陶瓷文化。
在人类历史的长河中，中国陶瓷以其深厚的文化底蕴和独特的表现形式，成为中国乃至全世界文化中璀璨的花朵。其中丰富的陶瓷艺术作品遗存更折射出一种文化的光辉。中国陶瓷既是历史的物证，蕴藏着中华民族卓绝超凡的才智华彩，又以“有意味的形式”显视着时代的心灵世界，折射出东方文明的神光异彩。
中国陶瓷漫漫历程，似行云流水，纽结着天、地、人共时运动。思想史的演化，儒、道、佛的升沉，经济的荣衰都为中国陶瓷体系的建构，起到了推进、催化、阻碍的作用，可以说中国陶瓷艺术是在中国传统文化中孕育成长的艺术，是中华民族文化的缩影。
中国陶瓷以其精巧多姿的造型、绚丽多彩的纹饰和缤纷的色彩记述着中国文明的进程。这种文明的进程仍然在独具一帜地延续着，时刻昭示着与文化的密切关系，存在于文化的观念之中。然而正是这种观念影响着中国陶瓷艺术的精神风貌和形式特征。从整体上看，中国陶瓷艺术注重人生，长于伦理；强调人与自然共生的美学思想；体现了圆满与中和之美。
注重人生，长于伦理一直是中国传统文化的基本价值取向。中国古代哲人，艺术家讲道理，重视从心灵中去体验。这种从内心体验善的精神，极容易与艺术的情志与心境相通。其哲学意蕴核心是“仁爱”，孔子提出“仁”学说。“仁”既是一个伦理范畴，也是一个美学范畴，是人的哲学与美学的升华。“仁”是语义也可以反映这点。《说文解字》曰：“仁，幸，从人，从二”。孟子曰：“仁也者，人也”，“仁，内也，非外也”。一针见血地指出“仁”的本质，表明怎样处理人与人之间的关系，应该多一点爱心，少一点争斗，同心同德，这是力量的源泉。同时还贯穿了以人为中心的人文精神，肯定了天地人之间，以人为尊。在人与神之间，以人为本。在人与物之间高扬人在主体意识，正是在这种以人为本的人文精神熏陶下，中国陶瓷不断探索新材质和新工艺，以丰富艺术表现手段，象“和合三仙”、“将相和”、“喜神”等就常作为瓷雕创作题材。众多的瓷雕形象都表现得喜气洋洋，像大肚罗汉、五子罗汉，就显得一团和气，观音瓷雕，无不显得慈祥。八仙中，没有一人是悲悲凄凄，在“群仙会”中洋溢着喜庆、祥瑞和超脱。这些题材表现了我国劳动人民的思想。在陶瓷作品中,有许多祥瑞材的作品,如福、禄、寿三个题材。以及凤凰（百鸟之王，象征大富大贵，大吉大利）和鹤（象征长寿和气节），竹（竹与祝谐音，寓意百岁志喜，百岁安寿）等等，都是这一思想的体现。人是最为可贵的，人应该追求和享受幸福、和睦、康宁；人是高贵的、智慧的、能动的，他应该支配和利用外景事物而不是相反被外界事物支配，他应该是永远保持一种进取状态和“上下求索”的精神，以不断发现美，创造美，进而享受美的快乐。并在此过程中，保持自尊和节操。由此可见，在审美活动的发生与审美境界的他构问题上，中国陶瓷艺术极为重视作为主体的人的作用。通过审美活动所构筑的境界是真正属于人的符合人的理想本性的。
中国陶瓷的漫长的发展过程中，融进了中国人对宇宙和生活的特殊体悟，即“天人合一”。这是中国传统哲学中最具根源性的一个观念。主张自然与人的和谐统一。中国古代哲学中无论是儒家还是道家都强调“天人合一”。天人合一是儒家道德论和宇宙论的基本图式。《老子》中讲“人法地，地法天，无法道，道法自然”。又讲：道生一，一生二，二生三，三生万种。老子认为天下事物是由道中产生的，而道则是本乎自然，也就是有一定规律的。人创造器物是效法道的，不言而喻也就是效法自然。这种思想是中国传统美学中“观物取象”的命题的扩大延伸。《考工记》记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”。季节气候，地理环境，材料的自然美感，人工的巧作这四因素才能创造出精良的器物，天时，地气，材美，工巧这四者的相合，就是自然因素（“天”）与人为因素（“人”）的相合。中国陶瓷艺术的“自然”作为重要的审美标准，这种“自然”是自然现象的直接表现。在陶瓷艺术中有着直接的反映。使用天然粘土制成的陶器便是这样的特点。龙山文化在蛋壳黑陶是普遍的易熔粘土经过精细的淘洗、陈腐和揉练并以高超的技术轮制而成，形成刚健挺拔的造型，刻划镂空的装饰以及“黑如漆、明如镜、薄如纸、硬如铁”的整体效果，是原始时代艺术设计将天然的工巧和人工的创造融为一体的一个重大突破。明清时期的紫砂陶也是“天工”与“人工”完美结合的产物。紫砂泥料具有天然的特质（砂质、光质、色质）。表面均匀地布满了一种隆起的砂状小颗粒，这是因为紫砂混料烧成后，部分石英颗粒未被熔化而自然形成肌理效果，呈现出一种内敛的光泽。紫砂泥由于含铁量高，烧成后外观呈现紫红色，有时还产生紫砂、大青、墨绿等。陶艺家们从自然物象中体会到宇宙自然的韵律，他们逐渐意识到怎样的形式美化器物，才能使器物与自己的心灵相通，才能体现自己的情感。这种追求主体身心节律与对象自然节律之间的契合协调， 将陶瓷看作“自然”与人的契合的向外延伸，身与物化，从自然造化中吸收营养的美学思想，不断赋予器物以生命，这种创作是一种本性冲动，是一种对美的向往的必然表现，同时也是对生活的真情体悟。这不仅是简单事物，而是一种独特的文化符号。
从审美的角度看，中国陶瓷艺术体现了圆满与中和之美。中国古典美学讲究圆整、圆融、圆妙、圆成等，禅宗认为“物我同根”，“物我为一”追求心物同园，“以园为美”的思想。这种思想体现了中国美学自我生命与宇宙生命统一的审美特性。《礼记》提出“中和”一说昭示了儒家的审美理想。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎”！可知在孔子看来，“中和”是最高的美德，同时，“中和”也概括了一种极具东方色彩的思维方式，即守持未发之情那种无所偏奇、无所乖戾的状态，达到各自不同事物的协调整合，在对立两极之间取恰到好处的中点，肯定事物的变化发展，但将其限囿在不失中正的限度之中。是中陶瓷造型的变化，是在把握整体和谐中的变化，是在追求圆满效果中的变化。这种变化也是中国人对中和之类的美学精神的体现。中和之“和”，意味着不同质的配合，并不完全是某种具体手法或样式的“相同”和“相加”，不是把同质因素组合在一起。还有相反或相成之“和”清浊、大小、短长、刚柔、迟速、出入、疏密，相辅相成，相得益彰。这是中国陶瓷造型艺术常常能别出心裁变化自如的深层原因。中国陶瓷造型不断地革新却又没有走向极端。从美学风格看，中国陶瓷雕塑以崇高为特色，如以“兵马俑”为代表的陶俑，我们生活中的陶瓷器物和工艺陶瓷造型，主要体现的是优美，追求美感效果是中和之美，尤其以静态美为基调。器物造型连贯和谐，上下呼应对昭，左右对称均衡，形体变化适度，主次关系明确，比例匀称，细部精确，求静不求动，求正不求奇，平稳、平实、蕴蓄着深厚的韵味。具体来讲中国陶瓷造型，是自由曲线，逶迤曲折，刚柔相间，变化无穷。
