怎么鉴别瓷器的年代。
瓷器鉴别断代一直是瓷器古董收藏难题之一，但是我们可以通过瓷器的画片鉴别瓷器的年代。粉彩三狮碗粉红鹅黄翠绿，颜色鲜艳，狮子坐地摇尾，形态可爱，这种戏剧化造型的动物是乾隆时期瓷器的特点之一。
狮子光从毛发就知道年代：
唐代狮子毛发垂直披散；
元代狮子的毛发；
垂着下来再打一钩；
大卷妆是明以后的狮子，狮子毛发越往后装饰性越强。
粉彩瓷器是珐琅彩之外清宫廷又一创烧的彩瓷。粉彩工艺是在烧好的胎釉上，施含砷物的粉底称作玻璃白。瓷器在涂上颜料后再用笔洗开，涂抹均匀，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果，让瓷器产生赏心悦目的颜色这种艺术区别于“硬彩”，所以粉彩又称作“软彩”。
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康熙青花狮子花卉纹碗
外观描述：酱釉口、浅腹、圈足。本期鉴赏专家：曾土金国家文物鉴定委员会委员广州市文物总店鉴定专家
该碗底款虽是”大明嘉靖年制”，却具有典型的清初风格。首先款识的字体和笔法幼细有力，是康熙的风格。这种底款叫”寄托款”，即明清一些瓷器中不题写本朝代的年款或堂名款而题写前一朝或几朝的款识，称之寄托款。清初
常见题明”永乐”、”宣德”、”嘉靖”、”成化”的款识，整体的风格仿所题年款时期，也有的是随意而为之，但往往难以掩盖本朝代的时代特征。
从胎釉看，胎质结实，釉色青中偏白，不像明末的鸭蛋青那么青；圈足处有明显的火石红，且有弧度，而非垂直；狮子的眼睛微凸，神态自然可爱，都具有明末的绘画风格。可以说这只碗是处在过渡时期的作品，未完全形成清康熙的风味，应该属于康熙早期的作品。
该碗青花发色纯正，保存完好，按现有康熙青花瓷的市场价估计，价值在20，000到28，000之间。
收藏小常识：
康熙早期青花瓷(1662～1680年)，胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和黑色小棕眼。器物口沿往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有粘砂、不光滑的现象，足内露胎处常见放射状跳刀痕。这时青花使用浙料，呈色灰蓝，个别发色较灰暗，与顺治青花接近。
从古代瓷器底足鉴别瓷器年代和真伪
古代瓷器鉴别方法很多，从釉色、颜色、画风、瓷器工艺以及款识和底足都是瓷器断代的方法，所以瓷器鉴别包罗万象，学问深奥，还要了解当时历史情况、文化背景等。今天介绍一下怎么从瓷器底足鉴别年代和真伪。
瓷器鉴小小底足好似人的内脏，抓住“五脏六腑”，综合分析，较易找到感觉，避开假货，捉到真品。例如底足中的“乳突”、“旋痕”（包括田螺纹及切削纹）、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石红”（窑红）、“垫烧痕”、“湖米底”、“敲底”、“沾窑砂”等都是古瓷所留下的明显的年代痕迹。纵观各个时期的足之做法都有其特别之处，所以还可鉴察其露胎痕迹之纹路，如南宋瓶脚就有圆圈之旋纹，元之器物也都多有旋坯痕并有鸡心点，明时则多有放射状的跳刀痕，旋坯痕则少（仅前几朝带有元朝之遗迹），清之民窑大多数能透过釉层看到旋坯之痕，官窑几乎看不到什么痕迹了，而仿品则往往做不到这点，不是过左就是过右。
明之中期以前的器物，其挖脚就特别明显，如宋之瓶的挖脚，明之洪武碗之脚就特别突出，尤其是民窑，仿佛挖得像个小碗（因挖脚挖得浅），而仿品则挖得做作不自然，甚至不是挖脚，而是模注。
“乳突”为底足中心隆起如乳房只突起。元代“乳突”明显，明早期“乳突”也较大，洪武中期渐小，永乐、宣德有细小“乳突”，虽然成化弘治、正德“乳突”较少见，但到嘉靖万历时又出现“乳突”，一直到崇祯才没了“乳突”，这就是说“乳突”是明及明之前古瓷特征之一。
“旋痕”包括“跳刀痕”，在明末清初较为明显；而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕；宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕，致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。
“棕眼”（针鼻孔），康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”，疏密不均，但无论大小都从“棕眼”中清晰地看到胎体，而光绪民国及现在仿康熙的作品，“棕眼”大而浅，一般从“棕眼”里看不到胎体。
“火石红”（窑红），明前由于胎土中含铁量高，加温时露胎处氧化成砖红，甚至羊肝色。明之民窑削足之处火石红就特别浓显，仿品之火石红就完全不同，有的是用浆釉涂抹的，尽显轻浮不定，有的还偏黄.明后期已较淡，但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。
“湖米底”，明与明前砂底大盘，由于胎中含铁量高，烧后高温下要通风冷却，吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。
