青花瓷器的鉴别。
现代青花瓷艺术作品，与传统青花瓷瓷画相比，创作形式、表现手法、材质利用，都有了不少创新变化。创新的起点是在传统艺术的基础上再创造。任何一种工艺美术作品必受到特定的材料、制作工艺与使用目的所制约，形成各不相同的时代特色。随着现代思维发展的突破，在形式的多样性表现方面铺开了新的道路，也就具有了新的时代特征。笔者结合当代陶瓷艺术审美特征，将青花瓷与颜色釉进行有机结合，形成一种新的审美特征。
一、现代青花瓷瓷概述
新中国成立后，国家对工艺美术实行“保护、发展、提高”的方针政策，景德镇的陶瓷业生产也得到一定恢复和发展，大件器青花瓷陈设瓷、艺术瓷和配套日用瓷，大型配套青花瓷日用瓷大量供应国内外市场。现代青花瓷艺术，是在吸收和借鉴传统青花瓷艺术的基础上结合现代审美观念而产生，把传统观念与现代思维、东方艺术文明与西方艺术文明融合贯通的一种新兴青花瓷艺术形式。它在传统青花瓷艺术与现代艺术之间找到一个很好的切合点，依借现代陶瓷艺术的语言表达传统青花瓷艺术的精髓，在造型上不再拘泥于传统器型，在装饰手法上更加多样化，使青花瓷艺术以新的形态新的表现形式突破以往的思维。现代青花瓷艺术虽然从传统青花瓷艺术衍生过来，但是它与传统青花瓷艺术存在着差异，它所呈现出来的艺术表现形式，既有别于以往模式，又有文化的传承，在继承传统的基础上，更注重于表现自然，追求人文情怀，这也是当今社会艺术家们对传统青花瓷艺术的推动。
在建国初期，现代青花瓷瓷装饰艺术在“百花齐放，百家争鸣”双百方针政策的鼓舞下，出现不少反映时代精神面貌的纹饰，“文化大革命”以后，掀起一股艺术创新的热潮，青花瓷瓷也诞生了许多不朽的创新之作。青花瓷瓷艺术也出现了空前繁荣的景象，总体上形成了“自由、豪放”的装饰风格，此时，流派纷呈、民间、古典、现代风格并存。
二、现代青花瓷的审美特征
自元代青花瓷瓷采用了瓷石高岭土的“二元配方”，提高了烧成温度，减少了瓷器的变形，增加了大件器的成功率，为后来青花瓷瓷发展作了铺垫。现代青花瓷艺术作品，与传统青花瓷瓷相比，在创作形式、表现手法、材质利用方面都有了不少创新变化。青花瓷艺术在几百年的发展历程中，由单一的白地青花瓷衍生出数十个品种，但成就最高还在白地青花瓷。与不同的釉色搭配，青花瓷综合装饰的手法可分为：白釉青花瓷、色釉青花瓷、青花瓷釉里红、青花瓷加彩、青花瓷斗彩、影青青花瓷、珍珠釉青花瓷等。其总的特色是釉色的华丽或静谧，光亮或无光的质感映照和衬托青花瓷的纯净与青翠，形式表现或为对比、或为和谐，令人耳目一新。
1、主次分明，层次有序
现代青花瓷瓷以其多层次、满画面、主次分明的装饰特征和以彩绘为主兼刻、划、印花的装饰技法，成为极受当前陶瓷艺术创作者追捧的陶瓷装饰形式之一。现代青花瓷可将古老的装饰与流行的装饰同施一器，异彩纷呈，奇妙诡谲，透出一种独特的审美情趣，也可以描绘祖国大好河山的壮丽图景，如三山五岳，也可从戏剧、舞蹈、儿童题材入画。
在彩绘装饰中包括白地青花瓷和蓝地白花，白地青花瓷是指在生瓷坯上用青料绘画，再罩以透明釉而创作出具有水墨画效果的青花瓷瓷器；蓝底白花是指以蓝色为背景色，留白为装饰图案，从而达到以蓝托白，以暗衬明，靓丽醒目的装饰效果。
2、构图饱满，密而不堵
现代青花瓷通过合理地处理主体纹饰与辅助纹饰之间的关系呈现“构图饱满，密而不堵”的艺术特征。主体配合纹饰是辅助主体纹饰完成画面的纹饰，也可以做单独装饰形成装饰条带，或纹饰层。用以填补和经营空白之处，或交代器物形体线条的转折关系。辅助纹饰是协调各层主体纹饰和配合纹饰之间关系的纹饰，或者是用以增加美感的纹饰，辅助纹饰是各纹饰层之间的分割线、边角和点缀点。
此外，现代青花瓷瓷装饰十分讲究布局、构图，讲究青白相映、疏密相间、虚实相生，尽管其装饰层次多、画面满，有的装饰圈达十几层之多，然而却层层有别，主次分明且浑然一体，使人感到丰富而不繁杂，饱满而又分明，具有很高的艺术表现力与形式美感，深受人们的珍视与喜爱。这与我国陶瓷艺术体现出来的装饰美是相通的。这种“装饰”不同于一般性质的表面化与附加性，而是材质肌理装饰、雕、刻、划、印装饰、釉色装饰、纹饰装饰、彩绘装饰与陶瓷造型相融合所呈现的一种特有的、天然成趣的美。
三、现代青花瓷与颜色釉的结合
通过科学配制的青花瓷料，可以人为地控制青花瓷呈色的艳丽、沉着及深浅不同的色调，并能达到呈色稳定的效果。青花瓷色调主要是凝重、浓翠、微泛黑的深蓝色。这为现代青花瓷艺术的创新创造了良好的物质条件。如颜色釉在青花瓷画面上可以呈现各种需要的颜色，很多人用“万紫千红”来形容颜色釉，那是因为“自然界有什么颜色，就可以烧制出什么颜色效果”。
如果说传统青花瓷装饰的表现方法是以体现技艺的标准化、完美性，技法功力的深厚为主要目的的话，那么，现代青花瓷装饰则是通过各异的表现方法着重体现现代人活跃的思维方式以及强调作品的设计创作意识，这一点充分地体现在青花瓷与颜色釉的有机结合上。青花瓷与颜色釉有机结合堪称“完美搭档，相得益彰。”
由于现代青花瓷装饰艺术中没有为了一味追求技法的精工细作，也未把任何一种技艺的表现方法上升为一种“标准”，因而未造成现代青花瓷装饰艺术走进“唯技术而技术”的死胡同或出现装饰中“千人一面”的现象。在现代青花瓷装饰艺术中各异的装饰方法，众多个性化的表现方式都是为了一个目的服务的，即表达现代人的审美情趣和创作意识。颜色釉色彩缤纷，瑰丽多彩，而与青花瓷清新典雅，明丽雅致这种特征呈互相补充的关系，共同为整个画面装饰美服务。因此，这也在很大程度上使现代青花瓷装饰艺术展现出与众不同、推陈出新的艺术面貌，从而不断地丰富现代青花瓷的装饰语言。
由于艺术陶瓷器型繁多，装饰手法各异，有开光、折枝、散点和通景等，加之表现内容丰富，如山水、人物、花鸟、虫鱼等，而且作为主体的艺术陶瓷最重要是要面面观，也就是说一件好的艺术陶瓷，整幅画面的每个角度都有可观之处，给人以美的享受，如果将其画面铺开来应该是一幅错落有致的完整图画。尤其是山水画，我们在绘制前就要根据坯胎器型构思画面，确定好画面构图布局，定出基本色调，用一种或几种性能接近、色彩各异的颜色釉如画水粉画一般，将主次山峰大块画出，其明暗虚实关系则根据自己掌握的色彩灵活运用。如笔者创作的青花瓷颜色釉瓷瓶《瀑布》，笔者在进行颜色釉青花瓷瓷装饰的过程中，先对所用颜色釉的性能进行全面了解清楚，对其烧炼温度，流动范围，烧成后的色彩效果等了然于胸，再掌握好坯胎上描绘颜色釉的厚薄、浓淡，颜色釉与颜色釉之间的融洽程度，以求达到窑变的最佳效果。画面中的山壑、流水、云霭动静结合，动静相宜，让人产生对山水佳境的徜徉与遐思。颜色釉与青花瓷画面相结合产生浑厚、古朴、妙趣天成的艺术效果。
