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镇纸的历史与收藏

镇纸的历史与收藏

民窑瓷器的收藏与鉴别 瓷器的欣赏与鉴别 瓷器浆胎与泥胎的鉴别

2020-02-08

民窑瓷器的收藏与鉴别。

近期,“明代镇纸以高于原价2355倍在英国拍出”的一则新闻在收藏圈引起不小的震动。无人料到,一件小小的文房用品竟蕴藏着如此强大的收藏潜力。据相关报道,拍出天价的是一件明代玉马镇纸,该藏品是一位名叫莱斯布里奇(H.J.Lethbridge)的英国学者于1962年在香港大学任教期间,以900港元的价格在云咸街的一家古董店购入。他的遗孀后将其在英国公开拍卖,结果以远超估价的17万英镑(折合人民币约167万元)成交,接近原价的2355倍。

与笔墨纸砚文房四宝相类,镇纸可称为古代文人文房中的“小五”。古代文人在书房中,常将小型的青铜器、玉器放在案头欣赏,同时用来压纸或者压书,久而久之,发展成为一种文房用具——镇纸,而现今常见的镇纸以长方条形为主,因故又称作镇尺或者压尺。

镇纸:

镇纸收藏:可赏可用亦可玩

镇纸:大潜力的小收藏

镇纸出现迄今1500多年

“镇纸正式进入书房不晚于南北朝时。”镇纸的收藏爱好者伍先生说,在《南史·垣荣祖传》中对镇纸早有记载:“帝(齐高帝肖道成427-482)尝以书案下安鼻为楯,以铁为书镇如意,甚壮大,以备不虞,欲以代杖。”由此可见,镇纸至今已逾1500多年。

铜鎏金珐琅镇纸

镇纸的繁荣与所处时代文化的发展密切相关,在文化繁荣的北宋,镇纸的门类也是五花八门。宋元书籍文献中对镇纸也多有论及。

例如,宋岳珂的《愧郯录·镇小殿子》中有云:“御前列金器,如砚匣、压尺、笔格、糊板、水漏之属,计金二百两。”宋代张镃的诗中也有“三山放翁宝赠我,镇纸恰称金犀牛”。宋周密的《武林旧事·车驾幸学》中说“……内宫进牙界方”。可见历史上镇纸的材质有铜、象牙、金等,形状各异。

镇纸的发展在明清时期蔚为壮观。就目前所见明代镇纸来看,其形多为尺状,上有兽钮,与文献记载相符,如铜虎钮镇纸,长方尺形底座,上有蹲虎一头,虎头雕工细腻写实,虎尾写意粗犷。

清代铜镇纸在沿袭明代风格的同时有所创新,特别是随着工艺技术的进步,装饰味道十分浓郁的镇纸开始出现,可谓集观赏性与实用性于一器。如铜鎏金珐琅镇纸,为清代中期制品,铜胎鎏金,然后用珐琅直接涂画在金属胎上,纹饰细腻真实,颇似瓷器中的粉彩,具有较高的工艺价值,为文房珍玩中的精细之作。

玉镇纸

文房收藏门槛高,潜力大

虽然文房用品的收藏前景好,潜力大,但并不是每个收藏家都可以把控的。陈先生表示,文房用品的收藏不光要求藏家有收藏能力,更要有品鉴能力。文房是文玩,被冠之为雅玩之名,正如明人沈春泽说的,文玩“非有真韵,真才与真情以胜之,其调弗同也”,因此好读书的文人,常有雅好文玩的情调。

历史上,像镇纸等文房用品的收藏在文化经济比较发达的北京、上海等地比较盛行,而在一般收藏界却没能蔚然成风。资深藏家宋文辉表示,原因是多方面的,其中最主要的原因就是镇纸的收藏“门槛高”,“镇纸收藏跟收藏家本人的文学修养有很大关系,镇纸蕴含着深厚的文化元素,一般收藏者如果没有很高的文化素养,很难涉猎到这个领域。”宋文辉告诉记者。

铜镇纸

文物鉴定专家张健平也提出古代镇纸收藏的难度,“镇纸往往是成对出现,年份久远的镇纸,很难留存到今天还保持其完整性,大部分都是缺失另一半,对于收藏家来说存在遗憾。”

虽然镇纸收藏难度大,门槛高,但是却蕴含着巨大的潜力。某人于两年前花几千元从郑州淘到四件汉朝锡铜合金兽纹镇纸,从镇纸表面凹凸感强烈的浮雕,栩栩如生的动物造型,可以看出两汉时期,人们对动物的尊崇和当时合金工艺的发展水平。