“敲底”，道光时钧红，由于釉肥厚，流到底足处烧后与所垫物粘连一起，为使其分开。只好人工敲开，造成底足如狗咬一般，但尽管如此，由于年代较长，所敲处，胎色变深，且手感平滑。
“沾窑砂”，由于过去特定的烧窑工艺，往往盘碗底足就沾有较粗的窑砂，如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂，明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。观察其露胎之处胎骨老化及自然磨损情况（伪品之磨损比较平滑，没有真品那么自然）。一般来说古陶瓷真品，其露胎骨显得比较干燥，而仿品则不同，显得轻滑或坚腻。当然也不能绝对而言，有的古陶瓷露胎也很细润坚腻，然而相比仿品还是稍显干燥。
由底足察看各个时期其胎釉的结合情况，尤其是明以前，一般都有护胎土，或化状土、或子金土呈现，而仿品则要不涂点朱砂红，要不涂点浆水，要不没有。
观察其粘沙现象，如明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象，清官民之窑足内积釉处也有粘沙，而仿品这一点却极少做到（伪品也有少数粘沙，然不像真品那样显得老化干燥），因其烧造工艺高于古时，釉也施得不是那么厚，不会造成积釉，再加多为模注而过于规整等原因，使之极少有粘沙。
鉴定其垫烧痕迹，如汝窑有芝麻钉支烧，官哥有“跌足”，明之以前之物器时常可以清晰地看到垫烧痕迹，只不过是各窑有各窑的垫烧方法而已。
上述各项古瓷器底足的特点，都是判别古瓷还是新仿瓷器的重要依据之一。当然随着新仿者水平的不断提高，新仿瓷器也能仿制刀痕，火石红等，但如仔细辨别还是能有所区分。如新仿火石红有的铁红染料涂上去的的，认真鉴别便可知真伪。
从定瓷底足鉴别定窑瓷器的年代
定窑瓷器是宋代五大名窑之一，也是白瓷的佼佼者，定窑瓷器不是宋代才有的，而是从唐代就有了，只是在宋代发扬光大，那么我们怎么鉴别古代定窑瓷器呢？从定窑瓷器的底足说一下定窑瓷器断代。
定窑瓷器的饼足、玉璧足与圈足
定窑的底足初唐为平足，中唐出现壁足，晚唐五代出现宽底足、窄底足（环足），北宋又出现满釉小圈足，但其界限并不十分明确。如环足出现并不意味着壁足消失，圈足出现也不是取代了环足，有一个相当长的共存阶段，不能以此来判定器物年代。足部的处理，一般里外均立刀切入，底部有一圈刀痕，而且修坯刀有一定厚度并不尖锐，所以形成的刀痕均肥润。足面大多不平整，足与地面接触处有釉大多为覆烧，无釉多为正烧。大圈足、小圈足、窄环形足……随器型、时代，其修足手法也是千姿百态，不尽相同。
如细分圈足修足手法，虽说有一个大概的进展规律，但其共存阶段很长，难以用此作为断代依据。至于底大多施半釉，圈足厚薄不匀，大小不规则，甚至泥屑相连现象，及手抓痕明显等特征确实存在。
雍正粉彩瓷器怎么鉴别
瓷器鉴别不仅是鉴别年代，更是一种技术活，要了解雍正那个朝代的艺术特点，粉彩至雍正时期已取代五彩成为景德镇釉上彩瓷中的最主要品种，其后历朝盛烧不衰，但以雍正粉彩瓷器受到的评价最高。其所绘花卉草虫之类的典型纹饰颇得画家恽南田、邹一桂的神韵，可谓“前无古人，后无来者，鲜艳夺目，工致殊常”。
粉彩瓷器属于釉上彩瓷器中的一种，系康熙晚期在烧造五彩瓷器的基础上，受珐琅彩工艺的影响，由景德镇制瓷工匠创烧的彩瓷新品种。粉彩这一名称源于在五彩色料中引入了一种含有三氧化二砷的不透明的乳白色玻璃粉末，景德镇称之为“玻璃白”。这种玻璃白在彩绘中主要起两个作用：一是利用其乳浊性，对各种彩料进行粉化；二是绘画时先用玻璃白打底，再用各种色彩料在其上渲染。粉彩所表现的物像，粉润柔和，细致入微，富有层次感，更显生动自然。
雍正粉彩瓷器简介
雍正王朝处于清王朝的鼎盛时期。粉彩成为景德镇瓷器的主流，无论是造型、胎釉还是彩绘图案方面，都达到了前所未有的地步，其质量之高，历朝都望尘莫及。这时彩料的提炼相当纯净，施彩和洗染的技法精确熟练，其中施彩细致，绘画生动。雍正粉彩绘画风格秀逸，精妙入神。彩绘所画纹饰以花卉草虫蝴蝶为主，其次是人物故事、动物、山水等。其画法有多种，如平涂、渲染、没骨、洗、皴、点等，工笔、写意俱全。有白地彩绘，也有各种色地彩绘，如珊瑚红地、黄地、绿地、淡绿地、酱地、墨地、墨地开光等。还有用单纯色彩绘的墨彩，具有中国水墨画的美感。另有极少数加绘青花的粉彩器。彩料方面，陶瓷色彩品种丰富而且用色富于变化，同时对彩料的提炼相当纯净。雍正粉彩中有些色彩是前所未见的，如红彩。传统红彩均为铁质，又称矾红，色调从朱砂到橙红色都有。
雍正官窑使用黄金作原料，烧制出艳如胭脂的金红，色泽娇嫩无比，也称胭脂红。此时的胭脂红只见于官窑粉彩瓷中，民窑粉彩瓷中的其他色彩均已改为粉彩，只有红彩仍用矾 红 不变。此时的黄彩使用氧化锑作呈色剂，黄色与蛋黄相似，与铁质黄彩的呈色完全不同，因在其中掺加了玻璃白，色彩已呈粉质不透明状。雍正官窑粉彩瓷多在白釉面上直接施彩作画，由于此时的瓷器极其精细，釉面分外白净，使粉彩的柔和色彩更能充分显示其清丽的美感。此时金彩也常在官窑粉彩上加绘，而雍正时民窑则没有见到使用金彩与胭脂彩的。
雍正粉彩瓷器鉴别
1.雍正粉彩彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上