正如王冕所云：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。青花瓷因其素雅别致成为人们夸赞的特征，如果能创造性地与颜色釉进行有机结合，不仅是对艺术的创新，更是达到神形相融艺术效果的有效途径。
延伸阅读
明代崇祯青花瓷的特征有哪些
青花瓷是我国传统瓷器中的一种，最早出现于唐朝。青花瓷经历了唐、宋、元、明、清等多个时期的发展，制作技艺逐渐成熟。然而每个时期的青花瓷的特点都是不同的，那么今天我们就来看一下明代崇祯青花瓷有哪些特征。
这时期的青花瓷喜用暗花装饰，在一些琢器的口、足部位釉下暗刻卷枝纹。在绘画上经常在器物的口、足部绘制蕉叶纹，山水人物图案多画太阳，云气纹大多画成括号云，草地纹多用细线勾画成小钩状，画面多配以诗句，在题诗旁有仿照书画的图章款，有方形或圆形，这显然是受当时书法绘画的影响。
绘画技法采用传统的单线平涂及淡描法，以单线平涂为主，线条流畅；淡描青花线条潦草，笔法无力、草率。崇祯朝开创了类似中国画中淡墨水彩的皴点法用笔，画面极富诗意，一直影响到清初，构图布局基本类似天启朝，内容以写生画为主，大量采用变形、夸张或简笔手法，画面笔意豪放，无所拘束。
崇祯青花瓷上署本朝年号款的不多，还有大量的吉语款、堂名款、斋名款，变体篆文和窗格式铭文也常见。另外偶见隶体书写题字。
仿写款有仿永乐、宣德、成化、嘉靖、万历等朝的，款字多草率不规整。仿永乐款瓷器，见有青花楷书“永乐年制’款的《赤壁赋》诗文碗。仿宣德年款，多为“大明宣德年制”双行青花底款。围以双重圆圈，同式的“大明宣德年造”款较少见。
以上就是为大家所分享的明代崇祯青花瓷特征，这个时期的青花瓷已经逐渐走向成熟。大家在看了以上介绍后，有没有对明代崇祯青花瓷多了一份了解呢？
青花瓷器的装饰艺术
（一）青花装饰的色彩效果
青花瓷是以一种单纯的青色彩料，描绘于白瓷素坯上，再上透明白釉，经高温烧成。所绘青料，溶合于釉质中，在洁白光润的瓷面，透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映，水乳交融，浑然一体。瓷器表面明净光洁，不怕食品酸碱腐蚀，便于清洗，能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。然而，青花色彩的本身，也有它的特殊作用。对各种色彩，都往往有各民族的爱好与时代特色，并结合实用要求对周围环境的影响产生艺术效果。青花瓷器，历经数年百年，古今中外赞誉不衰，是有它一定作用因素的。特别是作为日用饮食器皿的瓷器，在彩色上除了美术欣赏外，更重要的考虑该色彩的实用上清洁卫生的美。白色是一种最洁净的颜色，在科学发达的今天，虽然出现了那么多性能优良的材料，但白瓷作为饮食用具的独特地位未有丝毫动摇。青花装饰于白瓷，只是打破了白瓷的单调，使白色瓷器更加优美，并且不影响斗净这一适于饮食用具的可贵木质。这种青花白瓷，使人联想到清清流水映蓝天的美景，往往与清洁、明净联系在一起。与我国民间流传的蓝印花布一样，都反映出人民对净丽、朴素的色彩的爱好。特别是在广大农村，青花瓷器更是深受欢迎而成为不可缺少的生活用品，不仅是饮食器皿，同时还喜欢青花喜字坛，作为实用而又是逗人喜爱的摆设品。
青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷，更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中，表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗，鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看，能够达到远看颜色近看花的作用。设想一个普通的房间里，有木质的案几架柜、床铺桌椅，以及被褥、窗帘等织物，一般偏向于棕褐红黄等色调，这当中有几件青白瓷器陈列其中，一定会显得特别清新优美。或于庄重的会客厅中，有几件较大一点的青花瓷器，能起到调节色彩情调作用，使肃穆中增加活泼的气分。尤其是象国家大的宴会场合、广阔富丽的大厅，重色的木质家具、洁白的台毯，台面上放满着五色缤纷的鲜花和丰盛的菜肴，再加上青花瓷器，就会大起生色。对周围富丽的环境，能起点缀和衬托作用。在整个大厅色调的乐曲中，奏出几个响亮的音键，组合成丰富协调的旋律，为整体增色，而决不是喧宾夺主。所以解放以来，景德镇为国家用瓷、人民大会堂、北京饭店及各大宾馆等，制作了大批成套青花餐具、陈列瓷和日用瓷，获得了良好的效果，为祖国社会主义事业作出了贡献。
青花瓷的蓝，是一种纯度较高，给人以鲜明、莹澈之感的蓝色，所以对其呈色有幽靓、苍翠、浓艳、青翠、幽菁可爱、妖翠欲滴等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色，因为在作为着色剂的钴土矿中，尚含有铁、锰等其他着色元素，因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色，也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓典雅、隽永、柔和、淡雅的又一方面，即色彩的淳厚、含蓄，决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同，以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色，大致上可分以下几种典型色调：
① 宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨，色彩效果上比较庄重有分量。1956年陶研所曾为国家用瓷制作过这种色调的青花瓷器，效果很好。
② 成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。适宜于装饰精细轻薄的瓷器，在雍正及清代末期都曾经大量仿制过这种淡蓝色的青花瓷器，也有不少精美的作品。现在，在大量生产的高级日用瓷及精细的艺术瓷上，仍有成功的运用。
③ 嘉靖万青花的浓蓝色。青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯钴氧的色调。
