瓷砖的造型。
青花瓷，绘画装饰清秀素雅。古代青花瓷画，以青料单色绘画为主，以国画技法为表现形式，形成蓝、白相间的素色画面。虽然明、清时期有青花釉里红、青花斗彩作品，但还是以青色为主，瓷画的器型、纹饰、边角图案，都是民族艺术的体现。绘画题材，以民众喜闻乐见的吉祥内容为主。凝炼的构图、生动的形象、流畅的线条，构成民间青花的主要特点。古代的青花纹饰以市场需要的题材作画较多，后来青花有了更多艺人个性的发挥。青花装饰与国画不同，它是在釉下坯体上作画，故又称釉下彩，以线条写意为多。如今青花装饰在发展中，更多地融入了国画技巧，文人画在青花绘画得到了更多的应用，文人画以抒发个人情感为主，是画家即兴挥毫，信笔拈来，皆成意趣，留下可叹的形象艺术。
画家笔下的形象，往往是作者心灵世界的折射反映。任何形象艺术，它首先在艺术家们的思维中离不开造型，就陶瓷装饰的青花也好、粉彩也好、雕塑也好，给人的第一视觉反应是“造型”，从造型中去分辨作品内在形象，然后再欣赏其含意，因此这开弓的第一步也就被称之为“造型”艺术。
造型即创造形体，是陶瓷艺术的主要特征。造型艺术从概念上分析：造型艺术的特征是与其相对的，与音乐艺术相比较而言，区别在于前者是可应用的物质材料，通过艺术手段，制作出可视的形象；而后者是通过嗓音或能发出声音的材料，通过人为的以语音和乐音表现手段，发出可听的声响艺术。另外前者总存在于一定空间中，以静止的形式表现动态过程，依赖视觉感受，又被称为空间艺术、静态艺术、视觉艺术。与之相对的音响艺术称时间艺术、动态艺术、听觉艺术。造型艺术的上述特征都是由其使用的材料和表现手段决定的，造型艺术的概念将其通通包容在内，故而被认为是最适当的名称。造型艺术被称之为形象艺术和抽象的空间艺术。抽象艺术也常简称空间艺术，但比普通意义的空间艺术狭窄。形象艺术指再现自然或社会的具体形象和观念形象化的绘画、雕塑之类。抽象的空间艺术指以抽象的空间和体积构成的工艺美术和各种设计等。造型艺术又被称之为再现自然和再现观念的艺术，分别称物体造型和观念造型。并认为，旧石器时代的造型艺术是物体造型；新石器时代以后，随着抽象思维的发展，才形成观念造型。之后，在造型艺术发展史上这两种类型并存，各自发展又相互融合。
当弄懂什么是造型艺术时，作为陶瓷人，自然对陶瓷造型艺术打下了基础。瓷上绘画首先应忠实描绘对象，所以要求作者必须掌握准确熟悉的造型能力。在这里“准”是重要的。如花与鸟的描写，一个是静止物，一个是动物，但它们可视形象的具体性及表达，与创作者平时的观察分不开的。如果忽视鸟的形象把公鸡画成了母鸡那是不行的，如具体的描写“鸟”的造型，就应严格忠实对象的形状。当然，艺术创作并不是要求像照片一样毫无取舍的加工自然的描写，而是通过作者对所要创作对象的认识和感受，然后决定加工和取舍，使其有目的地加强或减弱，有利于更准确的、富有艺术表现力的形象。使作品更生动更有明确的性格。
瓷上绘画，由于工具性能的特点和素描手段的不同是不一样的。写意画主要靠提炼的笔墨去塑造对象。但是作者对对象的认识要通过具体描写才能到概括。往往通过对象的描写，使其越具体、深入，就越有把握用笔墨去概括和提炼。而在国画写意的同时，不断地采用素描和速写的手段，正是为了写意时敢于运用笔墨来准确的提炼概括形象，同时便于记录生活收集素材，这也是锻炼造型能力的一种手段。
“九朽一罢”这一词，就是强调反复造型，要求严谨的意思。也只有较强的写实能力，才能进一步探索哪些地方应该加强，哪些地方应该减弱。有时还要运用夸张的手段，用浪漫的手法达到更强烈、更理想的表现对象。一般的造型途径，是由具体到概括，由细致到简练。如果本来对造型规律认识不深，锻炼较少，却反而强调概括提炼，这样往往表现出来的对象就较空，形象就容易一般化，或可看而不耐看等等。我们要求陶瓷画用笔简练，但决不简单，为了求得陶瓷绘画艺术的提高，需要我们努力掌握准确、熟练、深刻的造型能力。在继承传统的同时，吸收各方面的精华，以利于瓷画的革新和发展，这是十分必要的，也是成功的艰辛之路。WWW.tAoci52.CoM
瓷画造型虽是静止的，但它映入眼底应是活的，这就是人们常说的作品画得活不活的问题，作品需要从造型到笔墨都要生动，有活生生的感觉。怎样将作品画活呢？比如对花鸟写生，为了表现鸟那活泼的性格，要选好角度，通过观察选定最能体现对象性格特征的角度。不必急于动笔，要将选择角度的过程，作为研究、认识、理解对象的过程，最好选择对象在实际生活中的动态表情加以写生。深刻的表现对象的形态。抓住了对象的形象加以艺术化才能动人，作品也就“活”了。所以平时要多深入生活，细心观察对象的每一动态，使对象的形态在脑子里加以固化，这样一开笔打稿造型就准确，造型准确了，作品就成功了一半。
松鹤延年陶瓷瓶
笔者在创作《松鹤延年》时严格地按照造型这一法则，对“松”和“鹤”的外形有了一定的了解后。熟知了松鹤在人们心目中的寓意，再结合自己的艺术修养和创作意图开始动笔。松：傲霜斗雪、卓然不群，最早见于《诗经？小雅？斯干》，因其树龄长久，经冬不凋，松被用来祝寿考、喻长生：“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。”松的这种原初的象征意义为道教所接受，遂成为道教神话中长生不死的重要原型。在道教神话中，松是不死的象征，所以服食松叶、松根便能飞升成仙、长生不死。鹤：鹤是美丽而优雅的大型禽鸟，性情雅致，形态美丽，素以喙、颈、腿“三长”著称，直立时可达一米多高，看起来仙风道骨，被称为“一品鸟”。 “鹤鸣人长寿”，鹤是长寿的象征，因此有仙鹤的称呼。除此之外，鹤在中国传统文化中它跟仙、道、人的精神品格有着密切关系。因此传统文化常把松鹤与神仙联系在一起，祝贺人们如松鹤般高洁、长寿。当了解了松与鹤的文化历史背景，再来到仙鹤群居之地，不断的观察写实，“松”与“鹤”的形象就在脑子里扎下了根，因此创作得心应手。
