认真总结并在实践中坚持，依靠中国画特色笔法的支撑，将墨法与笔法做了很好的协调统一，终于于2012年在醴陵、2014年在景德镇将中国画积墨法分别在釉下彩瓷绘和青花瓷绘上得以实现。2016年将整个技法总结成论文“积墨法在高温釉下瓷画中的应用”和“青花山水瓷画积墨法创作技法”。文章通过细致入微的描述无保留地公布了整个技法，目的是一方面告慰千百年来陶瓷艺人们的追求，一方面是想回归古老的陶瓷精神，用心用功地做好陶瓷艺术。虽然此技法难度极大，需要从中国画基础训练到内涵的自我提升方能运用自如，但这也符合千百年来陶瓷艺术发展都是十分艰难推进的历史。
景德镇周惠胜手绘青花瓷家居花瓶
3、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺所用工具材料
采用与中国画完全相同的毛笔作为装饰青花和釉下彩瓷的绘画工具，不使用除毛笔之外的任何其他工具，比如喷枪、棉花、海绵、毛巾、布、木条、电吹风等等。区别于以往工艺的大头笔分水、喷枪或吹管喷吹、棉花或海绵擦涂、毛巾或布敷覆、电吹风流淌等用墨渲染技艺。
只使用具有渗化性（渗水性）的瓷坯，1300℃以上本烧（釉烧）。区别于釉上彩装饰和低温釉下彩装饰工艺。青花瓷使用景德镇传统青花料，主要有康乾时期青花料、永宣时期青花料、元青花料等等。
釉下彩颜料使用醴陵产高火性釉下颜料，包括1422#釉下黑等等。釉下彩瓷绘画所用瓷坯：①为景德镇泥坯，传统器型，手工拉坯、利坯。②为景德镇素烧坯，传统器型，手工拉坯、利坯。⑧为醴陵素烧坯，注浆成型，手工利坯。釉下彩瓷烧成在醴陵，按照釉下彩瓷烧成工艺1380℃本烧。
4、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的基本要求
构图上具有整体完整的中国画笔墨意境效果，针对陶瓷立体形态的画面要能与之相协调自然，不可别扭与突兀。
在中国画装饰青花瓷和釉下彩瓷最终烧成的纹样中，须见笔见墨，“见笔”即行笔变化具有书写性，线条有情感传递性、节奏韵律性，不能生硬描摹和漂浮、拖拉。以中锋为主，线条力度讲究“平、圆、留、重、变”，此点是陶瓷绘画与中国画同步的基础。“见墨”是运用毛笔的锋、腰与笔根并通过手腕的灵活性将墨与色多遍打入瓷坯中，因而每一次的墨阶之间都要有自然的衔接，不可生硬。墨破色、色破墨时自然流畅，运用铺水融合积墨是犹如宣纸氤氲。烧成后能见到积墨用笔的自然痕迹以及节奏和韵律。达到中国画独立欣赏笔墨的要求。
简单地说，所谓“墨韵”就色阶而言就是主创色相（比如青花瓷的主创色相为蓝色，釉下墨彩瓷为黑色）的色阶须同时满足以下条件：色相中存在三个以上（含三个）的色阶；色相中的同一色阶所占面积与分布不是整齐的；色相中不同色阶相互间呈交错无序分布，不同色阶之间的过度与转换是非均匀的。区别于以往榻、涂、分水等技艺烧成后纹样的均匀、整齐的用墨效果。
5、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的艺术特征
青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的风格特点使得青花瓷和釉下彩瓷装饰具备鲜明的中国画笔墨特征，一改目前陶瓷装饰用墨较呆板凌乱、不自然生动的面貌。
景德镇青花与醴陵釉下彩瓷是在未烧好或低温素烧的瓷坯上作画，其瓷坯具有弱渗化性，使得在瓷坯绘画时有了与宣纸一般的湿润、吸附与干涩等笔墨感，从而能够充分地将中国画的笔墨技法发挥出来，再通过陶瓷工艺的高温烧制后将颜料渗透到瓷坯中以达到中国画“力透纸背”“墨分五色”的艺术效果。这技艺创造性地将中国画积墨法运用于陶瓷绘画，层层积染并运用墨与水相融，同时创造性地先染后勾呈现了陶瓷山水画线条皴的文人画面貌，通过勾勒、积墨、皴法将青花与釉下彩瓷坯等同于中国画的宣纸，最终突破了中国画装饰青花与釉下彩瓷画缺乏“墨韵”的历史局限，达到见笔见墨见气韵的中国画品格要求。
