景德镇瓷器鉴别。
临川白浒窑，位于今抚州市临川区城西四公里的红桥镇白浒渡，崇仁河紧靠窑址的山坡由西向东流入抚河；窑址依山靠水，水面交通极为便利，为瓷器的销售提供了条件；早年此地树木茂密，多以松木为主，为瓷业生产提供了充足的燃料；瓷土丰富，为瓷业生产胎土。
临川白浒窑绵亘2公里，这些瓷窑在白浒窑毛家村《白浒毛氏族谱 》的南宋绍兴五年（1135）旧序记载中可得到印证：“宋元丰元年（1078）毛姓氏迁来此地一日出游汝西，车过浒渡，……而问曰：‘斯何地也？’当地人答曰：‘白浒渡，又曰白浒窑也。’”证实该窑早在北宋之前就已存在。事实上，早在唐代，临川白浒窑就颇具规模。
古代的抚州府陶瓷制作和烧炼非常发达。著名的《景德镇陶录》一书曾高度称赞抚州的制陶艺术，临川白浒，南丰白舍，金溪小陂三窑所产生的陶瓷，可以和景德镇陶瓷媲美，因而被载入《中国陶瓷史》。
宋时，江南西路临川白浒窑、金溪小陂窑、南丰白舍窑三大窑场均为当时国家的重窑。白浒窑手工制瓷工艺中重要的成型工序在宋代已初步建立。
1950和1960年，江西省博物馆文物调查工作中发现白浒窑废墟上散布的瓷片、窑具等遗物甚多，许多青瓷碎片，胎色青灰，釉色黄绿，通体施釉，均开冰裂片，具有典型的南朝、隋代青瓷特征；而碗则具有明显的唐代风格；其余的则具备宋代器物的一般化特点。
元代，临川云山一带已发现高质量高岭土，白浒窑的瓷工逐渐北迁至云山（临川境内，现有窑厂）。临川白浒窑与景德镇同时出现元青花的烧造工艺。
临川白浒窑手工制瓷工艺专业化程度强，行业分工极其细致，最核心的包括拉坯、利坯、画坯、施釉和烧窑等五项工序。
1、拉坯：也叫"做坯"，也是器物的雏形制作。它是将制备好的泥料放在坯车上，用轮制成型方法制成具有一定形状和尺寸的坯件。
2、利坯：即"修坯"。它是将经过印坯工艺后的粗厚不平、规格不齐的粗坯经过两次旋削，使之厚度适当、表里一致。
3、施釉：俗称"刹合坯"。它是在器坯内外上一层玻璃质釉、使之光润。其方法有蘸、浇、吹、荡、涂等。
4、画青花：俗称"画坯"。它是用青花料在坯胎上绘画，打青花箍或写青花字，最后上釉烧成。
5、烧窑：是成瓷的最后一道关键工序。它是将装有成坯的匣钵按窑位置放在窑床上，用松柴或槎柴烧至1270--1300度，采取先氧化焰，后还原焰的方法，分溜火、紧火、净火三个阶段，用一天一夜（24小时）的时间，把匣钵内的坯胎烧成瓷胎。
明、清两代，临川优秀的陶瓷工人大量奔赴景德镇，当时在景德镇的陶工三人中就有一个临川人。临川陶工的流失使临川白浒窑制瓷业受到冲击，发展逐渐缓慢，但民间窑厂依旧传承着宋元以来的制瓷工艺。
清光绪32年（1906年）由李家渡私人开采加工经营临川高岭土，生产陶瓷原料，矿名为“华营公司”。
20世纪50年代，临川陶瓷厂正式投产。
1975年1月，设在江西的轻工业部陶瓷工业科学研究所根据中央办公厅文件指示，秘密研制一批供毛主席专用的生活用瓷，工程代号为‘7501’。这套弥足珍贵的“毛瓷”精选陶瓷原料，就是临川砂子岭高岭土。
1977年9月，临川青花仿古瓷厂在熊开生的具体指导下生产民间瓷器，后来逐步发展到制造青花仿古瓷，1980年打入国际市场。传统的产品“青花瓷六方凉瓶”曾荣获抚州地区科研项目一等奖。此处还有150件八仙踏八怪爆竹瓶，100件鹤同春观音瓶等等，千姿百态，栩栩如生，巧夺天工，是很好的艺术珍品。
2012年，临川陶瓷工业园正式成立，这标志着以白浒窑为代表的临川陶瓷从手工制作工艺到现代化制瓷工艺的飞跃。
临川白浒窑为江西打造瓷都立下了汗马功劳，同时也为后代景德镇小陶窑升级成大瓷窑的兴起，输送了大量优秀的陶瓷技术。白浒窑优秀的陶瓷技术人才为景德镇的瓷业生产发挥了自己的聪明才智，也为临川赢得了声誉，同时也为“先有白浒窑，后生景德镇”之说提供了一定的依据。今天的景德镇陶瓷名冠全球，这与当年的白浒窑的技术支持是密不可分的。
建国以后，随着政治、经济的变革和瓷业机械化生产的不断发展，临川白浒窑瓷业习俗开始淡化，现已濒临消亡，亟待抢救和保护。临川白浒窑手工制瓷工艺耗时多、劳动强度大，产量和成品率低，不能满足生产力发展的要求。但其制作精巧精美，构思奇特，在制瓷工艺中独树一帜，给人以美轮美奂的视觉享受。
2010年，张志刚先生受江西省文化厅委托，在北京宋庄策划首届江西艺术节暨红土地当代艺术文献展。展览期间，张志刚特意将白浒窑艺术陶瓷与景德镇艺术陶瓷同台展出，白浒窑陶瓷以其独特的艺术风格受到首都艺术界及各国大使的一致好评。
2013年底张志刚先后向抚州市临川区第一文化馆、抚州市临川区文体广电局提交关于保护临川白浒窑手工陶瓷工艺的项目申报。
2014年初，抚州市临川区政府正式将临川白浒窑手工陶瓷工艺列入临川区第二批区级非物质文化遗产保护项目名录。
2014年3月，经江西省文化厅、抚州市文化新闻出版局及抚州市非物质文化遗产保护中心批准，在临川区下聂村张志刚陶瓷工作室正式成立临川白浒窑手工陶瓷工艺传习所。
临川白浒窑手工陶瓷工艺传习所的建成，对加强临川非物质文化遗产的保护和传承具有非常重要的意义。传习所将聘请有专业特长的老艺人以“带徒传艺”的方式生产、献艺，并与国际陶瓷机构交流合作，以期达到“融文物保护、手工制瓷工艺展示与生产于一体”的目的。传习所建成后，以“非遗”项目为载体，以文化交流与文化旅游为切入点，吸引本地、外地游客前来参观，体验临川古老的制瓷工艺，感受古临川的文化内涵，据此让更多的人了解临川文化，热爱临川文化，弘扬临川文化，同时热忱欢迎广大瓷艺爱好者加盟，共襄盛举，将临川白浒窑手工制瓷工艺发扬光大。