无论什么艺术，首先讲究的是“美”，当你的画作被堪称为艺术作品时，那才叫美，证明你已深入了现实生活，现实生活经你的艺术夸张，因此比现实生活更美，更能唤起人们的美感，对生活的热爱。笔者的花鸟瓷画，虽不能担负起一幅主题创作作品具有的内容和要求，但总要给人一点什么启示或感受及美感。在陶瓷载体上要真正准确地描写一个对象，不是一件容易的事。这里所谓的“造型”，不仅是外形像，更主要的是性格气质要像。所以在写生一个很有感觉的花鸟时，首先要求画得像，要忠于对象，这样表现出来的花鸟才能被欣赏者所接受。
作为陶瓷艺术工作者，应适应时代的变革，提高技艺及文化修养，为满足人们新的审美需求，不断地去提炼自己，去捕捉大自然中的形象，为创作打好基础。
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巴蜀文化与陶瓷造型艺术
富庶的巴蜀大地是我国最早使用陶器的地区之一，陶瓷艺术历史星光熠熠。这里既有享誉中外的大溪文化、宝墩文化、三星堆文化和金沙文化，又有历史上各个时期著名的窑口：隋唐时期的成都青羊宫窑、琉璃厂窑，邛窑系的固驿窑、十方堂窑诸窑，雅安芦山窑，乐山西坝窑，都江堰玉堂窑以及重庆涂山窑系等等。从闻名遐迩的汉代陶俑和东汉青瓷，到唐宋时期的三彩、釉下彩以及宋代省油灯和彩绘大器、西坝窑的窑变釉陶瓷，再到明清、民国的荣昌安富黑釉金沙釉陶器，这些陶瓷精品无不显示出巴蜀人民的伟大智慧和创造力。
根据已有的考古发现，巴蜀地区的陶器历史已可追溯到公元前4500年左右。重要的有原始社会晚期到商周巫山的大溪文化以及夏代晚期的三星堆文化。在重庆寸滩、西昌礼州等地，也出土了大量红、灰、黑陶器。到东汉时期，摇钱树和极富艺术价值的陶塑俑、画像砖，真实地反映了当时经济的兴盛和歌舞升平的景象，如东汉“击鼓说唱俑”，造型生动，工艺娴熟，被定为国家级文物。由汉至南北朝，巴蜀青瓷逐步发展。大邑白瓷受到唐代诗人杜甫的赞美：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜”（《又于韦处乞大邑瓷碗》，载《全唐诗》卷226）。唐朝至五代的邛窑、青羊宫窑更是异彩纷呈，无论是生活实用器具，还是瓷塑佛像均釉色丰富，造型多变。邛窑釉下彩的装饰艺术，为唐宋陶瓷的兴盛开辟了道路。宋代是我国陶瓷发展的鼎盛时期，巴蜀各窑口器物造型种类繁多，生活用器、文玩陈设无所不备，特别是夹瓷的省油灯、碟形灯，省油又美观，体现了巴蜀人民的生活智慧。此时，玉堂窑和琉璃厂窑极为繁荣，特别是绘于大件器物上的釉下三彩，手绘鱼纹、卷草纹、忍冬纹、牡丹纹等精妙生动。从宋代开始，重庆涂山窑以及广元瓷窑铺窑的黑釉瓷（天目瓷）也很快走向极盛时期。明清时期直至民国，荣昌安富镇的花釉陶继续延续着巴蜀陶瓷的辉煌。
一、巴蜀的世俗文化底蕴
所谓巴蜀文化，是指从古至今以四川盆地为中心，以历史悠久的巴文化和蜀文化为主体，包括周邻地区各少数民族在内的多元复合文化的总汇。
巴蜀地区人杰地灵，产生了司马相如、李白、苏轼、郭沫若、巴金等文化巨匠；作为民间艺术的川剧、四川清音极富地方特色；川菜作为四大名菜系之一具有重调味的特点，所以泡菜和花椒成为巴蜀人不可或缺的佐菜调料；茶文化和酒文化源远流长，我国茶文化最早记载始于西汉，源于四川邛崃山脉蒙山之上，为茶圣陆羽所推崇；巴蜀盛产的五粮液、泸州老窖、郎酒等美酒更为人们所熟知和喜爱。
巴蜀文化双口壶
二、以器造型——陶瓷器皿的形体之美
中国的陶瓷艺术博大精深，作为传统文化的瑰宝折射出中华文明的独特魅力。从美学上来看，造型与装饰构成了陶瓷艺术的重要审美内容，陶瓷造型特指器物的造型样式，即“在一定的创作观念和意图的支配下，有目的地运用某种陶瓷工艺材料，运用一定的工艺加工艺术，通过对形体、空间、构件等形式结构的确定和处理，创造出有用的和有意味的器物形态和样式。”陶瓷造型之美首先来自直观上的感应，它具有模拟——具象——抽象的创作过程，由“象形取义”的具象或“天马行空”的抽象形体结构组成，兼具实用性和审美性，既给人以一种感性的“意会”，也在不断寻找一种理性的尺度。
陶瓷造型重在和谐，工艺材料、功能效用以及装饰要做到和谐统一。构成造型和谐的要素有对称、均衡、比例、尺度以及节奏等。陶瓷造型既要注意形式与功能的一致性，又要关注整体和局部、局部和局部的统一性。从具体的器物来看，粗犷的美感、精巧的细节、体块的穿插、轮廓线条的变化和流畅性、点的运用、体量的感觉、因形体转折产生的光线和明暗，以及质感的冷暖感，都起到了塑造陶瓷造型美的作用。在体量、比例、点、线、体块和光影构成的空间里，我们仿佛能抚触到时光的流转，获得“单纯但不乏味，丰富却不琐碎”的视觉美感。
三、巴蜀文化与陶瓷造型艺术
从汉代的陶壶、唐朝的三彩、宋代的梅瓶以及明清的瓶、尊、碗可以看出，陶瓷造型具有规范化和程式化的造型形式，但因各地生活习俗、文化的差别，体现在陶瓷造型上，会呈现出不一样的造型样式和特点。巴蜀陶瓷因当地特有的风俗习惯、文化特性，在陶瓷造型上体现出极富个性的“川渝味”。巴蜀的食文化、酒文化、茶文化、丧葬文化、民俗文化、文人文化、驿站文化寄托于陶瓷食器、酒器、茶具、明器以及文房用具之上，生动地映射出巴蜀文化的光辉。
（一）巴蜀食文化与陶瓷造型艺术
中华饮食是我国古老文明的一枝奇葩，饮食用器非常丰富，有鼎、敦、钵、碗、盏、碟、盘、杯、罐、壶等。巴蜀地区饮食文化历史悠久，有尚麻辣、重调味的偏好，其陶瓷食器也呈现出相应的造型形态。