三、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的创作实践
1、绘画颜料与工具的准备：重点是将陶瓷绘画颜料研磨更细以接近墨汁，为积墨法渲染时做准备，相当于中国画研磨与梳理毛笔的阶段。
2、根据陶瓷立体件构思与勾勒草图，并进行第一次积染和复勾、点苔，确立基本纹样的整体效果，营造出心中所需的气韵。
3、反复勾、染、点与综合多种笔墨技法的运用：瓷坯的弱渗化性，染墨都是从笔尖、笔腰到笔根的中锋行笔，多次积染后虽会破坏外轮廓边沿线，但淡墨的层层积染又让之前的笔墨与点相融合，达到了如宣纸一样的茵蕴渗化与虚实相生的效果。通过复勾与清理浮灰完成意境所需的笔墨渲染。此阶段可视意境与画面需要积染多次，但必须遵循中国画“骨法用笔”、“气韵生动”的原则灵活运用。
4、进入陶瓷中国山水画皴法阶段：在染好的山石上进行写皴，以长短不一的书写线条通过轻重、韵律的变化将远近、浓淡、疏密、向背与辑让的自然之势通过皴线表达出来，用心指挥手，用眼发现之前染墨的玄妙之處生长出自然皴线以得笔墨妙趣。同时将远景形态以淡墨用轻盈的笔墨渲染出来，远景是构成画面整体中国画效果的一部分，墨虽淡仍要见笔，切记喷涂或平板。
5、围绕意境整体收拾：大胆落笔，细心收拾是此阶段重点，注意整体意境需要强化的浓墨部分的处理，包括醒墨点苔；同时重点检查之前积墨是否对轮廓线条的破坏。轻轻拂去浮灰和特别堆积的颜料颗粒。
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浅谈釉下青花瓷的魅力
中国是陶瓷的故乡，陶瓷的发展经历了很多朝代，在不断变换的时代当中，陶瓷的发展也经历了由萌芽期到成熟期，再到高峰期，最后至萎靡期。作为一名陶瓷研究者，我有着自己的追求，我最喜欢的就是釉下青花瓷。我希望有一天能在世界陶瓷博览会上看见自己的作品。
在下面文字中，我将会详细介绍釉下青花瓷的涵义，并描述本人对发展釉下青花瓷市场前景的观察，希望能对广大读者有所启示。
一、 釉下青花混水之欣赏
1、釉下彩的来源
釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“窑彩”。在众多的瓷器装饰手段中，釉下彩是首当其冲，它主要是陶瓷工艺者们用色料在已成型晾干的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后再罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，随后就用高温（1280-1350℃）烧制，一般而言是一次烧成的。釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期，不过当时只是简单地点彩来装饰瓷，而颜料主要就是赫色颜料器。
釉下彩的色彩保存完好，经久不退，这是它的主要特点。烧成后釉下彩的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，其表面光亮柔和、平滑不凸出，显得晶莹透亮。其中青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等，这些都是釉下彩瓷的细分类。
2、我眼中的青花瓷