2.雍正粉彩瓷器彩绘纹饰。雍正粉彩瓷器纹饰以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图，在粉彩中也比较多。此外，粉彩瓷中谐音的“蝠”（福）、“鹿”（禄）图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。仕女幼童人物较小，面目清秀，或有疏简的山石树木等背景，或留较多的空白。这时和康熙朝一样，较多地使用“金红彩”，精细之作还在纹饰上方用墨彩行书题相应的诗词歌赋，并绘红色迎首或压角章，显露出当时社会文人的儒雅之风。一般民窑多在碗、盘、炉、罐、盘口瓶、小瓶绘粉彩纹饰。
3.雍正早期有康熙五彩风格，粉彩纹饰多绘团花、团蝶、八桃蝙蝠（喻意多福多寿）、过枝花卉、水仙灵芝、仕女、麻姑献寿、婴戏等。纹饰明显疏朗、规整。如粉彩过枝桃蝠盘，从盘外壁开始绘桃枝叶及桃，通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠，雍正时期一般绘8个桃，乾隆时多绘9个，有“雍八乾九”之说。雍正朝画的蝙蝠翅膀顶端下弯有钩，钩中有一点，嘴上有毛。
4.雍正粉彩官窑器多数有“大清雍正年制”两行六字楷书款。民窑精品有私家堂名款，也有图案标记，以器底绘青花笔、锭和如意，谐音“必定如意”等为突出。乾隆朝的粉彩瓷，在雍正瓷的基础上又有新的突破。一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。乾隆朝除了白地绘粉彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续着。
粉彩团蝶纹碗，高6.8cm，口径13.5cm，足径4.7cm。
碗敞口，深腹，圈足。内白釉无纹，外壁绘粉彩团蝶纹5组，每组团蝶纹由2只相异的蝴蝶与四季花卉纹构成。足底白釉青花双圈内楷书“大清雍正年制”六字款。粉彩瓷器是在康熙五彩的基础之上受同时期珐琅彩瓷器工艺的影响而创烧的釉上彩品种。其初创于康熙朝，兴盛于雍正、乾隆时期。雍正粉彩瓷器在造型、胎釉、彩绘等方面都取得了极高的成就。此碗造型轻盈秀巧，胎质洁白细腻，釉面细润纯净，纹饰色彩丰富艳丽，画面生动逼真，体现了雍正瓷器淡雅柔丽的时代风格，是雍正粉彩瓷中的绝美之品。
鉴别瓷器 讲究“三到”
古瓷器不仅傲视藏界，更在排场呼风唤雨。2012年4月，北宋汝窑天青釉葵花洗以2.0786亿港元成交，以高出估价约3倍的成交价，刷新了宋瓷世界拍卖纪录；2014年香港苏富比拍卖会上，明成化斗彩鸡缸杯拍卖价达3亿元，不仅刷新了中国瓷器和艺术品的拍卖纪录，更引发了全民收藏鸡缸杯的热潮。在全民收藏瓷器热的背景下，如何才能鉴定瓷器真伪，走出收藏“误区”，练就一双“火眼金睛”呢？
古董鉴定，要做到眼到、手到、心到，这“三到”。至于瓷器，有四条快速鉴别的方法：第一，灯照法。隔绝其它光线后，用手电筒照射瓷器，若反射刺眼，则极有可能是仿品，若没有丝毫反射光显现的，则很有可能是添加了化学物质，故意做旧；第二，观察器型与细节。观察瓷器器形，若做工完美无缺，则违背了古代生产技术，赝品的可能性极大；第三，辨款识。款识又称年款，表示某个朝代生产的器物。通常朝代不同，瓷器颜料也不同，成色也不一样。辨别瓷器款识，是古陶瓷鉴定中的重要一环，不仅能辨真伪，更能鉴定出一个古瓷器的年代及价值的高低。真品款识一气呵成，笔锋连贯，若款识笔画有所停顿，则很可能是仿品；第四，水洗法。水洗法只适用于瓷器，不适用于陶器，以淡水加入维生素C浸泡的方式进行清洁，浸泡约半个小时之后，便能明显祛除表面的脏东西，且不会伤害瓷身，但故意做旧的瓷器，其污垢却是无法清除的。
资深藏家，对于瓷器鉴别通常有一套自己的理论，多运用目测、微观观测及对比，三种方法相结合，做到眼到、手到、心到。“目测”指通过观察制品的器形、画风与釉面等不同方面来评断瓷器的价值；微观观测则指的是借助显微镜等科学仪器，观测瓷器的氧化程度来判断真伪；而对比法则是将真品与测品放在一起比对。专业的鉴定者，必是经过大量训练，通过手感触摸，不同年代的瓷片，所具有的不同质地，长期形成的肌肉记忆。
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宋代三彩双狮花卉瓷枕
瓷枕是中国古代瓷器造型中较为流行的一种，始烧于隋代，流行于唐代以后。据说开始时是作为陪葬的明器，以后又作寝具和诊脉之用。宋代，瓷枕的发展进入繁荣时期，不仅器形较前代有所增大，而且装饰技法也突飞猛进，刻、划、剔、印、堆塑等技法纷纷采用，极大地丰富了瓷枕的表现力和艺术性。对此，《清高宗御制咏瓷诗》咏宋代瓷枕曰：“修内当时秘，千年制朴淳。通身辞火气，彻体蕴精神。木以阳城重，玉非荆国珍。不须更鼓响，防值碎椎人。”这时期有不少生产瓷枕出名的窑口，如河北定窑、磁州窑、河南巩县窑、湖南长沙窑、江西景德镇等。造型有长方、八方、银锭、花瓣、如意云头，等等。著名的品种也不少，如珍珠地划花枕、白地黑花枕、青白釉枕、三彩枕等。