那文房藏品的价值该如何评估呢?衡量文房藏品是否有价值,首先要看其人文价值,即包含的历史文化内涵如何,如果是历史上有名的人用过的文房用品价值更高;二要看其工艺价值,雕工是否细腻、设计是否独特;三要看材料价值。“材质珍稀、雕工精良、设计巧妙、年代久远的文房藏品有很高的收藏价值”。

掐丝珐琅花卉纹纸镇

扩展阅读

镇纸收藏:可赏可用亦可玩


镇纸是文房中的辅助性用具,多用玉、铁、铜、石制成,用于镇压纸张或书籍,以便阅读或书写,亦称为“书镇”。镇纸最初是由玉雕玩件及铜器演化而来。明人文震亨的《长物志·镇纸》曰:“玉者,有古玉兔、玉马、玉牛、玉鹿、玉羊、玉蟾蜍、蹲虎、辟邪、子母螭诸式,最古雅。铜者,有蹲虎、蹲螭、青绿虾蟆、卧马、龟龙、眠犬、鎏金辟邪,亦可用。”古代文人大多好玉,常将玉雕或青铜器置于手掌上摩挲把玩,在需要铺平纸张时又可兼用于镇纸,遂因此发展成为一项独立的文具。

镇纸的形态并无一定之规,可根据不同的需要而变化。《南史》载:“帝尝以书案下安鼻为楯,以铁为书镇如意,甚壮大,以备不虞,欲以代杖。”南朝齐高帝曾用铁特制了一个非常粗大的镇纸如意,以备意外时作为棍杖,用以搏击。至于旧日的私塾先生,惩责学生所用的戒尺,其实也就是写字时所用的镇纸尺。而生活优渥的文人,书斋所用的镇纸,就大多兼具实用和玩赏价值,尤以动物造型为主。《水浒传·第二回》:“猛见书案上一对儿羊脂玉碾成的镇纸狮子,极是做得好,细巧玲珑。”就是很写实的情景。宋元之际,大户人家所用的文玩镇纸,不论材质还是造型,都十分的考究。

镇纸

另外还有一种用铜或铁制成,呈圆形或方框状,兼具多种功能的镇纸,称为“仿圈”。在需要描画直线时,可以作为直尺;或者新手临摹书画,可于宣纸下面置放范本,然后用仿圈压平,不致移动,就可以很方便的进行摹写。圆形的仿圈,则是摹写小楷时最为常用的工具。明代还有一种尺状的镇纸,“中透一窍,内藏刀锥之属”,是把镇尺的中间镂空,可将小刀、锥子等器具藏于其中,犹如一个小型的百宝箱。

明清时期,文人雅士对于文玩的追求,尤以奢华精美为时尚。如俗称昭文带的镇纸,就是在紫檀或乌木上面镶嵌用古玉雕刻的提纽。另外,宣铜、玛瑙、水晶,乃至“官、哥、定”等名窑瓷,也被用于制作镇纸。甚至还有从日本进口的镀金镇纸,双桃造型,上面镶嵌银叶作为提柄。但是,这些以新型材质制作的镇纸,观赏性有余,实用性却不足。毕竟镇纸是以实用性为主,观赏为辅,材质的分量一定要重,方才压得住纸。所以《长物志》品评道:“水晶、玛瑙、官哥定窑,俱非雅器。”

因镇纸为普见之物,数量众多,加上具有名人价值的传世珍品难求,升值一直较慢。故收藏镇纸,材质是重中之重,如寿山石、田黄石、古玉镇纸,都是收藏的焦点。其次是看镇纸的做工和形状,若是雕镂细腻、器形精美、剔透玲珑,具有较高的观赏性和工艺价值,也是很受青睐的藏品。

金代历史与瓷器


辽代以后紧跟着是金代,金代就是女真族,后来满族人的前辈。1115年金朝建立,1125年灭辽,1127年灭北宋,这就是靖康之难。1163年,南宋隆兴北伐的时候,金就和南宋议和了。议和的条件就是南宋称臣,使两国关系稍微近了一点儿;每年宋给金的“岁贡”改称为“岁币”。议和使金与南宋相安了40年,经济上得以发展。