④ 康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特产珠明料的色调。现在生产上配料，一般以这种色调为标准。
⑤ 纯氧化钴的蓝色。青色浓蓝而泛红紫，比较刺眼而浮浑。所以不用于高级青花瓷器的生产。但由于青料配制简单，发色显明，仍大量应用于普通青花蓝边碗的生产上。
其它，釉下五彩中使用的海碧、天蓝等与青花呈色比较，其色鲜艳，轻快有余而沉厚不足，不够含蓄而少韵致，其区别是显而易见的。还有国外某些青花瓷的呈色，大多接近纯氧化钴的蓝色，显得浮燥火气，缺乏深幽、明净的美感。
青花只有在白色瓷持的衬托下，更显出它的美丽。因此瓷质的白度与色调对青花的艺术效果产生直接的影响。理想的青花白瓷的瓷质应该是洁白透明而微带青绿色，所谓白中泛青，是景德镇传统的青白釉瓷质，能使青花透澈、鲜明而协调。单纯的高白度瓷质，往往觉得与青花对比较强，不够和谐。当然也并不反对用高白度瓷质作青花，要是釉色透润，也可能取得较好的效果，如果白而带蒙，会使青花失透，发色昏沉。所以青花效果的好坏，对选择白色瓷质、釉料有很大关系。这种清洁、素静的蓝，和光洁、莹润的白瓷相结合所产生的特殊彩色效果，是青花瓷器的一个鲜明特点。
（二）青花装饰和中国传统绘画工具--毛笔
富于弹性，有锋、含水性能优良的毛笔，对于中国造型艺术有十分重要的意义。中国绘画的光辉成就和中国书法都能够独立成为一种艺术，是与毛笔工具的运用分不开的。中国人民在长期创作实践中，总结出一整套有关用毛笔的技法理论：所谓一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重之变化。运笔之法有中锋、顺、逆、拖、擢等等。形容笔墨之异有：悬针垂露、奔雷堕石、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势……。这种驾驭毛笔的特殊技巧和丰富经验，运用到景德镇的陶瓷上来，创造了划时代的青花瓷产品。在某一种意义上可以说，它是中国传统绘画工具毛笔与白瓷结合的产物。它的出现，使中国绘画和中国陶瓷装饰艺术的关系更为密切了。扩大了陶瓷装饰的题材范围和意境。丰富了陶瓷装饰的手法。对元以后，特别是明、清两代的陶瓷装饰艺术产生了深广的影响。
蓝印花布和青花一样，具有民间艺术质朴、健康、爽朗、大方的气质，同样地以单纯的蓝白两色作为手段，而蓝印花布的纹样笔笔到家，处处实在，但能于板中见活，静里寓动。青花则得毛笔之功，流动清婉，酣畅淋漓，可以以虚写实，笔不至而意达；借笔势之蜿蜒、起伏、顿挫、转束，另辟一番境界。静的可以写到万籁俱寂，天地无声，动的可以写得风驰电坼、地震雷鸣，大的可以画出烟波万顷，重峦迭障。细巧可至毫发俱备。纵横交错，层出不穷，极尽毛笔挥洒之能事。这与宋代磁州窑的黑花、红绿彩的彩绘用笔有显著的区别，无论在装饰题材和意境，表现的手法和效果上都较前有了飞跃的发展变化。
由于不同的描绘用笔，而使各历史时期的青花装饰产生多样的艺术效果。元青花的气势磅礴，笔势飞动，讲求大效果而不拘泥于细微末节。即使是云纹、海水、回纹、二方连续那样需要规矩的图案纹样，也是大致规整而已。其用笔纯熟，悬肘运腕而写，挥洒自如，转折有致，笔墨功夫非一朝一夕可就。但在青花料彩绘所不可避象的痕迹--浓淡层次少，精致的产品也不例外，料性不匀，浓淡不一，笔痕清楚，画线、填色同出一笔，连画带填，而无分水技法。这种用笔纯熟，而料性较生的现象，是元青花十分明显的一个标志。
永乐、宣德青花用笔较工整，但却未至刻板。虽无元清花用笔之豪放，但自然明朗，娓娓而出，别具匠意，十分明丽动人。这时也还没有分水技法。分手技法的出现，及所谓学画不学染，学染不学画的分工，从画面效果判断，该是成化以后的事了。
成化以后，呈色清亮，与用笔拓填之作品迥然不同，大片蓝色，采用分水技法；分水时，笔峰不触及坯面，只以笔稍引导涌至坯上的料水，以使形成所需要的形状，让料色自然沉淀于坯上，故能得到清亮爽目的蓝色。这种分水技法的出现，即染和画的分工，是青花彩绘技法的一大进步。成化青花呈色清亮，嘉靖、万历浓艳，至康熙而被称为娇艳欲滴，恐不单色料来源之别，是与分水技术法的出现及熟练掌握也是有关系的。这种染画的分工，是商品生产发展的结果，也可以看成是青花彩绘技法趋于成熟的一种表现。
民间青花用笔流利豪爽，点染错落生动。明代制瓷工艺的分工精细，画青者画染分工，专一于一两种纹样的绘制，达到高度熟练的技巧。故能于用笔之时，成竹在胸，一气呵成，如风舒云卷，痛快豪爽。青花艺人笔下的山水、走兽、人物，都是唯取其神态，纵笔描绘，不假修饰，于熟练中自求变化，故多即兴之笔而意趣万端，形成民间青花瓷画十分显明的一个特点。
（三）青花装饰的构图布局
从每一件历代留下来的优秀作品，及大量生产的民间青花瓷器来看，从纹样组织，黑白虚实的配置，虽有简胆繁，有工整有率笔，但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。作为创作艺人的说，有的一辈子从事这一画面，或几代画这一样式，熟练到不用眼看也一样能画。绘画时只见彩笔飞舞，一只只瓷器脱手而成，一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验，熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧，可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容，无不与当里的人民生活、精神状貌息息相关的。象不少富有民间情趣的婴戏图，有散点而通景的构图中，描绘了一群天真活泼的儿童，寥寥数笔，把他们舞蹈、欢跳的姿态表现出深窍的生活意境。但也有不少作品，在反映内容上，受时代的局限性，不同程度地表现出对封建落后的东西。我们必须加以鉴别，去伪存真，吸取其中有益的东西。
相传青花的创作绘制，从构图布局、画线、分色整个过程，往往是一手画成的，只有在大规模生产上，作坊主为了更多的利润剥削，才使画、染分工，经过大量复制，不断改进，而形成各种定型的装饰画面，表现出整体的协调、完整、统一。如瓶、罐、盘、碗的装饰上，考虑到脚、肩部与器型主体身部的关系，在这些部位适当地装饰各种图案纹样，以作主景的衬托，使主景更加突出而完整。也因此创造了大量的边脚图案。如姜芽海水、火焰宝珠、佛手、芭蕉、如意、回纹、色子、云头、珍珠、锦纹等。而在主体上又以开光、散点、折枝、缠枝、通景、满花等格式加以布局装饰，使整体达到呼应而有节奏。