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陶瓷工艺：印花
印花--陶瓷器的一贯装饰技法。用刻有装饰花纹的印模，在坯体尚未干透时印在坯体上，故名。春秋战国时印纹硬陶已广泛采用，此后，成为我国陶瓷器的传统装饰技法之一。宋代定窑印花瓷器最具代表性。
景德镇陶瓷工艺设计中的生态问题与解决途径
景德镇陶瓷产业相对于塑料产业及其他产业来说有着相对的优势，但是，景德镇陶瓷产业在其生产原料选择、生产过程及后期工艺加工过程中存在着不少的生态问题。景德镇陶瓷产业是个消耗大，排放多的传统产业，因此，景德镇陶瓷产业的可持续性发展仍是必须要解决的现实问题。根据景德镇陶瓷艺术设计中的生态设计法则，主要生态设计方法有避免浪费精简节约、节能减排的工艺设计、延长已有景德镇陶瓷的寿命、景德镇陶瓷回收并再利用的工艺设计。景德镇陶瓷的生态艺术设计主要从减少对生态环境的污染，在提高景德镇陶瓷艺术水平的同时兼顾生态效益，从而为景德镇陶瓷产业的可持续发展作出贡献。
1、景德镇陶瓷艺术设计中的生态问题
景德镇陶瓷艺术设计的过程从原料到成型再到施釉、彩绘、干燥、乃至烧成等多道工艺流程中，几乎每个环节都对生态环境有着或大或小的影响，但这些环节又是制陶过程中及其重要不可跳过的环节，景德镇陶瓷产业的发展过程中的多种多样的生产工序中，面临着诸多的生态问题。首当其冲的就是土地和植被的破坏，景德镇陶瓷原料的挖掘和开采甚至危及整个生态平衡的保持，加上原料在运输过程中及加工过程中都对景德镇陶瓷产业的可持续发展造成了一定的威胁，另一方面，在原料的开采过程中形成的粉尘也会污染大气。说到粉尘，在制陶过程中的打磨抛光液会造成粉尘的污染，景德镇陶瓷的原料的不合理的应用及制陶人的水平差异会造成对资源的浪费，至此过程中还需燃料和水源。燃料烧过之后变成污染大气灰污染人们的居住环境，在施釉及洗球过程中还会对水资源造成污染，更重要的是污水直接排除将会污染更多地水源。在最后的处理过程中还会产生大量的固体废料，这些废料的堆积如：生坯废料、施釉废品、素烧废品、烧成废品及彩烤废品等，这些废料的堆积不仅会对土地进行二次污染而且也造成了资源的浪费。
2、解决景德镇陶瓷艺术设计中生态问题的途径
在景德镇陶瓷艺术设计中彻底的兼顾生态效益的理念可以更进一步的减少景德镇陶瓷产业在生产过程中对生态环境的破坏及污染，把生态设计法则贯穿于景德镇陶瓷艺术设计的始终，不断提高生态效益，最终促进景德镇陶瓷产业的可持续发展。具体来说，就是从制陶的各个工序下手，从选材到回收产品的整个过程来规划景德镇陶瓷艺术设计与环境的关系，降低资源的使用频率和浪费，同时在生产过程中降低污染物的排出。景德镇陶瓷艺术设计的生态设计法则包括避免浪费精简节约、节能减排的工艺设计、延长已有景德镇陶瓷的寿命、景德镇陶瓷回收并再利用的工艺设计。这些方法可以在最大程度上调解景德镇陶瓷艺术的可持续发展和生态环境效益的冲突。
2.1 避免浪费，精简节约
这一生态设计法则主要针对制陶在选材上这一工序。选材尽量选择最少的原材料发挥其最大的功用。在景德镇陶瓷艺术设计中分为不同种类的景德镇陶瓷，主要有日用景德镇陶瓷、艺术景德镇陶瓷、建筑卫生景德镇陶瓷等，景德镇陶瓷的分类不同选用的原材料的特性也就不同。景德镇陶瓷艺术设计的原材料主要有泥料、釉料、彩料等，根据原材料的不同的特性来做不同类型的景德镇陶瓷，做到选择准确，避免浪费。让各种材料各尽其能，各自发挥发自的特性与本质。比如日用景德镇陶瓷和建筑卫生景德镇陶瓷是人们日常生活中必不可少的生活用瓷，其功能实用性重于艺术审美性，所以日用景德镇陶瓷应该选择耐高温的泥料和釉彩，用这种材料烧成的成品具有一定的耐酸、碱、盐及大气中碳酸气侵蚀的能力和无铅中毒的危害，具有良好的安全性。同时，艺术景德镇陶瓷注重的是欣赏的艺术性，因此在烧制及选材的过程中不用想日用景德镇陶瓷那样的细致化，这样不仅减少了原料的节省，同时也降低了在烧制过程中产生的污染。这样一来既避免了原材料的浪费，又减少了生态环境的污染，更让原材料的作用发挥到极致。生态设计法则就从源头开始贯穿，从而保证了之后工序的生态保障。
2.2 节能减排的工艺设计
节能减排的工艺设计从字面上就可看出主要体现在烧制、施釉等工序中。首先通过技术的提高来减少能源的消耗和废气的排出，提高资源的有效利用率。在此过程中主要可采取以下手段来实现节能减排的效果：选择节能型景德镇陶瓷窑炉，轻质的窑炉保温耐火材料及新型涂料可以降低能耗；采用高速烧嘴，用富氧燃烧技术、微波烧结技术、自控烧成技术等对节能降耗也有很大影响；采用清洁的气体、液体燃料等方式。其次，节能减排不单单体现在烧制过程中，还体现在对原材料的选择上，对制陶的原料进行革新，也可以减少对土地和植被的危害。从别的“地方”索取原材料而不是抗挖掘地下资源，当然，别的“地方”并不是具体的那个地方，而应该是通过提高技术，加快对景德镇陶瓷原材料的研发，可以使危及化危为安。比如利用钢铁工业废渣、磷矿渣、铬盐废渣、粉煤灰、硅灰、稀土废渣、萤石矿渣等工业废弃物，技能减少工业废弃物对环境的污染也能提高制陶过程中的生态效益。
2.3 延长已有景德镇陶瓷的寿命