宋代三彩双狮花卉瓷枕（见图），长22.2厘米、宽14厘米，高10厘米，现珍藏于云南省博物馆。该枕的枕面呈一长方形，中间稍凹，两边微翘，面上刻画花卉形图案。枕面下塑两只对称排列的狮子形象，狮子呈伏卧状，分列左右两边，面部表情呈龇牙咧嘴状。左边一狮的右边嘴角上有一小洞，应为出气孔，其作用主要是为了防止烧造时发生炸裂。两狮的中间雕一只彩球，并系有彩带。全器除底部素面外，其余地方皆施以黄、绿、青等釉色，色泽均匀，且浓淡有别。
宋代瓷枕的造型、样式非常丰富，尤其是以塑造为兽状者较为多见，无不是造型精巧，制作细腻。而就此件三彩双狮花卉瓷枕而言，制作者巧妙地把狮子、彩球和瓷枕结合起来，并融为一体，可谓是独具匠心，给整件器物平添了一份美感，充分体现了宋代瓷枕制造的工艺水平。
怎样鉴别紫砂壶年代？
从明代中期紫砂壶创始以来，侍童供春向金沙寺老僧学习壶艺开始，多是子承父业，师徒传承，从选砂、打泥片，装身筒，和造型设计全凭个人的艺术爱好而定。历代的名家作品在当时就有仿制，这也是不争的事实。民国初年，几乎所有的紫砂界高手都被延聘上海，对历代名家作品进行精心仿制，这些仿品均源于名家旧器实物，且水平极高，遗存至今，给我们的鉴定工作带来困难。近些年来，经国内外众多专家学者的不懈努力，同时结合近年来地下出土物的印证，对紫砂器制作年代的鉴定大有进步。老紫砂器的鉴定主要是从以下几个方面来鉴别。
一、造型
造型是最能体现紫砂壶时代精神的鉴定要素之一。紫砂壶从明代至今，有一个从简单到复杂，从粗犷到精细的发展过程，不同的时代有不同的审美标准、生活习惯以及技术条件，因此生产的砂壶主品就有不同的造型特点及艺术品风格。对紫砂壶的鉴定，首先要明了各个时期紫砂壶造型的基本特征，以及演变发展的一般规律。例如，明代的紫砂壶造型多以方形、圆形、筋囊式为主，线条简约，壶体偏大，平实质朴，给人一种雅拙的感觉。清代初期的紫砂壶造型与磁器一样，出现了专供宫廷皇家使用的精工细琢的宫廷壶，多以自然形与几何形为主。另有一些民间实用型壶类，壶形小、流短、小耳柄，形制小巧玲珑；清末及民国初期的砂壶造型款式增多，附加装饰也增多，以仿古代名家为主，在形制上没有多少创新。
二、胎质
紫砂器的胎质具体地说就是砂料。不同时期的砂料有着不同的砂质，而不同的砂质呈色肌理都是不尽相同的。明代紫砂与清代紫砂在砂料上的区别如同当时的瓷器一样，明代紫砂使用的砂料内含颗粒状粗砂，给人的感觉是粗糙的，这是当时的炼砂淘洗技术相对落后之故。据有关资料表明，明代紫砂泥料的目数为20~~30目，清中期为55~~60目，近现代为100~~120目。目数低，颗粒粗，孔隙度大，用手指弹击，声音沙哑、发闷。明代的砂壶表面均无光泽度，由于多是墓葬出土物，胎体吸收了地下的水湿气，表面失光。1965年南京市中华门个明司礼太监吴经墓出土的壶，是我国目前有纪年可考的最早的紫砂壶，此壶的砂料与1976年羊角山遗址所出的残器相同，砂料很粗，接近缸胎，有生烧和火疵现象，由于是与缸瓮一起入窑所以壶身局部沾有少量釉泪。明代制壶的砂料只是将最初用来制作大缸大瓮的砂料略加澄炼而已，杂质较多，所以器表很粗糙。清代的砂料，澄炼工艺总体提高，出现了紫砂细砂，这种状况与工艺史的发展进程是相吻合的。清代制品砂料是细腻润泽的，也显示出古朴的意趣。由于经常把玩磨擦，久而久之，会有一层光亮面，俗称“包浆”，如同古代硬木家具，年代久远自然而然地产生光亮面一样。有些自然形的制品，仿生花果、动物昆虫等，器表也会有一层微弱的光泽。对于泥料辨认，在紫砂壶的断代认识上是十分重要的环节。
三、工艺
创制砂壶的成型工艺，各个阶段都有不同。这些工艺范围还包括了烧窑的方法、烧成气氛、窑炉结构、燃料等诸多方面，这些外在的因素都会在成品上或多或少留下时代痕迹，因而也就成为我们今天断代认识上的凭据之一。明代创始期的壶是以手捏制为主，壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。晚明期时时大彬创制了木模制壶方法，壶内壁不见指纹，而略留用竹刀刮削的痕迹，在柄与壶身、流与壶身相接处往往比较粗糙，有时为美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰。盖与钮的相接处有时也会这样处理。由于明代不单独烧壶，仅将壶放在同窑中套烧，常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面，有的砂壶还因受火的原因凸起气泡，使表面凸凹不平，壶内壁薄厚不一。很多情况下由于温度不够，砂壶不能完全烧结，故此胎质较为疏松。清代的紫砂壶一般采用打泥片，再捋泥片镶接而成，所以壶胎厚薄均匀，制作精细。也有制壶大家仍然坚持以手捏制为主，如陈鸣远、杨彭年等人，炉火纯青，一般匠人不能望其项背。近现代采用注浆成型，壶身略加修饰就极为光润，顺质细如膏泥，干脆而不润泽，里外极规整，手感极轻。注浆成型的紫砂壶，需用较多的粘性土掺和砂泥，实际上紫砂的比例已经很小了，从严格的意义上讲，它不具有任何艺术品性，因为它不是紫砂，充其量是粘土与砂泥的混合物。
四、款识和铭刻
这是指刻、印、划在砂壶表面起装饰作用的文字，用以表明它产生的年代、制作者、使用者等很多因素，这同样是断代认识上应当借鉴的依据之一。不同的时代，刻款铭字的部位和方法均不相同。在书体上，明代都为楷书，清代早期有楷、篆并用，后期篆书为主。有些实物的鉴定我们就是根据造型、胎质、工艺款铭的一般规律而看出破绽的。
五、从风格品味上判断年代以其作者
