陶瓷知识。
国人好古，对古器物的仿制从品类上来说，几乎涉及所有现在文物，其中比较突出的有铜器、陶瓷、书画等。从时间上来说与真品的出现同步或稍后，不论何种古物的仿制，都经历过由雅士把玩和被商贾利用牟利甚至扩展成为一个行业的过程。这就有了文野之分，为文人雅士仿制前人字画时既要仿得逼真，又会故意留下破绽以示与真迹有别，荣宝斋的“木板水印”既使人领略到原作的风采韵味，但又如实地载明复制的标注。商贾仿制古物的动机和目的却不同，作伪时唯恐仿得不真，怕被人识破，有意掩饰，甚至将荣宝斋的“木板水印”标注剔除后作为真迹倒卖，以获巨利。
陶瓷仿制品的出现可追溯到宋，那时景德镇从工艺上模仿北宋定窑，逐渐形成青白釉自己的风格，入元后随着官窑在景德镇的设立，官窑瓷器处于独尊的地位，同时也烧制着类似前朝的陶瓷产品，如仿哥、仿定、仿汝、仿越等，但都不属于后来所谓仿古的含义。直到明成化年间出现了烧制书有“大明宣德年制”底款的青花碗才是仿古的开始，但也不是现今意义上的仿古，那时包括成化、仿宣德完全是后一朝代处于对前一朝代的仰慕与追思。此后，仿前代官窑产品屡见不鲜。清乾隆更是进入到仿制古代瓷器的一个盛期，那时几乎仿遍了前朝各代和各地名窑产品。但在整个封建时代，其陶瓷仿古都是官窑仿官窑，其生产出来的也就成了官窑产品，且都不以牟利为目的，所以那时官窑仿名窑并以此来牟利几乎是不可能的。首先摄于帝王的威严，官窑御用器皿的装饰纹样和器型都有定制和年号标志，拿其进行交易，买卖双方都存有极大的恐惧心理，也是一件不可思议的事。其次，官窑瓷器的生产受控于朝廷，其产品是不计工本的，这就从源和流上有效地控制了除官窑以外的窑厂无法生产出官窑同样的产品。就是在清乾隆“民窑二三百，工匠人士不下十万”的繁荣时期，也绝不能进行仿制官窑器皿。直到封建王朝覆灭，皇权的结束，商贾直接介入，才有了真正的意义上的仿官窑瓷器，也就是清末民初是景德镇仿明清官窑瓷器和古代民窑瓷器的鼎盛时期。当时全国各大城市的商贾看好古瓷，尤其是官窑瓷器这一新市场，纷纷到景德镇来定烧仿古瓷，并成立专营商号，如北平的德泰祥、天津的同泰祥、上海的泰兴祥等就很有名。德泰仿康熙青花，康熙胭脂水地五彩和雍正的粉彩瓷器，精细乱真程度是当时同类产品中水平最高的一家；泰兴祥仿康熙民窑一道釉瓷器远销海外，曾令中外陶瓷鉴赏家漏眼；同泰祥仿制历代官窑瓷器历史最长，仿乾隆粉彩、永乐甜白瓷器乱真程度高，仿乾隆粉彩葱心绦龙瓶等曾是三十年代古董商当真品出售的抢手货，当时香港和国内各大城市的古董商人买去不少同泰祥仿制的乾隆官窑粉彩瓷。新中国成立后有的流落到博物馆。现在香港、台北出版的文物图录中有的器物，如台北某杂志上一对乾隆官窑粉彩喜鹊登枝蒜头瓶、香港某杂志元青花釉里红八方葫芦瓶等实际都是同泰祥二三十年代在景德镇仿制的。景德镇仿制珐琅彩也很成功，当时仿乾隆官窑珐琅彩蒜头瓶、橄榄瓶、玉壶春瓶就是文物收藏家沈吉甫先生当真品以十万元高价买下的假古董。
这些仿古瓷器都是在有真正官窑瓷器的情况下，依真品仿制而成的，如同泰祥在二三十年代初就从南池子瓷器库找到三尊清乾隆官窑佛像释迦摩尼坐像、观世音坐像、韦陀立像，仿品仿得惟妙惟肖，为鉴古斋周杰臣先生看好，将仿制品全部买下，随即售往日本。在五十年代中期，这些仿制、销售仿古瓷的商店成堆贱价处理可乱真的仿古瓷瓶时，其中还夹杂着一些原先仿制时所用的真正官窑瓷器。
新中国解放后，时代发生了巨变，当时古玩文物包括真正的官窑瓷器，除非运往香港才值几个钱外，在内地己不值钱了，仿制品更是无人问津，制作和经营仿古瓷器己不复存在。
经过近半个世纪的沉寂之后，景德镇仿制古瓷在80年代初开始复苏虽然时间不长，但也经历过三个发展过程：
80年代初中期，景德镇仿古瓷主要依据图录画册仿制，也无专业作坊和窑炉，全在家中庭院完成坯胎制作、施釉等工序，后搭窑烧造，品类有仿宋影青、元青花和明清官窑器等。民间对元、明、清官窑瓷器较为陌生，仅从图录中认识并以此为据依样仿制，这就无论器型、釉色、纹饰等方面都无法准确把握和仿制到位。
80年末至90年代中期，仿明清官窑瓷器日渐成熟，外地商贾携真品前来景德镇进行仿制，景德镇本地也出土大量的明、清官窑瓷器，人们有较多的机会接触到明、清官窑瓷器的真品，在这种环境氛围下，原来感到陌生的明、清官窑瓷器一下变得真晰起来，景德镇仿明清官窑瓷器达到了一个历史新阶段。
仿古瓷器经过数十年的生产和销售热潮，许多购买者和收藏者也开始冷静下来了，即使见到心仪已久的某件官窑瓷器也变得十分审慎小心，不但要请专家鉴定，还要借助现代科学手段检测和理化分析。为应对这种买方市场的变化，仿制者对专家目测鉴定己积累了许多应对手段，如有的仿制者通过用出土的保留有底款的明清官窑残器进行嫁接安装。因书款多在底部，底款和圈足又是陶瓷鉴定的重要部位，即使进行理化检测也是从底部圈足处取样，这样在同一器物上有真有假，类似书画造假中的挖款移贴方法。TAoci52.com
陶瓷仿古的生产、销售在某种意义上，是一个价值转移的过程。即：在仿制的同时把古代陶瓷所具有的特殊价值部分体现在复仿制品中，随着物质生活和精神生活水平的日益提高，人们逐渐认识了古代陶瓷的美学价值，具备了欣赏它的文化素养，并拥有了在满足物质生活的需求之后丰富文化需求的消费能力。人们抱着玩一玩的态度，只要便宜，并不看重器物的真假。
对故意以假乱真、骗人钱财的文物复制仿古，许多严肃的文物史学研究工作者是持反对态度的。在二三十年代，一些紫砂陶壶艺人同样也曾仿制或伪作了相当数量历代高手名壶及雅玩，流传甚广，其中不少己成为公私藏家的珍藏，造成了紫砂壶史上的极大危害和混乱。许多有识之士多次呼请曾参与仿制，当时仍健在的艺壶陶人站出来予以指认和说明，澄清真相，还历史一个清白。汤临泽先生仿造历代名画几十年，其仿古造假的名画曾屡屡让一些鉴定名家“漏眼”上当，并被博物馆和一些收藏家高价收藏，其中一些赝品还影印出版。解放后，他本着对历史负责的态度曾决定在有生之年把经自己造假的古玩书画——记录下来，但一场大病卧床不起而未了此愿，留下许多难解之谜的遗憾。但愿古瓷仿造者们以汤先生为榜样，做到真是真，仿是仿，不要以假充真。
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论瓶型陶瓷曲面浮雕构图
瓶型陶瓷是陶瓷器型中最常见的，除方形和多边形的镶器外，大多数是圆形的瓶型器型。因此，瓶型陶瓷在构图设计时有其特殊性，尤其是传统风格的画面设计较之平面设计更有不同。前人已积累下了非常丰富的经验，我仅结合自己的实践谈论一下瓶型陶瓷浮雕构图有章可循的规律。
一、瓶型陶瓷的特点
1、瓶型的不对称性。瓶型陶瓷在大多数情况下，都是肚大腰圆的造型，以充分显示器物的饱满、耸立，给人以美的感受。尽管人们以奇特为追求目的，但在人的视觉范围内仍以画面区块对称（不是指图画的具体景物需要对称）为平稳、为美感。瓶型器具体到一个画面，总有上下小、中间大，或上大下小，下大上小的不对称感。所以，历代的瓶型斗方都以近似方形、梯形的形状为主，有的直接用圆形斗方，但没有看过三角形斗方，便是明证。