青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一， 青花瓷的主要特征就是用含氧化钴的钴矿为主要原料，钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。烧成后，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。
原始的青花瓷于唐宋已见端倪，在元代，景德镇的湖田窑发展了青花瓷。而在明代，青花瓷已随处可见。
明代，最为突出的就是使用了回青。
据了解，回青是正德时期出现的，它属于进口青料。氧化锰含量很高，而氧化铁的含量很低，“散而不收”就是它的最大特点，但是它必须与石子青配合使用。而石子青的特点是花色“沉而不亮”，不散。把它们混合起来，可以起到一个很好的平衡作用，从而达到另一种效果。虽然史书上对这些颜料都有所记载，但是据我观察，配料比率是不同的，它分为上青、中青、下青三个等级。上青主要用于混水，颜色清亮；中青用于设色，则笔路分明。这是一种新的瓷器绘画技法，叫“双沟填色”， 它是成化时期出现的，就是先画两条线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。 它的最大特点就是线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉面细润，光洁平整。这就是著名的釉下青花混水。
二、釉下青花混水的成长
1、釉下青花混水瓷器的走向
早在唐代，釉下青花混水就已经初见端倪。宋代处于一个停滞不前的发展状态，到了元代，釉下青花混水的瓷器有了很大的发展，可能跟当时元代的政治经济相对较稳定有关，元代的釉下青花混水的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。使用的青料不仅仅只是国产料，还有进口料，这极大的提高了元代釉下青花混水瓷的品质，而它的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。可以说，元代的釉下青花混水瓷已经达到了瓷器的成熟期。
在明清时期，釉下青花混水瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是釉下青花混水瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；但是在清乾隆以后，可能是社会动荡不安，政治经济都相对薄弱，这一时期的釉下青花混水瓷器的市场变得十分萎靡。但是总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。总的说釉下青花混水瓷器还是在不断的发展当中。
2、釉下青花混水瓷器的原料的改变
釉下青花混水瓷器最主要的青料就是采用了石子青和回青，在苏麻离青、平等青、浙料、珠明料、化学青料等众多青料中，石子青和回青并不是最好的青料，但是把它们相结合以后，可以产生利弊互补的效果，所以说，古代的陶瓷工艺学者们真是把青料的用途发挥得淋漓尽致。
据我所知，石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，回青，则有产于西域、新疆、云南等多种说法，对于这些学者也无从考证，此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
三、 釉下青花混水瓷的市场开拓
作为一名陶瓷工艺研究者，我认为目前景德镇，乃至世界的瓷器已经出现了饱和状态，如何开拓出瓷器的另一片新天地，这是目前我们学者最为迫切的任务，据我这些年对市场经济的观察，我认为釉下青花混水瓷最有市场的发展前景，如何去开发这个市场呢？我觉得应该从以下三个方面着手：
第一，应创立专门的釉下青花混水瓷研究机构，不断引进、吸收各类人才。