根据生态设计法则的贯穿原则，景德镇陶瓷产品的循环使用也是一种环保的举措。景德镇陶瓷寿命的长短关乎景德镇陶瓷更新换代的周期，通过延长产品更新换代的周期来减少景德镇陶瓷产品加工的数量，从而减少了对生态环境的破坏。景德镇陶瓷无论从其物理特征还是化学特征来看，都是一种比较不易保存的物件，如何延长景德镇陶瓷的寿命，必须从景德镇陶瓷的制作工序入手。在制作工序中不能忽略产品的质量问题，选择较好的原材料是提高景德镇陶瓷产品物理特征的本质要求，因此研发高性能的，较稳定的原材料也是迫不及待的。另一方面，在景德镇陶瓷的艺术欣赏水平上。景德镇陶瓷设计专家也要有较高的设计能力和艺术修养，好的景德镇陶瓷设计品不仅仅是具备功能，还要造型优美、色彩宜人、具有艺术价值和文化内涵使生产出来的景德镇陶瓷产品能较长的存在时尚潮流中而不被潮流所淹没。除此之外，加强景德镇陶瓷的历史文化价值和内涵，大大满足人们对景德镇陶瓷的心里需求，这样才能更好地减少消费者更换景德镇陶瓷产品的频率，避免造成资源的浪费，减少生态环境的重负，促进景德镇陶瓷设计艺术的可持续发展。
2.4 景德镇陶瓷及废弃品回收并再利用的工艺设计
回收再利用的环节包括两个方面，一是对景德镇陶瓷成品的回收，由于景德镇陶瓷成品已经不能满足现在人的需求，可以经过回收在改造，使之变成有用的产品；二是对景德镇陶瓷产品生产过程中的废弃物进行回收在利用，减少浪费。通过促进已有的景德镇陶瓷的回收和景德镇陶瓷生产过程中的废弃物的回收再利用，减少环境的负荷。在景德镇陶瓷生产过程中的废弃物主要有生坯废料、施釉废品、素烧废品、烧成废品及彩烤废品等，利用这些废料可以生产景德镇陶瓷砖、多孔砖、陶粒、水泥、固体混凝土材料等，对这次废弃物的回收再利用可大大减少对能源资源的消耗。另一方面还可以通过对已有废弃景德镇陶瓷的回收再生产更大程度的减缓环境问题和资源浪费问题，由于这些被淘汰的艺术品并没有套大的外貌问题，只是在欣赏水平上与现代的人们的欣赏水平不相符，因此，可以通过产品的再设计来实现物品的价值。
景德镇陶瓷艺术设计过程的明细化也会在很大程度上降低对能源资源的浪费。坚持把生态设计法则贯穿到景德镇陶瓷艺术设计始终，从景德镇陶瓷产品的原材料的开发到景德镇陶瓷产品的退役，始终采用最环保的方式，来达到最高的生态效果。这样的生态设计法则会在很大程度上促进景德镇陶瓷产业的有效性发展和可持续性发展。
非物质文化遗产下景德镇陶瓷工艺的保护
作为有形物质文化的陶瓷，一般不在非物质文化讨论的范畴。但景德镇民间陶瓷工艺通过师徒之间“口传心授”的传承过程无不包含着各种非物质文化的元素。本文从非物质文化遗产保护的视角，探讨景德镇民间瓷艺所蕴含的非物质文化因子，再结合相关的抢救和保护景德镇民间瓷艺的现状，提出“救人救环境”，保持景德镇民间瓷艺的“活态”发展是抢救和保护景德镇民间瓷艺和非物质文化遗产的关键。
保护与传承根据2003年联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义，“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。主要包括：口头传统和表述、表演艺术、社会风俗、礼仪、节庆、有关自然界和宇宙的知识和实践、传统的手工艺技能等。作为有形物质文化的陶瓷，一般不在非物质文化讨论的范畴，但景德镇民间陶瓷手工艺仍多是以口传的形式在传承，由于制作工艺的复杂以及自珍的心态，那些“利坯、车坯、釉坯之有其法；印花、画花、雕花之有其技”的民间陶瓷制作的工艺，仍然是通过师徒之间“口传心授”的活形态在传承延续。
1、景德镇艺术陶瓷中蕴含的非物质文化遗产因素
每一个民族都有许多需要依靠口头传承而延续的传统文化。以口头传承为主要形式的景德镇民间传统手工艺亦是历经世代而传播至今的口头创作，包涵着景德镇人民集体智慧的结晶，具有鲜明的传统性特点。即使在现代文明高度发展的今天，这种传统性决定了景德镇民间瓷艺不论是在其形成过程和抢救、保护过程都蕴含着非物质文化遗产的因子。众多景德镇民间传统手工艺的传承都是以人为载体，以传人为主体，以非物化、非静态和记忆、技艺为核心的非物质文化遗产形态而存在。
景德镇的艺术陶瓷手工艺从釉料的配制和方法、拉坯、利坯、画坯、施釉、火烧及装饰工艺等工序，体现了景德镇民间制陶人的智慧火花，其制陶手工艺承载了制陶人世代相传的文化传统。景德镇民间制陶工艺所烧出的陶瓷，造型精美，陶釉晶莹温润，刻花印花工艺独特，纹样图案具有奇特的艺术气息，受到贵族与庶民等各阶层的喜爱。景德镇民间瓷艺以墨黑色和青花最佳，其刻花工序是用竹、骨或铁制的刀具在已干或半干的坯体上刻画出花纹；其施釉工序是将坯浸入釉盆里，当口沿与釉面平齐时立即提出，或将釉浆注入坯内晃动，使上下左右均匀上釉，然后迅速倒掉过剩的釉浆。釉上彩是瓷器釉面上艺术加工，包括古彩、粉彩、墨彩、新彩等，绘画分动物、花卉、人物、山水等。这些独特的民间工艺往往是依靠民间制陶艺人或师徒，或父子口头传承得以保存至今，他们传授自己独有的宝贵技能的过程不难看出，非物质文化遗产中的“口头传统”和陶瓷手工艺中的“口头传承”所表述的内容是相同的，它们有着一个共同的内容，那就是口头传承。也就是说，陶瓷手工艺的形成过程蕴含着众多的非物质文化遗产。
2、景德镇艺术陶瓷手工艺的抢救与保护现状
陶瓷工艺文化遗产有脆弱与坚韧的两重特性，家族传承能够最大限度地保护制陶手工艺的传承，此乃其坚韧特性；或遭战乱，或遇祝融，或家族组织遭到破坏，又或现代科技的冲击，都可能导致制陶手工艺的灭亡，此乃景德镇民间瓷艺脆弱性的体现。特别是现代社会，陶瓷文化产品不断商品化，对景德镇民间瓷艺形成了巨大冲击，景德镇窑煤火烧造工艺和刀刻绘画技艺经不起快捷社会的挑战，使得景德镇传统制陶手工艺偏离传统，程序日趋简略，直至消亡。而像花釉瓷、素胎黑花瓷、香黄釉、月白釉瓷、兰花瓷、铁锈花等这样色彩对比强烈、具有浓郁地方特色的特种釉瓷的烧制工艺，如不对其采取特别的措施加以保护和扶持，也将面临失传。