说到巴蜀食文化就不能不说四川泡菜，据说有关历史记载最早在商周时期。《诗经》中有“中田有庐，疆场有瓜，是剥是菹，献之皇祖”的诗句，“剥”和“菹”就是腌渍加工的意思。泡菜可说是巴蜀家家必备的传统美食和佐料。腌制泡菜的器物
泡菜坛也正是重庆“安陶”之名产o“安陶”泡菜坛造型以实用为上，兼顾美观。装坛后的菜品不渗透，保鲜保味，给人朴实亲切之感。泡菜坛的造型与东汉至南朝期间江南的双唇罐造型非常相似：双重口、内口直、外口略低于内口且外斜、溜肩、圆腹、腹下内收、平底。比较有趣的设计在于其盖子的折边处理，所谓“折边式”盖子，就是“利用口部的转折边，作为盖子的放置之处”。“安陶”的柳氏菜坛和周氏菜坛还具有不同的造型风格，柳氏菜坛器形饱满，胎体薄，口底灵巧，珠圆玉润，精致细腻；而周氏菜坛身材高挑，柳条腰形，曲线流畅优美，纹饰常用卷草纹，意如狂草，意趣天成，龙飞凤舞，狂放不羁，充满生命活力。
（二）巴蜀茶文化与陶瓷造型艺术
西晋文学家孙楚在《出歌》里写到：“姜桂茶藓出巴蜀”，唐代《元和郡县志》载：“蒙山在县南十里，今每岁贡茶，为蜀之最。”可见巴蜀茶为茶之珍品。成都附近出土的东汉“观伎画像砖”，主客问放置着两个三足杯，器沿各置勺一把，是茶文化在巴蜀地区盛行的最早记载。青羊宫窑出土的东汉“麻布纹双系储罐”内外施釉，直口短颈，广肩鼓腹平底，并有粗犷的双桥系。唐代邛窑“彩绘鱼形茶碾”作为碾茶工具，是典型的“象形肖物”的创作：流线的鱼形，鱼尾有双鳍，鱼头部分有穿孔，身体部分内凹有粗糙凿纹，便于碾磨。整个器物“鱼游天上餐云影，树倒波心濯练光”，栩栩如生，情趣盎然。
宋代“斗茶”之风盛行，以半发酵茶饼压为细末，茶汤白沫多者为上品，黑釉与白沫相互衬托，黑白分明，故黑釉瓷茶盏最为合用。斗茶所用的各种黑釉碗盏，以福建建窑的黑釉系列茶具最受欢迎。而在巴蜀地区，涂山窑系之“安陶”宋代遗址中的黑釉盏碗，其釉面乌黑发亮，修胎精细，有脉脉细纹。从造型上看，盏腹较深，直口内侧壁向外壁面靠拢形成一条线角的唇边，平底，为斗茶之佳器，证明了曜变天目并非建窑所独有。重庆涂山窑系、川东巴县姜家窑、蒲江窑、琉璃厂窑、邛崃十方堂窑都有出品黑釉瓷器，尤以涂山窑窑址最多，产量最丰富。涂山窑系除延绵十几公里的黄桷垭窑址群外，还包括清溪、姜家场、荣昌瓷窑里、合川炉堆子、涪陵蔺市等众多窑址群，它们大多为宋代瓷窑。
（三）巴蜀酒文化与陶瓷造型艺术
巴蜀地区盛产美酒，在战国至东汉该地区墓葬出土的青铜器、画像砖和画像石中，表现酿酒、贩酒、饮酒的画面屡见不鲜。成都平原史前遗址出土的陶质酒具，水井街酒坊遗址出土的大量明代、清代陶瓷酒具和餐具，说明巴蜀大地无疑是我国最早掌握蒸馏酒技术的地区，拥有着先进的酿酒技术和醇厚的酒文化历史底蕴。
巴蜀地区陶瓷盛酒工具很多，有罐、钵、瓮、尊、爵、杯、盅、壶、觚、瓶等。有高贵的盛酒器梅瓶，有造型别致的鸡首壶，还有趣味性和科学性兼具的西坝窑倒流壶。五代到清代，倒流壶经历了由柿形、瓜形到梨、桃形的转变，其流嘴由短变长，壶流位置由肩部滑向下部，经历了由玩赏到实用，到渐脱离功能性再回归观赏性的历史进程。倒流壶造型上无盖，上尖下大，其原理为底部注入酒，与壶中的通心管相连，灌酒时将壶倒置，灌满时将壶扶正，酒便可从壶流中倒出了，而底部的倒入孔同时又起到了通气的作用。西坝窑的宋代玳瑁釉倒流壶尖顶、长流、周身玳瑁斑块、雍容华贵、意趣天成，实为陶瓷艺术之精品。
邛窑系的玉堂窑酒壶造型极为多样，有唐代早期的短流、饼足、无柄、复式系的黄釉双系无柄壶，又有壶身椭圆乖巧别致的绿釉直把壶，有似梨、似瓜，体圆似贵妃或体瘦若貂蝉，形态各异，造型多变，釉色丰富，特别是双流壶较为多见。
荣昌“安陶”的宋代沥彩执把壶，为轮制，壶盖为手捏，胎体为红泥，简易碟形盖，有盖口和两个气孔，肩部用白泥浆沥彩装饰花卉图案，壶身分为上下两部分，壶颈为梯形圆柱状，上窄下宽，下部为大肚椭圆形，其壶流嘴曲线弯度明显基本无“嗉”，壶把在肩部将上下两部分连接，曲线优美，适合手的捏拿，如随意书写的数字“3”，平底略凹，重心在下，放置平稳。此酒壶兼具实用性和艺术感，是荣昌陶器千年历史的铁证。
（四）巴蜀市井文化与陶器造型艺术
巴蜀地区的省油灯、市井文化的把玩小品、宋三彩陶俑等陶瓷造型和装饰艺术真实地反映了当时人们的审美观念、生活情趣及社会风尚。丧葬习俗亦是地方民俗的重要组成部分。佛教、战事、人口迁徙等因素塑造了巴蜀陶瓷艺术“世俗化、现实化和实效化”倾向。
巴蜀的省油灯作为陶瓷艺术的杰作之一，为历代诗人所赞誉。汉代灰陶省油灯灯柱较高，盏沿的短嘴与柱内相通，可注水，中空设计。邛窑在唐代开始烧制省油灯，爱国诗人陆游在《陆放物翁全集·斋居纪事》曾写到：“书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油。蜀中有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油过半。”其造型虽其貌不扬，却设计精巧，具有一定的科学价值：盏有夹层，油盛放于坦弧形的表面，前有短嘴，柄在盏弧内与嘴在同一侧，水由此注入夹层，可利用夹层中的水来降低油温从而达到省油效果。省油灯在唐代邛窑、十方堂窑、玉堂窑等皆有出土，工艺稍有不同，或绿釉、褐釉或黑釉，或厚或薄，或有柄无柄，或将流嘴捏成龙头形以增加装饰性，但省油灯的原理大致相同，凸显了巴蜀人民的生活智慧。
在重庆荣昌安富镇刘家拱桥一带的“瓷窑里”宋代遗址，曾出土大量的陶瓷，其中有黑釉单盘式油灯和青釉油灯、民国绿釉灯、民国朱砂釉三足香炉等。民国高足绿釉灯造型敦朴古拙，底部为圆盘，可接滴油，高足下方有执把，便于拿握，上方油灯肖茶壶造型，好像执壶结构重组。巴蜀地区香道盛行，除灯具外，各式陶瓷香薰、香炉等香器，文人雅士的高古瓷砚，装饰把玩器无所不有，丰富了市井休闲文化。