2、瓶型的弧形可造成视觉错觉。在瓶型画面中，从不同的角度可以看到画面不同的效果，尤其是浮雕的凸状纹饰，也就是说正面看是直的，从侧面看就是弧形的，正所谓“横看成岭侧成峰”，可造成视觉的错觉。
二、瓶型陶瓷的构图准则和对策
1、水平基准。圆形瓶型陶瓷在拉坯、利坯的制作过程中，可以使它的水平基线很准确。因此，充分利用器物的衔接线确定其水平基准线，是非常重要的。比如，以上下衔接线为基准，平行作线，俗称“打箍”，便能确定相应位置的水平线。又如，依衔接线用圆规划线，分花瓶为若干等分，那对准确制作图案，尤其是边角纹饰是很精确的，远比凭经验打图、拍图，或拉线测量，再对折分区，要精确的多。
2、垂直基准。任取衔接线上两点，用圆规以两点为圆心作弧线交叉，交叉点与两圆心间的中点连线及其延伸，便是瓶体的垂直基准线。垂直基准线的充分利用，对于摆正景物，展示画气的升降，纠正视觉的错觉是有极大帮助的。
3、垂直景物以当面（正对着人的一面）的垂直基准线为准。比如，雕刻宝塔、树干以细长为好，可以避免上下的粗细变化；雕刻较宽的房屋、台基、桌面，以横线长、竖线短为好。所以，雕画房屋，在弯曲比较大的瓶体上，以远景更适宜。
4、保持肩部、底部坯体厚度。一般瓶型陶瓷在制坯过程中，肩部、底部的留泥都比较厚实，那是为了起到支撑瓶体的作用。因此，在浮雕过程中，必须保持肩、底部坯体的厚度，必须使图案纹饰连贯，勿使断裂过深，否则有可能造成瓶体开裂。
5、努力减少狭窄部分。①设饰边角图案。可以看到，在瓶型陶瓷的传统画面创作中，粗细变化较大的颈部和底部常常饰以边角花纹图案，尤其常见的是如意纹、蕉叶纹，当然，在较短的粗细变化不大的颈部也压一条回形纹，古瓷或者仿古瓷往往在回纹部分刻上留款，如：大清乾隆年制。②主体部分开斗方。瓶型陶瓷开斗方是很常见的，无论是画还是雕。但是作为瓶体浮雕，开斗方是有好处的，不仅是美观，斗方的边角和斗方以外的部分起到了支撑瓶体主体的作用，使瓶体不至于变形，于是斗方内的画面可以深雕或者透雕。斗方的设计，古往今来式样千变万化。但不管怎样变化，大致都介于方形和圆形之间。在斗方的四个角或连贯有边框的图案，或另饰别的图案。这对于浮雕或镂雕而言，不仅仅是为了画面的美观，边框与四角的图案对于上下连接肩部、底部，是可以起到支撑作用的，对于保持瓶体的不变形，是很重要的。
6、通景浮雕的构图设计。①远近景致穿插。通景
指瓶型主体的腹部整个一匝作画，浑然一个整体，并无明显主次之分。为了体现画面的远近开合，画面气机韵律的升降出入，因此，构图章法上就讲究远近景致的交叉穿插，才能体现出气韵生动的意境。当然，不仅仅指山水画面，花鸟人物也不例外。但凡一个画面有没有生机，气机是不是紊乱，就看画面有没有一种趋势感。当然，趋势感并不是要求景物一致朝向，相反趋势的景物穿插却更能显现万物的变化和波折、起伏。在瓶体的支撑上，也能起到稳定瓶体不至于变形的作用。②瓶腹接口衔接处不可大面积铲除。笔者就遇到过这种情况，1 9 9 2年曾创作过一个双千件大瓶，上面浮雕了一百匹奔马，在瓶体腹部上面的一道接口箍处，多铲除了整整一箍地皮，烧成后，接头处瘪陷了半圈，致使瓶体报废，实在太可惜了！因此，保持画面的景物连贯并不仅仅是美观的需要，也是保证瓶体不变形的必要。
三、结语
瓶型陶瓷曲面浮雕构图有其独特的个性，在美术方面来说，聚散开合，错落有致，这是美的章法。我并不知道瓷坯在烧制过程中是怎样变化的，但我想的是，瓶型陶瓷的浮雕构图设计，还是需要有一些物理知识，尤其是力学方面的知识。在这里，力的分解组合和画面的景物聚散是一致的。
论现代陶瓷设计的装饰美
现代陶瓷设计具有实用功能和审美功能。本文通过平面构成中点、线、面的运用，现代陶瓷装饰材料在运用时营造出的装饰美感，来论述现代陶瓷设计的装饰美。
一、平面构成在现代陶瓷装饰设计中表现
现代陶瓷艺术的装饰形式是多样的，可以是具象的，例如某些祥云纹、山村小景、林景等。也可以是抽象的，例如一些简单的几何纹饰、简单的弦纹、有规律或无规律的点线面等。平面构成是视觉元素在二次元的平面上，按照美的视觉效果，进行编排和组合，它是以理性和逻辑推理来创造形象、研究形象与形象之间的排列的方法。不同的陶瓷艺术产品造型也可以采取不同的装饰纹饰。点、线、面是平面设计平面构成中最重要的元素。将平面构成作为一种表现手法和设计形式，充分运用到对陶瓷装饰设计中去，既继承了中国传统装饰的成就，又促进现代陶瓷装饰艺术设计的发展。它的装饰美可以从以下几个方面体现出来：
1、点在现代陶瓷设计中的应用
以散点式装饰为主的装饰型盘子，一般可以选择集合纹样来进行装饰，通过点的大小与密集程度均匀分散占盘子的一半或三分之二。色彩统一用青花与白色的结合。由于不同的点会给人不同的感受，在陶瓷装饰中的形状和位置的不同，所表达的情感也可能不同。对自由点状型的，则以柔和优美的自然花来点缀，对花瓣的造型采用了点的设计，选择合适的装饰手法和样式，不可机械地照搬所固有的装饰规律、方法，做到灵活及变化。
2、线在现代陶瓷设计中的应用
线的组成结构严谨，富有较强的抽象性和形式感。能创造出多方面的实用特点和创造力的设计作品，与具象表现形式相比较，它更具有广泛性。比如对于以线为主的形式在现代陶瓷中的表现，采用的装饰就是线，通过对现代餐具的造型流线，将线条以分散式的形式组成装饰图案。等距的密集排列线表现出了线的构成形式中的面化的线。营造出现代陶瓷作品中的装饰美和意境感。
3、面在现代陶瓷设计中的应用
陶瓷装饰的意义很广，它不仅包括了构成装饰设计的色彩，还包括色泥、色釉和综合装饰。在现代陶瓷装饰设计中，面与面之间的对比可以采用一些颜色釉形成的肌理表现，肌理代表着材料的不同的质感，能够表现出不图4一样的效果。大多数设计者都利用不同的色块，以拼凑组合的手法在陶瓷作品上进行表现与装饰。如将冷暖两种色调的颜色釉形成肌理的表现形式，运用形式美的规律和法则进行夸张的变形的这种艺术手法，达到不一样的现代陶瓷装饰的视觉艺术效果，使整个作品营造出旋律、节奏和意境方面的氛围。
简洁的的陶瓷艺术产品，也是现代陶瓷装饰的一种趋势。在简洁中呈现出多层次的色块造型变化，统一中又组成视觉元素的虚实关系。
点、线、面是实现现代风格特点不可缺少的重要途径，现代陶瓷艺术创作者应该明确平面构成的装饰设计必须清晰有度、层次分明，明确以哪种方式为主，而且要深刻体现出要表达意义的主题。
二、现代陶瓷装饰材料设计的装饰美
陶瓷装饰材料的载体可以分为三个部分：泥料、釉料和彩绘，另外在工艺手段上可分为肌理和绘画表现手法两种。现代陶瓷装饰在设计的同时，对载体的功能和工艺的手段上都有了新的尝试。由于陶瓷装饰设计在形式、工艺及材料的选择和运用上都没有固定的模式，这就为陶瓷设计者提供了较为自由的创作空间。然而，鉴于各种装饰材料有其本身固有的工艺特性，这就要求艺术家们在进行创作组合时需要对装饰材料有一个驾驭的能力，做到繁而不乱，处理好部分与整体之间的关系，达到独具风格的装饰效果。
1、色釉彩绘装饰
陶瓷装饰设计在表现手法上包括肌理和绘画两种表现手法，其中绘画表现手法包括：釉上、釉中、釉下，通过青花、粉彩、古彩、新彩等手绘表现形式，在陶瓷上传达出一种视觉美感和艺术形式。