我们还可以注意到，这些图案的组合都有一定的动势发取得相互间的配合联系，如瓶罐的脚部，往往饰以直格莲瓣、佛手、姜芽海水等具有硬直向上动势的纹样。而肩部则饰以复莲瓣、大如意、云头、宽带锦纹等纹样，以示复盖披护，接着颈部又常以芭蕉、叶芽等向上舒展的纹样，而至口部则以小如意、云带、色子、回纹、珍珠、文武线锁口，使整体达到有机的契合，同样的盘、碗、壶、瓶等整体装饰构图中，也同样存在着这种动势。不论采取回旋缠枝、折枝、散点、疏密通景的格式，其动势趋于连绵不断相互贯气，以达到整体完满统一的意境，这点，也许是我们民族艺术的普遍特征之一。如舞台角色的亮相，不管他怎样的伸腿举手，转头瞪目，通过他连贯的动势，达到姿态的平衡呼应，给人以优美的形象，即使是如何奔腾热闹的狮子舞，不管他怎样窜跑滚翻、构图的千变万化，他们总的动势常集中狮子的彩球上，发使整个舞蹈热闹而不烦乱，变化而有统一，以及国画构图上的开合问题，都是通过动势以达到整体的完整统一。
在青花装饰构图中，都可以找到这种动势的规律。如明初常见的一束莲，其花朵枝叶、彩带、根须通过动势的左右转翻，上下呼应组合成一个完满的适合纹样，特别是根须与彩带的上翻，起到节奏的平衡作用，其它各捉缠枝式样，虽回旋转翻变化很多，但动势的来龙去脉迹可寻。通过花头枝叶的穿插安排，常是放而复收，往而复回，以致轻重疏密，达到动势的均衡和安定效果。
在青花装饰构图中，还必须熟悉掌握整体的黑白效果，大的块面问题及纹样组合的黑白空间，也就是景德镇艺人们在创作构图中所谈到的水路问题，虽然水路是指青花纹样上所留下的白地空间，白地空间的疏密大小，也就是相对地由纹样的疏密大小所造成的，这是青花与白地在视觉形象上的辩证统一关系，在处理青花纹样时，就要考虑水路的黑白效果，把非纹饰部分的白地，看作与文饰部分同样重要的因素加发对待。正如金石艺术上的分朱布?国画构图上所讲究的计白当黑、知白守黑,在动笔落墨的进修，考虑到整体的黑白视觉形象，同样观赏一件青花作品，青花与白地所开成的整体色调，首先映入人们的眼帘，是形成形象的决定性因素，如宣德青花的雄健，成化青花的清秀，康熙青花的爽朗，雍正青花的细腻，表现出不同的时代风格。
浅谈青花瓷装饰艺术的继承和创新
青花瓷装饰艺术的继承和创新， 是青花艺术自身运动变化和发展过程中不断自我否定、自我完善的内在运动表现形式。继承和创新二者的关系是： 前者是后者的基础， 后者是前者的发展。是一个问题两个方面的统一体， 如果我们在理论研究上为了便于阐明学术上的一些问题而在一定范围内和一定意义上作某些划分是必要的，但一定要适度，如传统与现代，新与旧的划分是相对的，即相对于一定的时间、地点和条件。同一作品在昨天它是“新”；在今天它就是“旧”的。在今天，它是“新”：到明天它又属于“旧”。当此类作品大家司空见惯的时候，就觉得“旧”。当人们很少接触或第一次欣赏时，又觉得它“新”。如青花瓷装饰艺术传统和现代，前者有反映新内容的，后者也有运用前者艺术手法的，即你中有我，我中有你。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
青花瓷装饰艺术的创新， 是以一种与当今内容相适应而具有浓厚民族色彩和时代精神的新青花形式。这种形式的“推陈出新”，不是对传统的割裂，而是通过向传统学习，向民间美术借以滋补剂，把各个阶段的青花瓷装饰艺术和蕴藏在民间艺术中固有的特色风貌艺术语言和表现手法加以择取和保留，并有机地运用到青花装饰创新实践中来，同时剔除其原来消极过时的因素，根据当今内容的需要和现代工艺的表现手法，把旧有艺术形式进行加工、改造和创新，从而变化发展为来源于传统，而高于传统的现代青花装饰艺术形式。我先后创作陶瓷作品8 0 余件。把它统称为青花民俗装饰艺术。镶器《十二生肖》上部和基脚部为影青刻花纹饰，瓶身巧妙地将极富中国剪纸艺术和生肖特点的传统《十二生肖》青花，活灵活现地展现出来。采用半刀泥手法和吹釉手法，使生肖更具形象突出，充满灵气和人性味。宝珠瓶《渔娃》是传统“连年有余”纹饰图案和民间剪纸童男童女莲花下抱着刚捕上大鱼的生动情景，开面三处突出主题，采用勾线和分水技法，料分五色衬托主画面。从构图上要求精确对称，布局细腻、强调突破传统，具有现代装饰风格韵味。今天的创新即推陈出新，就是对传统的学习、研究、扬弃、开拓与升华。而青花的继承和创新，使青花瓷这一装饰艺术形式和日益丰富而有活力的内容，它们之间由不适应到适应，不断推动青花瓷装饰艺术变化和发展。
对于外来文化艺术的学习和借鉴，我们的创新，首先是以继承传统为基础，弘扬民族文化， 但亦不排斥外来文化艺术的学习、借鉴和吸收。改革开放三十多年来，特别是进入新世纪，人们对外来文化的接触、交流和借鉴，日益频繁。景德镇历届国际陶瓷博览会都吸引了国内外的陶瓷艺术家，它们带来了本国、本民族、本地区的陶瓷艺术品、日用工艺品等，在瓷博览会期间现场技艺表演和参加陶瓷论坛，拍卖等等多项活动，广泛交流学习。
这对增进友谊、增进技艺交流，对中华陶瓷文化的振兴无疑是件有益的好事。当然， 倘若我们只知“ 拿来” ， 不善“ 消化”，乃至以“洋”代“中”那就不免把好事办砸。但是，我们也不能因为怕好事办砸，就像我们看到饭里有几颗砂粒而不敢吃饭那样，而害怕外来文化的引荐、交流和学习，那就未免可悲了。一个民族，如果怕与世界交往，就等于慢性自杀。我们的民族自古对外开放交流。明代青花瓷器的发展，进入空前未有的高峰，被称为“江南雄镇”，繁华景况“毂击肩摩、四方云集、巷连鳞接、万户星惆、诚江右一大都会也”。郑和下西洋，陶瓷工艺品、日用工艺品等， 远销世界各国， 交流甚广。没有民族性就没有世界性，我们学习借鉴外来文化，是为我所用，融化于我们的创作实践中。再者，当我们强调对于传统的纵向学习、研究和继承的时候，对诸如金石、书法、砖刻、木雕和油画、版画等其它姐妹艺术的横向博采和借鉴。
我们对于传统既要尊重但又不厚古薄今。从事创新活动的作者多数是有作为的中生代，是景德镇陶瓷文化事业发展的希望，都应关心新青花艺术的创作，关心新生力量的成长。对于他们的创新和创意活动，我们要给以充分的肯定和扶持，要为他们创作成果大开绿灯，恰如其分地颂扬。奋力图新的创作确是很难很难的，因而他们受挫跌跤在所难免。对于中生代还要有开拓探索和牺牲精神，只要他们的立足点是对的，不是以其它绘画手段代替陶瓷的艺术语言，那么对于他们作品中的某些不成熟的部分，不要过多地指责。而要满腔热血地给以正面启迪与指导，使新青花的装饰艺术作品由“ 不象” 到“ 很象”，日臻成熟起来。起到尊重传统，继承中求新、求变，求发展。