巴蜀民间传统陶瓷造型有着与江南陶瓷的细腻和中原陶器的粗犷不一样的气质和神韵。它不强调巧夺天工的技巧和五彩斑斓的色彩，也不精于生动细腻的雕琢，也不具备狂放不羁的中原性格。但它有着民间富庶的平和，带着安居乐业的审美，充满生活的智慧和哲学，也蕴含西南多民族地区多元文化交织的纷繁。对巴蜀陶瓷造型与生活的研究，有助于继承和发展传统文化，更有助于审视我们的生活，从一个个简单朴素的陶瓷造型中去发现、理解生活的本质，追求泥土中凝结出来的和谐之美。
陶瓷人物造型艺术的精神内在
陶瓷人物造型艺术吸取了中国画的艺术精华，以“以形写神”的造型原则，使人物画的造型很早就脱离了以形写形的束缚，既不拘泥于形物，又不特别看重视觉对象的真实，丰富和完善了陶瓷艺术造型。在陶瓷人物造型艺术中“线”起着主导作用，线作为人物造型的基本骨架，明确肯定地概括表现了人物的形态结构特征和形体质感，并且具有强化内在神态特征的功能。同时，线的使用又寄托了画家的情愫，展现了画家的个性与艺术修养，使意与形汇，情与物融。线的变化使工笔人物画的造型具有了很强的艺术可赏性，并在此基础上使工笔人物画的造型具有了两种基本形态。
其一：人物造型的外在形态与客观对象相对接近，强调形在相对写实的基础上传情达意，力求塑造出的人物形态与客观对象、画家心境达到情感合一。利用严谨工整的造型，相对客观地表现人物形貌，于平和典雅中自然地表达出精神意蕴，使客观与主观、外在美与内在美融合，成为不可分割的艺术整体。如造型相对写实的人物画即属此类。
其二：强调主观体悟，以独抒灵性为主旨，对人物造型进行大胆夸张、概括、提炼，形随意至，以神写形。形的外在表象虽然与客观对象的外型相去较远，但却于稚拙、天真中表达出造型的一种特有韵致。如造型夸张变形的工笔人物画即属此类。
单纯化的人物造型，由于舍弃了繁复的变化使作者的主观意向更加适宜于与造型目的有机衔接，也更加易于表现作者的艺术追求。因此，造型的内涵也就更加丰富。这是着意于光影变化与色彩表现的人物造型所无法比拟的。
人物造型的单纯化主要是指外型与以线概括后的内在艺术表现而言，并不排除细节的刻画，而且也正是由于细节刻画所产生的丰富而微妙的变化，才使人物画的造型简约中寓丰富，既概括简练又十分耐看，造型特征也愈加典型。
线，作为人物白描法唯一的表现语言，从结构出发，以线造型是其最基本的表现原则。但由于中国线描艺术特有的东方绘画审美情趣，线的运用既表现了对象，又表现了自身。表现了对象是指利用线各种方式的组合排列，相对准确生动地塑造了形象；表现自身则是指线的组合排列在近千年的发展过程中，不仅形成了中国线描艺术特有的表现程式，使线具有了东方意蕴的特有美感，强化了线的形式趣味，而且使线的运用方式带有了个性化的特质。
程式，是艺术规律，也是对线条的组合排列艺术化的制约，它蕴含着深厚的中国文化积淀。当程式规律的运用与生活物象的特质融汇为一体时，线的运用不仅可以达到表现生活对象的目的，而且体现出了民族性的审美品格，这同时也是东西方绘画用线方式上的明显区别。
元青花王昭君出塞青花罐
陶瓷人物瓷画充分吸收了中国画的表现形式，高古俊逸的人物形象大多都用线性表现，也是陶瓷绘画艺术的一大特色。如《洛神赋图》人物形象是瓷画造型艺术主体，通过艺术形象来表现人物气质、神态、思想、性格、特征。该作品曲折细致而又层次分明地描绘了曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事，表现出一种可遇而不可求的爱情故事。《洛神赋图》随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。此作用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，体现了“人大于山，水不容泛”的时代特色。此作无论从内容、艺术结构、人物造型、“线”的运用、环境描绘等表现形式都不愧为中国古典绘画瑰宝。元代青花梅瓶“追韩信”、“王昭君出塞”青花罐等作品，人物形象着重传神，以写实的手法塑造形象，人物神情，服饰衣纹的用笔，都有工笔国画的写实，把主题绘画与装饰图案相结合，瓷器的口肩、底足处，都有精细的图案装饰，以八宝、折技莲等图案衬托人物画主题。曲“线”的运用无处不在。
随着御器厂的设立，明代的人物瓷画出现了两种风格，即官窑瓷画与民窑瓷画。官窑瓷画画风规整，形象写实，人物造型形态准确，线条精细。而民窑瓷画人物，以意笔为主，写实作品较少。清代青花人物画，人物形象比较具象。清代末期至民国初期的浅绛彩人物画，笔意豪放道劲，气势洒脱，有大家风范，人物形象生动。民国时期，“珠山八友”等文人画家在陶瓷上采用西洋画法，使人物形象真实生动，他们以文人写意画的形式作画，以工带写，线条细劲，境界清远，画风古稚。他们的粉彩人物，笔意洒脱奔放，而人物五官却刻画得精细准确，层次丰富，创造和发展了陶瓷文化。如汪晓棠的粉彩《四爱图》，腹部分别绘四组历史人物故事，即王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、周茂叔爱莲、孟浩然爱梅。每组人物的画面人物结构准确、面容丰腴、美髯亮目、肃静传神。服饰的勾画，主要体现色彩与线条的有机结合，色彩不再是仅仅填在线与线之间，而是有所变化，近线处色彩深，依次渐渐变淡，显现出衣褶和明暗变化，由于色彩紧扣着线，线就更加突出了骨力，整体造型更加富有层次。民国时期粉彩瓷受中国画影响，绘画大师以瓷代纸，瓷绘工艺出现了国画艺术效果，并成为一种时尚。