如为手绘色釉装饰瓷板画，风格迥异的色釉装饰使得画面丰富精致，它是在烧好的白胎上，用珠明料作画，填好粉彩颜料后，再次入炉750℃左右温度烧制。由于施釉的不同工艺、多种釉的并用，以及烧成过程中发生的窑变，升华了作品表现的意境。从美学的角度来看，这种意境既有艺术家个性自由奔放的主观情感，又有客观现实的升华意境，寓情于景，情景交融。用色釉的丰富变化来表现情与景、意与境的统一，产生出意犹未尽的艺术美感。
2、釉料彩绘装饰
新彩是陶瓷釉上彩的一种装饰技法，也是现代陶瓷装饰手绘技法用的较为广泛的一种。比起其他传统的陶瓷装饰方法少受工艺流程与色料的制约，同时也具备了强烈的艺术装饰美感。结合了花卉、花瓶、蝴蝶等动植物以及经典的纹饰，以一种古朴的绘画技法表现出现代创作思想和艺术风格。
三、结语
伟大艺术家王尔德曾经说过：“明显地带有装饰性的艺术史可以伴随终身的艺术”这句话充分体现了艺术家对装饰意味在绘画中地位的充分肯定，它们认为脱开具体对象，充满自由的色彩，可以用各种方式打动人们的心灵。优美、匀称和节奏感的线条与块面，可以给人带来和谐感。
随着科学技术的发展和人们审美意识的提高，为了满足和适应人们物质和精神生活不断提高的需要，陶瓷艺术家们不断拓宽陶瓷装饰的应用范畴和创作思路。现代陶瓷装饰艺术作为一门新兴的艺术陶瓷产业在展现出作品装饰性的同时还能展现出创作者的思想情感。
论民间艺术与青花陶瓷的发展
青花装饰艺术历史悠久，出土实物表明青花装饰创始于唐代，形成于元代，繁荣于明代。青花历经千年的变革，技术材料的进步，文化艺术的演进，时代风俗的变迁和各朝代人们对青花装饰审美情趣的变化，使青花装饰在陶瓷演变和发展中，更具有魅力和独特的风格。作为景德镇传统的高温釉下彩绘之一青花瓷，以发色稳定的钴矿料（元代叫苏麻离青）在白色的坯胎上描画青花花纹，罩以透明青白釉，经1300度烧制成瓷后，颜色幽倩美观，发色深稳、清雅，产生一种柔和雅玫的艺术效果。深受人们的喜爱，也成为历代皇宫的贡品和对外交流的礼品。
景德镇青花瓷从元代到清代皇帝无不对陶瓷的宠爱。使它成为了人们的奢侈品和工艺品，也是达官贵族的身份地位的认同。才有现在嘉德拍卖会上元青花《鬼谷子下山》两亿多的拍卖纪录。正因为青花瓷高贵典雅，精美有“假玉”之称，一直以来都是为皇宫定制而烧，如元代在景德镇设立的浮梁瓷局，明代的“御器厂”和清代“御窑厂”都是官办的手工业。景德镇御窑厂所烧制的青花陶瓷是不计成本为代价，“千中选十，百中选一”，才有青花瓷器极品。如元代官窑青花大罐、梅瓶、瓷盘等，这些青花瓷的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明代到清代官窑青花瓷则采用青花混水的绘画技法来制作陶瓷，青花混水工艺要求工匠们具有熟练的工艺技术，将青花混水料按要求调成三至五种浓淡不同的料水，并分碗装好备用，用拇指与食指、中指刺笔肚以控制水料的多少，并迅速在花叶上来回移动，形成水浪效果。从图中可清晰地看出画工刺笔的手法和笔锋带动水头运动的轨迹，在混水之前，需用青花勾线，用混水笔将料水分成浓淡渐变的层次并空出叶形，用竹刀修理部分多余的地方，在混水时，不仅需用笔头带动料水分出浓淡，左手也要移动坯体使之更加顺应描绘的手法，还要分过淡水的部位再次分染加色。如清代的青花大缸《王羲之爱鹤图》画面绘王羲之端坐在中央的书案前，提笔凝思，侍童立于书案一旁，专心研墨，另一侧仙鹤单足而立，仰首附鸣。背景绘青松映掩山洞大门，皓月当空，祥云呈瑞；前景绘山崖、梅花、灵芝，形成第进有章的层次空间。是明代青花典型的上乘之作。
“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。明代以后，由于官窑瓷器出现供不应求的状态，官窑就要求民窑帮忙一起烧制瓷器来提高产量，于是就出现“官搭民烧”的说法。民窑的瓷器完全是商品生产，供国内外普通老百姓的需求，产量也大，所要求的品质也不严厉，所用的原料都是就地取材，官窑所用的青花料在民间是禁用的，所以民窑的瓷器，没有官窑的瓷器精美。由于民窑的瓷器需求特别大，上层的封建官僚地主又普遍讲究日用瓷器，使景德镇的民窑青花仿古瓷，日用瓷器占有一定的市场。加上景德镇的工匠们历经几十年对陶瓷技术的日益提高，对原材料的掌握，并出现一些有名的民间制瓷艺人，使民窑产品可以和官窑产品相媲美。
下面我探讨一下景德镇民间艺术在青花陶瓷装饰上的运用。景德镇青花瓷的装饰图案中民间工艺题材众多，包罗万象，其具有代表性的有水墨画、书法、木雕、砖雕、剪纸、蜡染、漆画、民间年画和抽象画等艺术形式，民间年画，剪纸在青花装饰上用的比较多。早在汉唐时代，民间妇女就有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为装饰的时尚。后来逐步发展在节日中用彩纸剪成各种动物、花鸟、人物、故事贴在窗户上，叫“窗花”。古代男婚女嫁和过春节时，妇女们都会剪各式各样的剪纸，贴在门窗、房柱、镜子、灯笼等。以吉祥的图案，经典的故事为题材，给婚庆和节日增添了热闹祥和的气氛。民间年画吸收了明代的木刻画。戏剧舞台形式，采用木板套印和手工绘画相结合的方法，创立了鲜明活泼、喜气吉祥，富有感人题材的独特风格。既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触色调，题材多种多样内容丰富，尤其以反映现实生活时事风俗，历史故事为特长，为广大群众喜闻乐见。
年画题材在陶瓷上运用就特别多，天津的杨柳青年画是中国的老字号，有许多广大群众喜闻乐见的故事，杨柳青年画多以仕女、娃娃、神话传说为题材，采用寓意写实等手法，构思巧妙别致，线条流畅清新，色彩古朴典雅，富于浓郁的生活气息。如反映人民群众向往国泰民安和幸福生活的《万象更新》、《莲年有余》、《富寿平安》。《麒麟送子》、《五子夺莲》《文姬归汉》、《五谷丰登》等很受人们的喜爱。这些题材运用在瓷器上深得老百姓的喜爱。如明代嘉庆年青花云龙开光刀马旦人物蝠耳扁瓶，里面的人物图案就是依照杨柳青年画里的戏曲脸谱而绘制在陶瓷上，上面根据民间故事穆桂英挂帅大破天门阵。将杨门女将描绘得生龙活虎，骁勇善战。穆桂英身着战袍坐在战马上，旁边是几位女将在观战，前面一位女将正和辽军猛将厮打一起。后面一排辽军的帐篷，画面线条清晰，青花发色淡雅，虽不及官窑器严谨、求精、求细，但充分表现了民窑画风的随意、洒脱。
现代民间艺术更是丰富多彩，青花料的发色越来越稳定，人们早已能熟练掌握这门技术，人们的物质生活提高，人们对精神文化的追求越来越高，审美情趣和欣赏的水平逐渐多样化。民间艺术和青花结合越来越广泛，画家们把来自民间的故事和历史知识作为创作题材，同时民间工艺装饰逐步挖掘出来，在创作中可以将其好的形象和处理手法应用到现代青花综合装饰设计中去。融刻划、书法、青花为一体的综合装饰，既直观又大方，典雅中透露文化的气息。会更加适应现代人的思维，也引导着生活方式的转换，给新的民间艺术和青花结合带来了新启发、新的活力和新的表现力。
论21世纪陶瓷艺术的分类与重构
汪野亭粉彩《春江晓渡图》瓷板
