古代青釉瓷器。
青釉是以铁为着色剂，以氧化钙为主要助熔剂的高温釉，是中国瓷器最早的颜色釉。始见于商代中期，历代均有烧造，是瓷器生产的主流产品。青釉不是单纯的青色，多青中泛黄，或泛灰，泛绿，釉内氧化铁的含量与釉色深浅成正比。同时，古人往往将青、绿、蓝三种颜色，一律统称为“青色”，例如：许之衡的《饮流斋说瓷》称：“古瓷尚青，凡绿也、蓝也，皆以青括之。”刘子芬在《竹园陶说》中也说：青色一种，常与蓝色相互。雨过天晴，钧窑、元窑之青，皆近蓝色。
商代中期青釉以青绿色为主，后期多为青色和豆绿色。春秋战国时期的原始青瓷的釉为青绿、黄绿和灰绿色，秦汉时期釉层增厚。三国时期青釉层均匀，胎釉结合紧密，色泽清澈。青釉在宋金时达到了历史高峰，如龙泉窑的粉青、梅子青，耀州窑的月白青。明清时青釉虽不是主流，但也烧造精美，如明永乐的翠青、冬青，清雍正的粉青、豆青等。青釉烧制技术达到稳定成熟，釉面肥润，色调匀净。
青瓷历经春秋战国时期的发展，到东汉有了重大突破，含铁量比原始青瓷少，胎体呈灰白色，胎质烧结，吸水率非常低。南方和北方所烧青瓷各具特色。南方青瓷，一般胎质坚硬细腻，呈淡灰色，釉色晶莹纯净，常用类冰似玉来形容。北方青瓷胎体厚重，玻璃质感强，流动性大，釉面有细密的开片，釉色青中泛黄。wWW.TAOci52.coM
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唐青釉双鱼穿带瓶赏析
唐黄堡窑青釉双鱼瓶
楼钢说古陶瓷之十二
本栏目摘选自著名古陶瓷鉴赏家楼钢的著作《中国古陶瓷鉴赏手册》，为读者提供了一种阅读古陶瓷的方式。
楼钢(古陶瓷收藏鉴赏家)
这是一件唐青釉双鱼瓶。瓶制作成双鱼合体型，鱼口即为瓶口，小口园唇，高圈足。通体施青釉，釉色泛黄；器表光素无纹，肩部饰对称鱼眼，腹部双侧有鱼鳍及鱼划，两侧有四只贯耳便于穿绳提携。
鱼与人类的关联由来已久，鱼恐怕是人类最早能够获得的非植物性食物之一。世界古人类的生发和繁衍，无一不是泮水而生，中华文明的两大源头，同样离不开黄河、长江两大水系，这与古人类捕鱼而食具有直接的关系。世界各地发现的远古岩画，狩猎、放牧、捕鱼等画面是出现得最多的。西藏任姆栋一号岩画，中心部分就是一条大鱼三条小鱼。而在中国新石器时代彩陶之中，鱼纹和水波纹是最常见的纹饰，足见鱼在早期人类生活之中的重要性。有学者认为，仰韶文化半坡类型彩陶的鱼纹同时也是图腾崇拜的象征。“彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。”，“如果彩陶花纹确是族的图腾标志，或者是具有特殊意义的符号……仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落。”还有学者认为鱼乃阴阳的象征，“鱼跃于渊，通乎阴阳”，太极图的核心就是两条向抱的阴阳鱼。长沙马王堆汉墓中出土的帛画，最下方就是两条相交缠的鱼形图像，并以此支撑着现实世界。
历代出土陶瓷器中，以鱼纹做辅助纹饰的常见，但以鱼形为主体的并不多见。