虽然景德镇，乃至全国都有瓷器的研究组织，但据我所知，专门研究某一类瓷器的组织从未有过，因此导致瓷器市场出现的品种杂而乱。所以，我觉得应该设立专门组织，而且应该不断引进、吸收新型人才，只有这样，釉下青花混水瓷的市场发展才有其自身的基础。
第二，应该不断改进和创新青料。
青料是制作瓷器的必经程序，想要成功制作一件完美的作品，必须要上好的青料。但是，目前市场上的青料杂而多，而且价格昂贵，这无疑给我们制造出上好的瓷器带来困难，加之釉下青花混水瓷器的青料是需要按比例配合的，比例并不容易拿捏，所以我认为需要创新和改进我们目前所使用的青料，只有这样，才可以以最低的成本创造出最好的瓷器。
第三，还应该不断扩大创作思路，挖掘新型的釉下青花混水瓷器。
目前市场上出现的釉下青花混水瓷器非常多，而且款式一成不变，“物以稀为贵”，想要让消费者觉得这物品有价值，就必须不断的创新思路，不断地改进釉下青花混水瓷器。只有这样，釉下青花混水瓷器的市场才能越来越广。
总之，我认为釉下青花混水瓷器的发展一定会越来越好，因为它带着我们这些陶瓷研究学者辛勤的汗水和殷切的期望。
王华民 1954年6月生于景德镇陶瓷世家，江西丰城人。少年时，受祖父王步老先生（青花大王）教诲，高中毕业后随王步长子陶瓷艺术家王声怀学艺。从事陶瓷青花工艺美术40年，系中国工艺美术学会会员，2006年被评为江西省高级工艺美术师。2008年，江西省文化厅命名其为省级非物质文化遗产项目景德镇手工制瓷技艺代表性传承人。
代表作品青花分水《雄鸡图》《芦雁图》等，运用王步典型的青花分水画法绘制而成，作品构图简洁清丽、色调清雅、别具风韵。
浅谈中国画对陶瓷艺术的影响
中国画艺术与中国的陶瓷艺术可谓是艺海中并驾齐驱的两姊妹艺术，因为她们的存在发展，极大地丰富了中国的文化，增加了中国对世界的吸引力，更促进了中国对外的文化交流。
我们知道，越是民族性的东西，越具有世界性。如同西方有油画，我们有中国画，尽管现在中国艺术家同样从事油画创作，而世界许多国家的艺术家也画中国画，但不可否认的是中国是中国画的发源地，中国画的鼻祖在中国。正因为此，中国画从其产生、发展到今日的繁荣，从其内容到形式，以至于它的绘画表现材料，都不可避免地带上了我们中国的地域特点、文化特点、审美特点、思维特点，甚至于历史特点。中国画亦从头至尾地带上了非常强烈的民族性。首先从地域性来讲，中国画所用的画笔须用竹子为最初原料，而竹是在中国盛产的，中国画所需用的墨与纸也是中国的特产，如安徽的徽墨，各种生宣、熟宣、砚台的制作更见中国匠人匠心的独具，其历史更为悠久，而且笔、墨、纸、砚材料在中国市场上非常普及，这为中国画的学习提供了良好的互动因素和条件。
中国画艺术是民族性的。而陶瓷艺术也同样以其在中国悠久的发展历史而被深深地烙上了民族的烙印，一部陶瓷史就是一部社会文化发展史，有着悠久发展历史的陶瓷艺术也必然拥有其深厚的民族区域性、审美性、历史性特点。因为社会文化本身就是有其民族区域性、审美性、历史性的，而在这些方面，它与中国画艺术是类似的，因此在中国画艺术与陶瓷艺术的创作取材、审美倾向、思维表现方面，二者是相通的。
能运用于中国画的表现题材和技法往往也能运用陶瓷艺术创作，诸如陶瓷艺术中的青花、粉彩、新彩等形式均与中国画的艺术形式类似，甚至在表现技法上均有类似。