过去对金代瓷器没有研究,根本不说金瓷,就说宋瓷。当时把很多北方金代时期的瓷器都叫宋瓷,今天则分得比较清楚,把金政权辖区内的瓷器彻底分出来。金人跟辽人不一样,金人几乎没有自己独创的瓷器,就是走到哪儿使到哪儿,使用汉族人的东西很高兴,自己不创造。今天看很多汉族的瓷器,无非就是在金代政权辖区之内生产的。比如上海博物馆所藏的梅瓶,画着一只龙往天上爬,龙下面写“正八”。“正八”就是佛教中的“天龙八部”,也称“正八部”。由此而证明这件梅瓶过去是在寺院中所使用的。

金代最早的辖区就是东北这一片,当时手工业比较落后。金南迁以后,进入广大的华北地区,看到很多先进的生产力,看到瓷器的生产。陶瓷是中国历史上很重要的产品。所以当金人看到这么多优良的瓷器,便开始模仿,“正八”的梅瓶就产生于这个时期。

1153年,金迁都燕京,也就是今天的北京。金也是五京制,把北京称为中都。这时北京地区的各窑厂都开始恢复生产了。当时政权比较稳固的时候,统治者都希望尽快生产,让老百姓的生活得以生产。这样,北方所有我们已知的窑口,像磁州窑、耀州窑、定窑、钧窑,都开始恢复生产。随然金代的北方瓷器整体上不如北宋,但质量不错,在收藏中也占一席之地。

历代文人在正统思想的支配下,往往会夸大战争的破坏程度。当时就认为宋室南迁,金代把北方所有的窑口彻底破坏,不再生产。凡是好的瓷器都是北宋的,把金抹煞掉了。实际我们今天看到并非如此,金代也有一百多年,也需要养息,需要生活,北方民间四个重要窑口都有优良的瓷器存世。

金虽是游牧文化,但跟辽还不大一样,它不怎么游,是那种半游牧半定居的生活。金人搬家的意识没那么强,所以很多早期中国瓷器就出现了特殊的造型。比如带系的罐子,能系住绳,有两系的、三系的、四系的。金代也有鸡腿瓶,瓶身上全是棱,是防滑的。因为鸡腿瓶要插在马身上,马一跑就颠,有棱就不容易窜出。但是,辽代的很多具有明确特点的器物,金代就不适用了。像长颈壶、皮囊壶、鸡冠壶,到金代就不存在了。

赏瓶的历史与投资现状


赏瓶出现于清代雍正(1723—1735年)年间,顾名思义是作为赏赐之用,是清代皇帝专门用来赏赐王公贵族、有功之臣而烧制的。当时的统治者为了鼓励各级官员在吏治中清正廉明,精心设计、专门创烧了这种瓷瓶,用以赏赐官吏。其器形来源于玉壶春瓶,传世品基本形制相同,均为撇口、细长颈、圆腹、圈足。

赏瓶的纹饰最初是很讲究的,一般颈部装饰青花蕉叶纹,腹部装饰缠枝莲纹。“青”代表“清”,白釉即青白,是“清白”的谐音;“莲”代表“廉”,缠枝连理即“连结”,是“廉洁”的谐音。皇帝赐这种赏瓶意在令臣下“为政清廉”,取“清廉有赏”之意。采用这样固定的纹饰,其意味深刻,不言而喻,希望朝廷大大小小的官吏施政要“清白”,做人要“廉洁”,不辜负朝廷和民众的托付。可以说,赏瓶的产生凝聚着统治者的一番良苦用心。

自雍正朝之后,赏瓶很快成为清代瓷器生产中的一种传统器形,其中,又以乾隆时期(1736-1795年)的生产和使用最为盛行。乾隆后各朝沿袭,名称、器形和用途都不曾改变过,只是肩部有两种形式:一种肩部无饰,另一种肩部凸两道弦纹。

赏瓶的釉彩除青花之外,还有粉彩、五彩、单色釉、祭蓝描金等品种,其装饰图案以缠枝莲纹为主,此外,还有皮球花、百蝠、百蝶、花卉等装饰纹样。

从器形上看,赏瓶外形优美、线条柔和、比例匀称,适合在上面绘画各种纹饰,而且,也易于用手把握观赏。其肩部凸起的两道弦纹,加强了赏瓶的曲线美。另外,赏瓶被赐予大臣后,也容易将其放置到比较显眼的地方,便于臣子观赏,体察皇帝心意,感受皇恩浩荡。

就工艺而言,赏瓶器形看似简单,其实制作较难。首先,腹部呈扁圆形,比圆形制作难度大。其次,瓶颈与腹部凸起弦纹,且有多处,要保证每一道弦纹自然圆润,不花费一番功夫是做不到的。