南京博物院藏有一件唐三彩双鱼瓶，山东省博物馆也藏有一件唐三彩双鱼瓶，这两件均为陶器，贯耳装在在鱼鳍之上。而此件藏品贯耳装在鱼腹之下，使鱼的形象更加完整，构思可谓巧矣，同时，其双鱼合体的形制也与阴阳鱼的概念相吻合。
(本版所刊文章均为作者特约所撰，转载请注明作者名及出处)
五代越窑青釉瓷茶具
中国是茶的故乡，中国人饮茶，始于神农时代，闻于鲁周公，兴于唐五代，盛在宋朝。唐代陆羽所著《茶经》系统地总结了唐代以及唐以前茶叶生产、饮用的经验，讲究饮茶用具、饮茶用水和煮茶艺术，并与儒、道、佛哲学思想交融。一些士大夫和文人雅士在饮茶过程中，创作了许多茶诗，仅在《全唐诗》中，流传至今的就有百余位诗人的四百余首，从而奠定了中国茶文化的基础。
1975年镇江市何家门五代砖石墓，出土一组茶具共4件，均为越窑青釉瓷。其中，除1件青釉带托茶盏残缺外，其余3件器物均完好，现介绍如下：
青釉团花带盖执壶（图1），通高20厘米，口径4.9厘米，足径7.9厘米。塔式形盖，直口，短颈，丰肩，球腹，圈足微外侈。肩部设流，流细长略有弧度，流口与壶口相平，柄高于壶口。器盖饰云纹和羽状纹，颈部、柄与流饰云纹，肩部饰卷叶纹，注身饰四组缠枝团花与折枝花图案。胎浅灰色，细腻，全器施釉，釉色滋润。
青釉鹦鹉纹茶碗（图2），高7.9厘米，口径18.4厘米，足径6.9厘米。敞口，口微外撇，弧腹，下腹渐收，圈足。碗心（图3）饰一对鹦鹉纹，鹦鹉头尾相向，刻划线条简洁。胎浅灰色，细腻，全器施釉，釉色青翠润泽。
青釉莲瓣纹渣斗（图4），高9.2厘米，口径18厘米，足径6.9厘米。喇叭形口，口微敛，扁圆腹，圈足微外侈。口沿下刻划二周弦纹，腹部刻划三层莲花瓣纹。胎浅灰细腻，全器施釉。
这组茶具具有时代特征，因晚唐时期出现了点茶，短流水注变成长流的执壶，饮茶用的茶碗分为带托茶盏及大碗两类，通常在大碗里点好茶，饮用时再用茶勺舀出放入小盏中饮用。点茶法是将茶碾成细末，置茶器中，以沸水点冲。先注少量沸水调膏，继之量茶注汤，边注边用茶笼击拂。
五代越窑制瓷作坊集中在浙江省慈溪一带，这时期的越窑已被吴越钱氏王朝垄断，将越瓷生产推向新的高峰。由于装烧工艺的改进，成功控制窑炉还原气氛，使得“秘色瓷”即青釉色瓷比北方白釉瓷成色的稳定性有所提高，釉层匀净如玉，釉色晶莹滋润。秘色瓷是越窑青釉瓷制作最高水平的代表。文献记载与考古发现表明，秘色瓷至迟出现于晚唐时期，全盛于五代宋初，北宋中期以后渐趋式微，北宋晚期随着越瓷的衰落而彻底退出历史舞台。晚唐诗人陆龟蒙的《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”，诗文不但极尽赞美秘色瓷器釉如“千峰翠色”，而且明确指出其为越窑所产。晚唐诗人徐夤《贡余秘色茶盏》诗亦云：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君；巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆；中山竹叶醅初发，多病那堪中十分”，不惜连用“捩翠融青”“巧剜明月”“春水”“轻旋薄冰”“盛绿”“古镜破苔”“嫩荷涵露”诸溢美之词来形容秘色瓷的釉色纯净与器型精巧，且点明秘色瓷为当时贡品之一。