在中国改革开放、经济高速发展的历史拐点，也在世界政治、经济、文化格局重新调整的初始，以及中国重建文化大国的历史机遇中，中国的话语权，该复出时，就当发出。在许多领域，我们已无须尾随西方之后亦步亦趋。尤其在文化领域，我们有6000年的文明发展史，也经历过一个半世纪之多的痛苦反思、奋力学习、自我改造、励精图治、奋起直追的重新塑造，作为一个东方文明的轴心国，在它所建构的文化系统中，以及它对世界文明的贡献中，理应发出更加有力的声音。但是，自鸦片战争之后，部分人开始丧失了民族文化的自信，并在文化迷失中失去了理性的思辨，把学习先进和不辨是非的唯“洋”是从混为一谈。因此，对这种文化心态，我们应重新加以批判和梳理。中国本是个陶瓷文化大国，也是陶瓷文化输出大国。在这一领域中，中国为世界文明作出过重大贡献。时至当代，仍有许多领先于世界的新创造，如陶瓷绘画这一艺术形式。但至今为止，陶瓷绘画还是被边缘化、淡化。为此，笔者认为极有必要就陶瓷艺术文化领域，进行一次全面的批判、梳理、整顿，对这一领域作出中国人自己的文化判断。
对某些传统文化现象和当前文化心态的批判
在中国传统艺术文化中，由于元、明、清文人画精神占主导地位的确立，对属于形而下之器，同时也具有形而上精神表现的陶瓷艺术，却是受到鄙视的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器虽有高层皇权的喜好，但在中国文人的眼中，其艺术表现也只属于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被挤出“雅”艺术范畴，被挤向大众化、民俗化的精神领域，似乎器之美不足以载“道”。
中国文人社会的这种文化偏见，和西方艺术文化源头的古希腊相比，有着极大的反差。古希腊人不但把制陶技术和在器皿上的艺术表现，视为重要的审美追求，而且载入史册，对艺术家及其作品均有详实的记载，如公元前5世纪的艺术家弗里戈斯和祖里斯，及其他们的陶器作品中的古希腊的神话故事，以及现实题材的故事，均有完整的历史记载。这也就证明：形而下之器，同样具有形而上的精神表现功能。中国艺术文化的这种文人化的文化偏见，致使中国的陶瓷艺术文化在发展历史中，处于两种不利的境况：1.在这种文化歧视中，它只能造就工匠，不能造就艺术家。2.因为工匠们缺乏独创的因袭之风，往往占据主导地位，所以陶瓷艺术长期被排挤在主流艺术之外，只属于“次艺术”的范畴。因而在各个不同的历史时期，对工匠们的陶瓷艺术创作，既无详实的史料记载，更无形而上的理论支撑，缺乏理论建构。中国发明的高温烧造的瓷之器，尽管向世界各地大量输出，并深刻地影响世界文明的进程，但在中国的艺术文化中，仍然处于从属地位。与此相反，以文人画为主导的“中国画”，却能成为“国”之画，在中国艺术文化中处于支配地位，但它却有难以走出东方文化系统的障碍，无法对世界文明产生重大的影响。中国艺术文化的这种认识偏差，笔者认为，极有必要进行深刻的文化反思。
论紫砂洋桶壶
紫砂洋桶壶是紫砂茗壶名种里较为常见的一种款式，亦是一种茶壶款式的专用名称。
紫砂洋桶壶自清末民初创制以来，以其造型简练，使用方便，是宜把玩，便于提携，便于茗泡而一度盛行，并为大多数茗壶爱好者接受，嗜好、收藏而成为紫砂光货素器类经典传统作品之一。
紫砂洋桶壶以其古朴大方，典雅素淡的面目与风格向世人展示其迷人的魅力。它以其简练的造型，顺畅的线条，精巧的块面，融合艺与日用为一体，获得海内外客商的青睐，并吸引众多的制壶名家、好手参加到制作紫砂洋桶壶的行列中，各显其能，各展其艺。俞国良、汪宝根、储铭、顾景舟、何道洪等等艺人，无不为紫砂洋桶壶的流行发展作出了较大的贡献。
紫砂洋桶壶随着人们的饮茶习俗，饮茶习惯的改变而兴盛、衰落。在特定年代中，它曾以高档艺术壶的姿态为爱壶者、收藏家所高价求购。在流行紫砂洋桶壶的风气转变之后，它又以一般商品壶而不为「高档艺术」所容纳。因此，紫砂洋桶壶既是一个大众普及的日用器皿，又是一个普及提高的工艺品。同时，它又为制壶名家所喜爱，所制作，所衡量艺人技艺高低的样板之作，楷模之作。可以这样说，在特定的年代中，曾出现以制作资紫砂洋桶壶来评论一个艺人的技艺高低和功底浑厚，并一度在好壶者中形成共识，在壶界形成共识。
紫砂洋桶壶在清末民初至1970年这段年限内，它在壶界、茶馆、好壶者、藏家眼中，既是首选日用佳品，又是鉴赏艺术珍品。紫砂洋桶壶一直以日用艺术为主导，深受人们喜爱。名家、好手制作的紫砂洋桶壶一直成为人们追逐、使用、收藏的目标。有好壶者甚至以购到一把上好的紫砂洋桶壶而自豪骄傲。因此紫砂洋桶壶影响之广、之深、之大，在特定年代里是为壶界所承认的历史事实》也是紫砂历史上应该书写，而不应遗忘的一页篇章。
紫砂洋桶壶探源
紫砂洋桶壶是一个以「洋」为名，以「洋」为题，却又是道道地地的宜兴紫砂茶壶品种。它为何冠以「洋」名，笔者将就紫砂洋桶壶创制产生的时代背景、历史原因，做一探源，权作拋砖引玉，以其引起壶界同仁的重视和交流。据笔者所知，紫砂洋桶壶起源有三种较为代表性的说法。
其一南洋外销说。
这是一种较有代表性的说法。据史籍记载，光绪七年至十六年（1881-1890）。国内外兴起紫砂收藏热。宜兴紫砂以较大规模的增长态势大幅增产。紫砂产品除满足国内需要外，还远销国外，远销日本、印尼、马来西亚、菲律宾、新加坡、泰国、英国、法国、秘鲁．智利、意大利、墨西哥等国家和地区。为适应外销的需要，宜兴紫砂业界经营者跟紫砂艺人想方设法迎合海外客商的需要，创制各式各样的新款茶壶，工外商订货收购。《独钮洋桶》即是为泰国、马来西亚、菲律宾等地客商看中订购，并正式定为《独钮洋桶》品名的。据宜兴工商界前辈鲍增泽、华荫堂先生介绍︰《独钮洋桶》茶壶首先为宜兴蜀山清末最大的茶壶店号「锦堂发记」所雇用的紫砂艺人创制，创制成功后，由「锦堂发记」老板至南洋同泰国、马来西亚等客商最先订货。初期用紫泥或红泥生产，后应泰国客商的要求，适合当地的民间风俗习惯，采用段泥材质，制成后运至泰国，经加工打磨，表面磨光。流部、钮部、口沿部、肩部、脚圈部均用铜片或金皮片包裹嵌装饰。《独钮洋桶》销南洋最早，销泰国最多，故取「洋」名，称其为紫砂洋桶壶。
其二东洋外销说。
这亦是一种较有代表性的说法。清末期间，宜兴窑场均陶产品以「宜兴釉」闻名于世，远销海外，特别是受到日本客商的青睐。日本客商订购宜均产品的同时，亦喜爱紫砂产品。《牛盖洋桶》即是为日本客商看中订购，并正式定为《牛盖洋桶》品名的，据宜兴工商界经营「洋装生意」（亦称「东洋生意」）的老前辈鲍泽勋、谈金荣先生介绍︰《牛盖洋桶》的创制是根据宜均产品《小洋坛》改制成功的。设计者为清末紫砂艺人何士为。宜均《小洋坛》亦称《子洋坛》，出口日本、南洋各国，稍比茶壶大一些。紫砂艺人何士为当时看中《子洋坛》的牛鼻孔盖，认为很实用，方便又好看，便将《子洋坛》的身筒改成直形《子洋坛》的短流改成长流，借鉴《子洋坛》的牛鼻孔盖，做成最早的嵌盖款式《牛盖洋桶》。新品一出，引起轰动，并为日本客商包销。故日本客商取了《东洋名堂》谓《牛盖洋桶》。
其三北洋外销说。