总之，中国陶瓷艺术是一种包含着多重文化意蕴和多维价值要素的文化现象，中国陶瓷以其特殊的方式不断延展着人类前进的足迹，通过一个个，一代代的陶瓷器物，把人类智慧和文化意蕴“固化”并世代相承，从这个角度讲，陶瓷艺术是人类的另一种生命符号。它以独特方式提供了人类的历史发展过程中的特殊信息。正是在这个意义上我们认为，以注重心性长于伦理，强调天人合一，以及中和之美作为自己基本特征的中国传统文化，无疑能为现代人走出自我心性的迷失提供多方面的理性启迪。这也可以说中国传统文化当代依然是世界意义的一个根本体现。因此，我们坚信在国际化、社会化、科技化、人性化日益兴盛的当代社会，从文化的视点探讨中国陶瓷艺术，进一步发掘、整理、研究中国传统文化体系中的文化精神，必将以其特有的思想精华，继续启迪和烛照人类文明与文化的创造，从而为21世纪中国和世界文明的进步与发展作出自己重要的贡献。
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漫谈民族文化历史文化与窑炉文化
1．说陶解族
汉朝文人许慎曾作《说文解字》一书，后人相卜占卦之士便用来占卦，本文笔者用来探讨陶瓷发展历史文化。“窑”字为“窯”字的简化字，窯字拆开即“穴＋羊＋火”，羊在古代是重要的祭祀牲品所以又称“吉”品或祭品，作为打猎捕捞的吉祥物，羊一般都用来祭祀上天，祭祀前先宰杀，后放在火上烧，为了烧熟，用石块盖在羊身上，几块石头就堆积成“穴”字形了。相传在女娲伏羲之后，中国陆地上有三个大的族群部落，黄帝所领导的夏族盘居在甘肃宁夏一带并*战争逐渐使陕西、山西成为他的地盘，炎帝所领导的华族盘居在河南、河北、山东、安徽、湖北一带并经常与盘居在江苏、浙江、湖南、福建的蛮尤族群发生冲突，部落族群间的冲突使得民族逐渐统一起来。炎帝是火的发明者，他使人类走出了茹毛饮血的时代，在一次与蛮尤部落发生冲突时，在与族人分吃了烤熟的羊之后，炎帝就尝试着用泥巴捏成祭品（吉品）的样子去烧，据说这是人类的第一个陶瓷的雏形———烧土器。炎帝在发明陶瓷后，悟出了禅让二字的道理，就将部落首领之位禅让给更为优秀的黄帝，从而实现了华夏民族的第一次融合。黄帝进一步融合了蛮尤部落，任人唯贤，发明文字、医学，并大力发展桑蚕业、种植业和烧土器、木器、石器等加工业，他根据烧土器的特征把它分为五元素即风、火、水、土、木等即五行，并分别有主管领导如管火的叫祝融、管水的叫共工、管土的叫宁封子等，史书记载那时的烧土器有：废陶投于水中，一夜而化为泥沙．看来，黄帝时代，陶瓷还处于土器时代．黄帝还制定了烧窑的作业指导书即黄易，总结堆码砌窑技术即后来人们说的“八卦”。
黄帝之后的部落首领都非常重视陶瓷业发展，少昊、颛顼、帝窖、帝尧、帝舜等五帝就是黄帝之后的有代表性部落首领，对陶瓷都业都起到了推动作用，尤其是帝窖、帝尧和帝舜。帝窖据说是后期商朝的祖先，据说还是陶瓷窑炉的真正发明者，帝窖使得陶瓷告别了无窑时代，走进了穴窑即窖窑时代，开始在地上挖穴刨坑掏窖烧制陶器，实际上还是土器，所以“窖”字于“窑”字极相似且有时意思也相同。帝尧据说是后期周朝的祖先，本为唐陶（读yao）氏酋长，“陶”字在古时与窑字同音，亦音“yao”，陶字拆开即“耳＋缶＋ㄅ”，陶字里实际上藏着一种窑炉的结构特征，陶器可以在比窖或穴更密闭的炉里烧制，且有了耳朵即有了排烟的烟囱，所以帝尧之后，可能已进入雏窑时代，陶瓷也从土器时代进入真正的陶器时代，因为陶窑相对于窖窑来讲，密闭和排烟可以使温度从窖窑的300℃升至陶窑的900℃。舜据说是虞族人氏，本姓姚名晓华，据传虞舜帝不仅才智过人而且像貌奇异，目双瞳，干什么精通什么。其母难产早死，史书写道“父娶后妻，生象，父顽母嚣象傲，常欲杀舜，舜避逃，克谐以考”，舜德行好，又善于动脑筋，发明了不少可以改善人类生活的器具如水井、陶锅、陶碗、陶农具等，从这里，也可以看出这时已进入陶器时代了，陶器可以盛水、做饭使多大的进步。正因为如此，舜住在哪里就有人跟着住在哪里，天长日久，就成了一个部落群，就是后人叫虞的群落。舜也因此被尊为陶祖并被推选为虞氏族长，尧还把部落联盟尧职位禅让给他并把两个女儿都许配给他，舜为帝二十年兢兢业业，在南巡时死于途中。舜死后，就推举治水有功的禹为部落首领，而禹死后，他的儿子启就大兴土木建钧台（即君台）向天下人宣告第一个奴隶制王国的诞生并定国号为夏，追封禹为王并建禹王庙，启开启了皇帝家的历史，为了满足皇家的祭祀和生活器具所需，陶瓷业在夏都周围得到了飞速发展，窑炉也发展很快．到了夏末商初，可能就已经出现了馒头窑和龙窑。
夏建国后，商在北部地区殷开始建国，西周在西部地区镐也开始建国，他们在历史上有一定的重叠交*。国与国之间的冲突融合又开始了，商灭夏后，强大的西周开始将都城迁至中原的洛邑并屯兵于洛北，对殷商发起战争。东周的统一又一次出现了民族大融合。从“周”字里可以看出，作为陶器“吉”物被密封的更严密紧实，可能已经使用了耐火材料和保温材料．周文王的周易也极可能是新窑的作业制导书．看来成窑时代在夏至东周初就已经来临了。民族统一的背后，往往是战争，战争就不免有许多难民南下，因战争发起者是北方部落，是体格强健的部落，这一点，恐怕贯穿了整个中国历史。夏或周的陶业难民可能背井离乡，带着技术开始了人类的第一次下海，下文将从历史的考证来探讨龙窑文化。