浅谈六朝青釉瓷鸡首壶
鸡首壶是指以雕塑鸡头为装饰成壶嘴的瓷壶，创制于三国时期，盛行于两晋、南朝，进入隋代鸡首壶更加修长俏丽，鸡头以雕塑精美逼真而著称，唐以后，鸡首壶便被酒注子(执壶)所取代。
考古资料显示鸡首壶是三国中晚期越窑、瓯窑烧制的一种新产品。起初，鸡首壶多数是在小小的盘口壶的肩部，一面贴鸡头，另一面贴鸡尾，头尾对称，鸡头为实心，完全是一种装饰。东晋时期鸡首壶，盘口较小，细颈，壶腹圆鼓，肩部雕塑鸡头，鸡头上有冠，下有颈，鸡头呈空心状，通壶腹而成流嘴，鸡尾变成弯曲的把手，有的把手上端饰龙头，成为一种器型优美的酒壶。南朝时期，鸡首壶器身修长，口颈加高，造型更加适合于实用。鸡首壶是现在人的叫法，这种器物在六朝时并不叫鸡首壶。1972年南京化纤厂东晋墓出土一件鸡首壶，其底部铭刻“罂主姓黄名齐之”，鸡首壶在东晋时称作“罂”。汉·王充《论衡·谴告》说：“酿酒于罂，烹肉于鼎”，刘伶《酒德颂》有：“先生于是方捧罂承槽”，双手捧罂在酒床的流槽下接酒，说明鸡首壶是盛酒器。
镇江扬中永鑫堂收藏有几件六朝时期鸡首壶。今选出两件介绍如下：
东晋越窑青釉点彩鸡首壶，高19厘米，口径8.1厘米，腹径15厘米，底径9厘米。盘口，长颈，鼓腹，平底，肩部饰鸡首，对称处饰一柄，柄高于壶口，两侧设环形系。口沿、柄部、鸡冠上均点有褐彩，褐彩相间交错，和谐自然，疏密得体，打破了青釉单调的格局。胎浅灰色，全器施釉，底部无釉，器型优美。
越窑主要产地在浙江上虞、余姚、绍兴等地。东汉中晚期，成功烧制出成熟的青釉瓷，领青釉瓷创烧风气之先。
南朝洪州窑青釉莲瓣纹鸡首壶，高21厘米，口径7.5厘米，腹径17厘米，底径10厘米。高盘口，长颈，溜肩，鼓腹，平底。肩部饰鸡首，鸡首双目圆瞪，高冠，流嘴呈管状，与壶身相通，对称处为龙首柄，柄高于口沿，两侧设桥形系。腹部刻划覆莲纹，莲瓣较短，刻划线条流畅，简洁明快。南北朝时期，佛教盛行，佛教文化的影响也已渗透到陶瓷手工业领域。就像这件青釉莲瓣纹鸡首壶，极好地反映了这一时代的题材特征。这是因为莲花为“佛门圣花”，莲花在佛教中地位很高，莲瓣的形象几乎无器不有。胎灰色，较疏松，施釉不到底，釉色青中泛黄。
洪州窑位于江西省丰城市，1992年—1994年考古工作者在丰城市赣江与赣江相通的清丰山溪、药湖岸畔的山坡和岗阜地带发现洪州窑遗址31处，始烧年代于东汉晚期，东晋、南朝进入兴盛期，唐代中期达到鼎盛，至晚唐、五代逐渐衰落。
南北朝青釉六系盘口壶赏析
南北朝青釉六系盘口壶
楼钢说古陶瓷之十
本栏目摘选自著名古陶瓷鉴赏家楼钢的著作《中国古陶瓷鉴赏手册》，为读者提供了一种阅读古陶瓷的方式。
盘口、直颈、丰肩、园鼓腹、平底；盘口下对称有两条小系，肩上四面有六条桥型系，呈两双两单状排列；通体施青釉，釉层肥厚润泽，开有细密的深色纹片，积釉处呈绿色；平底无釉露浅灰色胎，胎质较为酥松有孔洞。
南北朝时期是中国陶瓷发展史上一个承上启下的重要时段，正是在这个时期，中国的陶瓷工匠们通过不断地改变釉子的配方，使得早期并未完全成熟的“成熟青瓷”正真定型并就此延续到了今天。