这是另外一种紫砂洋桶壶起源中较有代表性的说法。清末期间，最为流行的紫砂茶壶品种为《蛋包》和《寿星》，这两款茶壶均以大肚圆形、平盖弯流，日用功能显著，为世人所爱，且产量最多，销路最广，很早就销往全国各地及日本、东南亚各国。因此，运用《蛋包》、《寿星》平盖模式而创制的紫砂《平盖洋桶》，经烟台、青岛、营口、威海卫等地为日本客商看中订购，并正式定为《平盖洋桶》品名的。据紫砂界前辈艺人徐祖纯先生介绍︰在清末，「豫丰陶器店」开业前，「豫丰」的老板吴启南就在家中大量生产《平盖洋桶》。并经北洋口岸销往日本和东南亚各国。吴启南创制《平盖洋桶》，是以明代的《直筒壶》为基本造型，把《直筒壶》中的四系耳改成二系耳，并对称协调。平盖取《寿星》壶中的浅盖为蓝本，流一直顺弯。《平盖洋桶》一面世，在烟台、青岛、营口、威海卫等北洋口岸即为日本客商看中，并取了洋名，谓《平盖洋桶》。
这三种款式的紫砂洋桶壶，尽管有三种说法，但面世应该都在清末期间，亦应该有先有后。根据史料的分析，最早出现的字眼是《独钮洋桶》。《宜兴陶瓷简史》、《江苏省志．陶瓷工业志》、《宜兴县志》记载中，均于清光绪年间外销出口壶类记述中出现《独钮洋桶》，却均不见于上述记载。而传世品中最早外销的《独钮洋桶》亦符合史书的载述，这是应该肯定的。紧追其后出现的紫砂洋桶壶壶式，笔者认为应该是嵌盖《牛盖洋桶》。牛盖犹如宜均产品中的《子洋坛》盖，盖无明显口沿，内口沿处用整块泥片封住，牛鼻眼尖而酷似牛眼睛，不像现代《牛盖洋桶》那么圆润，流长且圆浑，肩深而有势，是清末紫砂的造型风格。笔者也多次与壶界收藏鉴赏人士分析其壶，一致认定应该式清末早期出品的紫砂洋桶壶品种之一，也证实有关《牛盖洋桶》的创制的口碑是有根据的。紧随《牛盖洋桶》面世的，才是《平盖洋桶》。理由是《牛盖洋桶》是根据《寿星》茶壶平盖变化而来，而《寿星》与《独钮洋桶》的记载均同时出现在《宜兴陶瓷简史》、《江苏省志．陶瓷工业志》、《宜兴县志》中，出品也该在同一期间。既然《平盖洋桶》参照了《寿星》平盖而创制，因此笔者大胆猜测︰《独钮洋桶》为先，嵌盖《牛盖洋桶》紧随面世，其后才出现《平盖洋桶》。
民风风俗与紫砂洋桶壶的关系
清末时起，紫砂洋桶壶作为一种畅销品种，行销海内外。外销以打磨拋光，镶铜饰边为主流，以《独钮洋桶》占主导地位。内销以不打磨拋光，不镶铜饰边，以素面裸胎为紫砂本质的《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》占主导地位。无论外销或内销，紫砂洋桶壶都以适应民俗民风进行调整、改制，并一度颇为流行。
外销《独钮洋桶》打磨拋光，镶铜饰边，过去有人认为主要是为了对茶壶起掩饰、保护作用。掩饰是有毛病遮盖，保护是不使茶壶受损。这种观点用现代人为解释，似乎是行得通的。打磨拋光，无非是增加美感，镶铜饰边，无非是掩盖缺点，起一种保护作用。《独钮洋桶》的镶铜饰边，部位不外乎流口，钮与壶口。这些重点部位，有了缺损，除了影响美观之外，实用上也受到损害，这是不可弥补的损失和缺憾。为不使《独钮洋桶》在碰撞中受损，唯一的保护措施就是镶铜饰边。笔者在探索外销紫砂壶镶铜饰边问题上，采访过许多壶界的前辈，也采访过许多做南洋生意或过去曾在南洋开过店的老板。他们解释《独钮洋桶》打磨拋光，镶铜饰边这一现象除了保护掩饰的功用之外，还有一点新的内容，那就是民俗民风。现在把这一观点如实写下，以供壶界人士探讨。
《独钮洋桶》主要外销地是泰国。而泰国人是特别讲究打扮的民族，尤其是衣食用具。他们除了美感，还特别讲究光彩，也就是人们常说的「珠光宝气」，这会给他们带来吉祥幸福。一件物品如果符合他们眼中的「珠光宝气」的要求，他们就会争相抢购，争相竞争，争相比个高低。这种「珠光宝气」一旦为人们所接受，成为共识，那就会把「珠光宝气」的吉祥对象当成心爱之物，赠献于心爱的人和最亲近的人。如宜兴出产的均陶产品──龙缸、龙坛在泰国行销的原因，就是因为这龙缸、龙坛产品满身光彩，一副「珠光宝气」，所以泰国姑娘在出嫁时备置嫁妆，非要配上一对宜兴出产的均陶龙缸和龙坛不可，这逐渐形成了不成规矩的乡风民俗。
那么，《独钮洋桶》的性质亦是如此。泰国姑娘为了将纯洁和吉祥如意带给心爱的人或长辈，将「珠光宝气」带给心爱的人或长辈，在出嫁时也要选购一对经打磨拋光，镶铜饰边的《独钮洋桶》作为嫁妆，一给爱人，献上爱心，二给老人，尽子女的一片孝心。这是清末民初时期流行在泰国城乡的乡风民俗，也是宜兴紫砂《独钮洋桶》行销泰国的主要原因之一。
内销《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》，以其紫砂的素胎不加任何装饰，不打磨拋光，行销海内。《牛盖洋桶》和《平盖洋桶》的主要区分在于适应不同层次人的需要。高档的《牛盖洋桶》为大先生用，《牛盖洋桶》把一般用讲究的金丝、银条，经银匠、铜匠精制加工而成。《牛盖洋桶》的外装，一般用较讲究的漆箱、木箱、藤箱，包箱封包，外面用银锁上锁，用时开锁取出洋桶壶，专壶专用，配置茶杯，用完后放进套箱上锁，日用《牛盖洋桶》一般为高薪层次人员所用，如窑场上的烧、装、开技术工人，店号的掌柜、帐房、职员等。日用《牛盖洋桶》把较讲究的用铜把、锡把，较一般的用铅丝、绳线之类，《平盖洋桶》大多为低薪工人、农民所用，《平盖洋桶》的把亦不讲究。
以宜兴地区为例，无论《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》，一直是人们最为喜爱、最受欢迎的品种之一，也跟地方的乡风民俗习惯分不开。宜兴的阳羡茶和紫砂壶，是中华茶文化的两颗璀璨的明珠。宜兴的茶馆亦源远流长，古今不衰。由于民风民俗的影响，自宋代起，宜兴人就开始讲究茶文化。清末民初，宜兴城乡茶馆林立。仅宜城、丁蜀、和桥、张渚四个镇，茶馆就多达七十多家。宜城的仿和楼、新阳羡、步瀛楼、先春楼、春泉楼、亦圆、青云楼及抗战时期的畅和、顺和、步瀛楼、奇芳圆、凤阳楼等。丁蜀的达泉、丁荆泉、三圆、集贤、中央楼、南园等，都是较为有名的清末民初茶馆。
一般人上茶馆，早晨三、四点钟就起身，洗面漱口后即上茶馆吃茶。大先生提着包箱，包箱内是高档的紫砂《牛盖洋桶》。工人、职员、帐房等人一般是拎着竹篮，竹篮内放叠着棉絮之类。内包日用《牛盖洋桶》。低薪阶层和农民一般不拎篮，而是一手提着《平盖洋桶》，用食指套只茶杯，另一手提烟筒袋上茶馆。各种人在茶馆里谈山海经，早晨约二个时辰，二开三开茶后，即回家吃早饭。一到晚上，茶馆里又热闹起来，人们分层次包厢、包房、包座，再用紫砂洋桶壶茗泡享受一番。茶要吃到三开以上。一般人早晚两次，一天跑两趟茶馆。个别亦有例外一天跑三趟、四趟茶馆。有时白天逢上抽诗条、斗蟋蟀、吃茶品，或谈生意？就要多跑两趟茶馆。从宜兴地区的饮茶风气来说。人们上茶馆一般以自带紫砂洋桶壶泡茶品茗为主，只有外地来客才使用茶馆里用的《莲心》、《仿古》、《鱼化龙》、《竹鼓》等日用紫砂壶。