正是在此背景下，国家加大了传统工艺的保护力度。1997年国务院颁布的《传统工艺美术保护条例》明确指出：“国家对传统工艺美术品种和技艺实行保护、发展、提高的方针”。景德镇的烧制技艺精湛，尤以宋代刻、印花青瓷为最，装烧工艺具有鲜明的地方特色，明显符合国家传统工艺美术的保护标准。国家从1999年开始，通过对景德镇各个民间制陶作坊的采访、收集，取得了大量的口头与视频文献资讯，并最终制作成具有视听效果的音像文献，抢救和保留了大量的民间陶瓷手工艺及其制陶过程，这种抢救工作最大的价值就是保留了民间制陶人对制陶过程的深层理解及更多属于非物质文化遗产的活态文化因素，给我们以“整体保护是保护文化遗产的有效途径”的启发。当然，由于国家保护资金预算不足，以及存在的官僚作风现象，特别是地方非物质文化遗产保护的相关政策不完备，还是造成景德镇传统技艺传承后继乏人，部分传统瓷品的烧制技艺面临失传的窘境，急需引起相关部门的注意。
3、救人救环境：抢救和保护景德镇瓷艺和非物质文化遗产的关键
口头传承是景德镇民间瓷艺和非物质文化遗产的活态存续方式。表现在传承载体是“活体”的人，传承内容是发展变化着的“活性”的民族智慧、心理诉求和价值观念，传承过程是传承者与传承对象共同参与的互动的“活动”过程。传承人是景德镇民间瓷艺的重要传递者和承载者，他们掌握并承载着景德镇民间瓷艺的知识进展技艺。因此，加强对“传承人”的保护，是景德镇民间瓷艺的非物质文化遗产保护工作的关键。针对国家队传承人保护不足的现状，笔者认为，可以从三个方面加强景德镇传承人的保护力度。一是借鉴日本的“人间国宝”制度，加强和完善中央、省、市、县四级“景德镇民间瓷艺”非物质文化遗产传承人名录，并在物质和津贴上加大倾斜力度，并给予传承人足够的社会荣誉感。二是鼓励技艺精湛的景瓷传承人及工艺美术大师多收徒带徒，以带徒的数量和质量给予导师福利津贴，并鼓励各个师门徒弟之间进行瓷技艺大赛，提高“师带徒”的热情，提高制瓷艺人的知名度和社会影响力。三是加强后续人才的培养，建设景瓷人才梯队。有很多民间陶瓷艺人不想把他们的独家秘籍或配方外传，往往造成后续人才匮乏，并有绝技失传的危险。政府应该承诺保护其知识产权，并尽可能在其家族或徒弟中选择优秀的承传人，并给予优渥的津贴待遇，形成一个师、徒互相选择的机制。
景德镇民间瓷艺始终在动态发展中完善，始终以师徒方式传授，始终是人作为传承的载体，总是蕴藏于良好的自然环境和文化生态环境中。博览会作为这种文化传承的实体之一，就是这种文化生态体系的最佳模式。在目前，博览会、各地的陶瓷学术研究机构等文化实体是民间瓷艺向高级流传的平台，陶艺发展的生命力在于它的非物质文化形态的存续。另外，政府要提供制度环境支持，一方面，政府应当加强景德镇陶瓷非物质文化遗产保护和传承的法律性保护制度的完善；另一方面，政府要大力打击侵权行为，尽可能为景德镇陶瓷工艺的传承提供保护，切实推进民间陶瓷手工艺的抢救和保护工作。
非物质文化遗产是传人和传承的文化，是生命的文化和生活的美化。景德镇民间瓷艺的表征是民族的身份和民族的标志，需要我们加大力度去抢救和保护。抢救和保护景德镇民间瓷艺工作的重点之一，就是要保护好瓷艺传承人及传承地区的自然生态环境与人文生态环境，对其进行“整体保护”和“生态保护”，以保证景德镇民间瓷艺的动态基因和文化源头。
浅谈中国陶瓷工艺的发展
通过历史的演进从最早的陶器到商朝出现的早期釉陶在到隋唐的三彩技术，元朝的青花、釉里红技术，明清时期的五彩、斗彩和珐琅彩技术一直到现代陶艺，可以为中国陶艺的发展从历史的角度上理清一条思路。
陶瓷艺术是一种折中主义的艺术形式。“它既是物质的产品，又是精神的产物；既是古老的艺术又是现代的艺术。” [1]当然人们都知道陶瓷是祖先为了改变生活方式，追求美好的生活发挥其创造力发明出来的一种工艺。
根据目前的资料考证最早的土陶产生于日本的绳纹时代，距今已有9000年的历史，是最早的工艺美术作品。它是以泥条编织的绳纹纹饰晾干后放在木柴上露天烧制而成的。[2]
中国的陶器发展最早是在公元前5500～5000年之间。黄河流域裴李岗文化，第一次出现了双耳三足壶，以红色的泥土为主的红陶烧制。还有河南仰韶文化最早出现彩陶，山东出现了龙山文化出土的黄陶、蛋壳陶。在长江流域巫山一代大溪文化出土了红陶陶器，湖北屈家岭出土了黑陶，浙江河姆渡出土的夹灰黑陶，浙江马家浜文化出土的夹砂红陶。另外，我国北方地区、西南地区、东南地区也都出土了大量陶器。陶制器物有一个缺陷就是沁水的问题。水在装入陶制器物以后不光会自然挥发，还会沁入陶器本身，从器壁沁出流失大部分的水。大约是在商代的时候出现了原始的瓷器，工匠们发现在烧制陶器的过程中将陶器表面涂上氧化物质一起烧制，当炉温过高， 瓷釉会熔化后流下来形成釉滴，它已是透明的玻璃态物质， 可能是最早的中国古玻璃，烧制出来后玻璃物质会附着在陶器上。陶器也不会再沁水。这就是原始的瓷器的产生。因为这种类似玻璃的物质烧制后成青灰色后来一般把他称作青釉陶。
秦朝统一中国以后，也统一了制陶技术，陶器除了器皿类的还有陶塑。最典型的就是兵马俑了。将人物俑分为下肢、体腔、上肢、头、足五部分分别塑造，再粘结在一起阴干以后分别烧制，烧制完成后组合在一起。这种俑在写实和工艺上的发展都大大超越了以前。当然因为技术不太成熟我们现在看到的汉朝以前的瓷器很少。但是由于秦朝在陶艺技术上的发展，汉朝陶艺也是相当成熟的，我们最熟悉的是成都郊区出土的《击鼓说唱俑》，俑上身袒露，左臂抱鼓，右手握鼓椎，眉开眼笑仿佛正在说唱。