意蕴是人物瓷画的一个重要特点，通过画面形象，体现作者的构思立意。《孔子施教图》粉彩瓷瓶，精细地表现了孔子向弟子们讲述人生哲理的情景。孔子是我国春秋末期的著名教育家，儒教的创始人。他一生致力于儒教的传播，弟子先后有三千人。画面细致地描绘了孔子正襟危坐，神态慈祥地向学生授课，弟子们专心致志地聆听老师教诲的情景。体现了孔子“诲人不倦”的治学精神，弟子们“学而不厌”的学习热情，具有浓厚的儒教文化内涵。作品典型地再现了孔子与弟子们的历史形象，体现出作品的审美价值。
人物瓷画经过历代的发展，其装饰形式、表现题材、人物造型、绘制技法上，各个时代都有着不同的特点。现代陶瓷艺术有别于传统绘画，但又继承了传统瓷画的优良技艺，在用笔、线描、色彩、图案中，都有传统人物瓷画的形式特点。在表现手法上，又有现代陶瓷艺术的创新。证明了传统人物画的构图、设色、立意、技法存在一定的艺术价值，有不少值得借鉴。当人们的审美观念随着社会的发展在不断更新时，传统技法也随之更新，被更新变革的传统人物瓷画更能显示出有时代特征的人物瓷画。
画人画心，也就是说刻画人物形象时要把更深层次的人物心态表达出来，使形象具有深度，说白了人物的形象保留着精神气质，精神气质是人物造型艺术的重要之笔。艺术形象是有限的具体，即使人物画得再像，缺少了神态也不如自身的形象。因此，刻画人物，一定要突破形象的形似，使形象深刻地反映生活，以形传神。如瓷画《相马图》，该作展示了伯乐在树林深处草地上相马的神情。在千里马前，伯乐抬头挺胸，眼神被它吸引，眼神就是整个作品中重要的“点”及精神气质。千里马似乎知道眼前的人就是善于相马的伯乐，它腾蹄昂首，显得很激动，这是抒情的写照。伯乐发现千里马的喜悦与他身边围看马匹人的不同神态，形成鲜明的对比。周围的群马，毛色不同，姿态各异，人物、动物错落有致地安排在画面中，生动地体现了千里马遇伯乐的瞬间，给人以身临其境的感受。该作把人物神智及动物的心态给展现出来了，不愧为佳作。
以上列举的人物瓷画似乎都保留了中国传统文化的缩影。确实如此，人物瓷画艺术它在吸收文学素材的同时，以视觉形象延伸了中国古文学，发展了中国文化。陶瓷人物绘画提高了陶瓷工艺品的文化品位和欣赏价值，成为人们精神生活的一个重要组成部分，它以特有的装饰形式，显示出了陶瓷人物造型艺术的魅力。
陶瓷花鸟绘画艺术的几个思维
陶瓷花鸟画的立意，往往关乎人事，它不是为了在陶瓷载体上描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活环境、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏，陶冶人们的情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。
熊国华陶瓷花鸟瓷板画
一、艺术构思中的思维
当你创作陶瓷艺术作品时，首先进入你大脑的是艺术构思。所谓艺术构思就是指艺术家在审美体验和艺术发现的基础上，以特殊的创意动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造和成熟的过程。其实质是艺术家对社会现实的一种审美认识活动，是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上，加以选择、加工、提炼、组合，融汇了艺术家的想象、情感等诸多因素，形成的审美意象。艺术构思上承观察和体现生活，下接意象物化，可以说，它是艺术创造的重要环节。艺术构思是作者在深入生活和体验生活的基础上，按照其创作意图把对实际生活的感受与认识统一起来，酝酿、创造成为艺术形象而进行的一系列的形象思维活动。如你要创作花鸟作品时，就必须深入地了解花鸟的生活习性，掌握自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。对大自然的一花一鸟一草一木充分了解，长期深入细致地观察花鸟的生活习性，植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。只有这样，你的创作思路才容易激发，艺术构思才会合理。艺术构思的实现，从生活到艺术的质的飞跃，是作者所进行的一项十分艰巨的创造性劳动，从中能显示出作者对于现实生活的敏锐观察能力和高度的概括能力。艺术构思因作者的创作个性、作品体裁、篇幅长短等因素的不同而不同。
花鸟画在狭义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多。然而怎样去选取和提炼题材，这需要艺术构思包括作品主题思想的酝酿和确定，整体结构布局的安排设置，以及研究和探索最适当的表现形式等等。
艺术构思是作者艺术创造力的表现，深受作者自身思想修养、艺术修养、生活经验等方面的制约，是以坚实的生活实践为基础的。作者的思想修养与艺术修养越高，所积累的生活经验越丰富，其艺术构思就越趋于完美，就越有创造性。如艺术家们长期把梅、兰、竹、菊称为“四君子”，松、竹、梅称为“岁寒三友”，是历代文学作品经常歌颂的对象，也是陶瓷花鸟画经常描写的题材。艺术家通过细心刻画深入描写，不但画出它们外形的美感，更赞颂了一种坚强的气节。这就是一种完美的构思，它是以人的美好情操加之于在意象创造中物我重意匠。创造出极妙的意象美。
艺术构思就是艺术家在既定的艺术心理定势和创作目的的主导下，围绕着从生活的暗示中初步形成的主题意向，运用与此有关的生活素材进行艺术思维，进而在头脑中孕育成一个全新的艺术胎儿，即完整的艺术意象。简言之，艺术构思就是艺术家将不系统的零散的生活素材，通过艺术思维构想成独特而又理想的艺术意象的活动，其实质，是艺术家对社会现实的一种审美认识活动。
艺术构思中常见的和重要的心理思维有：回忆与沉思，想象与联想，灵感与直觉，理智与感情，意识与无意识。