中国在西周时就烧制出原始青瓷，东汉末年转变为成熟青瓷，但是直到晋代还是不稳定，釉面太薄没有质感，釉层附着力差，出现许多缩釉点或者釉斑，影响了瓷器的美观。南北朝时东南窑场的窑工们不断地修改釉子的配方和烧制工艺，希冀能烧造出更完美的瓷器来。
对比晋代和南北朝时期的瓷器，可以明显地看到这时瓷器的釉层大大加厚，基本上已经没有缩釉点和釉斑，外观质感要强得多。但是问题接着又来了，就是釉层加厚以后，玻璃相强，使原来就存在的釉层膨胀系数和瓷胎膨胀系数不同而造成的釉层开片问题更加凸显出来。
这种窑病也使得釉层极易脱落，因此流传下来的南北朝瓷器绝大部分都有开片且釉层剥落严重，甚至许多原来及其精美的瓷器也因此变得斑驳陆离。直到南北朝晚期至隋，窑工们才最终找到了平衡点，彻底克服了釉面开片剥落的问题，中国的瓷器最终得以定型并由此开始延绵千年。
这件盘口壶是很典型的南北朝青瓷，造型大器，敦实厚重，釉层虽有开片却无剥落，保存十分完好，因而也是十分难得的了。同类的盘口壶在江西省博物馆有收藏。
南北朝青釉六系盘口壶
唐长沙窑青釉寒食元无火瓷壶赏析
长沙窑青釉寒食元无火瓷壶
“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。回野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。”这首名为《石渚》的诗词出自晚唐诗人李群玉之手，诗名“石渚”是为今长沙窑所处之石渚湖一带，而整篇诗文则描绘了长沙窑兴盛时期的概况，这也是迄今为止唯一一首明确记载长沙窑的诗词。根据历年来国内外的相关报道可知，长沙窑的产品遍布国内多个城市，并出口至西亚、南亚、东亚等地，而其窑址所在地的长沙更是出土了大量的长沙窑遗物，这其中以长沙市博物馆收藏的最多，共计4800余件，可以毫不夸张地说是国内收藏最多者。这些瓷器不仅为我们展示了古人的生活面貌，也向我们提供了了解传统文化的物质载体，其中一些瓷器更是将诗词装饰与传统节日相融合，本文所介绍的唐长沙窑青釉“寒食元无火”瓷壶(见图)便是见证两者相融合的佳器。
题诗瓷瓶高23.6厘米，腹径16.2厘米，底径12.5厘米。敞口，颈部长且粗，圆肩，瓜棱形腹部，平底假圈足。颈肩处有一半环形系，系的正对面有一多棱柱短流，流下方则以褐彩书写有诗歌一首，诗文内容为“寒食元无火，轻松自有烟。鸟啼新上柳，人拜古坟前。”瓷瓶胎质为灰色，通体施青釉不及底，有流釉现象。此瓶1983年出土于湖南省长沙市望城区古城村。
瓷壶字迹清楚，诗文内容语出自然，立意精洁。通篇对仗，虽为“宽对”形式，但亦可称之为工整。第三、四句本应为“新柳”对“古坟”，“上”对“前”，最终将“柳”与“上”的次序调换，“上”之词性亦随之改变，使“鸟啼新上柳”为写时间之早而非原来的季令之早，尽管打破了对仗，但通观全篇，不得不承认这一变动确有别出心裁之妙。通过对诗文瓷瓶的仔细观察和分析，我们可以了解到长沙窑之所以能够在唐代晚期扬名世界，成为与越窑青瓷、邢窑白瓷并驾齐驱的原因在于其釉下多彩的创烧和广泛使用。