２．说陶解史
成窑时代的代表物为馒头窑和龙窑。民国以来，挖掘了很多古窑址如北方的：耀州窑、邢州窑、磁州窑、汝州窑、临汝窑、宜阳窑、新安窑、登封窑、新郑窑、禹州窑和南方的：长沙窑、吉州窑、建安窑、宜兴窑、龙泉窑、越州窑、饶州窑、石湾窑、博白窑等。不过这些窑大部分为唐宋以后的窑炉，唐宋时的窑炉也大部分残缺不全了。近几年，考古学家也挖掘到了西周至汉的古窑场，令人对龙窑又有了一点新的认识。如果以秦岭为界的话，在秦岭以南的南方诸省目前都发现了龙窑遗址而在秦岭以北，窑址大部分为唐宋以后且尚无发现有龙窑遗址，但北方的古墓里却发现了许多先秦时期的精美陶片，该怎么解释？仰韶文化、二里岗文化和殷虚文化对尧舜、夏、商陶瓷文化有何研究意义？秦兵马佣是在哪里烧制的？用什么窑？龙窑还是馒头窑？为什么古都洛阳没有发现先秦时期的古窑址？
夏、商、周时代，曾出现了首度移居。有人说北美洲的印第安人和亚洲的印度人、印度尼西亚人就是商朝人，印第安人就是“殷地安阳人”的简称，印度人就是“殷都人”，印度尼西亚人就是“殷都以西冶人”即今安阳水冶一带。周灭商，商人借漳河水运出海，飘落至海外，为了记住自己的国家，就称自己为“殷地安”人，“殷都”人或“殷都以西冶”人。秦灭周时，周人也象商人一样出现了迁移，如福建、台湾的高山族人可能是洛地嵩山人，所以他们都称龙窑为登窑即登封窑的简称。而其他地方的周人则以周国的图腾“龙”来命名这种窑，在朝鲜又叫刨竹窑或爆竹窑亦或保周窑。而在日本叫“tam?鄄bakiln”又叫桐木爆窑，窑头火膛却叫桐木间．据分析周初至唐，陶瓷窑炉所用的燃料仍旧是薪柴，在东周都城洛阳一带水源、陶土、以及洛伊两河所形成的洲内有丰富的燃烧性能特好的木材如古栾木（今栾川）、古黄炉木（龙门）、古松木（今嵩县）等，其中栾木又称桐木或凤凰木，黄炉木又称龙木，凤凰木和龙木易燃烧、因含油料，热值也较高。周朝窑炉所用的燃料也极可能是这两种，所以其窑炉也极可能叫桐木窑或龙木窑。龙门以东是登封，古时黄帝打了胜仗，也曾从龙门登嵩山封赏各部落酋长，故名登封。那么将这里的窑叫做龙门窑或登封窑和简称为龙窑或登窑都或有可能。笔者生于洛阳栾川，80年代前后都以黄炉木（又名黄龙木）和青缸木（又名青凤木）为燃料做饭取暖，这两种树长在悬崖绝壁之上，湿木就极易燃烧、烧时易爆，犹如燃爆竹声，所以称这种窑为爆竹窑也极有可能。在洛阳孟津的唐代龙马负图寺，也有一个传说，据说该寺在唐以前叫龙窑寺，龙窑寺建于汉末晋初，是在古龙窑遗址上所建的，故命名为“龙窑寺”，隋末唐初时传说龙复活了，化为龙马渡李世民过黄河，也曾渡唐僧入西天取经，故李唐曾就将龙窑寺改为“龙马负图寺”并重金修缮。在洛阳以东的堰师、巩义和洛阳以西的邙山、新安、渑池一带都发现了许多以龙窑命名的村落，在邙山还发现了东周古窑群和大量陶器残片。在中国古文化诞生地———洛阳和西安，大兴土木和大斯烧杀往返更替。陶窑也在这里建了毁，毁了建。西周朝陶瓷就发展很庞大，如１９９２发现的陕西赵家台遗址，考古专家于今年春天开始挖掘，不到半年就清理出面积3000余平方米，共发现西周时期大型陶窑两座，其中1座陶窑占地面积60余平方米，另清理灰坑6座，出土了一些陶罐和大量陶片。由于目前农田作物尚未收获，更大范围有价值的勘探工作将在夏收结束后进行。东周时期的周穆王也曾用八批马的马车，车载陶器到中亚去贸易，并引进了中土没有的番桃、番茄等植物。在挖掘杭州萧山周窑遗址时，考古工作人员说,与浦阳镇一江之隔的进化镇一带素有民谣：“周朝天子八百年,个个山头冒窑烟”。所以东周龙窑极可能已非常成熟，周文王曾修改五行和八卦，他将五行即五个行业改为金、火、水、木、土；对于八卦，他在周易中都依龙来说明，这龙极可能指得就是龙窑，这本书可能就是当时烧窑作业指导书。
秦灭六国而统一中国，秦始皇从洛阳大量移民入陕并收集天下所有能工巧匠，兴建阿房宫和秦皇陵，砖、瓦、兵马佣，如此皓大的陶瓷生产规模，不是几座馒头窑所能完成的，周文王所创的龙窑就发挥了产量大和还原烧成的优点。秦末，汉初至隋唐战乱纷纭，窑工随难民流向南分散，陶瓷和窑炉技术也开始分散传播，从而出现了隋唐以后的灿烂陶瓷文化。宋、明时代又多受北部少数民族的冲突与融合，且由于新的燃料———煤的使用，陶瓷又出现了南移和繁荣，在和平时代的北方也出现了辉煌的耀州窑、邢州窑、磁州窑、汝州窑、临汝窑、宜阳窑、新安窑、登封窑、新郑窑、禹州窑等，但由于人民对战乱的恐惧，多以轻小的馒头窑、蛋窑、瓶窑为主。这时陶瓷已发展成炻器时代了，也出现了海上丝绸之路。
３．说陶解窑
３．１龙窑概述
龙窑，是主要陶瓷窑炉之一。也称长窑、鸡笼窑或登窑。依山势倾斜砌筑，形状似龙而得名。一般长约10一80米，倾斜角8-30度之间，结构简单，分窑头、窑床、窑尾三部分。燃烧室除窑头设有单独的火膛外，其余均在烧成室的通道内，投柴孔(火眼或鱼鳞眼)设在两侧窑墙上的拱脚处或窑背上，对称排列，窑的尾端一般不设烟囱，紧*出烟坑有挡火墙和烟火弄，常以茅柴、树枝，芦苇等为燃料。其优点是利用自然山坡建造和火焰自然上升的原理，故造价低，又能充分利用余热，缺点是劳动强度大。
龙窑依北向南有：安徽繁昌窑、重庆忠县窑、湖北赤壁窑、湖南长沙窑、江苏宜兴窑、浙江上虞窑、浙江萧山窑、江西吴城窑、江西洪州窑、福建蒲城窑、广东博罗窑、广东增城窑、广东潮州窑和广东石湾窑。依考古历史看，商代有：浙江上虞、福建蒲城、江西抚州龙窑，战国时期有：浙江绍兴富盛、广东增城龙窑，西汉、东汉、三国、两晋有重庆忠县、浙江上虞龙窑，南朝有浙江丽水龙窑、唐代有江苏宜兴、湖南长沙龙窑，宋代有浙江龙泉、广东潮安、广州西村、福建建阳、德化等地的龙窑，明、清时期有云南建水、四川荣昌、广东石湾等地的龙窑等。现在一些地区烧造日用陶瓷仍有采用此类龙窑的。