关于青花应用范围的开拓、创新设计，随着现代科学技术的发展、应用范围和功能的扩大，我们借鉴民间艺术姐妹、兄弟艺术应用到陶瓷艺术中，相反青花瓷纹饰装饰艺术应用于( 瓷) 乐器、服装、舞台、舞蹈、礼仪服和文艺、体育大型表演、北京奥运会、上海世博园等，青花元素无处不在。同时应用到户外雕塑、灯柱、建筑、地面砖、卫生洁具、灯具、装潢等等，他就像一首首民歌，给人们以健康、纯真、清新和优美的艺术享受。唱响时代，唱响中华民族气魄。
总之，我们对于传统要敏而好学，对于出新要勇于探索，对外来文化要善于融化，对青花装饰艺术要勤于开拓。创新不要割断传统，继承即为新的创作。创新它既是来于民间又高于民间的升华，创新亦必然是丰硕的秋天。
元代青花瓷的胎釉特征和青花呈色
元青花的工艺建立在新的技术前提下。胎釉、青花、绘画、制作，烧制诸方面都显示出前所未有的的科学水平，以下诸种特征是识别元青花瓷的必要依据。（一）元代青花瓷的胎体特征景德镇瓷用料有一个渐变的过程。唐五代时，瓷胎由单一的瓷石构成，宋末元初起，发明了瓷石掺合高岭土的二元配方，有些原料中高岭土达２０%。二元配方使瓷胎中三氧化二铝（AL2O3）的含量得以提高，这样能最大限度地减少瓷胎在高温条件下的变形，保证了大件器物的制造，同时提高了烧制温度，使瓷化程度增加。在此基础上，景德镇烧出了体型巨大的青花器，有直径近６０厘米的大盘和高达７０厘米的大瓶。元青花胎料有两类：一类用进口青花瓷，胎骨较白，稍含灰，手感沉重，致密坚硬；另一类用国产土青料，胎骨灰白，胎体手感轻。元末有些青花小器胎色土黄，较粗松，用国产青料。用进口料绘制的器物中，体型巨大的器物底面等露胎处有深浅不等的窑红，碗、高足杯等小件器物则一般不见窑红，大罐、大瓶等大件器物的盖里面虽露胎，但不见窑红。大型瓶罐类器物由上下数段拼接而成，外壁接痕经打磨，但内壁接痕仍清晰可见。在器物颈部内侧略加切削，内壁均不修削。器物底部有切削的螺旋痕，大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏，盘和碗的切削痕较细、较密。器物底部和圈足内外粘有窑砂，有些已熔入釉中。高足杯的高足与杯身以泥浆拼接，交接处可以看见黄色或浆色挤压泥浆。（二）元代青花瓷的釉层特征元青花胎土二元配方的使用提高了烧成温度，这样就能相应地改变釉的配方。景德镇瓷釉历来是用釉果掺以釉灰配制而成，釉果是一种风化较浅的瓷石，主要成分是石灰石，煅烧后含氧化钙（Cao）达９０%左右。唐宋进，景德镇瓷的主要成分是釉灰，元代时增加了釉果成分而减少了釉灰成分，这样，釉层的三氧化二铝增加而氧化钙减少，改变了釉面状态，使釉层厚度可以增加，釉表光泽柔和。用高倍放大镜观察部分标本的釉层，在密布的雾状小气泡中散落着大气泡，无中等气泡过渡。同期的青白釉和枢府釉并无这种情况。明初青花瓷釉面也见气泡，但是大、中、小气泡混杂，和元青花惟见大、小两类气泡的分布不同。有些器物釉表面有橘皮纹或棕眼。元青花的釉面先后有三种：１、影青釉又称青白釉，在元代早中期青花上使用，用国产青料。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物，和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别。国产青料，釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强或亚光木讷，除了烧成技术欠缺外，还与釉层中釉灰比例较高有关。２、白釉从１４世纪中的至正年间开始使用，用进口青料。釉面白中泛青，积釉处水绿色，具恰到好处的透明度、光亮度和色泽，能更好地衬托青花的表现力。３、卵白釉元末青花上开始使用，釉层乳浊，用国产青料，多小型器。元青花除玉壶春瓶器物外，底部一般无釉。底部露胎的有大小，形状不一的釉斑。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕。梅瓶等细身类瓶内侧口沿下素胎。大罐内壁以荡釉法施釉。器盖内侧素胎，浅土黄色，见细微釉斑。（三）元代青花瓷的青花呈色青花是由钴料绘画而成。天然钴料中除钴外还有铁、锰等成分。因各种元素的构成比例差别和烧成条件不同，使青花呈色出现变化。元代青花瓷用进口和国产两种钴料绘画，进口青料用于大型、中型或小型元青花上，国产青花料仅用于中、小型器。１、进口青料进口青料，又称苏泥勃青、苏麻离青、无名异、撒卜泥等名称。苏泥勃青、苏麻离青和英语中Smalt的发音相近，意为用钴料、钾碱、硅石制成的蓝玻璃或大青、花钳青、藤紫色颜料。无名异、撒卜泥和西域语中Sabum的音相近，意为浅绿宝石。这两个词的音又很近，似为同一物。进口青料据载来自大食国（今阿拉伯米岛），又说来自南洋。现查明世界上的钴料矿有１００多种，以南非和中亚为多，元代时通过贸易渠道输入中国是完全可能的。元代进口钴料的成分是低锰、高铁，含硫和砷，无铜和镍，和唐宋青花、明青花的青料成分都有区别。苏泥勃青料呈色有如下特征：①呈鲜丽的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫罗兰色。②有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并哑光。③青料都较细匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有放射状流散，见蓝黑色结晶或结晶线，应为青料颗粒较粗所致。明初永乐、宣德青花上也有类似现象。２、国产青料钴矿在我国江西、浙江、云南、甘肃等处都有发现。元青花所用国产青料成分为高锰、高铝，与同时的进口料差别很大。国产青料呈色蓝灰或蓝黑，见浓淡色阶。青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，釉面下凹并哑光。对元代青花瓷的胎釉特征和青花呈色的归纳是一个相对的和模糊的描述。因古代制瓷技术经验性特点所决定，器物之间的个性差异非常明显，完全相同的胎釉，完全相同的呈色只能是理论上的假设。因此必须以全面的观点和综合的方法来认识鉴定对象。以某一局部表征来替代整体研究，就会失之偏颇。这是鉴定元代青花瓷，也是鉴定其他文物必须注意的方法问题。