紫砂器的年代并不算太久远，考古发掘出土物极少，各大博物馆的旧藏品也是很有限，绝大多数作品是由民间一代一代传下来的。紫砂艺人制作砂壶的最后一道工序，就是在壶底或在壶盖、柄下端钤盖图章，也有用刀直接刻款的。由于印章材料坚固，名人印章一般可以沿用若干年，甚至终生都在使用，应该说印章款的鉴别是判断作者的直接依据。但也不尽然：其一，名工大师身后，其家人乃至门徒仍继续使用遗存的印章，是大有人在的；二，仿制得惟妙惟肖的名人印章和仿制名家砂壶是同步而生的。对于这种高水平的仿品，稍有疏忽，就容易出现判断上的失误。印章的真伪固然是一个方面，但并不全面，还必须结合作品的风格品味综合地认识才不至于失之偏差。
一般的考古学家的断代方法是根据地层，依器物造型来分类归纳的，以造型为主线，总结、排比各个不同时期的特征并找出规律性。紫砂器的鉴定也是以造型为主线的，由于是纯粹个体的艺术创作，每个人都有自己潜在的审美力、造型体系和所擅长的方面，每一位生活在不同时代、不同时期的艺师，无论做成何种形制，采用何种署款方式，都不可能脱离当时的社会背景。时尚的变化，个人生活环境都直接影响到陶艺家本人对作品的创作态度与灵感，他们会自然而然地在作品中流露出本人对紫砂艺术的独特理解与追求，这就逐渐形成了他们独特的风格品味。
怎么通过瓷器底部火石红生成演变来鉴别瓷器明清瓷器
古代瓷器中出现火石红现象多出现在无釉色的地方，所以火石红生成地方多建于瓷器底部，这是鉴别古代瓷器和元明清瓷器的方法之一。对于古陶瓷收藏，从西汉原始瓷及隋、唐、宋、元、明、清、民国不同时期的古瓷实物，针对不同时期不同窑口古瓷火石红现象有几个特征。
一、古瓷火石红在古瓷器物上的分布特点：
古瓷火石红在古瓷器物上的分布主要看古瓷施釉情况的变化而分布在无釉的部位或釉薄的部位上，分布特点如下：
1、分布在底足胎釉结合处或罐类器物无釉的口部胎釉交接处，形成宽窄不齐，由浓变淡的环状火石红结合线。
2、在无釉的砂底上呈浓淡不一弥漫的散状分布在胎面上。
3、在缩釉和釉薄处呈点状或斑块状分布。
4、在气泡空洞或窑裂部位分布在边沿上。
二、古瓷火石红成因是什么
关于古瓷火石红的成因，目前国内行内的专家学者都发表了相关论述和观点，主要认为以矿物质“铁”为生成的内因物质因素，经高温氧化后生成；也有人认为古瓷火石红是在出窑以后铁元素在氧化中逐渐生成的，烧制氧化或逐渐氧化是火石红生成的外来因素，到底它的主要成因是什么？下面让我们从以下八个方面来探索研究。
（一）从中国古代陶瓷发展史看古瓷火石红现象：
中国古陶瓷生产历史悠久，通过考古发现早在远古时代中华民族的先民即已生产陶器。新石器时代早期距今约八千年黄河流域即烧制出红陶。商代开始即生产出烧结温度在1150℃——1200℃左右硬度高吸水低；局部施釉的原始瓷器。到了东汉晚期已经能用1200℃——1330℃的高温烧制出硬度更高吸水极低的瓷器，从此以后到现在历经2000多年。综观国内外各大博物馆不同历史时期的馆藏实物，结合自己的实物收藏，火石红现象的出现是从宋代开始到了元代较为严重，主要出现在江西景德镇窑和浙江龙泉窑部分器物上，此后明、清、民国一直到现在火石红现象或多或少都有出现。
（二）从不同的地理环境和不同的自然环境看中国南北方各大窑口古瓷火石红现象：
1、以生产时间长、存世量较多的窑口为例看南北方六大窑口烧制历史：
（1）江西景德镇窑：从唐开始一直到现在。
（2）江西吉州窑：从五代开始终于元末。
（3）浙江龙泉窑：从北宋开始至元、明、清逐步消亡。
（4）陕西耀州窑：从唐代开始终于元代。
（5）河北磁州窑：从北宋开始终于元代。
（6）河北定窑：从唐代开始终于元末。
2、南北方六大窑口存世实物火石红现象观察：
（1）景德镇窑：从宋代开始发现火石红现象，元代增多。
（2）吉州窑：从宋代开始有少数器物发现火石红现象，元代继续（比较轻微）。
（3）龙泉窑：从宋代开始发现火石红现象，元代尤重。
（4）耀州窑：很少见到有出现火石红现象的实物。
（5）磁州窑：很少见到有出现火石红现象的实物。
（6）定窑：没见到有出现火石红现象的实物。
3、现象分析：
（1）同为景德镇窑口，宋代以前没发现有火石红现象。
（2）同为龙泉窑口，元代火石红现象最为严重。
（3）同在江西省内，吉州窑火石红现象较轻微。
（4）同在一个时期，南方窑口出现火石红现象，北方窑口没见或少有火石红现象。
（三）从中国古代制瓷工艺特点变化看古瓷火石红现象：
中国古代的制瓷工艺也是随着历史的发展进步而同步并行的。胎釉制做工艺走过了由粗到细、到精这样一个过程。唐代以前中国陶瓷存有一种普遍的现象，同一窑口胎质釉质都比宋代以后粗松许多，大部分器物都施釉不到底，多数器内不施釉。而宋代以后随着制瓷工艺的发展进步胎质釉质都开始比较精细，施釉方法也逐步改进，大部分采用全器挂釉。到了元代由于受元代统治阶层民族豪放意识的影响，制瓷工艺也有所变化，大部分窑口的制胎都注重胎厚体重，古瓷上的火石红现象也由唐代以前的难以找到、宋代的开始出现，到元代的比较常见，特别是元代龙泉窑把火石红现象运用到器物的装饰上，成为一大特色。从以上各历史阶段火石红现象情况分析，生产工艺的变化与火石红产生有极为重要的直接关系。
（四）从同一窑口在不同历史时期看古瓷火石红现象：