笔者认为龙窑在一定程度上体现了龙的精神，如团队协作精神。原始龙窑的建造，是*部落群共同完成的，鸡龙样栱胎是由一家一户做的，耐火砖是由各家各户提供，建窑、烧窑、维修都是由群体协作来完成的。传说500年窑火不断的佛山石湾窑就是龙的精神传承的结果，每年轮流使用和保养各窑室并由每家烧制各窑室，族长负责全局。
３．２龙窑结构特点
宜兴龙窑通常依山坡或土堆倾斜建筑，多与地平线构成10-20角。窑头角度较大，约2０度，中部约15度，后部约11度。窑头有预热室，窑尾基本上不设置烟囱，或有一不高的烟囱。实际上，龙窑本身就起着烟囱的作用。窑长约10-80米，宽约1．5-2．5米，高约1．6-2．0米，容积约50立方米-400立方米。窑头横断面积最小，这是由于烧窑开始需要热量最多，为了热量容易集中之故。窑中间最大，窑尾又较小，用以保持适当动压。拱顶成弧形，两侧上部或窑顶有投燃料的孔(投松枝或茅草，直径约0．15米)两排或数排，每排前后孔相距约0．8米-1．0米。窑身有窑门2个-4个，(高约1．8米)供装坯和出产品之用。全窑结构简单，用费极省。龙窑在元代停烧，据传一是不适宜枢府釉瓷的烧成；二是窑炉容量大，造成税额过重。但是，从东河流域上游瑶里乡杏花尖下窑炉遗址及风坑窑炉遗址看，明代这里烧瓷仍是龙窑。低坡龙窑建造简易，造价低，投资少。山草及青杂柴均可作燃料，这是及其它窑炉不能代替的优点。
2002年9月开始挖掘的安徽繁昌李后主官窑位于繁昌县柯家村。龙窑头东尾西，依山顺势而上，水平长53.5米，斜长57.5米，头尾水平高落差20米，整个窑分窑外工作间、操作间、窑头、窑尾、窑门几部分。此外还发掘出成型作坊1处，过滤池2座和大批瓷器标本及窑具，其中完整或可复原的器物数百件。重庆忠现中坝遗址中也发现了汉代龙窑群和周代建筑群，窑址平面呈长条形，头大尾小，由窑前工作面、火门、火膛、火道、窑膛、烟道等几部组成，是四川盆地发现的最早龙窑。
湖北赤壁窑址位于赤壁市蒲圻办事处苦竹桥村十组陈家湾西南的坡地上，为北宋早期龙窑，砖结构，依山而建。其废弃堆积涉及的面积约6000平方米，窑体分三部分：火膛、窑床、烟囱。该窑除窑顶坍塌外，其它结构保存完整。窑头前有碎砖铺砌的活动场地。窑体长26米，宽2.1米，窑底用细砂铺底，窑壁残存高度0.5米。窑内残存窑具八十余件，陶器十余件。目前已出土窑具和比较完整的实用器达二百余件。
广东石湾南风古灶位于佛山市石湾区的忠信路，古灶依山而建，犹如一条火龙自空而下，因而又名龙窑。南风古灶窑址在原石湾镇日用陶瓷三厂西南角镇岗上，窑体依山势向南伸展而紧*东平河畔，因窑向正南，故称。是明代正德年间(1506～1521)始建，沿用400余年至今仍在使用的国内罕见的古龙窑。
（未完待续）
古时建窑习俗，凡新窑启用，需择吉日良时，传说该灶首窑点火之日，正是明正德间澜石黎涌状元伦文叙宗祠落成“入伙”之时，果然此后烧窑不仅十分顺畅，还时有“宝物”烧出，相传曾烧出一套完美无瑕的“八仙”，为世人所称颂，是故世代窑工遂将其原因与此吉日联系起来。其始建之时为避常年水患，择址于山坡偏高处，又因此地紧*东平河畔之高庙后，具大利于建窑之形胜，故窑尾不惜筑以高高的石坎。依古时建窑传统，窑面多以泥砖结拱，每年需更换一次；而且民国以前，石湾所有龙窑均无烟囱，而仅以皮面，在窑尾处作迁当之阻拦；此外，原来的窑面建筑，亦仅有葵棚以挡日晒和风雨；加上建国后又将窑口向上移位约3米，故目前所见，乃是历明清至今不断改革修葺后的面貌。窑内结构大体上旧貌依然，窑腔似遂道，以小型砂砖结砌而成，顶部为券顶。窑内平面呈船底形，头、尾略窄而中部稍宽，总长32.6米，宽2—2.4米，通高1．8—2米，亦以窑中段最高。窑膛头尾坡度各不相同，以窑头一段为最大，全窑平均倾斜度为12度，即每米平均升高20厘米。西侧设窑门四，一般宽0.7米、高1.4米，作各段出入窑之用。东侧原有窑门二，现已封堵不用。窑顶厚约0.25米，从窑头至窑尾共34排火眼(投柴孔)，每排相距0.85—1米，除*窑口一排为三个外，余均五个火眼，间距0.35-9.4米。该窑属古代制陶业大行“水巷大盆行”的专业窑，历来以煅烧日用大盆产品为主，一窑可容产品约360担，煅烧时间为12小时，烧窑周期3至4天。清代时该窑为当地镇岗社头霍氏祖尝产业，至民初则分为60股份所有，使用时六截窑位(一截为六排火眼范围)每股一次可占一截，十次一回头，但窑位则轮流倒换。该窑之所以能历尽沧桑而至今尚存，是历代龙窑不断沿用和改革的结果。其对研究明清时期制陶业的专业化生产、龙窑型制结构以及煅烧技术的演变等一系列问题，有十分重要的历史和科学研究价值。在清末民初之陶业鼎盛时期，石湾的龙窑达一百条以上，其时陶业发展及其庞大规模为石湾成为南国陶都奠定了坚实的基础。在绝大部分的古龙窑已为现代化煅烧手段所取代的今天，南风灶却有如她窑身石块上的大榕树一样巍然屹立在现代化的新陶都之中，作为闻名海内外的“石湾窑”形成发展的历史见证，南国陶都不可多得的珍贵历史遗产而受到应有的重视和保护。1962年定为市级文物保护单位，1990年晋级为省级重点文物保护单位，2001年晋级为全国重点文物保护单位。
1984年6月在上虞县樟塘乡（今属上虞市蒿坝镇）严村发现的商代龙窑窑址，是目前世界上发现的年代早了的龙窑。严村商代龙窑窑址位于上虞市城西3.6公里的凤凰山麓，1984年6月浙江建筑卫生陶瓷厂基建时出土。商代窑址有专烧印纹硬陶的龙窑6座，自南向北略呈半圆形，依山而建。窑床呈倾斜长条形，即利用山坡自然斜度挖一凹沟，在沟底及周壁涂以粘土而成。其中较为完整的龙窑两座，各长5.3米，窑室宽1米-1.22米，窑头火膛长1.3米，宽0.96米，倾斜16度，底与墙均由粘土筑成，烧结坚硬。每窑可烧陶器二、三百件。窑床底部铺5厘米-10厘米厚的砂砾一层，作为烧制器物的铺垫材料。窑旁有路，便于装烧和观察。窑内外堆积物中发现的器物残片，约大部分为罐、坛等印纹硬陶，拍饰纹有回纹、箭纹、羽纹、绳纹、人字纹和编织纹等。据测定，窑温达1200℃左右。