长沙窑是兴起于中晚唐时期的商业性瓷窑，窑址位于长沙市所辖的望城区石渚湖的彩陶源村一带，今人名为长沙窑，唐时称为石渚窑。长沙窑是安史之乱后的特殊历史环境下，南北制瓷工艺融合的产物，其焙烧技术多继承岳州窑的工艺，而产品的种类及其釉彩、装饰工艺则与中原特别是河南瓷业有着较深的渊源。唐朝空前繁荣的政治、经济、文化为长沙窑的兴起提供了坚实的经济、文化基础，而日渐风靡的饮酒饮茶之风更为长沙窑的兴起提供了群众基础，加上当地有着优越的水路条件以及丰富的制瓷瓷土和充足的燃料，正是在这样的背景之下长沙窑才得以迅速发展。
长沙窑的烧造年代主要是唐代，因此其产品也带有明显的大唐风范，造型多圆润饱满、体态丰盈，圆形是其主要造型元素，并运用大量大角度的弧线。长沙窑的陶瓷产品非常富于变化，常以细节取胜，同样是壶，其口、腹、流、系就有不同的变化，同一造型元素也能以不同的方式应用，给人无限玩味之感，即使是同一尺寸同一造型，其装饰也堪说是“千变万化”。
长沙窑陶瓷产品的烧造以中晚唐时期为鼎盛，五代后逐渐没落，其产品造型也随着时代的风尚变化而变化。唐朝至宋朝的整体造物特征变化就是由丰满大度向精致秀气方向发展。因此，长沙窑“器物造型前期丰满端庄，线条柔和圆润，后期除保持前期那种气势和规范外，形态趋求秀丽，以壶、罐为例，前期腹体圆浑、短颈、多棱短流、单曲柄，显现出丰腴稳实。后期多为瓜棱腹、喇叭口，细长颈，圆管长流，双曲柄，表现出一种线条艺术的韵味和意境。”
长沙窑除了其产品非常富于变化，且造型表现出一种线条艺术的韵味和意境外，其釉彩和装饰题材也是值得后世称赞的。我国瓷器发展到唐代，有人概括为“南青北白”，即南方以制造青瓷著称，北方以生产白瓷盛名。“南青北白”说，大致反映了中唐以前我国瓷器釉彩工艺的基本格局和发展态势。然而，这一相对稳定的格局到了长沙窑时期却被彻底颠覆了。长沙窑在秉“青”承“白”的基础上，创造性的发明了褐、绿、蓝、红、黑等多种釉色的艺术表现手段，从而形成了长沙窑彩瓷艺术的一个鲜明的特征。多色釉的出现，首先突破了“南青北白”的格局，促进了我国南北制瓷技艺的交流融合，为釉色的不断丰富找到了新路;其次，对瓷器的观赏性及其审美价值是一次提升，也为釉下彩的出现在呈色上创造了条件;最后，长沙窑多色釉瓷和唐三彩一样，是颇具魅力的大唐文化多彩的反映。
以釉彩绘画则是长沙窑彩瓷艺术的另一个主要特征。长沙窑虽然并非是彩瓷的始祖，但是彩瓷工艺的成熟、普及，当功推长沙窑。长沙窑是第一个以生产彩瓷为主的瓷窑，彩瓷所占比例几乎达到一半，更重要的是长沙窑不仅是一窑多彩，甚至有一器多彩现象，彩有褐彩、绿彩、蓝彩、红彩、黄彩等，这些彩往往两种相间使用，施于器物的面积也很大，往往占据器表的大部分，且它既有北方的釉上彩，也有南方传统的釉下彩。除了这些多姿多彩的釉彩外，长沙窑还将绘画题材和釉彩创造性地融合在一起，进而运用到瓷器的装饰上，这可以从国内外不断出土的长沙窑瓷上得到验证。根据统计，长沙窑瓷上的绘画题材包括人物、花鸟、山川、动物、建筑塔庐以及随意画等。长沙窑瓷上的绘画是在文人或准文人的参与下完成的，或者得到了他们的指点，这些绘画既吸取了宗教画、文人画的一些表现手法，同时又更多地表现出民间绘画的特色，突出了自己的个性。