二、诗情画意，意境中的思维
有一句成语：“如诗如画”，不难理解这句成语的涵义。诗与画是姊妹艺术，即诗情画意。诗情画意，既是指审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。从根源与本质上讲，诗情画意具有人文性质、社会性质。如果你在创作陶瓷花鸟艺术作品时，力求结合诗意的想象，做到诗中有画，即指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如同置身图画中。画中有诗，即指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。陶冶思想感情，达到情景交融的艺术境界，即是意境。意境是陶瓷绘画的灵魂，是文学艺术作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。
我国古代和现代的诗词中，有很多是极好的绘画意境。唐人王维的“明月松间照，清泉石上流”。宋人王安石的“潇洒江梅，向竹梢疏处，横两三枝”，等等描写自然景色的诗，就是一幅幅妙画。陶瓷工笔花鸟画的意境，多体现为自然花鸟的生活情趣以及花鸟生动活泼的形象和栩栩如生的神态，在典型环境的气氛烘托下，营造成大自然中生机勃勃的意境，从而表达出作者本人的饱满激情。创作陶瓷工笔花鸟先要立意，即是表现花鸟画的主题思想。如描写松的挺拔，菊的傲霜，梅的凌寒，这就是花鸟画的意境。花鸟画创作立意已定，就要把它表现出来。怎样表现，就要靠构图、色彩、用笔、用色等绘画技法，即谓表现形式方法。要将形式与内容做到协调一致，才能提高感染观众的意趣魅力。
三、构图布局中的思维
构图即传统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。陶瓷工笔花鸟画尤其讲究构图布局，强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。大胆简化，留有空白，给欣赏者留有想象空间。构图布局的地位非常重要！一幅插画或概念绘画作品如果没有很好的构图布局，其任何细节之处就不可能得到成功的体现。而对于环境概念作品布局可能会相当困难，因为其所需关注的焦点不会像人物作品那样明显。当开始创作作品时，你会有许多不同的方式处理空间分割，这些布局方式就成了开始创作的指针和起点。一旦能够自如地布局一个场景，你就可以抛开形式布局的限制自由发挥了。对于陶瓷艺术工作者要刻意研究构图的目的是什么？就是研究在一个平面上处理好三维空间——高、宽、深之间的关系，以突出主题，增强艺术的感染力。构图处理是否得当，是否新颖，是否简洁，对于陶瓷花鸟艺术作品的成败关系很大。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如珠山八友之一的刘雨岑，善画花鸟，他的四屏瓷板画，造型严谨，以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。构图布局新颖、大方，不愧名家精致之作。从实际而言，一幅成功的陶瓷花鸟艺术作品，首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，主题突出，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整幅作品雾里看花、不知所云。
四、结语
总之，陶瓷工笔花鸟画的构思、构图、布局、情景，是根据作者对自然现实的认识了解，对花和鸟生长规律的研究和理解，通过感性认识，达到理性认识，进而经过创作实践，真实地反映景物。只要多用心在现实生活中体察，多用心在前人优秀作品中领会，在不似之似的神似中去追求画面景物的真实感觉，才能不为现实所役，达到经营位置的极高境界。
粉彩花鸟构图的艺术性
中国画的构图在我国传统绘画术语中称为“章法”或“布局”。南齐谢赫《六法论》中所提到的“经营位置”也指的是构图。意思是指在画面上表达主题内容所涉及的形象、动态、笔墨、色彩等部位及配合，要作周密计划、统一安排，使它们主次分明，各得其所，相辅相成，物尽其用，更有利于对主题内容的突出。本文略论粉彩花鸟画构图的艺术性。
一、明确主题材内容
花鸟画的构图形式主要是根据内容来安排，只有先决定画什么，才能考虑怎样画，如何用笔、用墨和设色。章法布局的构思，是在现实生活实践的基础上，深入探索，反复推敲，才能确定的。构图之前必须先明确主题，做到“意在笔先”、“胸有成竹”。运用形象思维的方法，对花鸟的具体形象、神情动态、时间、方位、笔墨、色彩等作全面的构思，通过“推理取势”形成清晰明了的印象，这就是传统绘画中常提到的“意象”。屠隆说过：“意趣具于笔前，故画成神足”。宗骞说：“凡作一图，若不先定主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病”。意象是构图的前提，构图是意象的体现；意象是构图的灵魂，构图是意象的血肉，相为表里，不可分割。而意象是来源于生活的感受，而不是凭空捏造。生活的感受主要与人们生活、学习经历及修养有关。艺术感受来源于生活实践，而不是闭门造车，生活是取之不尽、用之不绝的艺术源泉。要想画出艺术品位高的花鸟画作品，就必须要深入到大自然之中去，去观察花的形态，了解鸟的形象与动态及生活习性，去体验生活。通过形象思维，“千想妙得”，才能产生优美的“意象”。创作出主题突出、构图优秀的花鸟画作品。
二、注重变化统一