就纹饰而言,赏瓶以青花缠枝莲纹为主,数量约占清代赏瓶的80%以上。特别是雍正、乾隆时期,主要以景德镇官窑为主,制作精细,纹饰画法依据统一的“官样”而画,因此,很多赏瓶的纹饰都是一模一样、完全相同的。此种原因,因赏瓶作用原本就是用来告诫大臣为官要“清正廉明”的,因此采用了具有传统文化内涵的青花缠枝莲纹。而其他题材和种类的赏瓶仅仅借用了赏瓶的器形,只能作为观赏器,代表不了赏瓶原有的文化意味。

如今,随着中国经济的蓬勃发展,收藏热红红火火、风起云涌,真可谓“盛世收藏”。在当今的文物艺术品市场上,我们惊喜地发现,赏瓶虽然不能称为“主角”,但也常常有不俗的表现。以网的统计为例,2005年4月28日上海信仁拍卖公司一件清嘉庆青花粉彩灵仙祝寿赏瓶成交价高达225.5万元;2006年6月12日广州艺拍一件清嘉庆青花缠枝莲纹赏瓶成交价为110万元;而2006年6月15日无锡文物公司一件清乾隆青花缠枝莲纹赏瓶也创下了99万元的价格。

赏瓶以其外形秀美、线条柔和、比例协调、落落大方而受到自清以来及至今日的人们包括清代历代帝王的喜爱,成为人们最爱收藏的器形之一。有人认为,赏瓶是清代中期以后陶瓷中最具代表性的一种器形,可见其在陶瓷史上的特殊地位。今天,作为文物艺术品的赏瓶,早已失去了它原来的本意,成为人们欣赏收藏的品种。

历史与实践:纽约大都会博物馆的中国艺术收藏


纽约大都会博物馆的中国艺术收藏已有130年的历程。其间收藏的器类始于制作精美、雅俗共赏的明清瓷器,继而扩展到玉器、金银器、珐琅器、牙雕等整个明清时代的装饰艺术,再进一步扩展到中国古代的青铜礼器、玉器、陶塑和佛教造像,并且随着西方对于中国艺术研究的深入,观众和收藏家逐渐领略到中国书画艺术的深邃文化内涵,最终全面地了解绵延不断的中华五千年文明;其收藏历程则见证了美国,或是说西方对中国文化艺术的认知过程,收藏过程中所形成的收藏家、赞助人和博物馆业务主任成功的合作模式和经验或许可以给国内的博物馆提供有益的借鉴。

纽约大都会博物馆是世界著名的博物馆之一。它位于纽约市中心,面向第五大道,背临中央公园,自南向北跨越四个街区,总建筑面积约20万平方米(图一 、大都会博物馆外景)。大都会博物馆是一座百科全书式的艺术博物馆,所收藏的文物和艺术品种类繁多,有200多万件,涵盖了世界各地各个不同历史时期的文化艺术。大都会博物馆设有17个部,亚洲部是其中最大的两个部之一。亚洲部的收藏按地域划分为东亚的中国、日本、韩国,南亚的印度、巴基斯坦,东南亚的越南、老挝、缅甸、柬埔寨、泰国、印度尼西亚等,不包括中亚、西亚。亚洲部的收藏约有3.5万件,其中中国的文物、艺术品约有1.2万件,包括书画、陶瓷、青铜器、玉器、漆器、金银器、石雕、彩塑,还有相当丰富的纺织品和古典家具等门类。

收藏:收藏故事

大都会博物馆的中国艺术收藏始于1879年,迄今已有130多年。这130年的收藏过程,像一面镜子,折射出西方人对中国文化与历史认知的过程;也记录了收藏家、赞助人和博物馆业务主任的密切合作,充实大都会博物馆中国收藏的历史,他们成功的合作模式和经验或许能给国内的博物馆提供借鉴。

图二、釉上珐琅彩碗(清)

图三、青玉雕龙海(清)

图四、画珐琅对瓶(清)