魏晋南北朝时期延续了东汉的陶艺技术，以青釉涂于白瓷表面呈现青瓷。在浙江一带青瓷制造工艺得到发展，瓷器通常呈淡青色和青灰色两种，此外江南生产大量的黑瓷。北方地区也出现了早期的白瓷。一直到隋唐五代时期，陶瓷工艺又有了进一步的发展，越窑的青瓷和邢窑的白瓷形成了“南青北白”的两大瓷系。[3]此时越窑的青瓷质量大大超越了以前，胎质薄而均匀，釉色青翠，以茶具等等为主。还烧制了专为宫廷使用的现已失传的秘色瓷。邢窑的白瓷釉色纯净，白如雪，无任何纹样造型大方。唐代还盛行一种独特的瓷器唐三彩。是工匠创新的在铅釉中加入铁、铜、锰、钴等等金属氧化物以后经过烧制瓷器呈现的黄、绿、白、蓝五彩斑斓的颜色。唐三彩的出现把传统的制瓷工艺推向了顶峰。一般一件瓷器可以呈现两三种以上的颜色。
宋代是中国古代陶瓷发展的重要时期，北方有定窑的白釉印花、汝窑的青瓷、官窑烧制的蟹爪纹、钧窑乳光釉和焰红釉、磁州窑烧制的釉下彩、耀州窑的青釉刻花；南方有吉州窑的黑瓷、龙泉窑的粉青釉和梅子青釉、景德镇窑的影青、建窑的黑瓷，都各有特色，其中定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑为“五大官窑”。
元代景德镇陶瓷脱颖而出，最大的成就是工匠们发明了青花和釉里红这两种釉料。这标志着中国单色釉瓷发展到一个新的高度。青花，是以氧化钴料在白色瓷坯上描绘纹样上釉后烧制而成，色泽青蓝或蓝中带青灰。釉里红是以氧化铜呈色的釉下彩，工艺和纹样，器物与青花相似，釉色与红宝石相似。
明清两代的陶瓷工艺，在釉彩、纹样、造型品种等方面都有显著地提高，此时，江苏宜兴、浙江龙泉、福建德化、广东佛山的陶瓷生产业有相当规模。由于釉料的不断发展，明清陶瓷以具有单色釉、三彩、五彩等多个品种。出现甜白、霁红、霁蓝、象牙白、郎窑红、洒蓝、茶叶禾等等十几种色釉。除了釉色的多种多样以外，明清陶瓷大力推广彩绘，出现了点彩、釉上彩、釉下彩、斗彩。青花瓷就属于釉下彩，是先将青花绘制与白胎上在上透明釉烧制成型，其胎薄釉白、青色蓝中发灰看上去幽雅娴静。斗彩是釉下青花和釉上彩结合的一种彩瓷工艺，先将釉下青花制成后在上一次釉上彩绘。五彩是斗彩以后的又一突破，其彩绘烧制方法大致和斗彩相似，只是施釉的主体不是点彩或填彩了，而是整个构成画面纹饰。一般使用釉上篮彩、黑彩和描金等装饰手段，因此大大丰富了釉上彩的色彩。珐琅彩是一种瓷胎画珐琅，一般的瓷器先在景德镇烧制成白瓷，在送入宫廷绘制，在送入彩炉低温烧制，油料上色的技法是受西方绘画的影响。粉彩瓷器书用含有铅粉的玻璃白釉料加入金属在素胎上作画，而后入炉烧制而成的。由于用彩较厚，花纹略突起有一定的立体感。紫砂作为宜兴的一种特有的矿产开采用作茶具生产，一般呈赤褐色、黄色、或紫色也是在这个时期发展壮大起来的。
到了民国时期官窑渐渐没落，留存下来的民窑以烧制青花、点彩的日用品为主，直到上世纪五六十年代起广东佛山、江西景德镇等地才又开始烧制瓷器。广东佛山开始研究制作骨瓷。80年代初中国现代陶艺才开始萌芽，最开始也是在艺术院校里有陶瓷美术专业，直到台湾陶艺家李茂宗带来现代陶艺的信息。80年代后许多外国陶艺家的展品渐渐被中国陶艺家知道，中国陶艺家开始创作属于自己的陶瓷作品。美国陶艺家温·黑格说“在世界陶瓷艺术领域里，最激动人心的就是今天发生在中华人民共和国的现代陶艺运动。”
对现代陶瓷工艺的剖析
陶瓷工艺已经具有两千多年悠久的历史。在漫长的历史长河中，它彰显着古老文明的神圣底蕴，承载着历史与文化的沉淀，凝聚着人类的智慧与理性。陶瓷之所以成为一种特殊的艺术品，在于它精致灵巧的外型设计和充满神奇幻想的釉色， 当然也与它独特的材质有关。陶瓷的设计理念不断的随着人类的观念和需要而发生变化，以满足了人们在艺术生活中对美的追求。
一、现代陶瓷工艺的简介
纵览整个工业化世界， 到处充斥着冰冷的机器发动机的声音，而艺术就好比是人们心理寻求静谧祥和的一片沃土。陶瓷逐渐成为了艺术家们发挥想象的空间，以实现他们个体精神的追求。陶泥只是作为现代陶瓷工艺的物质载体，其主要表现得却是现代艺术的一种形态。虽然它仍然以“瓶罐”等容器的形态展现给大家，但是其本身却是一种艺术的彰显，表达着艺术家们对艺术的理解，再加以自由创造和个性发挥。现代陶瓷工艺已经从精致、细腻、对称等古典审美情趣中的到提升，向着随意自由、个性张扬、更具有人文精神的方向发展。
传统的古瓷文化在中国的历史中曾取得过辉煌的成绩，但是也远远满足不了现代社会的需求，当代陶瓷艺术家在进行创作时，往往不满足已有的形势，在一定技术上又加以创新和思考，尽可能的将陶瓷工艺把陶瓷工艺的美表现的活灵活现。在这种形势下，就演变出了一些像颜色釉、刻花、贴花等艺术表现手法对工艺品加以装饰，以创作出不同风格和不同表现手法的艺术作品。下面就简单介绍一下中国陶瓷艺术大师戚培才以及他的作品。戚培才在多年的陶瓷美术创作设计中，创作态度严谨，技术全面娴熟，在继承和发展景德镇陶瓷艺术传统的基础上，求创新、讲格调，初步形成了自己独有的创作风格。他擅长花鸟瓷画，兼事综合装饰。艺术上追求简洁造型、单纯色彩、质朴形象、率直情感的表现，注重材质本身自然美的再现。构图设色，落笔思谋，以拙藏巧，韵味隽永。
二、现代陶瓷工艺设计手法
现代陶瓷工艺所要追求的不是物质的实用性，而是一种将形象和感情结合于一体的艺术美，它主要包括陶瓷工艺品的形态美和质地美。陶瓷产品的形态和材质不仅表达着创作者对艺术品的感知，还蕴藏着创作者的情感意识和生活理想。