长沙窑也是第一个将诗歌通过书法装饰饰于瓷的瓷窑，根据统计，长沙窑留下的诗歌近百首，其中许多未见于《全唐诗》，此外还有一些教人如何处事做人的警句。这些诗是对生活艺术的提炼，是观照唐代生活的一面镜子。诗的内容非常丰富，涵盖面极其广泛，有酒诗离别诗等。
长沙窑瓷铭诗，是中国瓷器上最早出现的诗文，也是唐“诗到元和变新体”的见证，还是唐代文学史家公认的唐德宗贞元至穆宗长庆(785-824年)期间，“唐文学的第二个繁荣阶段”所发展的产物。“寒食元无火”这首诗及其它瓷铭诗在长沙窑的大量涌现，是这一特定文学环境与土壤造就而成的。长沙窑瓷器上的题铭诗是根植于民间沃土，并以民间喜好与愉悦为基点的，它形成一种连接民间情感的链条，去满足民众的精神需求，在瓷器装饰上开辟了一条人文关怀的渠道。
这件唐长沙窑“寒食元无火”诗词壶，器形与长沙窑其余的题诗壶一样，以褐彩书写“寒食元无火，青松自有烟。鸟啼新上柳，人拜古坟前。”诗文将重点放在了寒食节之上，可以说既出于缅怀先贤的传统，又表现民间情兴所在，同时将目光盯住民间节假日，一石三投，用以扩大瓷铭诗的民间影响，并将寒食节的传统文化和习俗传播到各地。
寒食节，亦称“禁烟节”、“冷节”、“百五节”，在夏历冬至后一百零五日，清明节前一二日。关于它的起源，据研究，应为远古时期人类的火崇拜。古人的生活离不开火，但是，火又往往给人类造成极大的灾害，于是古人便认为火有神灵，要祀火。各家所祀之火，每年又要止熄一次。然后再重新燃起新火，称为改火。改火时，要举行隆重的祭祖活动，将谷神稷的象征物焚烧，称为人牺。相沿成俗，便形成了后来的禁火节。
禁火节，后来又转化为寒食节，用以纪念春秋时期晋国的名臣义士介子推。传说晋文公流亡期间，介子推曾经割股为他充饥。晋文公归国为君后，分封群臣时却忘记了介子推。介子推不愿夸功争宠，携老母隐居于绵山。后来晋文公亲自到绵山恭请介子推，介子推不愿为官，躲藏山里。文公手下放火焚山，原意是想逼介子推露面，结果介子推抱着母亲被烧死在一棵大树下。为了纪念这位忠臣义士，于是在介子推死难之日不生火做饭，要吃冷食，称为寒食节。
寒食节习俗有上坟、郊游、斗鸡子、荡秋千、打毯、牵钩(拔河)等。其中上坟之俗，是很古老的。中国过往的春祭都在寒食节，直到后来改为在清明节。但韩国方面仍然保留在寒食节进行春祭的传统。寒食节是山西民间春季一个重要节日，山西介休绵山被誉为“中国寒食清明文化之乡”，每年举行隆重的寒食清明祭祀(介子推)仪式活动。
长沙窑瓷铭诗具有时代的特色，民间的特性，商业的用意，深受消费者的喜爱，加上书写布局有章法，追求笔墨韵律和个人风格，形成为一种有意境、有趣味、雅俗共赏的瓷器装饰艺术，开启了一个瓷铭诗书的新纪元。
长沙窑瓷将传统节日作为其装饰内容的一种，是一种极富有商业化的行为，因为在唐代，无论是从皇亲国戚，还是达官贵人，亦或是平民百姓，都对节日非常看重，每到传统佳节全民就会狂欢。正是在这一背景下，长沙窑作为一座身处内地的民窑，为了能够在“南青北白”的陶瓷格局中占有一席之地，其必须制造出迎合大众口味的商品，而传统节日便被窑工们用来作为装饰题材，这也恰恰满足了人们的需要。
忠州地区的南宋青白釉瓷执壶赏析
南宋青白釉瓷执壶．