1879~1915年:明、清艺术首登西方艺术殿堂

19世纪70年代末,大都会博物馆的一位董事、纽约有名的古董商兼收藏家埃弗利(Samuel P. Avery)将其收藏的1000多件中国明清瓷器转让给博物馆。这些藏品绝大多数是中国的外销瓷,也有一小部分明清官窑瓷器,其中不乏青花釉里红、单色釉和釉上珐琅彩的精品(图二、清,釉上珐琅彩碗)。1902年,另一位董事毕少普(Heber R. Bishop)无偿捐赠所收藏的中国玉器,随之捐赠的还有一笔数目可观的资金,用于扩建展厅和布置陈列。这批收藏总数有1000多件,绝大多数是清代的玉器,其中有相当一部分是乾隆年间的精品(图三、清 青玉雕龙海),有造型典雅、做工精致的陈设摆件、仿古礼器、文玩,还有一件玉版填金的御制七佛塔碑记。此外,还包括300多件未完成的玉石标本,给其后玉器之琢玉、画线等工艺流程的研究提供了珍贵的资料。继毕少普之后,纽约的收藏大家奥特曼(Benjamin Altman)在捐赠大批西方名画的同时,将所收藏的中国瓷器、珐琅器和鼻烟壶等一并捐给了大都会博物馆(图四、清 画珐琅对瓶),其中仅鼻烟壶一项就有近两百件之多。

从埃弗里首次捐赠的1879年到奥特曼捐赠的1915年,前后的30多年是大都会博物馆收藏中国艺术的第一个阶段,也是美国人认知中国艺术的早期阶段,此时美国收藏家大多偏爱色彩绚丽、工艺精巧的明、清瓷器和装饰美术,对中国历史悠久的古代艺术和文化尚未有全面和深入的了解。

图五、鎏金青铜佛立像(北魏)

1915~1945年:远东部的成立和中国艺术的扩充

从1915年到1945的30年是大都会博物馆中国艺术收藏的第二阶段。这30年里,美国有幸躲过了两次世界大战的战火,度过了二十年代末的大萧条,经济稳步上升,文化事业日渐发达。西方开始认识到中国艺术内涵丰富,历史悠久,是世界艺术的重要组成部分。大都会博物馆的中国收藏在此阶段有了显著的增长。创立摩根大通的美国银行家摩根(J. Pierpont Morgan)时任大都会博物馆董事会主席,他对中国文物艺术饶有兴趣。在他的带领和倡导下,许多热心人士或是捐赠自己的收藏,或是慷慨解囊资助。1915年,大都会博物馆成立了远东部(1986年改名亚洲部),特地从欧洲请来一位研究中国文化的荷兰学者波世莱兹(S. C. Bosch Reitz)担任远东部的主任。波世维兹虽然是陶瓷专家,但是他并非仅仅关注陶瓷,而是颇具开拓和发展的眼光。在他的指导下,大都会博物馆不再只是依靠收藏家的随意捐赠,而是开始有目的地寻求和收购中国艺术文物,开始收藏中国历代的陶器、瓷器,譬如建窑和磁州窑的瓷器,借以展示中国陶瓷史的各个发展阶段和地区特色;同时也开始收藏中国的青铜器、佛像和丝织品。波世维兹在任期内收购了为数众多的北魏至辽代的佛教艺术珍品,包括石雕佛像、鎏金铜佛造像、夹纻脱胎的干漆佛像和三彩罗汉塑像,其中北魏初年的释迦立像是目前仅存的大型鎏金铜佛之一(图五、北魏 鎏金青铜佛立像)。佛像高大雄伟,丰满的脸上略呈微笑,在威严中透出一股慈祥,宽大的袈裟从肩上垂下,衣纹排列均匀,富有韵律感。两尊三彩罗汉造型准确,比例匀称,神情栩栩如生,展现出辽代雕塑艺术家的深厚写实功力。在此期间博物馆还接受了美国石油财团股东洛克菲勒(John D. Rockfeller Jr。)和夫人捐赠的中国佛像,其中北魏正光五年(524)的鎏金青铜弥勒佛造像是不可多得的珍品。造像保存得相当完整,包括弥勒佛、佛像前和两侧的菩萨、随侍、力士、狮子和佛像身后镂空的背光。佛像通体鎏金,虽历经千年,仍然光彩照人。

与此同时,博物馆还聘请了对中国文化艺术深有造诣的西方人士福开森(John C. Ferguson)担任中国文物收藏的顾问,也相当于博物馆驻中国的收购代理。福开森是加拿大传教士,19世纪晚期到中国传教时对中国文化和艺术产生了极大的兴趣,从此潜心研究中国文化,成为当时有名的“中国通”。他跟同时代的很多中国鉴赏家、古董商、知名藏家与上层人物交往密切,并将中国传统的鉴赏和研究方法介绍到西方。