形态美是构成陶瓷艺术品的主要内容，它包括工艺品的线条、图画、色釉等装饰。线条装饰主要是通过一些饰物来勾勒陶瓷工艺品的轮廓，力图给人营造一种惟妙惟肖的幻觉。图画装饰手法有绘画和彩绘两种，其非常注重陶瓷“形”与“神”的结合，再加入作者丰富的想象，追求一种栩栩如生的意境美。色釉装饰有着与其他装饰不同的审美特性，例如：白釉系如玉一般纯洁剔透；红釉系似火一样华丽浓重；花釉系则显得五彩缤纷，绚丽耀眼。在现实制作过程中，经常将不同装饰的表现技法综合运用在同一件陶瓷工艺作品中，以满足人们的审美特性。
陶瓷工艺设计的质地美虽然属于陶瓷作品的自然属性，但其中也有部分是人为因素产生的。人们采用不同的创造手法设计出纹理不同，色彩明丽的作品，其具有动态的审美特点。陶、瓷和釉作为陶瓷制品的主要材料，主要通过表面组织结构、形态和纹理等传递陶瓷工艺设计的审美特性。例如，陶的质地粗犷厚重、瓷的质地光滑细腻、釉的质地晶莹剔透，这些不同材质的组织特性使得陶瓷产品显现出不同的质地美来。在陶瓷艺术设计中，常常使用重复、渐变、发射等平面构成手法并结合喷釉、蘸釉、刷釉等多种色釉方法来打造独特的纹理，构成陶瓷设计的艺术美。
三、现代陶瓷工艺的发展趋势
当社会迈入新的发展时期， 陶瓷工艺在继承中加以创新， 在创新中谋求发展， 并且在各地区形成了独具特色的产业群。其中，尤以景德镇陶瓷最为出名。景德镇瓷器在青花瓷出现后，又相继制作了彩瓷，其中包括青花、釉里红、五彩、珐琅彩、和粉彩，其瓷器有" 白如玉， 明如镜， 薄如纸， 声如磬" 的美誉。我国的陶瓷产业占据世界的60%，跻身成为第一陶瓷生产大国。但是大多数企业只注重企业的效益， 却忽视了陶瓷工艺品的艺术设计与创新，以至意大利和西班牙在陶瓷产品设计上略胜一筹。创新不仅仅是响应时代的号召，同样也为艺术生命注入了新鲜的血液。伴随着科技进步的飞速发展，以及新材料、新工艺、新技术的发现，中国陶瓷产业要想做强，就必须借鉴国外的创新机制。面对中外文化的各种冲击与融合， 我们必须重新给陶瓷这门艺术重新定位，既要兼收并蓄、博采众长， 又要具有民族特色。不能总跟在别人的后面前进， 永远走不出自己的特色。然而我们也要深刻的意识到传统工艺设计不是束缚我们思维的包袱，而是创新设计的根源和生命力的缔造者。
从把握现代整体艺术的发展趋势来看，各个国家的陶瓷工艺都是朝着简约、回归、融合这几个方向发展的。从各个民族陶瓷制品的造型或是花纹图案上看，总体都趋于简约的设计理念，并且大量的结合民间元素与传统元素，将创新和摒弃有机的结合在一起 ，创作出大量具有民族文化特色的作品。许多艺术家们还在陶瓷艺术中融合了许多绘画，雕刻，雕塑等各种制作工艺，打破传统陶瓷工艺代代单传，不外泄的封闭思想，加强了彼此间的艺术借鉴和交流。
总结：陶瓷工艺是一种文化，我们需从传承文化、欣赏艺术、陶冶情操的角度去观赏它，不断提高自身审美能力和艺术修为。
陶瓷工艺品该如何保养
陶瓷工艺品是我们在家中常会放置的一种摆饰，其造型多变，历史悠久，十分受大家的喜爱。陶瓷工艺品在长期的放置下，上面容易落上许多灰尘。很多人都不知道该如何清洗，那么今天就让小编来为大家分享一下陶瓷工艺品在保养时有哪些地方是需要注意的。
瓷器理想的储存方法是把瓷器放在专门定做的盒子里，盒子里有海绵或泡沫垫，不要把两件瓷器裸放在一起，如果非得放在一起一定要用泡沫隔开，这主要是避免陶瓷艺术品被碰碎。陈列的时候，尽量避免强烈太阳光一直暴晒。与三五好友近距离把玩品赏时，建议作品放于可旋转的托盘上，用手轻轻拨动转盘，以欣赏作品的每个角度。
在把玩瓷器的时候双手应该保持洁净和干燥，取下戒指，因为戒指会划伤瓷器的釉面。器体大的瓶、尊移动时因形体大，一般都是两段拼接而成的，所以不能一只手提物件上部的脖子。应该一手托住底，一手靠住后背，以免使原来拼接起来的两节分离。有的瓶、尊装饰有双耳，我们在取放时不能仅提双耳，以免折断和损坏。要抓住器物的主体，而不要抓把手或瓷器佩饰部件等，因为这些地方都很容易断裂。
瓷器的人物雕塑在取放时，须注意当心雕塑的须发和手指部分，因该部分纤细突出，易损坏。同时在提放雕塑时，忌单手拿雕塑的头部，因雕塑的头部、手大多是直接插进脖子或身子中去的，要防止头与身分离，所以应一手托住塑像的后背，一手拿住塑像的底座。
平时保养，瓷器的主人一定要自己动手，可以用一块湿布擦拭瓷器，用柔软的画笔清扫瓷器灰尘，用柔软的刷子刷瓷器的缝隙，不要用水直接清洗未上釉的陶瓷，因为陶瓷有吸水性，而且出土的陶瓷外表很松垮，有的器身的化妆土已经像粉末状不能清洗。有些精细的塑像，可以配制一个透明的玻璃框或亚克力罩子，以免灰尘堆积。清洗当代陶瓷塑像灰尘时候，建议把瓷器浸泡于清水中，加入清洁剂，大约一两个小时候后，用喷淋头冲洗晾干即可。如果器物很贵重，自己又没把握做好，建议请专业的艺术品机构帮忙。
以上就是为大家所分享的陶瓷工艺品在保养时需要注意的一些事项，陶瓷是非常脆弱的一个物种，所以大家在保养时一定要多加小心。
陶瓷工艺的设计、开发和利用
我国是世界第一陶瓷生产大国，近年来我国的陶瓷产业发展非常迅速，陶瓷企业对于陶瓷产品的设计和研发也越来越重视，在陶瓷企业里甚至提出了“设计是第一生产力”的理论，可见陶瓷工艺的设计对于陶瓷企业的发展起到了重要作用。研究陶瓷工艺的设计、开发及利用，具有现实的社会效益、学术效益和经济效益。
一、 我国陶瓷艺术设计现状
我国是世界第一陶瓷生产大国，占世界陶瓷总产量的60%。虽然产量巨大，但是我国的陶瓷产业成粗放型发展，进入门槛低，陶瓷企业林立，绝大多数重规模、重产量而不重产品设计，甚至只满足模仿和抄袭，设计理念盲目跟风，不能形成自己的特色，导致产品档次低，只能在低端市场厮杀。而目前低端市场已经饱和，高端市场却往往被一些国外品牌占据，在国际陶瓷市场，中国陶瓷已经严重缺乏竞争力，很多陶瓷企业不得不做国外厂家的贴牌生产商，拱手将利益让出。