执壶，是一种盛装液体的器具，器身一般采用瓶的造型，瓶的左右两侧对称方式安装柄和流，以便执拿和倾倒液体。文献记载，根据执壶盛装液体的不同，其用途也有所不同，因而也有不同的叫法：用于饮酒的被称作注子、酒注；用于点茶的器物则被称为茶瓶、茶注、汤瓶、罂。青白釉瓷是烧制时控制胎体内的铁元素含量，而形成的一种釉色介于青和白之间，青中有白、白中显青的瓷器，因其精品胎薄质白，釉色青莹，光照见影，故又有影青、隐青、映青、罩青之称。《天工开物》中称它为“素肌玉骨”，其创烧于北宋时期的景德镇，并很快影响到当时的福建、浙江、广东、广西、安徽、湖北、湖南、四川等地，宋蒋祁《陶记》载：“江、湖、川、广器尚青白，出于镇之窑者也。”重庆地区出土的大量青白釉瓷，证实了这一文献的记载，也可见当时长江流域的人们对青白釉瓷的喜爱。
这件于1978年4月从忠县新立某农户家中收集的青白釉瓷执壶，为标准执壶样式，壶身由六条瓜棱组成，简单大方，素面无装饰，瓶身用压刻的线条分割成上下两部分。其虽烧制于南宋时期，却有别于南宋繁缛的装饰风格，反而偏向北宋简洁风格。此件执壶在忠州地区出现，说明在南宋时期，峡江地区与江南地区商贸往来频繁，且青白釉瓷的生活用品广受欢迎。
龙泉窑是继越窑之后重要的青釉瓷窑场
龙泉窑是继越窑之后兴起的又一个重要青釉瓷窑场。形成于北宋早期，衰落于清中期。北宋时期龙泉窑青釉瓷尚保留着越窑、瓯窑和婺州窑的遗风，釉呈浅青或青黄色，釉层薄而透明。南宋为龙泉窑发展时期，产品形成独特的风格。元初龙泉窑无论制作工艺还是釉色、造型和装饰都是南宋的继续，没有多大的变化，随着内外销的发展，产量的增加，窑场数量和生产规模空前绝后，窑址群超过宋代几倍，从大窑、金村、溪口等地，扩展到邻近地区，形成了一个以龙泉窑为中心的龙泉窑系，呈现出“瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上运瓷船舶来往如织”的繁荣景象。元代龙泉窑器物造型多样，而且还出现了不少新的品种，如菱形盘、高足杯、蔗段洗、环耳瓶、凤耳尊、荷叶盖罐、动物形砚滴等。装饰风格上继承了南宋龙泉窑的装饰手法，同时又有自身的特色。在胎釉工艺上，胎料中掺入了更多的紫金土，提高了胎料中铁的含量，在二次氧化的作用后，器物的露胎部分，呈现铁锈红色。釉层从薄胎厚釉的多层施釉改变为一次施釉，釉色呈豆青、青黄色，豆青滋润如玉。装饰主要有划、印、贴、堆等，题材内容较为广泛，有各种花果、花卉、鱼纹、人物以及吉祥图案等。
洗是文房用具之一，一般把平底、矮圈足、腹壁较盘深的均称为洗。文房用具是指文人书房中所用的物品，以笔、墨、纸、砚四宝为主体，还有不少其他辅助性用具，如纸怕风吹移动，就有了“镇纸”；写字时怕手臂的汗沾到纸张，就有了“臂搁”；洗笔要有器具，就有了“笔洗”；磨墨要用水，就有了 “水注”；放印要有盒子，就有了印盒，搁笔要有架子，就有了笔架，存放毛笔，要有筒装，就有了笔筒等。文房用具兴起于宋代，盛行于明清。“文房”一词最早见诸文献是南北朝时期，五代，“文房”成为文人书房的专用词。洗作为文具是龙泉窑较为独特的产品，产量大，器型变化多端，如口沿有圆唇、宽唇、敞口、敛口、花口之分；腹壁有鼓腹、弧腹、斜腹、折腹、直腹之别。常见的有蔗段洗、双鱼洗、直壁洗等。洗除了具备储水、洗笔之功能，还增强了艺术欣赏性。