2005年10月对福建浦城县仙阳镇猫儿弄山商代窑址进行抢救性考古发掘，清理发现商周时期窑炉遗迹9座、出土大量珍贵的文物标本。考古专家表示，像这种具有一定规模、保护较完整的古窑制造群落，在全国相当罕见，有可能是中国龙窑的鼻祖，对研究中国原始瓷、南方制陶手工业等具有非常重要的意义。据福建省博物院考古研究所栗建安所长介绍，在发现的9座窑炉中，椭圆形窑有6座，圆形窑1座，长条形窑2座。椭圆形窑结构相似，大小不一，窑炉结构分为火膛、“分焰柱”、窑室前后部分，窑前大多有窑前工作面，其中两座窑室后部仍保留部分拱形窑顶据了解，此次发现的6座椭圆形窑和1座圆形窑窑室后侧均未发现烟囱等设施，应属于窑床式升焰窑。2座长条形窑应属平焰窑，与浙江上虞李家山商代龙窑相似。与浙江绍兴长竹园发现的春秋战国窑和上虞联江帐子山发现的汉代窑相比较，2条平焰窑中的一座窑底前后倾斜度基本一致，另一座虽前后稍有变化，但大体较一致，且2条窑尾部均未发现挡火墙，与李家山早期龙窑一样未发现垫具等窑具，由此可见这2条平焰窑均属早期龙窑类型，具有一定的原始性。龙窑建在山坡中下部，顺着山势往上延伸，长六七米。经过考古队员的清理，很清晰地看到窑炉的火膛和火道。窑底土质呈青灰色，像是人们在烧完东西后留下的一层灰的颜色。
1984年6月在上虞县樟塘乡（今属上虞市蒿坝镇）严村发现的商代龙窑窑址，是目前世界上发现的年代早了的龙窑。严村商代龙窑窑址位于上虞市城西3.6公里的凤凰山麓，1984年6月浙江建筑卫生陶瓷厂基建时出土。商代窑址有专烧印纹硬陶的龙窑6座，自南向北略呈半圆形，依山而建。窑床呈倾斜长条形，即利用山坡自然斜度挖一凹沟，在沟底及周壁涂以粘土而成。其中较为完整的龙窑两座，各长5.3米，窑室宽1米-1.22米，窑头火膛长1.3米，宽0.96米，倾斜16度，底与墙均由粘土筑成，烧结坚硬。每窑可烧陶器二、三百件。窑床底部铺5厘米-10厘米厚的砂砾一层，作为烧制器物的铺垫材料。窑旁有路，便于装烧和观察。窑内外堆积物中发现的器物残片，约大部分为罐、坛等印纹硬陶，拍饰纹有回纹、箭纹、羽纹、绳纹、人字纹和编织纹等。据测定，窑温达1200℃左右。
自1953年起，广东省博物馆及潮州文化工作者，配合基建工程多次对宋窑遣址进行考古发掘，先后清理了11窑遗址，其中既有阶级型龙窑，还有斜坡式龙窑。最长的十号窑残长78米，宽约3米，除窑头及火膛被毁外，窑壁、窑尾、隔火墙、阶级隔梁等均保存完好，此外还出土了大量瓷器。
江西汤周村位于抚州市北约20公里，云山镇西面约8公里处。汤周古窑址分布在汤周村至云山河北岸的下磨盘山、陈家山、象山、旋盘山、火山一带。下磨盘山古窑址面积达2000平方米，此次考古专家对位于京福高速公路线内的下磨盘山古窑址进行了抢救性考古发掘，揭示了龙窑窑基一座。这座龙窑炉依山坡而建，平面呈现长条弧状，窑头朝东，窑尾朝西，残存部分———窑床斜长23米，宽2.24米，窑壁厚12-15厘米，窑壁残高9-35厘米，窑壁内面有一层厚5厘米左右的窑汗。窑床底有2层烧结面。
杭州萧山窑遗址分安山东南坡与安山西坡两处,在安山东南坡,分布着一处较大规模的龙窑,参与考古发掘的萧山博物馆崔主任说,这处窑址总斜长10.5米,宽2.75米,由火膛和窑床两部分组成,但是由于窑址所处的位置与地表太近,所以窑壁基本已经不存在了。不过,最有意义的是,在东南坡的这处窑址,发现了火膛左右两侧残留有高0.2―0.4米的保护窑头的建筑遗迹,呈折尺状与窑头前端平齐,并且由烧过的大块坚硬的烧结块和石块砌成。崔主任说,在龙窑上建有护窑,这在同时期的窑址发掘中,尚属首次发现,同时,对春秋战国时期的龙窑建造和烧制状况有着重大的研究价值。从安山东南坡翻过一个不高的小山坡,便到了安山西坡,在这片坡地里,发现了两座龙窑,其中一座叠压在另一座上,两座龙窑依山而建,膛底为青灰色,窑床之上铺有一层细细的沙,在窑床上发掘出大量圆形小垫饼。其中有一座窑顶已坍塌,从坍下的窑顶结块看,烧结面有篾编的痕迹,且伴有少量稻草。
３．３龙窑的生产特点
龙窑的“背或两侧”沿窑长度方向每隔l米左右开一排或一对投柴孔，焙烧时将燃料投入窑内坯体垛之间的火道中燃烧，当该处达到预定温度时，投柴位置即向前移动一排，如此自下而上逐排焙烧，形成移动的火焰。
龙窑窑头设有预热室，有的窑头后还有一节小窑室，用于预热空气和控制氧化气氛，当然也可以通过码窑方法来控制气氛，而不是说龙窑只能烧还原气氛。窑尾不设烟囱或只设一不高的烟囱，属平焰式窑；装烧时，制品放置于固定的窑床上，依*火焰的流动，自下而上逐段将制品烧熟。前部燃烧所产生的热气体沿窑内坡度向后部流动，将后面的制品预热后经窑尾排出。前段的制品烧好后，火焰后移，下一段的制品即进入烧成阶段，前面的制品则开始冷却，而烧成段后面的制品仍处于预热阶段。
这种龙窑，具有很多优点：一是生产周期较短；二是窑内温度比较均匀；三是容易控制氧化和还原气氛及升降温速度；四是窑的结构简单，造价甚低。缺点是装窑、开窑的劳动强度大；窑的某些部位气氛和温度的波动较大；因窑底为坡形，故给装烧带来诸多不便。
韩复兴（广东科信达奥斯博陶瓷科技公司）
《中华文脉：中国陶瓷艺术》丛书出版 树立陶瓷文化专著新标杆
国家出版基金项目图书《中华文脉：中国陶瓷艺术》丛书已由黑龙江出版集团所属黑龙江美术出版社正式出版。
中新网哈尔滨4月17日电(商亮张锦韬记者刘锡菊)17日，记者从黑龙江出版集团获悉，国家出版基金项目图书《中华文脉：中国陶瓷艺术》丛书已由黑龙江出版集团所属黑龙江美术出版社正式出版。该丛书图文并茂、系统全面地记述了各种陶瓷品类的发展概况、原料特性、工艺技术、艺术特色和文化内涵等，填补了陶瓷理论研究的诸多空白。
该套丛书规模宏大，共20卷，总计达1000万字，堪称中国陶瓷文化研究著作中的集大成者。