宜兴窑场上三班倒的技术工人，如烧、装、开的大师傅正好在龙窑上当值，或在炉房内烧窑，不能上茶馆，那紫砂洋桶壶就成了随身品，人到哪，壶到哪。一般人上窑时拎只篮，篮内第一需要安置的即是紫砂洋桶壶。炉房或空地上，休息场所搁放石块搭成「平台」，「平台」上少不了洋桶壶茶壶与茶杯。稍有空闲即坐下茗泡享受一番。下工回家洋桶壶茶壶即安放于长台头。来客人即用紫砂洋桶壶泡茶，成为宜兴窑场饮茶习俗了，一道风景线。这种风气自清末盛行，直到1970年左右才有所改变。
可以说，在特定年代里，宜兴紫砂洋桶壶是最为人欢迎和喜爱的紫砂茶壶品种之一，也是使用人最多，使用面最广，使用中感到最适用的泡茶器皿之一。到现在，很多六十岁以上的老人泡茶还是习惯使用紫砂洋桶壶。因此，紫砂洋桶壶的盛行与人们的饮茶习俗风气有很大的关系，这一点特别是在江南，在宜兴，在窑场，在乡村得到了确定。
储铭洋桶壶的技艺特点
清末期间，紫砂洋桶壶创制以来，名家名手纷纷加入制作洋桶壶队伍，使《独钮洋桶》、《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》得到超常规发展，造型越来越简练讲究，工艺越来越精致讲究。在这批制壶名手中，储铭无疑是制作紫砂洋桶壶的突出代表人物之一。
储铭（1881-1937）又名腊根，号大匠巨人，龙溪山人，时称「洋桶王」。原是宜兴西乡盛塘桥人，16岁来到宜兴蜀山，拜当地制壶艺人为师。因天资聪慧，勤奋好学，20岁后即以制作紫砂洋桶壶崭露头角。清宣统年间，储铭受聘于「阳羡紫砂陶业公司」，专门制造高文件打磨拋光，镶铜饰边的外销壶《独钮洋桶》。储铭所制《独钮洋桶》，线面挺刮，气度饱满，肩线、口线、脚线均称湿润，口盖严密无隙，流圆浑有势，饱满得体。他的严谨制作，精湛壶艺得到壶界人士一致推崇，并荣获「南洋劝业会」优胜大奖。进入民国年间，外销逐渐由内销替代，储铭亦以调整制作《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》而闻名窑场，这一时期，储铭所创制的《鼓痣平盖洋桶》、《焐灰平盖洋桶》、别具一格而精品独出。
储铭《鼓痣平盖洋桶》为宜兴民间收藏家陆候先生八○年代所收藏。《鼓痣平盖洋桶》，材质粗砂红泥，表面颗粒突兀，另加一层「粉红」处理，红腻艳亮，肩部、脚部分饰一圈大小一致，间隔均匀的鼓痣装饰，鼓痣用黑泥装饰，显眼夺目。其壶一改打磨拋光的外销习惯，表面肌理丰富，红砂素胎，内蕴紫砂古朴典雅之风。口沿、盖沿、肩线呈一线圆浑状，抚摸玩壶手感舒适，茗泡捧擦锌旷神怡。壶流爽而滴水不漏。倒茶时顺畅之极，收口时倾刻茶止，均显示了储铭《鼓痣平盖洋桶》的日用艺术魅力及他本人高超精湛的技艺。
《焐灰平盖洋桶》为宜兴紫砂工艺大师徐汉棠先生所藏。材质天青泥焐灰，黑中带紫，紫中带蓝，蓝中返青，细腻光洁，水色润湿。壶表平滑透明，呈现一层青莹蓝光，与壶的圆润玉色相协调呼应，手触壶似有触玉之感，茗泡之间才真正享受到玩壶即玩玉之真谛奥妙所在。徐汉棠先生介绍，其壶作者即为余之师公，顾景舟大师为师父。笔者知会，点头含笑。在场者有《天地方圆》主编时顺华先生、徐大师夫人、大师儿子紫砂工艺师徐维明，大师女儿紫砂工艺师徐雪卷及笔者本人。时间1997年10月10日。
进入三○年代，储铭更负盛名。代表作《牛盖洋桶》沉静稳健，色雅丰润，端正完美，整体呼应，口盖紧密准合，代表了紫砂洋桶壶陶艺的最高水平，订制品应接不暇，有「价高名重」之誉，时人称之为「洋桶王」。储铭所制《牛盖洋桶》分大中小三号，以自配手工泥饕闹剩闹恃∮蒙辖衔簿浚卸紊啊⒑焐啊⑶逅啊⒒疑暗取Ｒ诵嗣窦洌俜讲┪锕菁案厶ㄈ耸烤惺詹亍Ｏ忠浴钢泻叛笸啊刮臀鲆幌麓⒚笸昂娜沼靡帐踔攘凹家仗氐恪?
储铭《牛盖洋桶》，宽17公分，高15公分，材质清水泥。颗粒显隐，淡红嵌砂，细腻光洁。壶整体凝重端正，身与肩结合部圆浑有致，便于抚摸把玩。肩与颈自然过渡，口沿工整对仗，薄厚一致。牛盖纯边处理，牛耳圆润顺畅，流挺括精致，细部处理周到，无不在「精、气、神」上下工夫。储铭《牛盖洋桶》茗泡，得体适宜，出水爽而不滴，随出随止，出止自如，流内孔道弧形处理，无滞水之嫌。牛盖孔亦操作自如，起到控制水流作用。每一次细部处理，都显示出储铭的高超技艺悍匠心独运。在使用中才能体味出储铭洋桶壶的奥妙。
这里需要指出一点储铭洋桶壶以量少艺精闻名壶界。无论是早期外销《独钮洋桶》，还是《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》，都是紫砂洋桶壶作品中的精制之作，是不可多得的紫砂工艺品和收藏珍品。洋桶壶系列作品无高文件、低档之分，这是储铭洋桶壶的工艺特征之一。究其原因，储铭洋桶壶把人的精神融合到壶中，是储铭人格化的体现，这显然超出日用范畴。
储铭性格豪放，能收能发。壶如其人，协调得体，收放自如。可惜储铭生不逢时，一生不得志。所创精品除洋桶壶系列外，以《如意仿古》、《矮石铫》、《掇球》、《线圆》、《圆刻》、《梨形》、《碗形扁腹》等流传在世。但诸多茶壶品种之中，以紫砂洋桶壶为最，并成为紫砂茗壶优秀传统经典名作得到壶界公认。
紫砂洋桶壶典型之作
紫砂洋桶壶自问世以来，经久不衰，成为人们茗泡品茗较为普遍选择的用具之一。且自清末到至今，名手参与不在少数。各人有各人的形制，各人有各人的气韵，大小变异，参差不齐，智者见智，仁者见仁。这里挑选各时期较有代表性的典型之作，略作浅析鉴赏。
《锦堂发记》款茶胆式《独钮洋桶》。壶高13公分，宽12.5公分，材质细红泥。制作年代︰清末。底款大方，印章阳文楷书「锦堂发记」，为台湾民间人士收藏。壶为早期《独钮洋桶》形制。身筒粗矮稳重，脚线、肩线、口线对称，流顺，弯二弯式，微缩，系耳厚笨，口颈深且厚，茶胆套于壶内，利于沥茶分隔。肩、口线色铜饰边，钮用黑釉装饰。整体造型有笨重感，拖沓感，垂头感，凝滞感。制作工艺亦一般化。
何士芬嵌盖《牛盖洋桶》。壶高14公分，宽19公分，口颈8公分，材质细段泥。制作年代︰清末。壶身一面刻山水画一幅，一边刻草书「步趋简翰，唯古是尚 士芬」字款，为宜兴鲍建南收藏。壶为早期《牛盖洋桶》形制，圆浑稳重，形体大方，简练对称，流一弯，顺势胥出，系耳粗糙，牛盖眼长而尖，盖口沿不明显，用整块泥片封住。虽粗糙形制却协调，制作工艺一般流却挺畅有力。
「少山」款《独钮洋桶》。壶高18.5公分，口径8.2公分，材质段泥隐其麻。制作年代︰民初。底刻款「荷净纳凉时 少山」，为南京博物院收藏。此壶是外销泰国经打磨拋光后返流中国内地。壶稳重大方，工整严谨，流长而顺，二弯式拋物体状，打磨后黄黑相嵌，光洁平滑，制作工艺比较讲究，风格严整端正。
俞国良《牛盖洋桶》。壶高18公分，宽16公分，材质紫泥，制作年代︰二○年代。底钤「锡山俞制」，盖款「国良」，为宜兴蒋彦中收藏。壶整体协调，块面流畅，壶盖紧密，大度精神，做工较为讲究，风格稳重大方。
吴云根《牛盖洋桶》，壶高15.5公分。口径7.8公分，材质清水泥，制作年代︰三○年代。底钤︰吴云根制」，盖款︰「芝莱」。为宜兴赵山南收藏。壶简洁顺畅，浑而润湿，流比较单薄，骨多肉少，制作工艺较为一般，风格清瘦。
唐凤芝《牛盖洋桶》。壶高15公分，口径8公分，材质清水泥，制作年代︰四○年代，盖款︰「凤芝」，为宜兴焦洪明收藏。壶简洁明了，圆润光洁，流挺括自然，线面制工精致，制作工艺较为讲究，风格自然秀气。