比如北宋青绿山水画家王希孟的青绿山水《千里江山图卷》是一幅山水巨制，山势绵亘，色彩灿烂，章法严密，用笔纤细。山村房舍、丛林竹林、人物飞鸟、水车桥梁，无不精心描绘，灵活采用郭熙总结的“山形步步移”的办法。又如清朝山水画家吴历晚年的《陶圃松菊图》，画面山峦层叠，心思独远。而清山水画家弘仁作为清初“新安画派”的奠基人，弘仁所作《梅屋松泉图》用笔悠扬，以不同皴法相结合，构成统一画面，反映出了他对大自然的深刻观察，表现出清新、冷逸的风格和空灵的意境。又如明末清初八大山人所表现的残破江山，眼珠部分的白多黑少，眼珠上翻的水鸟，表现出作者对当时统治者的不屑傲气和孤独悲凉的心境。同样还有许多优秀花鸟、人物类的作品，皆可采用釉下青花及釉上新彩去表现，尤其是陶瓷艺术中的青花瓷的创作，青花瓷作为景德镇传统名瓷中影响最大的品种，它在中国制瓷史乃至世界陶瓷史上都闪烁着夺目的光辉。由于水性的青花料，还有具有吸水性的干坯胎，青花料笔，都与中国绘画的笔墨工具在性能上有极大类似之处，青花料借助于水生发开来，继而可调出不同浓度的青花料，在釉下经高温烧成后所呈现出的是不同明度的青花兰色，所营造的画面效果犹如一幅单色的水彩画，其水墨韵味也是非常丰富而神妙的，加之这显得深沉而智慧的青花兰色，配之以料色上嫩白的淡绿色的灰釉，使得青花既具备中国画的墨色韵味，又有天然的材质美、工艺美，整体上显示出一种沉着、素雅的谦和美，从欣赏角度来讲，我认为其丰富性绝不亚于中国画艺术。如残留古瓷片《江月何年初照人 江岸初放一树花》，以明月、江外远山、清形独立、若干杂树，简约而空灵的意境夺目而出，凉亭、小树、远山、清江，一人抱琴独游，闲云野鹤之风，淡泊宁静之情呼之欲出，它们既是残存青花瓷片，又何尝不是两幅精致的山水小品，若将此绘制优秀古典文学作品《西厢记》、《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》，更是意象深远。中国的国画艺术家们在大量地以它们为创作题材，创作出了无数的优秀陶瓷工艺美术作品。或以工笔的形式，或以写意的形式，或以兼工带写的形式，或釉上，或釉下，等等。在此就不再多举。
然而中国画艺术与陶瓷艺术又有其不同，国画是属于纯艺术、纯绘画，陶瓷艺术却是一门工艺美术，它从设计到制作以至于成型，要经过一系列的工艺过程。自然，它的产生和创作形成都要受到一定的工艺条件的限制，它不只单纯表现作者的思想感情和强调画的个性，它还要考虑制作的可能。在原料的采集，坯料、釉料的调配，甚至烧成温度及气氛控制上出一个环节的差错，都将导致陶艺创作活动的前功尽弃。因此，人们对陶瓷作品欣赏角度与中国画艺术作品的欣赏角度也有所不同，人们对陶瓷艺术作品的欣赏层面是多层面的，角度是多角度的，如总是集中在“造型美”、“装饰美”、“釉色美”、“画面意境美”等方面。因此，陶瓷艺术作品的美学意味似乎比国画更为丰富。
中国画的传统技法和景德镇陶瓷绘画有机地结合
在景德镇陶瓷绘画中，景德镇陶瓷艺术家一般用线绘画苔，用点、染画山石，这在景德镇的“珠山八友”中被明显体现出，把中国画的传统技法和景德镇陶瓷绘画有机地结合在一起。而就粉彩花鸟来说，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合中国画和景德镇陶瓷粉彩工艺为一体，并巧妙地运用在景德镇陶瓷绘画的笔触下，如代表作《翠鸟荷花》中，岩石上的翠鸟同时俯视水中的鱼和荷花，凸显出画面的丰腴，共同勾画出一幅动态的美图，尤其是荷花花瓣边缘的曲线勾勒，体现出植物的韵态和趣味，让人无限遐想。
景德镇陶瓷绘画
批发网认为中国画对景德镇陶瓷绘画中古彩线描的影响较为突出，古彩线描科学合理地加入了中国画白描的技法，再加上工艺美术的装饰技巧，使得景德镇陶瓷绘画中的古彩线描风格独特，浑然天成。在景德镇陶瓷绘画中主要的古彩线描方式虽然不像粉彩以圆润饱满和柔和秀逸著称，但是它却显现出古朴典雅之感。从20世纪50年代始，古彩艺术蓬勃发展，而现代的景德镇陶瓷古彩构图疏密错落有致，在材料上和技巧上乃至装饰上都有所改进，从而使景德镇陶瓷绘画艺术有了新的特点和风格。在中国画的基础上，景德镇陶瓷绘画继承了其构图特点和色彩搭配，而且融入现代手法把粉彩同古彩相结合，形成别具一格的装饰风格。