陶瓷艺术是中国的国粹，但迄今为止，中国陶瓷艺术领域的高水平论著寥若晨星。以往的陶瓷类图书大多以图片为主，侧重于阐述陶瓷的文物考古、收藏鉴定、原料配制、成型技法、装饰方法、烧成工艺等方面内容。而《中华文脉：中国陶瓷艺术》则更多地关注陶瓷的人文和社会意义，注重在深刻理解陶瓷工艺技术的基础上，加强对陶瓷文化的理论探索。丛书由清华大学美术学院陶瓷艺术设计系主任、博士生导师郑宁教授担任主编，有力保障了丛书的学术品质。
清华大学美术学院张夫也教授指出，《中华文脉：中国陶瓷艺术》“从大文化的角度入手，从分析每一时代、每一地域陶瓷艺术的创作者和使用者的相互关系入手，解析其产生发展社会基础，进而揭示出中国陶瓷艺术在不同时期和不同品类中所隐含的技术、艺术、社会、历史、人文等多方面的文化特征。”他表示，该书的出版将对中国陶瓷艺术的理论研究和创作实践起到重要的引领作用，也为广大陶瓷艺术爱好者、创作者以及收藏者进一步了解和欣赏中国陶瓷提供一个新的视角。
中华陶瓷文化的瑰宝——云南陶瓷
云南，彩云之南。这是天空赋予它的称谓。当光影交错，时光轮回数千年，我们发现，天空给了这片净土以彩云，而大地却也给了这片土地以恩赐，这就是各色泥土。千年陶土就诞生于这片神奇的土地上，它幻化出各种精美亦古朴的陶器。
千年以来，古人在云南纵横起伏的山、蜿蜒曲折的沟渠河流边，茂密的森林里，码起了一垄垄长龙一样的窑口，他们顺着山势搭建起了龙窑。在这龙窑里烧制出了一件件精美绝伦的瓷器。 据考古发现，目前云南已发现的窑址约10多处，共有龙窑30多处，每处窑址旁均有大量的瓷片和窑具堆积。其中，已正式发掘的仅玉溪窑一处，其他未发掘的窑址有7处：红河州的建水窑、禄丰县的罗川窑和白龙井窑、昆明的灰土窑、玉溪的易门窑、大理的洱源窑、凤仪窑、丽江的永胜窑。在这些窑中，规模最大、产量最大的要数玉溪窑和建水窑。 建水窑位于建水县城北1公里的碗窑村，分布在碗窑村北后山坡1平方公里的范围内。现存旧窑、湖广窑、潘家窑、洪家窑等瓷片堆积区，占地4000多平方米。相传宋代，碗窑村就开始烧造瓷器。后来窑业兴旺，加之兼烧陶器，碗窑村便发展为上、中下3窑，成为滇南陶瓷生产的重要基地。时光流转，如今龙窑的全貌已被破坏，窑旁堆积的大量瓷片和窑渣只能说明其曾经的辉煌。从考古调查发现判断，建水窑主要烧制青釉瓷器、青釉印花和划花瓷器，也烧制青釉青花瓷器。 玉溪窑是唯一一座博物馆正式发掘的窑口，共有3处龙窑，约属元末明初，有古窑和龙窑两处。华宁窑的窑址位于县城城郊，原突起上新建了现代化的陶瓷厂，所以已无法看清窑址的面貌，仅在瓷厂的围墙边挖了约3平方米的探方，发现了许多瓷片。从出土标本和探方的地层关系看，专家判断华宁窑的烧制时间可能为明中期，主要生产青釉瓷器和青花瓷器。至清中期，华宁窑仿烧河南钧窑瓷器，釉色以月白、灰青和红釉为主，器型有瓶、罐、炉、钵，产量较大，成为云南当地普遍使用的日用陶瓷。 青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。它成熟于元代的景德镇，而云南则是在明代开始大量涌现出青花瓷器。至明朝中期，云南的青花瓷器达到了鼎盛时期。景德镇、浙江、云南被称为中国古青花瓷器的三大产地。 明末清初，云南建水发现了五色陶土，开始生产紫陶，至清康熙年间建水紫陶的名声越来越大，以至之后与江苏宜陶、广西钦州陶、四川荣昌陶并列中国四大名陶。 建水紫陶在全国闻名时，云南各地区、各民族的陶瓷工艺的发展也方兴未艾。华宁釉陶、西双版纳慢轮傣陶、香格里拉尼西黑陶、丽江纳西族金沙陶、大理鹤庆瓦猫，形成了现代的云南陶器系列。
陶瓷文化鉴赏-中华名窑-哥窑
相传宋代龙泉章氏兄弟各主窑事，哥者称哥窑，为宋代名窑之一。窑名最早见于明初宣德年间的《宣德鼎彝谱》一书，内库所藏"柴、汝、官、哥、钧、定"。嘉靖四十五年刊刻的《七修类稿续稿》称"哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县；南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑，生一所陶者为哥窑，以名故也，章生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青，浓淡不一；其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉，惟土脉细，釉色纯粹者最贵；哥窑则多断纹，号曰百极碎"；《处州府志》又载："从其兄其生一，所主之窑，皆浇白断纹，号百极碎，亦冠绝当世"，曹昭《格古要论》，"旧哥窑色青，浓淡不一，亦有紫口铁足"。
清代蓝浦《景德镇陶录》卷六"镇仿古窑考中关于"哥窑的记载，哥窑，宋代所烧，本龙泉琉田窑，处州人章姓兄弟分造，兄各生一，当时别其所陶，曰哥窑。土脉细紫，质颇薄，色青浓淡不一。有紫铁足，多断纹隐裂如鱼子。釉惟米色、粉青两种，汁纯粹者贵，唐代《肆考》云：古哥窑器，质之隐纹如龟子，古官窑，质之隐纹如蟹爪；碎器纹则大小块碎。古哥器色好者类官，亦号百极碎，今但辨隐纹耳，又云汁釉究不如官窑。"
清代《南窑笔记》"哥窑"条记载："即名章窑，出杭州大观之后，章姓兄弟，处州人也，业陶，窃做于修内寺，故釉色仿佛官窑。纹片粗硬，隐以墨漆，独成一宗釉色，亦肥厚，有粉青、月白、淡牙色数种。又有深米色者为弟窑，不堪珍贵。
间有溪南窑、商山窑仿佛花边，俱露本骨，亦好。
今之做哥窑者，用女儿岭釉加椹子石未，间有可观，铁骨则加以粗料配其黑色。
由此，哥窑铁足，釉面莹润多断纹，风格特征近类南宋官窑。哥窑器以纹片着称，其中多为黑黄相交，俗称金丝铁线。