唐三彩的颜色装饰对现代陶艺的影响
盛唐时期唐三彩的颜色装饰对现代陶艺的影响，为现代陶艺找到一些文化积淀，更好地导引现代陶艺。唐三彩是一部生动、博大精深的启迪现代陶艺的基因库，唯有从传统陶瓷中不断的吸取经验教训，才能使现代陶艺达到一个新的层次。
1 唐三彩陶塑艺术颜色装饰的简述
唐三彩艺术在中国陶瓷艺术中占据着举足轻重的地位，要研究唐三彩的颜色装饰，首先了解什么是施釉，施釉就是将调配好的釉料涂、喷在素烧过或没有素烧的胎上。唐朝施釉最大的特点就是采用泼洒或淋釉方式进行施釉。由于釉的流动，加上烧窑气氛的变化，可以产生丰富多彩的效果，这种人神合一的窑变正是人们为之着迷的地方，令人神往，窑变的颜色很像现代西方的抽象画，用色之大胆，是其他任何朝代都无曾有过的。这样绚丽夺目的色彩是一个国家富强，经济繁荣的象征，人民自信的表现。后来随着唐朝的灭亡，这些对比强烈的色彩留在了民间。在唐朝的河南地区出现“绞釉”，是用两种或多种颜色的釉绞在一起烧制而成的，此种方法烧制出的陶瓷，在器物的表面会形成很自然的、色彩变化多端的、漂亮的花纹。唐朝的陶俑还有一个特点就是人物头部均不施釉，而是待烧成后再在人俑头部涂以颜料，叫做开相，用颜料画出眼、眉、嘴唇等，通过开相，使一件件不同形象的三彩俑的形象更为真实和生动，这样的装饰手法更加突出人物的形象。在现代陶艺中大量借助这种形式表现自己的艺术，很多现代陶艺作品将这种无限做法放大，放在自己的作品当中，使之产生一种特有的艺术效果。
唐三彩是在泥素胎上的表面涂上绿黄、白、棕红、蓝酱赭釉料之后烧制而成的，成品后色彩斑驳亮丽，典雅大方。“唐俑还集中体现了传统雕塑绘画性强的特点，三彩釉在烧制过程中会变色流动，只适合大效果的处理，如：马匹的颜色，不能用于细部的描绘；佣像的头部尤其在脸的细微刻划，往往辅之以彩绘，不但使得形象更为完整，还能通过五官的进一步描绘来深入表现人物的心理及情绪，使之达到传神的效果，极具感染力，典型如中堡村出土的女佣，女子的眼神流眸顾盼，灵秀绝伦，让人玩味无穷”。
2 唐三彩陶塑艺术的釉料特色
唐三彩器的铅釉，是釉和彩的合体，一次施釉，一次烧成，这种施釉、烧制方法在现代的好多地方还保留了这种工艺，这也为现代陶艺的施釉提供了广泛的摹本。现代陶艺利用这种技术来表现自己的作品。唐三彩所用的釉料不同于其它陶器，我们的先辈们在釉料里添加了各种呈色金属粉末，因为烧制气氛不同，就形成丰富多彩的颜色。这种釉中挂彩的技术早在南北朝时期，工匠们为了能烧出颜色鲜亮的单色器皿，就开始尝试在釉料中加入铜粉。到了唐朝，工匠们随着制作和烧制经验的不断积累，又在釉料中加入了铜、钴、铁、锰等金属粉末，铜元素呈现绿色；钴元素呈现蓝色；铁元素呈现褐红、浅黄、赭黄；锰元素呈现紫色等，这样使釉料的色彩更加丰富，于是造就了唐三彩独特的艺术形式。
古人给唐三彩施釉，采用了一种涂腊法。所谓涂蜡法就是先用蜡根据自己的需要在唐三彩的素胎上画出相应的图形，再涂釉于其上，烧制时这些地方就不能吸附釉料。并且开始升温时，蜡开始融化，有蜡的地方釉汁扩散，形成晕染似的斑纹，产生一种自然流淌效果，产生梦幻的感觉。目前，涂蜡法已经很少使用，替而代之的是可撕胶，可撕胶用起来比蜡更加方便，但不能出来那种流淌晕染的感觉，使一些作品看起来呆板。涂釉用的是肚大细尖的毛笔，这样点染出的釉料很饱满，有似水漫流之妙。在施彩釉时，经过补水上釉后， 就可以将素胎拿到窑中烧制。
唐三彩是一种低温铅釉，在烧制过程中发挥主要作用的是釉料中的铅。铅的氧化物可以降低了釉料的熔解温度，且铅的流动性很好，使其它各种金属氧化物熔于铅釉中，并且随着物体的形状向四周扩散流动。在扩散和流动过程中，釉料中的黄、绿、褐等多种颜色互相浸润交融，形成漂亮的间色，给这些作品穿上了绚丽多彩的“釉衣”。陶瓷的成色在很大程度依靠天意，因为釉料的成分不同，施釉的技巧不同，烧制的气氛不一样，放置的窑位不同，就会出来不同的效果。
这样釉料的配比，施釉的过程，给现代陶瓷艺术家创作提供了很多宝贵的经验教训。随着现在科技的发展，聪明的艺人发明了流动性更好的釉料，将其用在现代的创作上，特别是涂蜡法的出现后，再结合避纸和可撕胶的出现给我们带来了方便，使现代陶艺在施釉方面跨进了一大步。
3 唐三彩颜色艺术在现代陶艺中的运用
现代陶艺家们巧妙地利用了这一特点运用在自己的作品中，把施釉技巧和装饰手法很好的结合起来，达到天人合一的效果，产生了融和绚丽的艺术效果。在现代陶艺的创作过程中，不仅要注意工艺的创新，更重要的是去感受生活。这件作品就是笔者借鉴唐朝陶塑釉彩流动的特点制作的一件陶瓷雕塑如图1所示。
随着对工艺的不断研究，对美的认识更加广泛。在陶瓷方面，对釉料的研究也没有像以前那样单一，釉料的种类也随之变得多样。在现代陶瓷雕塑创作中，只要能为自己作品服务的技法，艺术的新形式、新理念等都可以拿来大胆使用，这一点在盛唐时期的三彩陶塑有很好的体现，为现代陶艺的创作提供了很好的借鉴。盛唐时期是一个包容性很强的朝代，它可以允许多方位、多角度的审美存在，也因为如此才造就了盛唐时期较为特别的艺术。
现代陶艺就是一种反传统，追求艺术的独立性与纯粹性的艺术形式，很多都在不同程度上促进了现代陶艺的发展，为现代陶艺注入了新的血液。在现代的陶艺创作中，艺术家们很好地利用制作过程中的瑕疵，如：缩釉、跳釉、釉面吸烟等现象，而形成一种新的陶瓷艺术形式。他们更多地是关注泥材自身语言特点及制作过程中所产生的丰富肌理效果的表现性。就像吴冠中先生所说“工具材料影响着艺术样式，但不是决定性因素，相同的工具材料可以创造出不同素质和样式的作品来”。
唐三彩有很多色彩装饰手法，现在很多还在使用或者在原来的基础上更好地发展，大致可以分以下几种：点彩施釉法；涂蜡法；分区施釉法；瓷土堆花法；贴花加涂彩；印花加填彩；刻花填彩等各式的手法进行创作。这些色彩装饰方法经过高温熔融使各种釉色之间的组合和交融会产生一种虚虚实实，斑斑驳驳，如晚霞，如梦境的效果。在现代陶艺创作中，可以利用这种方法进行色彩装饰。
现代陶艺家成为现代陶瓷雕塑创作的主体，在传统的基础上，精心研究过并充分利用这种手法。在现代陶艺创作中，很好的学习并利用颜色对比强烈的特性进行创作，他们将这些胎土当做画布，将釉料当做颜料，充分表达自己的思想感情。现代陶瓷不再为王侯将相服务，也不再是单纯为了装饰陶塑而画，而是为自己而画，为生活而画。新彩和色料的发明促进了陶塑艺术的发展。所谓新彩是一种新的釉上彩绘艺术。它的颜色在低温烧制前后，色彩上基本没有变化。色料是一种釉下彩，它在烧制前后颜色变化很小，这使得艺术家烧制前就可以看到烧制后效果。