以景德镇窑为例：据历史记载景德镇窑从汉代开始烧制陶器，到唐初烧制瓷器，历经宋、元、明、清到现在已有2000多年历史，其所烧器物上的火石红现象唐代以前没有发现。宋、元、明、清、民国都有火石红现象存在，到解放以后随着科技进步、生产力的提升，采用室内烘干技术以后，火石红现象完全绝迹，这种从唐代到现代的火石红现象似乎很让人费解，其实很简单明了，唐代以前见不到火石红现象是因为生产工艺落后，现代见不到火石红现象是因为生产工艺先进，最终还是生产工艺的原因。从唐代的工艺落后不能产生火石红，到宋、元工艺进步了产生火石红，再到明、清、民国因工艺进步了减少火石红，再到现代的工艺更进步了消除了火石红，通过古瓷火石红现象变化，真实的展现记载了中国制瓷工艺从古到今发展提高的历史过程。
五）从明、清景德镇官窑看古瓷火石红现象：
景德镇窑从明初设官窑以来，到清末结束，有二十七任皇帝登基坐殿，历经540多年，景德镇窑的瓷器生产也跟随着皇帝的更换而变更着年号，变更着写款，同时也根据社会的安定情况乃至经济的兴衰变化而发生一些工艺方面的变化，其生产的大量官窑瓷器上的火石红现象也随着时代的变迁、工艺上的变化而不尽相同。主要有以下三大特点：
1、明代早期宣德期间因普遍胎厚体重，多数器物上存有火石红现象，但宣德同期盘、碗一类的薄胎器火石红现象比较少见或极轻微，同为明代早期并且早于宣德的永乐期间因烧制的器物普遍胎薄体轻，火石红现象普遍少见，但永乐同期少数厚重大器也有火石红现象。
2、明代中期成化期间所烧器物普遍胎薄体轻，火石红现象极为少见（除了成化大盘人为刷制的米糊底），正德、嘉靖、万历时期因普遍胎体比成化厚重，火石红现象比成化偏多。但是同样是成化期间个别厚胎大器也有火石红现象，正德、嘉靖、万历时期的薄胎器也少见火石红现象。
3、清代官窑早、中、晚三期大部分盘碗一类的薄胎器普遍见不到火石红现象，除了少数厚胎大器偶有
发现，但总体看早期康熙期间和晚期光绪期间的厚胎器上比较多见一些。
（六）从明、清、民国景德镇民窑器看古瓷火石红现象。
从明初到民国末年，历经580多年，在这一历史过程中景德镇民窑烧制的瓷器遍布全国各地，也遍布世
界各地，在全世界都遗存有各个时期的传世实物，从实物上观察到的火石红现象看，存有以下三个特点
：
1、从明初到民国景德镇窑所烧制的厚胎大器上几乎都普遍有程度不同的火石红现象。
2、从明初到民国景德镇窑所烧制的薄胎小器上火石红现象仍然存在，但比较轻微。
3、从元末明初到民国有少量景德镇民窑器虽然胎比较厚，但胎质比较粗松一些、或器物内壁不施釉，这类器物上也少有火石红现象或极轻微。
（七）从明初到清末景德镇官窑和民窑比照看古瓷火石红现象。
从明初到清末景德镇官窑和民窑，因在相同的时期官窑和民窑在生产工艺上存在精细轻薄和粗糙厚重的
差异，其结果是同类器相比，官窑火石红现象比率低，民窑火石红现象比率高。
八）从景德镇窑宋、元、明、清、民国、现代火石红颜色变化看古瓷火石红现象。
十几多年来，从笔者见到的博物馆的馆藏实物、杂志刊登的实物照片，以及本人或藏友收藏的实物观察
总结，景德镇窑从宋、元、明、清、民国到现代其火石红颜色是不尽相同的。主要有以下六个方面的特
点：
1、宋代和元代器物上的火石红颜色比较相近，浓者呈褐色，较淡者为褐红色或褐黄色。
2、明代宣德前后浓者呈褐红色，淡者呈褐黄色。
3、明代中晚期正德前后，浓者为较浓重的桔红色，较淡者呈黄褐色。
4、清代中早期，浓者为较鲜丽的桔红色，或黄褐色，淡者呈淡桔红色或桔黄色。
5、清晚期至民国，浓者为淡桔红色，淡者为桔黄色或土黄色。
6、现代瓷器上的火石红，浓者呈飘浮的土红色，淡者呈飘浮的土黄色。
三、古瓷火石红解秘：
通过以上对古瓷火石红现象探秘，有以下七大疑问需要解秘。
（一）为什么唐代以前到商代，全国各大窑口烧制的瓷器及原始瓷器上见不到火石红的现象，如果铁是
火石红生成的主要成因，难道唐代以前这样大的一个中国南北所有窑口的胎土中都没有铁的存在？唐代
以前铁的存在是无疑的。既然有铁存在为什么不能生成火石红呢？因为生成火石红的决定因素不单是铁
元素，水分是更为重要的物质因素，铁只不过是相关物质因素之一。唐代以前由于生产工艺相对落后于
宋代，胎质较为粗松，通透性好，容易干结，胎质含水量很低，加之大多器物都施半截釉，器内不施釉
，入窑烧制时器物胎内水分向外散发的速度快，压力微小，所以虽然胎内含有一定量的铁等矿物质，因
含水量太低、水分散发太快，所以不会出现火石红现象。
（二）为什么宋、元时期南方窑口火石红现象明显存在，北方窑口火石红现象极为少见，难道北方窑口
的胎土中没有铁元素存在？其不能产生火石红的原因仍然是胎内水分含量的问题。浙江和景德镇都是地
处长江以南，气候特点是阴雨天气较多，空气湿度较高，在高湿度的空气环境中，胎质含水量相对较高
不容易干透，而北方地区河北省、陕西省长年干旱少雨，空气比较干燥，胎体很容易凉晒干透，与南方
窑口相比其胎中含水量相对较低，因此即便胎质中含有较多的铁元素矿物质，由于缺少足够的水分也不
能产生火石红现象。
（三）同为景德镇窑为什么唐代以前烧制的器物上见不到火石红现象，宋、元、明、清、民国都能见到
火石红现象，现代实行室内烘干技术以后，又见不到火石红现象呢？唐代以前是因为工艺技术落后，胎