关于金丝铁线还有一个传说：相传，宋代龙泉县，有一位很出名的制瓷艺人，姓章，名村根，他便是传说中的章生一、章生二的父亲。章村根的擅长制青瓷而闻名遐迩，生一、生二兄弟俩自小随父学艺，老大章生一厚道、肯学、吃苦，深得其父真传，章生二亦有绝技在身。章村根去世后，兄弟分家，各开窑厂。老大章生一所开的窑厂即为哥窑，老二章生二所开的窑厂即为弟窑。兄弟俩都烧造青瓷，都各有成就。但老大技高一筹，烧出"紫口铁足"的青瓷，一时名满天下，其声名传至皇帝，龙颜大悦，钦定指名要章生一为其烧造青瓷。老二心眼小，心生妒意，趁其兄不注意，把粘土扔进了章生一的釉缸中，老大用掺了粘土的釉施在坯上，烧成后一开窑，他惊呆了，满窑的瓷器的表面的釉面全都开裂了，裂纹有大有小，有长有短，有粗有细，有曲有直，且形状各异，有的象鱼子，有的象柳叶，有的象蟹爪。他欲器无泪，痛定思痛之后，他重新振作精神，他泡了一杯茶，把浓浓的茶水涂在瓷器上，裂纹马上变成茶色线条，又把墨汁涂上去，裂纹立即变成黑色线条，这样，不经意中形成"金丝铁线"。
传世哥窑器的主要特征：
其一，哥窑釉属无光釉，犹如"酥油"般的光泽，色调丰富多彩，有米黄、粉青、奶白诸色。
其二、"金丝铁线"的纹样，哥窑釉面有网状开片，或重迭犹如冰裂纹，或成细密小开片（"俗成百圾碎"或"龟子纹"），以"金丝铁线"为典型，即较粗琉的黑色裂纹交织着细密的红、黄色裂纹。
其三、"聚沫攒珠"般的釉中气泡，哥窑器通常釉层很厚，最厚处甚至与胎的厚度相等，釉内含有气泡，如珠隐现，犹如"聚沫攒珠"般的美韵，这是辨别真假哥窑器的一个传统的方法。
其四、"紫口铁足"的风致，哥窑器坯体大都是紫黑色或棕黄色，器皿口部口边缘釉薄处由于隐纹露出胎色而呈黄褐色，同时在底足未挂釉处呈现铁黑色，由此，可以概括出故有"紫口铁足"之说，这也是区别真假哥窑器的传统方法之一。
哥窑釉质纯粹浓厚，不甚莹澈，釉内多有气泡，如珠隐现，故通称"聚沫攒珠"。釉色宝光内蕴，润泽如酥。纹片多种多样，以纹道而称之有鳝鱼纹、黑蓝纹、浅黄纹、鱼子纹；以纹形而称之有纲形纹、梅花纹、细碎纹、大小格纹、冰裂纹等，总名为百极碎。哥窑器物传世的以各式瓶、炉、洗、盘、碗、罐为常见。但哥窑窑址仍未确认，成为中国陶瓷史上的悬案之一。
《中国艺术大师全集》： 承民族瑰宝
荔枝冻石天伦之乐冯久和
黄杨木雕伎乐高公博
景泰蓝双凤壶张同禄
梅子青莲纹将军罐夏侯文
由中国艺术研究院策划编辑出版，文化部副部长、中国艺术研究院院长王文章任主编的大型学术丛书《中国工艺美术大师全集》，是全国传统工艺美术界及非遗保护领域十分关注的大制作。丛书的研究对象为德艺双馨的中国工艺美术大师，涵盖十几个工艺大类、上百种传统技艺，形成一部反映中国当代工艺美术历史和成就的百科全书。丛书于2007年9月正式启动，已经出版发行17卷，于今年年底计划完成27卷的编纂出版工作。6月7日，中国艺术研究院副院长、丛书副主编吕品田，中国艺术研究院工艺美术研究所负责人、丛书编辑部主任邱春林接受记者采访，介绍了丛书的编纂历程、特点及成就。
突出的学术价值
“把工艺美术大师放到国家层面的高度来宣传和介绍，这是以前没有先例的。历史上手工艺术家多是被主流学术忽视，甚至被轻视，感觉他们只是持小技，不能传大道。这套书，应该说表达了我们对于工艺美术作为当代文化艺术，或者是作为重要的非物质文化遗产来加以传承、加以保护的一种价值取向和学术姿态。”吕品田说。“国家级的学术机构积极主动来为传统手工艺人编个人全集、写传记，这在历史上是第一次。”邱春林介绍这套丛书写作背景时说：“我国目前一至五届评出来的365位国家级工艺美术大师差不多有1/4的人已经作古，却尚未总结他们的创作经验和思想，一些依靠口传心授方式才能承传的手工技艺没来得及记录和整理；更有大量当代工艺美术珍品来不及著录就已流失境外。这些现实问题的存在恰好说明了编辑出版这套丛书的紧迫性和重要性。”
作为目前中国最大规模的工艺美术全集，迄今出版发行了《冯久和卷》、《汪寅仙卷》、《张同禄卷》等17卷，正在编辑出版的有《毛正聪卷》、《杨志卷》等十几卷，涉及玉器、石雕、木雕、漆艺、紫砂、景泰蓝、泥塑、陶瓷、刺绣、织造、唐卡等主要工艺美术大类，该书有很高学术价值，简要说来，有以下两个特点：
第一，书写方式具有开拓性。打破过去中国工艺美术史以器物为主的书写方式。回顾中国传统工艺美术学术史，基本上是只见物不见人。邱春林说：“以往的工艺美术研究专著往往是介绍各个年代的器物的造型、纹样，以及形式变化的规律。由器物来折射各个时代的一些工艺方面的突破，以及关于这方面取得的一些成就、审美风气变迁等等。《中国工艺美术大师全集》的最大突破，就是以人为本，重点是要以人的创造活动来支撑起整个当代工艺美术发展的历史，以此弥补过去工艺美术历史研究和书写的缺憾和不足。”
吕品田从非遗保护的角度具体阐述了这种“以人为本”的书写方式，他说：“国家级工艺美术大师都是掌握绝技的一批非物质文化遗产传承人，他们掌握的技艺体现了中国传统手工艺的精湛性、精粹性，对他们的认识和了解，有助于我们深入了解非物质文化遗产传统手工艺的艺术特征与文化精神。国家级工艺美术大师们往往年事较高，从非物质文化遗产保护的角度及时记录下他们的宝贵经验，及时记录下他们在手工技艺方面的创造，非常重要。”
第二，内容博大厚重，具有科学构架。该套丛书编纂体例较完备，内容较全面，包括大师口述史、艺术成就评述、代表作品图版、艺术创作年表几个部分。
吕品田在介绍全书的内容时说：“我们一直在思考对整个中国工艺美术整体格局的把握，因为中国工艺美术本身门类丰富，样式众多，不同的区域，不同的材料，不同的风格。丛书选取了一些代表性的人物，同时通过他们，把工艺美术的整体面貌反映出来、折射出来。”
邱春林介绍，丛书编纂在体例上有详备考虑。每一卷本第一部分是大师的口述史，把这些工艺美术大师所掌握的传统技艺精粹的鲜活的东西，尽可能多地向社会公众做介绍。按照口述史的方法，甚至保留了他们的语言习惯，这样让读者读得很有趣，带着很强的体验性。第二部分是编写者对大师艺术成就的评述。这个评述要有纵的坐标，即在历史的坐标轴上，该大师的传承和发展如何，技艺水平如何？还有横的坐标，就是他在当代同行业当中作为到底有多突出。第三部分介绍大师各个时期代表作，有大量精美的图片。第四部分是创作年表。“完备科学的体例，主要是要建立比较好的学术积累，使它既具备文献的真实性价值，又具有文化引领的高度。”邱春林说。
严谨求实的学术追求