王寅春《牛盖洋桶》。壶高15公分，宽16公分，材质清水泥，制作年代︰五○年代，底款︰「王寅春」，盖款长圆印︰「寅春」，为宜兴潘仁亮收藏。壶稳重大方，牛盖眼圆润，口颈挺括，做工精细，风格雅致浑重。
顾景舟《牛盖洋桶》。壶高15公分，口径8公分，材质清水泥，制作年代︰六○年代，底钤方章︰「景舟制匋」，盖款椭圆印︰「景舟」，把小方印︰「景舟」，为宜兴李氏收藏。壶整体协调，顺畅自然，工整圆润，线面流畅，流清瘦细腻，口盖吻合贴切，牛盖耳孔匀称圆浑，细部处理严谨，风格灵秀素雅。
何道洪《牛盖洋桶》。壶高12.5公分，宽15公分，材质紫红泥，制作年代︰七○年代，底印方章︰「何道洪制」，盖印小方章︰「道洪」，为宜兴陆候收藏。壶端正圆浑，协调得体，肩颈饱满，牛盖挺括，精工细做，风格浑朴细腻。
徐汉棠《牛盖洋桶》。壶高15公分，宽17公分，材质紫砂，制作年代︰八○年代，底印︰「徐汉棠制」，盖印︰「汉棠」，为宜兴周云龙收藏。壶稳健浑厚，得体匀称，口盖严密，线面顺洁，风格简洁挺括。
以上各家再加上储铭（前节专叙），为紫砂洋桶壶各个特定年代的典型代表人物，可以这样说，紫砂洋桶壶的制作名手还远远不止以上这些人物，还有许多默默贡献的紫砂艺人（包括像裴石民这等制壶名手），在紫砂洋桶壶的各个历史发展时期，都做出了默默的贡献。
紫砂洋桶壶作为特定历史年代发展起来的最普通却又广为流传的茶壶形制，以其日用功能与艺术功能俱佳的特点和风格，以其造型简练，古朴大方，适宜把玩的特点和风格，成为紫砂传统经典之作，为几十年中长盛不衰，而又经受民俗民风习惯的影响和熏陶，现今仍为一部分（特别是老年人，茶艺壶界人士喜爱，紫砂洋桶壶的生命力是长存的，应该也必然，在壶史中占有自身应该占有的一页位置，也必将为紫砂历史增添光彩的一页。
海瓷艺术初论
海瓷艺术是以贝瓷为介质，凭借它“白如玉”的质地属性，由当代艺术家和科技人员共同研制创造的独具时代特色和“海洋七彩”艺术风格的新兴陶瓷艺术。贝瓷是海瓷艺术的载体，绘画艺术是海瓷艺术的生命与灵魂。海瓷艺术作为一种品牌，要做到贝瓷与绘画艺术的和谐相融，发挥绘画艺术的审美感染力，围绕“海洋七彩”这一海瓷的本质特色，用一种多样但有选择的、开放但有方向的、广泛合作但又不失自己团队的科学运筹策略，不断地得到完善和发展。
在初创时期，和艺术陶瓷之都景德镇近千年的发展史相比，海瓷艺术还是一个相当稚嫩相当彷徨的起步阶段。我们应当承认自己的稚嫩，同时我们也应该借鉴前人在瓷艺发展中的经验教训。我们必须在思考中前进，我们必须把握住海瓷艺术的发展方向。
一、海瓷艺术的特色与灵魂
海瓷艺术要能够成为一种区别于其他陶瓷艺术而独立存在的一种新的品牌，它必须独具自己的个性特色，才能够称得起海瓷艺术。那么，海瓷艺术的特色是什么呢？海瓷艺术刚刚起步，要给它的特色与本质定义，必须要考虑到它的瓷质、所处的时代、与前人的瓷品特色相比较，更应毫不动摇的打造“海洋七彩”的概念。如此而论，我以为海瓷艺术至少应具有以下特色：
1、时代感。既然海瓷是在二十一世纪的今天起步，既然我们面对的审美主体都是具有现代意识的现代人，或者更远未来的未来人，那么，我们不能再去模仿明清以来由景德镇为主所形成的传统青瓷的古色古香，以及其他一些传统样式。我们更应该尊重当代人的审美情趣，无论从器型，色调，构成，题材等等诸方面，都要有一个明显区别古人的，区别于传统瓷艺的个性和风格，创新应该成为海瓷艺术发展的主旋律。
2、色彩感。“海洋七彩”的概念是一个很明智的设计，贝瓷的海蓝、珊瑚红、蝶鱼黄、珍珠白、海葵紫、藻黑、海草绿七彩皆自海洋出，因此而称海瓷艺术。“白如玉”的瓷质，加之七彩斑斓的色调，强烈的色调对比，华贵典雅的艺术风格，一下子就与古人瓷画拉开了距离。如一味的模仿青花，一味的追求传统，那“海”字岂不干涸掉了。因此，必须强调海瓷艺术的色彩感，应该把“海洋七彩”发挥到极致，就要来个五光十色富丽堂皇。无此色调，海瓷艺术就失去了灵魂与特色，海瓷艺术的“海”字就失去了价值。
3、生命感。综观传统绘画，包括传统瓷画艺术，多半都是在追求一种文人士大夫的审美趣味性，笔墨趣味，题材趣味，或者赏玩趣味，折射那个时代人与社会存在的一种审美关系。但是今天我们既然强调海瓷之海，我们就应该有一种更博大、更宽广、更包容的海的胸怀，海的无限生命力。因此，连续包容式构图应该成为海瓷艺术的主要构成模式。而这种构成模式把艺术的画面与瓷器有机的融合一体，它的生命感便自然而生，给予海瓷艺术以海的活力。
二、海瓷艺术的思想体系
艺术创作不仅仅是一个技巧问题；海瓷艺术也不仅仅是画法和火候问题，过多的满足于艺术家往来的频繁，作品的量化，或者满足于器物的多样化，或者喜悦于与中国画味道的相近，这是十分不够的。海瓷艺术如果作为一种艺术追求，它必须在初创时期就开始着眼积累建立它的思想体系，即理论体系，艺术体系和技术体系。
1、理论体系。一项伟大的事业，必须有一个伟大的理论相伴随，没有理论指导的艺术活动很可能是一种匠人模仿和重复。海瓷艺术应该在自己的初创时期对海瓷艺术的属性，特点，文化意义；对传统与现代，多样性与方向性，品牌的完善与推广，团队的建设等等一系列的理论问题，摆到一个很重要的学术位置上来考虑，并逐渐的通过比较、综合、抽象形成一个比较清晰的思想体系，从而指导海瓷作品的创作、烧制和研究。让海瓷艺术一开始就走向一个健康的、科学的、高品位的、方向明确的正确道路。有了理论指导，海瓷艺术才能发展成为一个新的文化品牌。
2、艺术体系。瓷画艺术的灵魂是艺术，艺术的核心是艺术家和作品，瓷只是个载体，艺术家和艺术品决定着瓷器艺术的价值和发展方向。因此，在艺术问题上决策者要独具慧眼，坚定的抓住海瓷艺术的实质问题，果断的在海瓷艺术的艺术语言、艺术形式和艺术家队伍上；在个性鲜明、时代感和民族精神上建立自己的学术体系。只有体现了艺术的价值，才能够体现海瓷的艺术价值。
3、技术体系。海瓷艺术不仅仅是艺术家的事，没有技术人员提供一个非常好画的条件，单靠艺术家是无能为力的。器物、颜料、烧制也是海瓷艺术相当重要的技术环节，有了科技人员对这些问题的研制，特别是“海洋七彩”的归纳和研制，才给予海瓷艺术一个宏大的色彩空间，而烧制的温度颜料的配置又把绘画托举到瓷画艺术的境界。因此，海瓷艺术也要重视技术体系的科研课题，建立自己的技术体系。
三、初创时期的几个问题
正因为初创，无论从决策者、科技人员以及艺术家都处在一个探索过程中，他们都在寻求一种最适合海瓷艺术发展的模式。但是正因为是初创时期，所以有些问题，有些已经显现出来的问题也不得不引起我们的注意。
1、海瓷艺术不等于中国画。中国的瓷画艺术中有着中国工艺美术大师把中国画搬到瓷器上的尝试，也有着中国美术家把自己熟悉的中国画从纸上搬到瓷上的尝试。应该说这两种“客串演出”，也确实出现了很多好的作品。但是长期研究瓷画的专家和学者们现在已经意识到简单的把中国画从纸上搬到瓷上来并非是真正的瓷画艺术，追求国画的味道不应该成为瓷画艺术的唯一目的。瓷画艺术就是瓷画艺术，它是瓷与绘画相结合的、独特的、自成体系的一种艺术样式。它最本质的属性不应该仅仅是水墨艺术，还应该是火的艺术。没有火对绘画艺术的再创造，所谓瓷画还不是真正的陶瓷艺术。海瓷艺术初创时期一定要十分注意这已经在陶瓷艺术界正在反省的问题，要创造的是陶瓷艺术而不是瓷质国画。