镇江扬中永鑫堂藏元代龙泉窑青釉蔗段洗（图1），高3.9厘米，口径10.8厘米，底径8厘米；花口（图2），斜壁，稍有弧度，腹壁刻成瓦棱状；器腹中部作凸弦纹一周，形成上下二段，形似“蔗段”；平底，矮圈足（图3）。整体造型规整，施青釉，胎体较厚，基本上保持着南宋后期的制作特征，棱角切削分明，造型线条优美。此器是用象生的手法，根据植物甘蔗的样子进行艺术加工，成为造型和装饰统一的艺术形体。民间风俗中甘蔗是一种吉祥植物，由于它一节一节形似竹子，所以在民俗中祝福别人节节高升时，送一、两根连根带叶的甘蔗，表示祝福。
明宣德红釉瓷器怎么鉴定交易
红釉制品因为色泽鲜艳，犹如熟透的鲜红果实，焕发着天然宝石般的迷人光华而受到收藏界的喜爱。在我国宣德时期，红釉制品极为盛行，需求数量比以往有了明显的增加，而且它的鲜艳程度更甚于永乐时期的红釉，因此，宣德时期出现了越来越多的品种，到了现代，种类更是繁多，有诸如大红、牛血红、积红、宝石红、醉红、祭红等品种。
红釉瓷器种类如此之多，我们如何鉴定宣德红釉瓷器呢？宣德红釉瓷器与其他红釉瓷器比较，其最大的特点就是颜色更深更鲜，深者深如牛血，种类有淡、浅、略深、深四种。宣德红釉瓷器为名贵瓷器，如果交易最好找专业的机构鉴定，然后再到成熟的拍卖场进行拍卖，因为拍卖场上资深的藏家较多，成交的价格也会得到最大限度的提升。
明宣德红釉瓷器深者最为迷人，具有一种刚刚凝结的牛血一般的鲜红，而且釉质略显肥厚，釉内有很多气泡，仔细观察，还能看到一些犹如细小血管一般的丝状物或者小斑点。而浅颜色的红釉颜色匀净，其光泽可与红宝石的晶莹相媲美。色淡的明宣德红釉因为看上去呈现一种桃花花瓣一般的粉红色，因此还被称为“桃花面”，其釉面不是很光滑，也没有桔皮纹。明宣德红釉瓷器有一最明显的特点为沿口处有一线白釉，被称为“灯草口”，因为明代永乐时期和宣德时期红釉瓷器的烧制技术已经非常成熟，因此颜色异常夺目，还被冠以“宝石红”之美誉。
明宣德红釉瓷器的鉴定方法主要有五种。第一种看其施釉，古代的施釉方法有两种，一种为里白釉外红釉，另一种则是里外全是红釉，前者的胎多薄，而红釉的釉里多有桔皮纹。第二观其造型外避是否有棱，明宣德红釉瓷器多有棱，而且白胎还有出筋的情况出现。若为里白釉外红釉的红釉瓷，都为红白分明，对比强烈，非常美观。第三种观察其装饰花纹，明宣德红釉瓷器一般都装饰有描金彩或者印暗花，这些瓷器流传至今，前者的金边多已脱落，没有任何一件是完好无损的。
第四种方法，我们可以通过观察其红釉，明宣德红釉瓷器有精粗两种，精者的沿口处皆有“灯草口”，视觉上很整齐，这是烧制过程中自然形成的的一种奇妙的深浅变化。而到了清朝时期，仿品横行，这一时期的仿品为了模仿这种现象，所以特意涂白边沿。明宣德红釉瓷器的底足处的垂釉非常规整，而且在积釉处还有淡淡的青灰色出现。后世的仿品为了人为制造这一特征，颜色多为聚黑色。而另一种则没有“灯草口”，底足积釉显铜绿色。第五种方法是观其器底，明宣德红釉瓷器只有白釉和米黄色两种，官款有青花六字楷书双全款和阴刻楷书六字双圈款。