国内陶瓷与国际先进陶瓷的最大差别就在于开发设计。由于我国陶瓷行业发展非常迅速，而且大多数厂家以生产中低档产品进行资金积累，在设计上投入不足，从而形成了一个恶性循环的怪圈——大量企业产销低档产品，利润微薄，利润少则无法投入更多的资金进行设计开发，设计开发不够就只能靠抄袭和模仿，产品缺乏创新性和时尚性，花色品种变化慢，格调单一，只能走低端市场。与此形成鲜明对比的是国际陶瓷巨头注重设计，产品款式、个性化强，始终走在时尚的最前沿，成为被模仿的对象。
我国陶瓷企业的技术和工艺已经和世界水平相当，但是在设计上却有一定的差距。材质相同，技术相当的两个陶瓷浴缸，进口名牌卖到上万元，而国产仅卖千元，前者顾客趋之若鹜，后者则少人问津。究其原因就是设计的差别，如今已经不能仅以原材料和制作工艺衡量陶瓷产品的价值，陶瓷业已经进入设计主导的时代。
在设计主导时代，我国的陶瓷企业如果还依然走模仿抄袭的老套路，通过意大利博罗尼亚陶瓷展、西班牙瓦伦西亚陶瓷展、德国法兰克福卫浴展等业内顶级展会获得最新的设计消息，用于企业的产品设计，那么在经济全球化的浪潮下，随着中国陶瓷产品日益融入世界陶瓷市场当中，但中国陶瓷产品设计能力不强却一直为国外买家诟病。中国陶瓷工业协会建筑卫生陶瓷专业为于委员会常务副秘书张刘小明指出：“模仿、抄袭之风长盛不衰，使得欧洲人对中国企业戒备和排挤，陶瓷产品设计能力弱已经成为制约中国陶瓷业发展的瓶颈，我国陶瓷业想要突破瓶颈，提高竞争力，就必须把设计提高到一个新的水平。”
二、关于国内陶瓷工艺设计、开发和利用的研究
针对陶瓷材料的特殊性能和工艺要求，我们可以从以下方面研究。
（一）陶瓷材料与工艺
“工欲善其事，必先利其器”。显然材料和工艺就是我们的器，中国的陶瓷材料种类多样，分布广泛，在研究过程中应本着就近原则，有重点、有针对性地选材，如佛山的建筑陶瓷、潮州的日用陶瓷等，这样才能达到物尽其用的目的。
（二）中国陶瓷艺术设计史
中国传统陶瓷具有巨大的艺术成就和丰富的工艺技术经验，是现代陶瓷工业设计生产可继承和借鉴的。当然，我们集成、借鉴不是照搬，不是拿来，而是用现代设计理念和设计方法吸收传统精华并有机融入现代生活当中。从现代设计中流行的后现代主义、新古典主义设计风格考虑可以肯定，陶瓷设计中采用的古典传统的装饰元素、装饰手法与现代设计理念融合，将是设计趋势之一。
（三）陶瓷产品的艺术化趋势设计
产品的艺术化趋势。通常人们从艺术品中得到“美”的享受，而在产品中得到“用”的满足，艺术品和产品分别以两种截然不同的形态提供给人们。特别是在物质日益丰富的今天，人们对产品的选择不仅着眼于“用”的功能，更多地追求“附加值”，这将是我们以后研究的重中之重。
（四）陶瓷艺术设计与陶瓷企业的发展
我们面临的将是一个有意图、有策略地开拓市场的时代。21世纪，设计师必须学会如何有计划、有意图地诱惑特定的消费群体，基于有策略的设计观点而积极地综合运用造型、材料工艺和功能等要素，刺激或引发消费者的需求。这是我们在未来陶瓷生产中应该采取的设计策略，也是陶瓷企业发展的必由之路。
三、陶瓷艺术设计的发展魅力
陶瓷艺术设计属于工业设计的范畴，但由于陶瓷材料自身具备独特的工艺性能，一些艺术院校将其作为单独的专业开设课程，近年来，越来越多的高校开设了陶瓷设计专业，可见此专业具备较大的发展潜力。这主要是由于我国近年来陶瓷产业发展迅速，而陶瓷艺术设计人员却有很大缺口。
中国是世界陶瓷大国，陶瓷工艺的设计、开发及利用的研究都具有现实的社会效益、学术效益和经济效益。
陶瓷：陶瓷工艺传与承的辩证关系
在陶瓷工艺漫长的演化进程中，自然而然地触及到今人常挂嘴边的——传承。传承什么？如何传承？本文立足当代，探索古代，试图进一步探析陶瓷工艺在传与承过程中的辩证关系。
一、陶瓷工艺的情感表达及重要性
陶瓷工艺看似简单，其实繁复多元，撇开拉坯、利坯等常常听到的，还有许多程序和讲究。它与造型、装饰有所区别，没有那样直接的表达，相对而言更为间接而需要深入品味。如果把造型、装饰等比作雄伟的大厦，那么工艺则是支撑的框架、基石。实际上，和许多手工业一样，制瓷工艺的工具也较为简单，主要还是依靠双手操作完成。而恰恰是因为这种简单，工匠们不得不明确地用感官触碰材料，清楚地了解制作的方法，及时弥补不足之处。所以，制作主体在制作之时，不论直觉还是不自觉地，就将情感和喜好融入到了瓷器之中。
再拿建筑来比喻，如果说材料（砖瓦、水泥）是构成楼宇（生活住所）的物质基础，那么工艺则是将材料转化为楼宇的手段。在陶瓷上，泥土与水便是材料，陶瓷成品则是生活所需品。客观主体（人）在生产陶瓷的过程中，通过所具有的技艺将泥土制作成可用的物件，水缸或碗碟，而这个可用的物件在寄予物质功能的同时，也赋予了情感、审美以及文化。这一点上，又与楼宇的真正施工者有所不同。
因此，我们可以说，陶瓷在制作的过程中，工艺不仅仅是实现器物可以“使用”的过程，也是以此为媒，将泥土（客观的材料）与思想（主观的精神）合二为一的过程。在这个多元的过程中，不管是造型、装饰还是材料和窑火都能得到最充分的体现。我们可以打个更直观的比喻，陶瓷的生产就像母亲擀的饺子，美观可口，但更重要的是包含的那份情感，这是独一无二的。它的制作过程不同于机械地加工生产……因此可以说，陶瓷艺人既是母亲这样的工作者，又是投入情感的艺术创作者。