图六、青铜礼器(原端方旧藏,西周)

福开森为大都会博物馆的收藏了做出了重要贡献。他帮助收购了数件举世闻名的古代青铜器,包括传河北易县出土的、有长篇铭文的“齐侯四器”和陕西宝鸡出土的西周青铜器(图六、西周青铜礼器(原端方旧藏))。齐侯四器是春秋时期的齐侯嫁女的媵器,有鼎、敦、盘、匜各1件,其铭文字体端正、笔画秀丽,历来为金石学家称道。宝鸡出土的青铜器共有14件,包括禁、卣、尊、盉、爵、角、觯、斗等,其中的青铜禁是稀有品类,目前只有3件存世,大都会博物馆、天津博物馆和陕西历史博物馆各有1件。这批青铜器原先是清末收藏家端方的旧藏,端方去世后,家道中落,他的后人决定出售。大都会博物馆依靠福开森从中斡旋,最终以有史以来数目极为可观的资金购买了这堂珍贵的文物。此外,福开森还帮助大都会博物馆收购了中国书画和汉代陶器。

元青花瓷的历史由来与鉴赏


古代清真寺内的花纹装饰

古代金银器上的花纹装饰

位于格哈默沙村的古代“苏麻泥青”料矿洞

古代“苏麻泥青”料矿洞口

伊朗博物馆藏元青花大盘上的 釉里红方章款

国内藏家所藏青花瓷器上的釉里红款识 波斯文写法有误,疑为中国人所写公元13世纪,蒙古族崛起,建立了元帝国,揭开了中西交通史的重要一页。元帝国征服了欧亚许多民族,使其统治范围横跨欧亚两洲,中西交通往来十分频繁,海外贸易发达。江西景德镇的瓷器,特别是青花瓷器不但在国内有广阔的市场,而且大量销往海外。

到14世纪以后,中国的青花瓷器就通过贸易的渠道输往西亚、东南亚、南非、欧洲等地。这些青花瓷今天能看到的不外乎当时出口而保存至今的传世品,以及古代遗址和墓葬发掘出土的发掘品两类,其中传世品主要集中于伊朗德黑兰与土耳其托普卡比博物馆。此次能有机会来到伊朗德黑兰国家博物馆(微博)亲眼见到这些传世至今的精美元代青花瓷,实现了笔者50多年的夙愿。该馆的收藏不仅数量大,质量精,而且来源可靠,科学价值极高。这是中伊两国人民文化交流与友好往来的历史见证,也是研究我国青花瓷器的珍贵实物资料。这些青花瓷器是在元代江西景德镇烧制出口到波斯地区的,所以在国内十分少见。现在由于国内元青花瓷器出土多了,可资研究的资料得到了丰富,它们在造型与花纹装饰上与伊朗德黑兰国家博物馆收藏的元青花有什么相似之处和不同之点,与之进行比较研究,是我们此次来考察的一个重要任务。

青花原料为氧化钴,是一种着色力极强、稳定性好的彩绘原料,它不仅烧成面较宽,而且容易烧成,这是它的主要性能。氧化钴一般含有氧化铁与氧化锰等多种元素,其他元素含量的多少,决定了氧化钴的性质。经科学研究,我国古代青花瓷器使用的青料分进口与国产青料两种。进口青料称“苏麻离青”,又叫“苏尼勃青”。这种青料含氧化铁成分高,含氧化锰成分低,并含有砷,是一种高铁低锰料。国产青料含氧化铁低,含氧化锰高,是一种高锰低铁料。这种进口青料的最大特点是高铁,在还原焰中烧成,呈黑色结晶斑块,绘制纹饰线条具有晕散、流淌的特征。因此,这种青料的性能会直接影响纹饰密集、多层次的装饰效果,这是一个很大的矛盾。

这种多层次、密集型、不留地的装饰风格,正是来自波斯,古代清真寺的装饰花纹与金银器的装饰风格,以及地毯上的各种缠枝莲纹、莲花瓣纹、卷草纹、s形纹和回纹等,都与元代青花瓷上的装饰不仅在题材与结构上相同,而且在艺术风格上也如出一辙(图1、2),难怪有的学者称它为“波斯风格”。满足青花纹饰的密集型以及多层次不留地装饰的要求,首先必须对进口青料进行改造与提炼,才能使用。氧化钴是一种着色力极强的彩绘原料,用量的多少会直接影响到青花的呈色效果。绘瓷时要浓淡适度,厚薄均匀,还要求画工掌握好一定的速度,用笔不能停顿。烧窑技术尤为重要,窑温的高低,窑炉的气氛等,都会影响到青花的呈色。窑温过高青料流淌,过低时又会影响到青花的呈色。