中国画对景德镇陶瓷绘画中青花的影响也比较鲜明，青花与中国画的笔墨工具有众多相似之处，因此，很多景德镇陶瓷艺术家在景德镇陶瓷装饰上绘制青花时，都会多多少少受中国绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。由于时代文人和审美意志的介入，使得景德镇陶瓷绘画者的素质潜移默化，从而使景德镇陶瓷绘画中的青花成为与中国画更为亲近的一种表现形式，不论是中国画还是景德镇陶瓷绘画，所表现出的青花绘画中都体现着绘画者的感情与生活相结合的精神产物，青花山水作为景德镇陶瓷绘画的一种表现为景德镇陶瓷艺术增添了新的魅力。
总之，景德镇陶瓷绘画和中国画两者都是中国的国粹精华所在，共同承载着中国千年的文化格调，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。因此，随着时代的不断进步，景德镇陶瓷绘画艺术必须充分发挥自身特点，以扎实的绘画风格和文化底蕴，加入景德镇陶瓷艺术家的真实情感，使传统深厚的中国文化深入到其中，从而创造性地创作出情景交融的景德镇陶瓷作品，向着多元化、个性化的方向不断迈进。
浅谈青花瓷装饰艺术的继承和创新
青花瓷装饰艺术的继承和创新， 是青花艺术自身运动变化和发展过程中不断自我否定、自我完善的内在运动表现形式。继承和创新二者的关系是： 前者是后者的基础， 后者是前者的发展。是一个问题两个方面的统一体， 如果我们在理论研究上为了便于阐明学术上的一些问题而在一定范围内和一定意义上作某些划分是必要的，但一定要适度，如传统与现代，新与旧的划分是相对的，即相对于一定的时间、地点和条件。同一作品在昨天它是“新”；在今天它就是“旧”的。在今天，它是“新”：到明天它又属于“旧”。当此类作品大家司空见惯的时候，就觉得“旧”。当人们很少接触或第一次欣赏时，又觉得它“新”。如青花瓷装饰艺术传统和现代，前者有反映新内容的，后者也有运用前者艺术手法的，即你中有我，我中有你。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
青花瓷装饰艺术的创新， 是以一种与当今内容相适应而具有浓厚民族色彩和时代精神的新青花形式。这种形式的“推陈出新”，不是对传统的割裂，而是通过向传统学习，向民间美术借以滋补剂，把各个阶段的青花瓷装饰艺术和蕴藏在民间艺术中固有的特色风貌艺术语言和表现手法加以择取和保留，并有机地运用到青花装饰创新实践中来，同时剔除其原来消极过时的因素，根据当今内容的需要和现代工艺的表现手法，把旧有艺术形式进行加工、改造和创新，从而变化发展为来源于传统，而高于传统的现代青花装饰艺术形式。我先后创作陶瓷作品8 0 余件。把它统称为青花民俗装饰艺术。镶器《十二生肖》上部和基脚部为影青刻花纹饰，瓶身巧妙地将极富中国剪纸艺术和生肖特点的传统《十二生肖》青花，活灵活现地展现出来。采用半刀泥手法和吹釉手法，使生肖更具形象突出，充满灵气和人性味。宝珠瓶《渔娃》是传统“连年有余”纹饰图案和民间剪纸童男童女莲花下抱着刚捕上大鱼的生动情景，开面三处突出主题，采用勾线和分水技法，料分五色衬托主画面。从构图上要求精确对称，布局细腻、强调突破传统，具有现代装饰风格韵味。今天的创新即推陈出新，就是对传统的学习、研究、扬弃、开拓与升华。而青花的继承和创新，使青花瓷这一装饰艺术形式和日益丰富而有活力的内容，它们之间由不适应到适应，不断推动青花瓷装饰艺术变化和发展。