可见，陶瓷工艺在整个创造过程中起着极其重要的作用。需要指出的是，它是历史的产物，既有传承也有改变，补充和修正从未间断，以达到逐步提高、更趋完善。直到如今，在现代化工业生产陶瓷不断发展的情况下，不少产瓷区仍然保留着独特的传统工艺，成为其特点和特长。其中景德镇制瓷工艺可谓其中典型。
据目前的考古发现，景德镇传统手工制瓷技艺中重要的成型工序在宋代初步建立，瓷业内部分工日益细化，普遍采用拉坯、印坯、利坯、修足、蘸釉、荡釉等技艺制作瓷坯，再采用匣钵仰烧、垫钵覆烧、支圈覆烧等技法进行装烧。在元代时期，景德镇的工匠们创造了瓷石加高岭土的“二元配方法”，以及举世闻名的青花釉下彩绘工艺。到了明、清两代，景德镇的制瓷业再度发展，手工制瓷技艺的体系基本完善，形成了以七十二道工序（非常精细的分工）为主的工艺体系（《天工开物》载：共计一坯之力，过手七十二，方克成器。）。
二、瓷业传承方式的历史演变
严格来说，工艺应是伴随其载体的诞生而出现的。陶瓷的历史可以追溯到新石器时代早期烧造最原始的陶器，那么其工艺应是同等长度。在这漫长的历史演化进程中，自然而然地触及到今人常挂嘴边的——传承。不过这个过程并不有史可查、有文可考，于是就有类似疑问：匠人作为工艺的灵魂主体，是如何将技艺流传下来的？它又有着哪些历史改变？
《管子？小匡》载：“工之子常为工。”这足以说明在中国古代，大部分生产技艺的流传，多数都是父传子的方式。在手工业占主导地位的时代，陶瓷业秉承着“世袭”制，乃至到今天的社会，仍然有不少陶瓷艺人将技艺视为传家之宝。以景德镇的配釉为例，一个釉料世家的珍贵配方（如金沙釉、茄皮紫等）是绝不外传的，而且只传男不传女，哪怕带入坟墓均恪守如此规制，这在现今都有着鲜活的例证。其实归根结底，这与长期的封建社会生养民俗是有很大关系的，传宗接代并无过非。这种主流的瓷业传承方式，一直延续到明清时期，并在当今仍有体现。
封建时代，随着资本主义的发端，匠籍户和工役制解体，劳动力出现了本质的改变，工场手工业开始出现与风行。在工场手工业市场中，为了追求利润，家庭结构不能满足生产需求，从而作坊主开始带徒授艺。就这样，技艺传承的方式开始演变，父子世袭制向师徒传艺转变。另外，在作坊之间，又按照工种或地域形成了行帮体系，各行帮间有排他性和各种限制，但总体来说，比家族世袭制扩大了技艺流传的范围。
历史的车轮行至19世纪，“百日维新”虽然失败，但废科举、引进科技、兴办学校等却在民间得到认可。资本主义对封建经济基础的作用是彻底的，但从另一个角度看也给中国资本主义的生产方式提供了更多可能。手工陶瓷制作在这种情况下不得不随之转变生产方式，否则无法生存。而生产方式的转变又引发了技艺传承方式的的改变，即陶瓷教育模式的历史性变革——学堂的诞生，以当今著名的景德镇陶瓷大学前身“中国陶业学堂”为典型，规模与性质都有着根本性演变。
新中国成立后，陶瓷教育更是飞速发展，尤其以中共十一届三中全会为分水岭，无论是从办学体制与形式，还是专业设置内容、办学规模和师资情况，都达到空前规模。
三、陶瓷工艺传与承的辩证关系
陶瓷工艺传承的方式见证了世事变迁，而传承什么、为何传承则更显所属时代的风土人情。今人对于传承，尤其在艺术方面，往往会将其与发展、创新联系起来，以表明事物的可持续性。然而，有学者认为“传承”应分开释义，承在前而传在后，所谓承前启后，它本身就有着延续、发展之意。但从另一层面上看，传在前承在后同样解释得通，前朝的传给后代，后代承接前朝，并无不妥。二者的分歧在于，所处时间上的定位不同，是先由前朝传、后代接还是先承接再传于后代。
但不论前后占位，“传”或者“承”都有其继承、选择与开拓性，我们应辩证地看待它们。
随着工业的发展，陶瓷工业产品走进人们生活，带来许多便利。但工业陶瓷加工的严格、精准，主要表现的是物理实用与数字性，在某种层面上存在着机械的冷漠感，与传统工艺制作的陶瓷器物相比，缺少应有的人情味。仍然是妈妈擀的饺子，相比而言，速冻水饺就缺少人性的温暖。故而今天的人们，仍然愿意选择更为怀旧的传统陶瓷器具，因为它不仅丰富了人们的日常生活，还饱含着人文关怀和文化价值。
有不少人议论，传承是否应摒弃落后的部分？教授杨永善在这个问题上认为：“从工艺美术发展史来认识，陶瓷传统工艺不存在落后的问题，只存在一种技术方式的差别。”
的确，回顾历史可以发现，新石器时代陶器的泥条盘筑成型方法至今仍然沿用，并被众多陶艺家所接受。博士、新生代陶艺家解晓明就常常使用泥条盘筑来制作现代陶艺，并获得一致认可与好评。其原因即是，这种比较简便而且容易掌握的方法，对许多造型有很强的适应性和表现力，并无滞后之感。
由此可见，人文精神与技艺方法，便是传统陶瓷工艺传承的意义所在，体现了为何而“承”与“承”什么。那么前面提到，传承本身有着流传、发展的含义，“传”又该作何理解呢？实际上，二者并无具体分界，并伴随而生、相互促进，“承”的具象或抽象的精神内核，同样也是“传”的内容与意义。只不过差异在于，它们根据所处时代环境的不同，以及承上还是启下的对象的不同，所产生的选择、演变也有不同。用较为通俗的语言概括，就类似于“笔墨当随时代”了。传、承，不是简单的取消，也不是完全照搬，更不是不同领域间生硬地移植。保护、研究、吸收、创新，围绕着传承的课题，永远存在诸多疑虑与思考。
四、结语
综上所述，可知陶瓷在发展史中，传承技艺尤为重要，其方式也在不断改变。而传什么与承什么都曾考验着后辈，传与承之间的关系实际上并没有明显区分，本来就是相互促进的关系。通过本文，我们在当代的陶瓷艺术实践中，应当明白工艺的可贵与其选择性。我们传承下来的，应当像泥条盘筑一般隽永而富有生命力，无关时间远近。