构图中要讲究变化与统一。“变化”能给人以新鲜活泼的感觉，“统一”能给人安定整体的感觉。但变化要求适当。变化过度，会使人感觉杂乱无章；统一过度，则会使人感觉单调呆板。只有在变化中求统一，统一中有变化，使这对矛盾统一起来，才能使画面有规律和节奏，活而不乱。如：在同一画面中的花鸟、虫、鱼形象、姿态要有变化。色彩冷暖、浓淡，要求对比鲜明，这就是“变化”。色彩配合，要求融洽协调等，这就是“统一”。又如：构图中出现了花、鸟等距排列，动态雷同；枝干平行，竹竿对节，梢枝齐头等，这些都是统一过度而缺乏变化的毛病。反之，花形散碎，枝叶庞杂，色彩混乱等，这些又是变化过度而缺乏统一的毛病。另外，从画面形象的轻重来分析变化与统一，这里的轻重主要是指观者感觉上的轻重，从物体形象对人的视觉吸引力的大小上来区别分量。一般来说，鸟、虫比花草重，花草比坡石重，坡石比云水重。一株漂亮的野花，与山石配合，花的分量属于重的，若与虫鸟配合，则又会变为轻。一般来讲，花鸟画中画面上的花常用奇数，不用偶数，主要是因为出现对称时，单数则有利于变化，便于权衡使其匀称。在艺术实践中，主要是按照主题内容形成的“意象”，通过形象思维，迁想妙得，在“变化”、“统一”的前提下，“平中求奇”、“险中求稳”，这样才能创新立意，不落俗套。
三、合理安排“天地”、“空白”
中国画一般把画幅的上端称为“天头”，下端称为“地头”。画面上占有的部分称为“实景”，所余的空间叫做“空景”。花鸟画往往画出实景后，对空景处不着一笔，留成白纸，使画面形象更加突出。这样，每幅画在构图中都或多或少存在一些空白，因此，这天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散，都是构图过程中要精心统筹安排的。不能随意乱留天地与空白，要根据画面的需要，宜留于天就留天，宜留于地就留地，要灵活运用，不能千篇一律。古人云：“石畦栽画，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。”花、叶有缝隙也有空白，这些空白的大小、疏密、聚散、参差都必须与天地左右空白统一考虑，正确处理，合理安排。清代华琳说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。”中国画构图讲究空灵，要求空白与物象相称，最忌盲目堵塞。宋代饶自然在其（绘宗十二忌》中，首先提出的是“布置迫塞”。其中一段说：“须上下计阔，四旁疏通，庶几潇洒，若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也”。可见空白的安排适当与否，与构图的优势有密切关系。所以，我们在绘画练习中要特别注意天地与空白的处理。
四、注重宾主照应
中国画构图中注重宾主关系。“宾主”是指画面上安排的物象比较多，在构图处理上要分清主次，不能平均对待。构图必须根据主题内容的需要来确定画面中心，作为中心的景物就是“主”，也叫“主体”。对主体景物，在构图上要摆放在显要的位置，重点刻画，使其突出。其余的景物则是“宾”，可放在次要的地位，适当减弱，使其居于陪衬、烘托的地位。花鸟画常是以花、鸟、虫、鱼为主，枝、叶、草、石为宾。画面中有时是一主一宾，有时是一主多宾，也有时是有主无宾。这要画者根据画面的内容与创意来决定。宾主之分是机动的，要根据突出主题的需要，来确定什么应是画面上的主体。花鸟构图有时以鸟为主，以花为宾；也有时以花为主，以鸟为宾。宾主之分也是广义的，一幅画的构图，除全局物象要分宾主外，局部物象也各有自己的宾主区别。一般来说，物象的实处、近处，多居主位；虚处、远处，多居宾位。至于说谁为主，谁为宾，主要看画者的表现意图和需要来决定。构图有了中心，整幅画气势才能团聚、集中。有了宾主，景物才能顾盼、呼应。宾是为主服务的，犹如众星捧月，拱围在主体的周围，使主体形象鲜明突出，犹如一曲交响乐，使主旋律更加明朗动听。
五、处理好画面的虚实关系
所谓“实”，一般是指画面物象突出，轮廓清晰具体，色彩浓重，大的、近的物象。所谓“虚”，一般是指画面形象模糊，色彩轻淡，远的和小的物象及空白处。画中如果没有“虚”处，就谈不到“实”，没有“实”处也就无所谓“虚”。构图除整体布局要分虚实外，局部也都有各自的虚实变化，这就是构图中常讲的“虚中有实、实中有虚”。因此虚实关系常常是和宾主关系联系在一起的。在我国传统的山水画论中，有许多虚实关系的例证可供花鸟画借鉴。清代孔衍拭的《石村画诀》中说：“有墨画处，此实笔也。无墨画处，以云气衬，此虚中之实也。树石房廓皆有空白处，又实中之虚也，实者虚之，虚者实之”。如：画面上一则画一簇鲜花，另一则留一片空白，若感到过虚，则可酌情加上一两只蜂、蝶或小鸟，蜂、蝶或小鸟面积虽小，加上后则画面顿感平衡，又增加了许多生气，这便是“虚中有实”。又如：画白色的海鸥在海面上翱翔，背景以深蓝色来衬托，感觉对比鲜明、形象突出。从形体上讲海鸥是实处，海水是虚处；但若从色彩上讲，蓝色海水就成了实处，海鸥反成了虚处。这就是“虚中有实，实中有虚”。
在花鸟画构图与艺术塑造过程中，对于艺术手段的应用，要打破常规，善于创新，必要时还可以通过夸张、变化等手法来突出主题。为了搞好创作，我们必须加强自身的文化与专业修养，不断学习别人的长处，深入生活，了解大自然，积累更多的创作素材，运用娴熟的笔墨技法，创作出意境更深、艺术性更强的优秀作品来。
述说青花在花鸟瓷画发展的变化