4 结语
中国传统陶瓷文化是一种我们陶瓷艺术赖以生存的土壤，现代陶艺并没有与传统文化割裂关系，而是在传统的基础上不断创新与拓展，丰富了陶瓷文化的价值，我国现代陶艺的种子更应该在在这片土地里生根、发芽、成长、开花。
颜色釉 深厚庄重晶莹滋润
颜色釉碗
颜色釉，在釉中加上某种氧化金属，焙烧后，就会显现某种固有色泽，故称“颜色釉”。釉料中加入不同的金属氧化物为着色剂，在一定温度与气温中烧成，会呈现不同色泽的釉，成为颜色釉。
瓷上色釉，源于商代陶器黄釉。汉末晋初，创青釉瓷器。到唐代，则又创造了以黄、紫、绿为主的三彩，宋代又出现天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。到了明代，便有了钧红、祭红、郎窑红、胭脂红、美人醉等名贵色釉。钧红是中国最早出现的铜红釉瓷，宋时为河南钧州禹州所烧造，故名“韵红”，它的诞生，结束了当时青花瓷独占鳌头的局面，这在中国瓷业发展史上，确是一件划时代的大事。
元以后，钧窑衰落，已不再烧，值得庆幸的是禹州烧制钧红的技艺被其他产瓷地区继承下来。景德镇自宋末开始烧制钧红釉瓷，一直延续至今。
颜色釉瓶
从明开始，景德镇瓷工继钧红之后，又创造了另一种高温铜红釉——祭红，它妖而不艳，红中微紫，色泽深沉而又安定，釉中无龟裂纹理，是颜色釉瓷中之珍品。
何谓“祭红”?民间有一传说：有一烧瓷艺人，技艺超群，专为宫廷烧制御瓷。这位艺人仅有一女，名叫继红，天生丽质，父女相依为命以烧瓷为生。一次因皇宫要烧制御品佳瓷，御窑连烧数十窑也未成功，眼看日期已到，再不烧成御瓷的窑工全得被杀害，继红为救其父和众窑工，便以自己鲜血做釉料烧制出一种稀世罕见的、色调安定肃穆的釉瓷，继红少女救了父亲和众窑工，自己却因失血过多而亡，为纪念这位舍身救众的女子，后人便将此瓷称之为“祭红”，改“继”字为“祭”。
颜色釉冬雪春寒
祭红制作之难甚于其它颜色釉，传统的制作方法可谓不惜工本，古代配方中不仅有珍珠、玛瑙、玉石等还需掺入黄金，其配料之广，价格之高让后人惊叹，但即使样，在采用同配方时，只要温度、气氛、时间稍有差异，也常烧制不出好的成品，由于祭红瓷历来难烧，因此，它比其它名贵色釉瓷更为名贵。
青花瓷料
（一）苏泥麻青：即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
（二）平等青：又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
（三）石子青：又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
（四）回青：有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
（五）浙料：又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。
（六）珠明料：产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。上述国产钴料多属高锰类。
（七）化学青料：即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。
青花瓷艺术
中国是一个多民族的国家，具有悠久的文化和高度的文明，在历史上留下无数的优秀文化艺术遗产，东方民族风格的青花瓷，就是华夏文化艺术宝库中一颗璀灿的明珠。
青花是我国陶瓷装饰中发明较早的方法之一，大约在公元十三世纪七十年代到十四世纪六十年代的元代中期，景德镇陶瓷业的名师巧匠们在窑器“以青为尚”，单色青釉为主的基础上，大胆敢闯，博采众长，改革色釉把我国人民最善于驾驭的毛笔用到瓷器上，使它显示了独特的功能，创造出比以往的印、刻花更鲜明的“青花”，这是推陈出新的结晶。从元代青花创立掘起，到明清两代，青花瓷得到空前发展，尤以明代盛况一时，被称为我国青花瓷的繁荣时期。自元代开始在景德镇设立官窑，为景德镇成为全国制瓷中心奠定了基础，民窑也在壮大，官窑和民窑所产瓷数量大、品种多、质量高、销路广，成了景德镇制瓷业生产的主流，一直沿袭至今久盛不衰。
青花，是一个白地蓝花瓷器的专有名称，属釉下彩装饰。它是以钴料为着色剂，于洁白干燥的坯胎上，用毛笔绘画出各种图案，然后罩上透明釉，入窑高温（1 3 0 0℃上下）焙烧而成，使画面呈现美丽的青色。青花瓷受到人们的珍视和喜爱，它的特点鲜明，它除了发色靓丽，呈色稳定，永不褪色，更主要的是，纹饰图案典雅秀丽，淋漓酣畅，富于变化。人们可以从流传至今的古代青花瓷器上看出，一批没有留下姓名的制瓷工匠把自己艺术之魂全部融进一件件晶莹靓丽的瓷画作品之中，无不展示出东方人的智慧、灵巧、开朗、飘逸的风采。
任何工艺美术都必受到它特定的材料、制作工艺与使用目的制约。青花有它自己的艺术语言，是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。从青花的发展史来看，也是由简单的线描一一线描加拓染一一线描加分水，后又有洗色、泼墨、喷刷、网板刻线贴花及丝网漏印等技术，使各个不同时期的纹样形成不同的风貌。
线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象，这种由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质和各个时代的社会风俗。譬如民间大众向往的“福”、 “禄”、“寿”、“喜”，本是不合瓷画要求的东西，但瓷艺家经过巧妙的艺术构思，居然也将其纳入青花瓷画中，并使其升华为具有装饰美的形象，明嘉靖、隆庆、万历时期常见用松枝组成的“福”、 “寿”字图案，万历天启年间的灵芝托“寿”，灵芝托“喜”的画面，就是这种寓意祥瑞，别具一格的民间风俗画。
青花瓷绘画在各个时代中，继承创新发展。 “婴戏”是其中一个重要主题，从古至今，多喜欢以儿童生活情景作为绘画题材。明清青花瓷画上，留下了不少从各个角度去描绘儿童生活的作品，其画生动活泼，逗人喜爱。迷藏图、习武图、放风筝图、斗蛐蛐图、玩竹马图、蹴鞠图、对奕图，极其逼真传神，纯真自然，亲切感人。瓷艺人生活在民间，对生活中四周的情景深有体验。青花纹饰常见有菊、莲花、牡丹、卷（蔓）草、竹子、芭蕉等花卉纹，禽鸟有飞凤、鹭鸶、鸭和鸳鸯，兽类有麒麟和鹿。龙的运用也较多，极有特色。山水人物纹样，从明代作品来看，充分发挥白地作用，以简练的线条，色面，表现出“春水柳岸”的妩媚、“秋江月夜”的宁静，具有深远的艺术意境。