质粗松，胎内水分含量低、散发快，现代是因为工艺先进，采用特殊干燥技术，胎内水分含量低，其原
因不同但结果是相同的。
（四）同为景德镇官窑烧制为什么宣德时期火石红现象较为普遍，而早于宣德的永乐时期比较少见，为
什么成化时期火石红普遍少见而晚于成化以后的正德、嘉靖、万历又较多见？为什么同一时期官窑器火
石红较少见民窑器物较多见？为什么同一时期厚胎器火石红较多见薄胎器极少见？行内人都知晓，明代
官窑宣德时期同类器物胎都比永乐感觉厚重许多，这已成为鉴定区分永乐、宣德无款官窑器的一条参考
依据。成化时期的胎薄体轻最为突出，有“成化无大器、无重器”之说。成化以后的正德、嘉靖、万历
制胎大多比较粗糙厚重。明、清二朝的官窑制瓷因都为朝廷使用，不计成本、不求利润，力求精、细、
好，与同期民窑相比都比较精细规整，与民窑同类器相比胎比民窑薄轻，为了确保成品率，胎不干到一
定的程度不能入窑。以上疑问集中到一点就是胎厚胎薄的问题，在相同的自然条件下胎厚含水量多不易
干透，入窑烧制时胎内水分含量和比率仍然比薄胎器物高出许多，最终结果厚胎器比薄胎器火石红现象
的机率同样高出许多，这样的结果也就很容易让人理解了。
（五）为什么在中国南北方许多窑口数千年来所烧制的陶器上不见有火石红现象？宜兴的紫砂器从明代
开始烧制以来，历经数百年，但是也没有见过带有火石红现象的器物，难道这些陶器和紫砂器胎质中都
没有铁元素矿物质吗？为什么元末明初一直到民国景德镇民窑有一些胎虽较厚但较为粗松，这类器物上
的火石红现象较为少见或很轻微，难道胎质粗松铁元素的单位含量就降低了吗？以上这些疑问的答案仍
然是胎内水分含量的关系。陶胎器、紫砂器、粗松瓷胎，它们的胎质内铁元素及其矿物质的含有是毫无
疑问的，由于陶胎、紫砂胎、粗松瓷胎的胎质都比较粗松，水分的散发较快，即使含有少量的水分，在
入窑烧制时也能在较短时间快速分散蒸发，最终不能产生火石红现象也是顺理自然了。
六）现代烧制的瓷器为什么也能出现火石红现象
根据笔者了解分析，现代瓷器出现火石红现象主要有以下三种情况：一是个别投资少、生产设施比较落
后的个体小窑，仍采用比较落后的烧制工艺，制胎较厚重，采用自然干燥，胎体不能干透，入窑烧制时
胎内仍然存有一定量的水分，烧制出来的瓷器必然会出现火石红现象。二是器型过大，胎体过份厚重，
虽然采用了较先进的干燥技术，但仍然不能达到干透的要求，由于胎内水分含量较高，烧制以后也能出
现火石红现象。笔者2000年购买一对来自景德镇到当地展销的艺术瓷大瓶，高138CM，口径35CM，足径
30CM，重达48公斤多，在无釉的砂底上出现火石红现象。三是造假者掌握了烧制火石红的基本原理，人
为控制水分含量，为了谋取利益刻意制造火石红现象，以达到蒙人骗钱的目的。
七）为什么同是景德镇窑烧出来的瓷器，但是宋、元、明、清、民国不同时期瓷器上的火石红颜色为什
么不完全相同呢？笔者认为有内外二个方面的原因：其内因主要是不同历史时期景德镇窑胎土采集地变
化或胎土配方变化，导致了胎土中所含矿物质发生了变化。其外部因素即外界自然界空气、水分的影响
即自然氧化老化的问题，这一变化虽然比较细微比较缓慢，短时间内不很明显，但是它每时每刻都在发
生着变化，历经数百年、上千年后，从外观直观给人感觉古旧深沉，颜色浓重。它的这种变化与古瓷器
的胎釉变化是同步进行的，原理也是相同的。
四、古瓷火石红揭秘
通过以上对古瓷火石红现象的探秘、解秘，古瓷火石红现象产生变化的内外因素，已经逐渐清晰了，但
是真正的彻底揭秘还需要弄清以下三方面问题：
（一）火石红生成变化的原理过程：
古瓷火石红在烧制过程中，因为看不见摸不着，是一个很神秘的变化过程，只能根据已知的许多现象做
出慎密的分析推理。陶瓷的坯胎在入窑烧制时必然含有微量的水分，水在高温受热达到一定的温度后分
解为细小的水分子，并开始向能够通透的部位游离溢散，在这种状态下如果烧制的是不施釉的陶胎或粗
瓷胎，由于胎质粗松、通透性好，水分子在极短的时间即能通过胎体表面分散消失，由于水分含量少，
排出的太分散，瓷或陶胎体内虽然含有矿物质，但是在没有足够水分携带的情况下无法排出到体外或排
的量太微小了、太分散了，达不到能够显示出让人看到比较醒目的火石红颜色，这就是陶胎和粗松瓷胎
火石红现象不明显的原因。
但是，如果烧制的是胎质比较致密的瓷胎，胎体内外全部施釉，在烧制的过程中，因釉质粘稠致密程度
比瓷胎更高，水分子不能通过，在这种情况下水分子只好向就近的胎体缩釉点、气孔、胎裂空隙、釉薄
部分少量疏散逸出，最后大量的水分子都沉集到无釉的底足部位，由于密度大、浓度高，重新形成液体
水分，从底足胎釉交接部位渗出，如果是无釉的砂底，则从砂底上分散溢出。马广彦先生在《古瓷火石
红辨》一文中把这种现象比喻为“散场效应”比较恰当生动。最终水分子从胎体中任何部位流出的量和
浓度的大小与出窑后火石红颜色的浓淡变化是成正比关系，排出的水分少，随水分带出的矿物质就少，
排出的水分多，随水分带出的矿物质就多，这就是我们现在从实物上能够看到的缩釉点、气孔、胎裂孔
隙，釉薄处火石红颜色较浅淡，露胎砂底火石红呈弥漫的散状分布，底足胎釉交接部位火石红呈浓重的
环状渗出，这就是火石红现象生成最真实的终端展现。那么火石红颜色变化是在什么时间形成的呢？笔
者认为应该在窑温逐渐冷却的过程中逐步变化形成的，在出窑时已经定形。