青花瓷起源于唐代，盛于元，明，清。元代蒙古族人是驰骋草原的游牧民族，骁勇善战称雄亚欧，建立幅远辽阔民族众多的庞大帝国。元代统治者充分吸收周边国家和民族的艺术，引进青花主要的材料“苏麻离青”作为青花瓷的核心基石，烧制成功了青花瓷，并成为当时景德镇瓷器出口的重要物品。元代青花瓷花鸟装饰大都风格豪放，随意、不拘一格。装饰器型品种较多如元青花梅瓶、大盘等等。题材丰富，多种多样。动物是陪衬，花卉纹饰为主。松竹梅、牡丹、莲花、菊花、牵牛花、芭蕉、瓜果等等。动物题材的有龙凤、鹤、鹿、鸳鸯、麒麟、鱼、狮子等，其它还有一些杂宝类，火球、法螺、犀角、古钱等等。这些瓷器构图大气，装饰层次多，布局繁密，纹样结构严谨，主次分明，形象生动优美，多数是依写实而来的。经过艺术处理才出现这美丽的图案。如缠枝莲牡丹，叶子较大，正反，转折，变化多样，枝干小叶都有顿挫粗细之分，显得生机盎然，多姿多彩。人物的衣纹神态也描绘得准确、简练、生动，有飘逸感，给人以美的享受。元代青花绘画技法大多数是塌水法，即先用青蔑灰在坯体上起稿，画出所需的图案装饰，再用青花料勾线条，而后用笔沿线把青花料涂上去，烧成后的瓷是青花有浓有淡不规则，深的地方有料刺。如鬼谷子下山、昭君出塞、大罐、玉壶春等都是这种技法所绘制的。
明代到清代则采用青花分水的绘画技法来制作陶瓷，青花分水工艺是将青花分水料按要求调成三至五种浓淡不同的料水，并分碗装好备用，用拇指与食指、中指刺笔肚以控制水料的多少，并迅速在花叶上来回移动，形成水浪效果。从图中可清晰地看出画工刺笔的手法和笔锋带动水头运动的轨迹，在分水之前，需用青花勾线，用分水笔将料水分成浓淡渐变的层次并空出叶形，用指甲修理部分不满意的地方，在分水时，不仅需用笔头带动料水分出浓淡色彩，左手也要移动坯体使之更加顺应描绘的手法，在部分过淡的部位再次分染加色。如明代的青花大缸《和靖爱鹤图》画面绘林和靖端坐在中央的书案前，提笔凝思，侍童立于书案一旁，专心研墨，另一侧仙鹤单足而立，仰首附鸣。背景绘青松映掩山洞大门，皓月当空，祥云呈瑞；前景绘山崖、梅花、灵芝，形成递进有章的层次空间。青花以分水而成，以浓烈见长，并且浓色中很少出现铁锈斑点，浓重泛紫色，更是明代青花典型的上乘之作。清代的官窑青花莲禽藏文碗就是如此。由于元、明、清三代官府大力提倡贸易，与中西亚国家贸易往来频繁，有大批的外国商人通过丝绸之路和海上贸易，来到中国做生意，瓷器、茶叶是主要的输出产品。他们按照自己民族风俗和思维，定制了很多适合他们本国风格的器型、花纹图案等品种。至今在中西亚伊朗、土耳其、伊拉克等地的国家博物馆珍藏着许多元青花精品。
新中国成立后，瓷业也重新得到国家的关注而恢复发展，景德镇成立了合作总社筹委会，开始建社整社工作并建立两个瓷业生产合作社。同时建立了景德镇市第一瓷画社，旧社会一些老艺人纷纷都进了瓷画社。如王云泉、王步、赵惠民、张志汤、王锡良等等。这期间瓷画艺术得到重视。青花瓷作为国家礼品瓷经常赠送各国领导人和来宾，这个时期也涌现了一批技艺高超的陶瓷艺术家，在这众多的陶瓷绘画艺人中王步老先生则是陶瓷绘画界的领军人物。王步的绘画题材十分广泛，山水、人物、花鸟均擅长，而青花瓷的创作有别于釉上彩的创作，作者直接用青花钴蓝绘瓷胎素坯上，未烧制之前的钴蓝发色并非青色，而是灰色或灰黑色，只有经过上釉高温烧制之后，所呈现出来的色泽才是我们所看到的艳丽的青花发色，而在坯胎上作画又有别于纸上绘画，坯胎的吸水性和宣纸的吸水性完全不同。而绘画我们都知道，墨分五色，通过颜色的深浅，所呈现出来的画面给人观之有立体感，层次分明。而在青花中的墨分五色是相当难的，因为特殊的材料和特殊的技法，一般人很难在短时间内熟练掌握，而且要经过1300多度高温的考验，所以一件瓷器的成功也非易事。而王步的青花绘画，正是积累了几十年的绘画功底，所绘青花，层次分明，发色艳丽，与康熙朝时期青花的墨分五色相比有过之而无不及。如王步《月夜图》瓷画，以水中圆月和鲤鱼、水花为内容，群鱼逐月，藻随波动，水天一色。画家将鱼的背部处理为较深的色调，肚皮留白或极淡的青色，在水清时和光的照射下具有特殊的效果。水花深淡有序，章法分明，画家以轻松而稳健的笔法，描绘一个清白自由的世界。王步在青花渲染方面尤多独创，能用青料从浓到淡一次染成，不见细碎笔迹，极类高手泼墨。色泽由深至浅，十分自然，让人感觉一笔而成，过度十分自然，无复笔之嫌。所绘禽鸟题材，细微之处胜过工笔，羽绒丰满。活灵活现，王步青花画法中兼工带写，甚至是“泼墨青花”，故镇里人称其为“青花大王”。
近三十年来，随着市场经济的发展，青花艺术瓷在构图创作上有了新的发展。在吸收和借鉴传统青花艺术的基础上，结合现代审美观念而产生，把传统观念与现代思维、东方艺术与西方艺术融合贯通有机结合产生一种新兴青花艺术形式。构图布局简洁、空灵，以少胜多，形式多样；在题材上以借物喻人，以写实艺术为主题，反映社会改革的成果、人民和谐安康生活内容；在表现手法上，继承传统技法有又自己新的创作技法，用夸张、变形、抽象的手法去反映现代生活。还有在新的陶艺中利用新型材料元素，用传统的青花技法来表现现代生活，使青花艺术瓷更显得高雅、大方、细腻、朴实。如秦锡麟教授，青花《秋歌》作品造型新颖大方，画面生动自然，色彩清新明快，手法挥洒自如，格调秀雅脱俗，兼有民间艺术的意趣和文人艺术的高雅，具有浓郁的时代气息和东方艺术特色。他的作品是传统青花艺术和现代陶瓷造型完美结合的典范。
如今社会不断进步，经济快速发展，人们的物质生活丰富了，生活质量提高了，人们不再仅满足于物质生活的需求，而是追求精神上的富有和生活的品味，对陶瓷艺术品的需求也多元化和个性化，这就要陶艺创作人员充分发挥自身的特长，展现个人才能，很多陶瓷艺术家把油画、国画、水粉、水彩技法结合起来进行嫁接，将青花、釉下五彩、民间剪纸工艺、刻雕为一体拓展为绘画题材。利用传统的工具—“鸡头笔”在坯胎上作画，取得了写意水墨画笔墨情趣相融的艺术效果。如今人们在艺术观念、创作思维和审美意识尤为改观，以一种全新的眼光和角度去审视，挖掘和利用这一独特的材质美，充分发挥材料的特色性、工艺性，融合多种艺术表现手法，使陶瓷艺术更具有新的生命活力和时代风貌。