以上对青料性能的改变,青料的科学使用与绘制,以及青花瓷器的烧成这一系列的创造,才解决了元青花艺术风格(波斯风格)与青料性能之间的矛盾。这就是元青花瓷在生产过程中形成的原因与其特征的由来。可以看出,这种元青花瓷器是用最好的原料制作,筛选最精的青料绘制,由最好的窑工烧制出来的,代表了中国青花瓷器生产的最高水平。

元代青花瓷得以创新与发展,除了国内外需求这一主要原因以外,元朝各种艺术形式与多样性文化来源,也影响与造就了青花瓷器以新异的面貌独树一帜。

元帝国对欧亚大陆的征服,使得大批阿拉伯、波斯和中亚穆斯林迁居中国,随之而来的是伊斯兰文化的大量涌入,西域的音乐、绘画、文化习俗、手工艺品也传入中国,景德镇青花瓷生产使用“苏麻离青”料就是受伊斯兰文化影响的结果。

然而,长期以来对于进口“苏麻离青”料究竟是从哪儿来的这一问题学术界说法不一。关于进口青料“苏麻泥青”来源地的调查,是我们此次伊朗之行的重点。信心来自13世纪波斯语复印本的记载与许明先生上次伊朗考察的基础。

2010年9月21日,这一天终于来到了。为了使我们的调查工作顺利进行,德黑兰国家博物馆还专门派了一位从事考古工作的女士陪同。从德黑兰到卡尚市大约240公里,乘汽车需要3个小时左右。我们乘坐小面包车从德黑兰出发,在经过苏尔坦、阿米尔、阿赫默德区的阿拉维大街时,顺便参观了博鲁杰尔迪古宅,然后就直奔目的地一一罗杰发尔德山区。

钴矿所在的小村,离卡尚市大约40公里。汽车在光秃秃起伏不断的山间小路上拐弯抹角地行驶。为了节省时间,能够准确地找到钴矿,便请了一位熟悉情况的村民作为我们的向导,换乘货车快速前进。不料山高无路,前行受阻,只好下车徒步行走。目的地格哈默沙位于罗杰发尔德的山脚下,我们就沿着山边小“路”前行着。“路”是上下坡多,地表坚硬,由大小石子自然覆盖,行走时脚不贴地,如穿上旱冰鞋一样,走起来十分困难。

“苏麻泥青”在召唤着我们,路再难行也要前进!走在后面的人不断高声喊问着:“到了没有?”走在前面的人无力回答,只好尽力往前走。在大家都低着头奋力行走的“咔咔”声中,突然听到了向导的“乌拉”声!到了!终于到了!

我们站在了格哈默沙村,据说矿在60年前已经封了,矿也塌了。但两个洞口还可看见(图3、4)。我们在周边找到了闪着银色光芒的石头一一“苏麻泥青”。同时,也印证了13世纪波斯语复印本记载的真实性。

以上文中有关地名、矿山名、钴料名等有混淆处,应正名为:拉杰瓦德为矿山地名,格哈默沙与夸姆萨为村名,苏来麻尼与苏来曼尼为“苏麻泥青”。

我们这次调查的目的地是到达了,但调查的目的还没有达到。这是因为按照伊朗方面的规定,矿石不能随身带出,一定要等有关部门的批准后寄到上海,经过科学测试后才能证实。

元青花所用的“苏麻泥青”属进口青料,过去弄不清楚具体产地,学术界的说法也不一样。这次赴伊朗实地考察,可以说是较深层次研究的一种空前举措,其意义十分重大。它不仅弥补了元青花瓷器研究上的空白,而且为科学测试对比元青花的真伪提供了新的可靠的鉴证资料。如果我们用新发现的“苏麻泥青”即古代用于元青花的着色钴料来制作青花瓷,并与新仿品进行对比的话,就会一目了然了。

因为“苏麻泥青”属天然矿物料,它所含的成分相当复杂,但主要特点是高铁低锰并且含有砷等其他微量元素。国产青料都是高锰低铁型,不含砷等微量元素。从科学角度上讲,用一种青料去仿另一种青料,烧成后的青花呈色能达到乱真的程度是不可能的。当代的仿品都是用国产青料仿进口青料,如果想要达到与被仿者相同和接近的水平,就必须对原料进行人工配制,然而人工配制的钴料与天然伴生的钴料是不同的,这就决定了“真”“伪”之间的区别。它们之间的不同点是绝对的,相同点是相对的或者是有限的。只不过是我们用眼睛看不见而难以区别罢了,但在本质上它们是不同的。