二）火石红生成变化的内因物质因素和外因其他因素
通过以上分析可以看出，火石红生成的内因物质因素主要是水和矿物质，二者缺一不可。所含矿物质种
类不同，含量浓度高低，可以直接关系到火石红颜色变化的不同，这也是各个不同窑口烧制出来的瓷器
所出现的火石红颜色有所差别的原因所在，因为它胎体内所含的矿物质不完全一样。但是不管含有哪一
类矿物质，在没有足够水分的情况下，火石红是不能生成的。火石红生成变化的其他因素主要有二方面
：一是先天变化因素，即高温因素。在烧制过程中，通过1300摄氏度以上的高温经过一定时间的烧制，
使胎体内的水分和矿物质熔化在一起流散出体外，冷却后生成火石红。二是后天变化因素，即自然氧化
老化因素。瓷器烧成出窑后，先天已经生成的火石红，经过长期的冷、热、风吹等诸多自然环境因素发
生一定的氧化、老化等物理化学变化，只不过这种变化很细微，需经百年、数百年，才能用肉眼观察到
，年代越久变化越大。
（三）火石红生成，水分和矿物质的量、比率，以及矿物质的种类是什么
这是一个十分复杂的问题，要弄清这些问题，需要采集大量不同朝代、不同窑口，带有各种类型火石红
表现的代表性实物标本，进行化验，得出准确数据，建立数据档案。这是一项复杂而庞大的科研工程，
随着研究的不断深入，科学的飞速发展，这些问题都将得到明确的答案。关于生成火石红的矿物质种类
问题，近些年来藏界同行有人推断是铁。根据目前已知铁、铜经过高温氧化反应所产生的颜色变化，以
及铜铁在瓷器颜色釉烧制上的使用，对照各朝代各窑口实物上火石红颜色的不同差异，目前不应该简单
断定是铁，因为不同窑口不同胎土中矿物质的含量肯定不同，即使同一窑口不同朝代胎土配方也有所变
化，矿物种类及含量也会相应变化，有的可能主要含铁，有的主要含铜，有的可能铜铁都含有。应该根
据各窑口胎土中铜、铁矿物质的含量情况，分别判定是以铁还是以铜为主，在没有进行实物化验以前，
应以通称为矿物质的说法比较妥当。
五、火石红生成变化结论
火石红生成变化可作以下三点总结：
1、火石红的生成是瓷器在高温烧制过程中，在水分的作用下与胎体内已经氧化的铜铁矿物质溶解，溢
散出胎体外，在窑温逐步冷却的过程中生成火石红，出窑时已经定形。
2、生成火石红的矿物质主要以铜和铁为主，根据火石红的颜色变化，以红颜色为主的火石红，主要是
含铜量较高，以褐色为主的火石红，主要是含铁为主，红褐色相间的火石红，应是铜铁都含有。要根据
不同窑口、不同朝代，观察不同的火石红颜色，区别判定。
3、瓷器出窑以后，火石红也跟随着历史、自然的变化而发生一定的氧化、老化变化，年代越久变化越
大。但是这种变化只能是陈旧、老化，不能改变其先天生成的原有颜色，这也与瓷器的釉色一样，不管
经过百年、千年以后，青釉、白釉、红釉、蓝釉它的基本釉色不会改变。
通过以上总结，关于古瓷火石红的生成变化有了比较明确清晰的认知，随着藏界不断深入的研究，古瓷
火石红的生成变化将会有更进一步新发现，对今后古瓷收藏爱好者在判定和识别真假古瓷火石红方面起
到指导作用。
六、用辨证统一的方法来观察和分析古瓷火石红现象
世界上任何事物既有它统一的普遍性，也存在不统一的偶然的特殊性，所谓大千世界无奇不有也正是如
此。古瓷火石红现象也存在同样的问题：明代宣德官窑器火石红现象较为普遍，但一些盘、碗类的薄胎
器火石红现象也很少见；成化官窑器火石红现象普遍少见，但个别胎厚大器也存在火石红现象；宋、元
期间南方窑口火石红现象较常见，北方窑口定窑、磁州窑火石红现象极少见或没见到。目前的没见到只
能说明它的普遍性，不等于没有，说不定以后的出土发现找到了有火石红现象的实物，即便出现了这样
的实物也只能说明是一个偶然的特殊现象，也改变不了现在人们所认识的普遍性这一事实。
关于西亚有些国家的博物馆收藏的元青花许多都找不到火石红现象的情况，用分析的眼光去看待这一现
象根本用不着大惊小怪，详细观察一下有火石红和无火石红它们是否是同一类的器物，如果有火石红的
是大器厚胎，而无火石红的是小器薄胎这属于正常现象，如果同为大器厚胎有的存在有的不存在，对这
样现象再细观察它的青花颜色、装饰风格是否完全一致，如果存在差异，分析一下是否为了确保成品率
在烧制工艺方面有所改进。
由国家文物局出版已故陶瓷专家冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书中提到宋代期间磁州窑观台遗址即
发现先烧生坯再上釉入炉两次烧成的烧制工艺，在吉州窑遗址也发现素烧坯，证明也采用过两次烧制工
艺。那么在元代的景德镇窑，为了提高成品率，是否在以后的烧制中也对一些对外出口的大件重器采用
过这种两次烧制工艺呢，这应该让我们用发展的眼光多方位的去思考分析，如果在以后元代景德镇窑址
的考古发掘中，发现和证实采用了两次烧制工艺，那么西亚国家所藏元代大件青花器见不到火石红现象
的谜底也就不难破解了。
现代新瓷器上能够烧制出火石红已经成为不争的事实，虽然目前还没见到烧出底足环状渗出的火石红实物，笔者认为这也并非难事，因此在购买藏品时切莫过分迷信火石红特征，应该全面的综合分析判定，以免上当受骗。同时也不用大惊小怪，虽然目前已经能够烧制出火石红，但是造假者永远也烧制不出与古代某个特定年代完全相一致的真火石红。