对于外来文化艺术的学习和借鉴，我们的创新，首先是以继承传统为基础，弘扬民族文化， 但亦不排斥外来文化艺术的学习、借鉴和吸收。改革开放三十多年来，特别是进入新世纪，人们对外来文化的接触、交流和借鉴，日益频繁。景德镇历届国际陶瓷博览会都吸引了国内外的陶瓷艺术家，它们带来了本国、本民族、本地区的陶瓷艺术品、日用工艺品等，在瓷博览会期间现场技艺表演和参加陶瓷论坛，拍卖等等多项活动，广泛交流学习。
这对增进友谊、增进技艺交流，对中华陶瓷文化的振兴无疑是件有益的好事。当然， 倘若我们只知“ 拿来” ， 不善“ 消化”，乃至以“洋”代“中”那就不免把好事办砸。但是，我们也不能因为怕好事办砸，就像我们看到饭里有几颗砂粒而不敢吃饭那样，而害怕外来文化的引荐、交流和学习，那就未免可悲了。一个民族，如果怕与世界交往，就等于慢性自杀。我们的民族自古对外开放交流。明代青花瓷器的发展，进入空前未有的高峰，被称为“江南雄镇”，繁华景况“毂击肩摩、四方云集、巷连鳞接、万户星惆、诚江右一大都会也”。郑和下西洋，陶瓷工艺品、日用工艺品等， 远销世界各国， 交流甚广。没有民族性就没有世界性，我们学习借鉴外来文化，是为我所用，融化于我们的创作实践中。再者，当我们强调对于传统的纵向学习、研究和继承的时候，对诸如金石、书法、砖刻、木雕和油画、版画等其它姐妹艺术的横向博采和借鉴。
我们对于传统既要尊重但又不厚古薄今。从事创新活动的作者多数是有作为的中生代，是景德镇陶瓷文化事业发展的希望，都应关心新青花艺术的创作，关心新生力量的成长。对于他们的创新和创意活动，我们要给以充分的肯定和扶持，要为他们创作成果大开绿灯，恰如其分地颂扬。奋力图新的创作确是很难很难的，因而他们受挫跌跤在所难免。对于中生代还要有开拓探索和牺牲精神，只要他们的立足点是对的，不是以其它绘画手段代替陶瓷的艺术语言，那么对于他们作品中的某些不成熟的部分，不要过多地指责。而要满腔热血地给以正面启迪与指导，使新青花的装饰艺术作品由“ 不象” 到“ 很象”，日臻成熟起来。起到尊重传统，继承中求新、求变，求发展。
关于青花应用范围的开拓、创新设计，随着现代科学技术的发展、应用范围和功能的扩大，我们借鉴民间艺术姐妹、兄弟艺术应用到陶瓷艺术中，相反青花瓷纹饰装饰艺术应用于( 瓷) 乐器、服装、舞台、舞蹈、礼仪服和文艺、体育大型表演、北京奥运会、上海世博园等，青花元素无处不在。同时应用到户外雕塑、灯柱、建筑、地面砖、卫生洁具、灯具、装潢等等，他就像一首首民歌，给人们以健康、纯真、清新和优美的艺术享受。唱响时代，唱响中华民族气魄。
总之，我们对于传统要敏而好学，对于出新要勇于探索，对外来文化要善于融化，对青花装饰艺术要勤于开拓。创新不要割断传统，继承即为新的创作。创新它既是来于民间又高于民间的升华，创新亦必然是丰硕的秋天。
中国画表现手法对陶瓷艺术的影响
中国画的表现手法和艺术特点都可以在陶瓷装饰中找到，二者相互影响，如粉彩中的人物画法，上色方法都与中国画工笔重彩人物类同；新彩花鸟的工兼写寥寥数笔的墨笔，竹叶的潇洒临风的姿态与中国写意画何等相似，仅区别是一个画在宣纸上，一个画在瓷器上。
中国是瓷的故乡，号称“瓷器之国”。在许多外语中，瓷器就代表中国，可见中国的瓷器在世人心目中的崇高地位，景德镇陶瓷艺术瑰丽多彩，以其绝妙而赢得世人尊敬。特别是民国时期以珠山八友为代表的文人画陶瓷，充分发挥陶瓷传统艺术特长，结合运用中国画的表现手法和审美情趣创作了一大批优秀作品，使中国画艺术与陶瓷艺术更加紧密的结合，互相借鉴，相辅相成。景德镇有四大传统陶瓷装饰：古彩、青花、粉彩、颜色釉。但大多数陶艺家喜欢中国画的装饰风格，因而大部分吸收中国画营养，所以陶瓷装饰风格的形成大部分受到中国画的影响。