丛书的顺利编写离不开优秀的作者队伍。邱春林介绍：“丛书所有的编委都是来自传统工艺美术学科领域的资深专家，包括王世襄和李绵璐，他们在世时非常积极支持这个研究项目。参加采编和写作的人员以中青年为主，是与工美相关学科的一些优秀学者，此外还邀请了社会上有较深厚的学识和良好学术素养的学者参加。面向全国邀请作者，遍及北京、江苏、浙江、广东等省市。”
为了保障丛书的学术含金量，编纂工作之繁重可想而知，从口述史整理、文字校勘、图片拍摄、版式设计等多方面来看，丛书处处求精，体现了编委会严谨求实的学术追求。
邱春林说：“大师口述往往是发散性思维，这需要我们编写者发挥主动性，识别哪些口述的历史是有价值的，要记录下来，还要将之整理成文字。另外一方面，有的大师因为年岁已高，他们的回忆在时间上，或者对事件里面的人物记忆会有误差，这需要我们查阅相关的记录、文件，甚至多方求证于旁人来对照，必须依靠去伪存真的能力，以真诚的态度最贴切地来还原历史。”
《中国工艺美术大师全集》对大师评价也力求客观、公正。邱春林举例说，有些作者偶尔也会因个人崇拜或者受时风等因素影响，有意夸大大师的艺术成就，甚至轻易地称某大师为某行业的泰斗、宗师，对这些言词编委会在审稿时特别慎重，会组织熟悉这个行业的编委坐下来讨论这样的措辞合不合适，是否符合事实。一经发现有问题，会要求作者把不确切的言论加以改正。据了解，丛书已经出版的十几卷本，到目前为止没有一卷引起同行业之间的不好反映。丛书很畅销，人们普遍称赞丛书有很好的学术影响力。
促进工艺美术传承、发展
据相关报道，我国曾经有过完善的工艺美术人才培养机制。新中国成立后较长时期里，手工艺基础较好，成了换汇的一大亮点。从1949年到1990年这四十余年的时间里，手工艺生产在国民经济中起到很大作用。随着现代教育体系的建立，工艺美术自然而然地被纳入到现代教育体系中。高等教育有中央工艺美术学院，中等教育有十几所工艺美术学校分布在全国重点手工艺产区。各地工艺美术研究所的科研力量也很强，既有身怀绝技的老艺人，也有高校培养出来的科学研究人才和造型艺术人才。
可是，在1989年以后，情况发生了逆转。随着工艺美术企业的改制，市场经济引导整个行业的发展，老的工艺美术科研院所陆续解体，工艺美术的高等院校和中等学校陆续完成合并，合并后的重心都转向纯艺术或设计艺术专业。
吕品田认为工艺美术需要好的研究氛围，他说：“上世纪80年代体制改革以后，工艺美术整体走向一个转型发展的新阶段。在这个新阶段，工艺美术的活力焕发了，生产力得到了解放，个体作坊林立。但是，从国家层面所展开的宣传、学术研究，相对却变弱了；在工艺美术的社会引领方面，创作指导的工作也弱了。相信《中国工艺美术大师全集》的编辑出版，应该会起到很大的弥补作用，比如对创作的指导、对工艺美术的鉴赏等等。”
邱春林说，传统工艺美术在新中国成立以后一直是一个换取外汇的经济急先锋的行业，经济属性被强调和重视是有其历史必然性的。但从上世纪80年代末以后，重工业和轻工业体系逐步完善起来以后，手工业在国民经济中的地位自然而然要削弱。但与此同时，工艺美术的文化属性却被公众得以认知，大量当代工艺美术精品被广大老百姓喜爱、收藏，直接推动了文化的大发展大繁荣。《中国工艺美术大师全集》的编辑出版，能适时促进工艺美术实现从经济行业到文化行业的转型，引领工艺美术大师朝着亦工亦文的方向去创作和生活。
有目共睹的是，本套丛书更大的作用是提高广大工艺美术爱好者的认识，提高他们的审美水平。邱春林说：“工艺美术爱好者经常询问我们到底出了多少卷，要买齐。通过我们这套书，他们能够深入了解大师成长的历程、创作的甘苦，了解大师技艺的独特性和艺术创造性，也有便于他们持久关注这个行业。”
《中国工艺美术大师全集》，是一部倾注了众多人士大量心血的精心之作，其作为工美艺苑之巨制的学术地位，已日渐引起学界内外的重视。
陶瓷文化鉴赏-中华名窑-越窑
越窑之名，最早见于唐代，陆羽在《茶经》中说："越瓷类玉越瓷类冰"。唐代通常以所在州名命名瓷窑。当时，越窑的主要窑场在越州的余姚、上虞一带。因此越窑是指座落在唐代天宝年间越州辖区（会稽、山阴、诸暨、余姚、剡县、萧山、上虞七县）内的窑场，以出产类玉似冰的青瓷而着称，超出这个范围的浙江其它地区的窑场，尽管生产越窑风格的青瓷，但不能称之为越窑，而只能为越窑系窑场。
越窑自东汉开始生产，经三国、两晋、南朝、唐，一直到宋，延续千余年，经历了创造、成熟、发展、繁荣和衰落几个大的段落，它是我国南方青瓷生产的重要产地，在国内外享有盛誉。
三国时期的越窑产品，胎质坚致细密，胎骨多为淡灰色，釉层均匀，釉汁洁净，早期纹饰简朴，纹样有水波纹、弦纹、叶脉纹。晚期装饰趋向繁复，出现斜方格纹，还出现了堆塑方法，器物可分为日用品和明器（陪葬品）两类。
西晋越窑瓷业剧增，瓷业渐趋繁荣，这时所制青瓷胎体较厚重，胎色较深而呈灰或深灰色，釉层厚润均匀，釉色以青灰为主，装饰精致繁复，用刻划、堆塑等装饰手法，后期出现褐色加彩的装饰手法。器物仍以日用品和随葬用品为主，熏炉是这一时期的重要产品。
东晋中期以后，越窑青瓷多为日常用具，如烛台、灯、盆、钵、盘碗、壶、砚等，造型趋向简朴，装饰简练，纹样以弦纹为主。
在东晋晚期出现的莲瓣纹，在南朝时成为越窑青瓷的主要纹饰。器物上装饰有小而密集的褐彩。器物以日用品为主，胎、釉分为两种。一种胎质致密，胎呈灰色，施青釉。另一种胎质粗松，呈土黄色，外施青黄釉或黄釉。
唐、五代时期是越窑发展鼎盛时期，代表了青瓷的最高水平，尤其是所谓的"秘色"瓷，更是当时越窑青瓷的十分引人注目的产品。
越窑青瓷在初唐时胎质灰白而松，釉色呈青黄色。晚唐时胎质细腻致密，胎骨精细而轻盈，釉质腴润匀净如玉，釉色为黄或青中含黄，无纹片，普遍使用素地垂直划纹的装饰方法。另有一种在器物上堆贴花卉、人物、鱼兽等的方法，器物常见的有碗、盘、水盂、罐、盒等，特色器如瓷砚、执壶、瓷罂等，尤其是口唇不卷、底卷而浅腹的越瓷瓯，风靡一时，成为文人墨客的歌咏对象。