2、可以多方尝试，但重要的是方向性。一个文化品牌的产生要容纳多种风格和多方人士的参与，因为这样会给海瓷艺术的成长带来更多的选择元素。但是，海瓷艺术的成长毕竟要有自己的生长方向，“海洋七彩”的艺术概念应该是海洋艺术的发展方向。应该非常坚定的以此为选择参照，最大决心完善这一方向。否则，海瓷艺术将会像迷途的羔羊不知家在何方。
3、要建立自己的攻关团队。海瓷艺术绝非是一朝一夕就可大功告成的，即便是堆积如山的瓶瓶罐罐也未必就等于文化品牌的产生。四面八方艺术家的尝试，毫无疑问这对提高海瓷艺术的知名度，提高艺术水平都有益处。但是要想做成一件事，要想攻克一个项目，没有一个自己的相对稳定结构合理的团队，攻克难关是很难的。海瓷艺术既然是一个新的本土文化品牌就应该有自己的团队，它应该包括决策者、艺术家、科技人员等各方面的人才。忽视本土艺术家的作用是不明智的，本土艺术家也应该有着强烈的责任心和历史使命感，十分投入地为打造自己的本土文化品牌做出贡献。当然，如果海瓷之地仅仅成为艺术家丰富个人艺术的试验田，贝瓷仅仅成为一种宣纸的替代品而因此失去了我们的特点与方向，那也将是一件非常遗憾的事情。
自然，海瓷艺术也不应该仅仅限于瓷画一项，它还应该广开思路，尝试更多的艺术创意。譬如，贝瓷佩物，贝瓷饰品，旅游纪念品等工艺品。只要有海一样的胸怀和理念，那贝瓷工艺才能真正成为一种海瓷艺术。
论颜色釉的感染力
颜色釉艺术是从人们看不见时开始，经过“火的洗礼”后才能见分晓，这就是颜色釉艺术高超的神秘之处，难怪人们称这种艺术为 “土与火”的艺术，是能激起欣赏者心声的艺术，是陶瓷特有的艺术语言。
一、理性思维
懂点颜色釉艺术的人都知道，创作的第一步需要对颜色釉的成色工艺有充分的理解和掌握，在一件看不见任何东西的陶瓷载体上去感觉，在某一种画面去点缀，最终让欣赏者去深思、去遐想。要想创作出丰富而又引人入胜的釉色效果。对于创作者来说，无论感情多麽热烈，感受多麽敏锐，理解力必须首先发挥出来，然后是感情与感受理智的相结合，用理性思维一丝不苟的按照美学理论观点去完成创作。然后再想：“我该怎麽做，怎样才能使我的艺术人生更有意义呢？”感性是来自直觉的经验，它诱导我们走出第一步，不过单单依靠感性，很容易不切实际的脱轨，这时候是很需要发挥一下理性的思维。人，是一种高等动物，可以利用自然物以艺术的形式去理性的表达自己的一切，颜色釉艺术同样如此。所以，陶艺者要想在艺术上取得好的成就，使自己的艺术人生更有价值，就必须是感情与理智相一致，只有这样，艺术之路方能准确，理性思维方能完整！
二、特点
颜色釉表现力极强，是陶艺创作中再现理性思维的重要手段。颜色釉有 “入窑一色，出窑万彩”的美称，这句话是对颜色釉艺术的最好写照，也是让人迷恋颜色釉的重要原因之一。回归自然是颜色釉的自然属性，它的亲和力源于生命本质。因此古朴自然也就成了该艺术的一大特色。颜色釉更重要的一个特点是；件件为孤品，是一个不可复制的艺术门类，因色釉是在高温控制下，釉的粘度在流动下性能熔解，故釉色变化莫测，变偶然为必然，变可测为不可测，注定了作品因窑内方位和气氛的不同而不同，当然这也正是高温颜色釉艺术品的价值所在。也是颜色釉陶瓷受人喜爱的根本原因。颜色釉陶瓷不仅具有绚丽多彩外表，更是凝聚着中国古代陶瓷工匠的聪明才智，颜色釉艺术即热烈奔放，又沉稳雅静，好像漫长的历史岁月沧桑积淀于缤纷的色彩之中，体现出土与火的艺术真谛。像大树的年轮一样，述说着历史上发生过的一切。从中能领悟到陶瓷文化深厚的底蕴。
三、表现力
艺术的表现力是指在艺术作品中所表现出的感染力，包括有内蕴丰富的意境、节奏、韵律、品位等等。欣赏者对他特欣赏的作品往往说；作品意境真好。其实意境就是一种表现力，是指抒情性作品中所呈现的情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学艺术一样，也是文学形象的高级形态之一，因此富有意境的颜色釉作品才被人认可。颜色釉的表现力不仅可以表现抽象的概括的形象、也能表现真实具体的形象。可写实，可写意，可釉上也能与釉下彩绘结合应用。可呈现水墨画效应，也能展现西方油画特色等。综上所述，颜色釉的表现力，是其它艺术所不可比拟的。肌理的表现也是色釉的长处，这是色釉本身所产生的自然痕迹，就如南京雨花台的雨花石，纹路变化都是自然的，真正的宛如天开，没有刻意的雕凿痕迹。这些自然纹路的产生，都是原料的化学成分，在高温的作用下产生的，它的变化无穷无尽，让人无法猜测（比如裂纹釉～结晶釉）还有更特别的窑变釉。
四、塑形
塑造形像是颜色釉绘画中最有价值，也是最艰难，最长期的过程。颜色釉的塑形往往让创作者陷入“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的窘境，往往画面的瑕漏就在笔下，但视而不见，以至于误入歧途，花费了许多时间却走了弯路，因此创作者要不断修炼，反反复复思考，仔仔细细分析，最终才会“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。 画面颜色的丰富，是一笔一笔地加起来的，画面瑕漏的减少，是细心观察下来的，画面形体最终完整，就是在这一增一减的过程中，逐渐完美丰满起来的。
五、应用在人
应用在人，陶艺家为了化腐朽为神奇，施釉可以不择手段，这既是一种魄力，也是一种能力。因地制宜，巧夺天工，用好“变涂”，这是人工和天工巧妙结合起来的技法，可以制造出重重肌理，仿佛天造地设，妙趣横生。它既是人工的，又是天工的；既是预先设计的，又是在烧制过程中偶发而成的，是人工和天工的巧妙结合。
艺术贵在创新，颜色釉花鸟画的艺术特色也是根据各个陶瓷艺术工作者的艺术风格，通过对颜色釉的了解来自由发挥的。色彩斑斓，姹紫嫣红的颜色釉本身就像花一样美，让人很自然地就想到用它来表现花卉、禽鸟，在《音之》创作中，笔者舍弃了传统的光影和具象表现方式，追求强化色釉的表现力，充分发挥釉色的装饰特性，运用了“泼釉”这种施釉技法，把一种或几种颜色釉泼洒在一起，使其相互渗化、流淌，在烧制过程中形成你中有我，我中有你的奇妙效果，很像中国画里的泼墨泼彩。创作之前对整幅画的意趣做到胸有成竹，而不是胸无成竹；不是意在笔先，而是意在笔后。不是去表现具体的花，而是表达一种对生命的感受，充分借助自然造化的力量，表现人的巧思匠心，达到一种“画本天成”的效果。创作目的是抒发人意，体现天工意匠这一传统艺术的精神和特色。
《音之》瓷板画
陶瓷艺术是我们的国萃艺术，这是中华民族的骄傲和自豪，是人类文明史上不可磨灭的丰碑，而颜色釉又是景德镇四大名瓷之一。“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。“千峰翠色”四字，形象地概括了颜色釉的艺术特点。颜色釉陶艺作品是材料质地、工艺手段、火后温度、艺术形式四者统一的艺术，只有对其物质媒介有充分的认识和掌握，才能有效地进行创作。才能创造出巧奇天工的艺术珍品。