中国绘画艺术在陶瓷装饰中的运用是随着社会的发展和知识传播，明朝天启以后的民窑瓷器上配写意画面是明代文人山水画对瓷器装饰的直接影响。到了清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，如擅长人物的王少维，画山水的程门，画花鸟的潘淘宇，随之后来的“珠山八友”均以清新的画面技法大大影响当时的传统画，如王琦、王大凡、刘雨岑等都在传统的基础上为了使瓷器达到像国画在宣纸作画晕染的艺术效果，吸收了当时一些国画名家的绘画技法，运用到陶瓷粉彩上，更显得陶瓷艺术别具一格。又如当代“青花大王”王步先生运用中国水墨画的表现方法来画青花，像国画一样墨分五色，他将青花料水也分五色，力求水墨韵味。还有以画虎著名的毕渊明，花鸟画家邹甫仁等，擅长金石书法、诗词、绘画。他们在继承上创新，把国画技法运用到陶瓷上的技艺更是瓷都传世之宝，江山代有人才出，景德镇还有许多艺术家，历经磨练，功力深厚，造诣较高，作品境界各具特色，显示强烈的时代感和浓郁的生活气息，有的严谨细腻，有的笔触娴静，有的高雅飘逸……许多作品都充满耐人寻味的笔墨情趣。
中国画非常重视和强调诗、书、画、印的并用，使之成为一个完美的艺术整体，使画面丰富有变化。简单的讲可概括为以下几个方面，以情观景，以理观景，以心观景，观看一件好的瓷画作品，它也是要把以上几点攘括其中。绘画追求的正是把所有的姊妹艺术相结合，特别是把中国画的理念以及元素充分的结合，所以说陶瓷作为中国的国粹离不开中国画，他们有密不可分的关系。
瓷画陶瓷艺术和绘画艺术一样，除了意境美、气势美、结构美、笔墨美、色彩美一样，多了工艺美、材质美、造型美。因陶瓷是火的艺术。齐白石、李白石、张白石的陶瓷在材质上没有太大的区别，外行可能就选购了李白石、张白石的作品，唯独留下了齐白石的作品，这就是审美中的问题。陶瓷作为工艺美术而缺少工艺的陶瓷，它是不完美的，正如一位中国工艺美术大师说的一段话：陶瓷无论是作品，还是产品，都要对质地美、装饰美、绘画美、工艺美、设计美进行追求，共同构成一个整体。绘画只是表面手段之一，你无论是什么手段，哪种技巧，都要突出刚才所说的几个方面，付诸于实践的是技巧造型，装饰都是制造工艺，如果制造工艺不能符合设计思想，不能符合造型审美、装饰审美以及时代审美需求，那么这种设计就是不完美的，就不能体现景德镇陶瓷艺术的工艺美学思想，所以说艺术陶瓷除了在工艺和装饰上有别于中国画，另外重要的一点就是把握器型美。景德镇的陶瓷器型丰富多样，除瓷板属于平面装饰外，其它器型大多属于立体器型，平面和立体的画面在视觉上会产生区别和不同，这就要求我们在装饰时，应把握各种不同器型特点，来设计装饰画面，使器型和画面达到统一协调的装饰效果。一般来说，平面器物绘画装饰只能给受众一个面的欣赏，而立体器型却给人带来多角度的审美愉悦。对陶瓷中的瓶、罐、缸、坛等器物，我们在设计上常使用通景式装饰构图，求得画面的连贯性和完美性。此外，由于瓷胎造型的颈部、肩部、腰部、底脚部位等，都有各自不同的变化，再如器物有高矮、肥瘦方圆、平直弯曲等方面落差而都需要我们在装饰设计时要应材制宜突出器型美，一件好的艺术陶瓷面世，它必定有它存在的特殊工艺性。
中国画是画在宣纸上，而陶瓷装饰的“国画”是吸收了中国画的表现手法来装饰陶瓷，陶瓷装饰的表现形式，从构图到立意，从艺术形式到技法都和工艺材料的不同而有区别。国画与陶瓷互相渗透，艺术和精美的陶瓷材质糅合生辉，就形成了陶瓷装饰毅然决定的独特语言，中国画与陶瓷装饰的国画是不能互相代替的两门艺术，只有互相影响，互相启发，瓷器上装饰国画多适宜工笔画重彩，使国画显得更加精彩。
中国画与陶瓷各有所长，当代陶瓷作品经陶艺家结合自己的国画功力与审美观点更富情趣，既充分发挥和继承了中国画源远流长的优秀技法，又兼收了现代中国画的审美意趣，“师其心”而不“师其迹”彰显了艺术家特有的艺术素质。