青花以单一的蓝色作为表现形象的手段，强调大的“黑白”对比效果，疏密层次的节奏，及外轮廓形象的刻划，使人一看，形象鲜明，且富有层次感，像单色的民间剪纸和蓝印花布，值得很好学习借鉴运用。江西省民间工艺美术大师邬书远先生就运用剪纸、蜡染、刺绣、皮影、瓦当，在传承传统纹饰上，创新了“民族印象，新青花、新民俗”青花瓷画。青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如同绘画上的勾线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加鲜明突出，达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调、民俗情调、人文意境美感。民间艺术应用到陶瓷青花瓷画中，使其有原始味、民间味，给现代中国工艺美术以生机和新的文化价值。
青花瓷艺术作品，它的画笔韵味、料色韵味，犹如一幅幅中国传统的水墨画作品，具有一种独特的艺术魅力。人们在欣赏一件件瓷艺术作品时，那种全然融入瓷画中的精神享受，那是何等的美也、醉也。青花瓷画作为一种绘画艺术，有别于其它画种。它不仅色调明快，蓝白相映，给人以赏心悦目的视觉效果，而且画面布局疏密相间，错落有致，有动有静，有聚有散，显示出作者运用各种传统笔法进行构图的功力，内容丰富多彩，有的抒情含蓄，有的写实奔放，做到了雅俗共赏。
任何艺术都有“欲露不露”的含蓄美。而青花瓷艺术还须加上一条“该露欲露”的内在美。例如明末清初的青花瓷画，完全突破了历来规格化的束缚，出现了大量的写意花鸟、人物、山水，以及各种大小动物题材的画面，构图精致，线条洒脱，时而逸笔草草，画景成物，自然逼真；时而率意勾勒，抽象概括，形神兼备。如天启崇祯时期“吹箫行风图”、“达摩面壁图”、“秋溪晚渡图”、“春江水暖图”、“枯石寒禽图”、“荷花鹭鸳图”就达到了青花瓷画所特有的艺术感染力。
一代青花艺术大师王步先生，一生致力于青花艺术的研求与实践，大胆革新，创造了分水勾线的“没骨法”、“淌水法”，以笔意简练，博大精深和水色莹澈，淋漓尽致的艺术特色而独树一帜。他的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，开创了青花艺术一代新风，尤其晚年喜遇新中国过着幸福生活，他激情满怀地“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”以其精湛的青花技艺，融汇中国水墨画之笔意，别开生面，创作了许多气势磅礴、笔意奔放、淋漓酣畅、博大精深的青花艺术杰作，为景德镇青花艺术作出了卓越贡献。
当艺术更新的时候，我们也必须随之而更新，与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一个与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。青花瓷的发明至今700多年，各个时代的青花瓷画艺术有各种时代的特征，其艺术风格相沿成习不断更新。元代青花艺术装饰纹样复杂，层次较多，但主题突出，繁而不乱；明代官窑青花艺术风格工整细腻，重在工笔画法；民窑笔调不受拘束，自由奔放，多用写意。明初洪武时期，开始改变元代花纹满、层次多的风格，多留白，图案简练。永乐宣德时期图案花纹豪放优美，繁缛清丽，文化画作品大量出现；正统、景泰、天顺三朝的图案风格，花卉多缠枝花，人物简笔写意，往往衬以亭台楼阁，大片流云，有一种仙幻的味道；成化、弘治至正德时期，图案装饰纤细秀丽，别具一格，给人以美的享受；晚明清初，用笔率意洒脱，构图形成多用写意，题材丰富，且有浓厚的生活气息；清代青花艺术以康熙为代表，题材极其丰富，除花卉、禽鸟、鱼藻、婴戏、人物山水外，民间喜闻乐见的演义小说、戏曲故事比比皆是，青花艺术到了清代康熙年间进入繁荣时期，获得“青花五彩”之美称。
青花瓷器在景德镇的发明与发展，经过漫长的历史时期，在几百年悠久的历史过程中，每个时期的青花瓷都具有每个时期的独特风格，这充分反映了古代陶艺的伟大成就。在改革开放的今天，文艺繁荣的大好时代，景德镇人将自己的智慧和能量，展示自己的实力，把青花这个古老的陶瓷装饰艺术赋予新的生命，焕发出永恒的青春，得到更新、更大的发展。
林兵先生创作青花瓷与油画融合
厦门美术家协会陶艺专业委员会副会长林兵，以一件名为《生命形态》的作品，荣获2011年第六届中国当代陶瓷艺术展现代类金奖，恰巧就是将油画的抽象和意境融入了青花瓷的创作。看《生命形态》的创作，在美丽的白瓷上环形的青花流露生命的萌动和美丽的姿态。林兵采用的是青花釉下挂盘的方法，用传统的材料，吸取了中国民间青花装饰的精华，融入油画技艺诠释，给青花表现上加入新的突破，把生长了的花卉形态表现得异常生动有力。
人都说创作来源于生活，林兵也曾经历过复杂的人生。1959年林兵出生在福建龙岩，中学还没有毕业就遇到十年动乱，被发配去上山下乡；回城后分配到工厂工作；一直到1982年，他自学成才考入景德镇陶瓷学院美术系，1985年进入中央工艺美术学院工业设计高级研修班，毕业后分配到福州大学厦门工艺美术学院从事教育工作。1993年林兵离开学校下海了，自己开公司的期间林兵做过公共艺术设计、景观设计以及其他项目。可是赚钱似乎不能带给林兵内心的满足，2005年一天，经过和家人的反复商量，林兵结束了自己的所有公司，损失一百多万元，回归艺术的怀抱，重新开始研究油画和陶艺结合的艺术创作。“我想那个过程可能有点宿命感，我的家人都支持我的选择，我自己在收掉所有公司以后，也重新找到了内心的宁静与平和。”回头看2005年的自己，林兵流露得更多的是一种满足。
他现为厦门美术家协会陶艺专业委员会副会长，主要从事油画陶艺的创作。摆脱了世俗的生意，林兵可以醉心自己的艺术创作了。他的创作方法都是即兴的，就像《生命形态》的创作，他从接受到邀请那天起，就没有像一般人那样反复地思索或者斟酌，他只有在创作的当下用短短十几秒，面对泥坯即兴挥毫一蹴而就，烧出来以后的成品让他自己都感觉到惊艳。“我对理想是模糊的，不确定的，我只是在不断地追求一种安宁！对我而言，艺术创作的过程是摆脱无知进入未知的过程。”重新回归艺术的世界，林兵闪耀的不仅仅是创作的火花，还有执着和不断前进的动力。