钴蓝作为瓷器的装饰,首先为景德镇窑工们所创造。虽然把钴蓝运用于陶器装饰由来已久,但因钴蓝与传统的伊斯兰文化传统的“喜色”相一致,把波斯“蓝”与中国“瓷”相融合而烧成青花瓷器就是景德镇窑工受其影响,改用波斯蓝绘制的结果。

根据伊朗博物馆伊斯兰部主任Rohfar女士说:“元时有伊朗人在中国,是伊朗派到中国去学习制瓷的,但具体材料在什么书上有什么记载,要去专门查找。”这一点我们从伊朗博物馆收藏的元青花瓷器上的方形图章上看,就可以得到证实。伊朗博物馆收藏的元青花上的图章大多数是刻上去后加红色颜料的,有的又在其上加了一层似透明釉的保护层。也有少数看起来就是直接在景德镇用笔在瓷胎上写上去的(釉里红,图5)。这与收藏家在国内收藏的元青花瓷器上的图章不同(图6),尽管都是在大窑中烧成的釉里红,但据伊朗学者看后认为,肯定是波斯文,然而在写法上有错误,怀疑是中国人所写。另外在落款的部位上也明显不同。以各种大盘为例,伊朗博物馆收藏的元青花大盘,款识均落在外壁圈足与纹饰之间的空档上,而国内收藏家收藏的元青花大盘的款识却都落在盘的外壁板沿上(编者注:此处提及的民间藏大盘图片由作者提供,未提供大盘全貌图)。这应当是与伊朗人跟中国人在书写方法上的不同有关。这证明Rohfar主任为我们提供的资料,在学术上具有重要的参考价值。

元王朝为了发展对外贸易,适应销往国家和地区的需要,鼓励来料加工,使用进口青料,采用与借鉴异国的造型、装饰进行生产。因此,作为特殊外销商品的青花瓷器,就更多地吸收了伊斯兰文化因素,呈现出其风格的多样性。因此,元青花瓷器既是中华传统文化的创造,又是中西亚文化直接交流融合的结晶。

紫砂壶与供春壶的历史


紫砂壶是我国独具特色的传统茶具,其主产地在江苏省宜兴市,故又常被称为宜兴紫砂壶。关于它的起源问题,目前大致有两种观点:一是传统的明代起源说,另一则是新兴的宋代起源说。

明代起源说者所引用的文献资料,主要是传统的有关紫砂壶方面的记载,如明末周高起的《阳羡茗壶系》、清中期吴骞的《阳羡名陶录》等书籍。这些书籍都记载了一个故事:在明代正德年间,宜兴人吴仕为准备考进士而住在金沙寺内,其家僮供春跟金沙寺的僧人学做壶获得成功,后来成为宜兴紫砂壶的鼻祖。吴仕是在明正德九年(1514)考中进士的,因此供春学做壶的时间大致也应该是在此期间。另外持明代起源说观点的人还经常引用考古资料,这些资料来自全国各地古墓葬和古遗址出土的紫砂壶材料以及对传世古代紫砂壶真品的研究材料。这些紫砂壶均没有超过明代中期年限者。

紫砂壶宋代起源说是近二三十年才兴起的新说法。其代表人物是宜兴已故当代着名紫砂壶大师顾景舟及其一批同事和弟子们,此外还有宜兴一些从事新闻、文化工作的同志们。由于他们的宣传力度很大,在国内和境外也有很多赞同者。他们引用的文献资料,是在宋代的诗词中发现了被称为"紫泥"、"紫瓯"的茶具,认为这应该就是紫砂器。另外他们引用的考古材料是宜兴羊角山古窑址的材料,只此一条。根据顾景舟的记述:那是1976年红旗陶瓷厂兴建隧道窑时,在移山整基中发现的:"羊角山窑址为一小型龙窑,长十余米,宽一米多。当人们发现它具有考古价值而加以重视时,其墩阜已被发掘去大半,尚有小部分埋在地基之下。窑址旁边的废品堆,上层为近代的缸瓮残器;中层为元至清初的废品,下层则是早期紫砂器的废品。"羊角山古窑址并未经过考古人员的正式科学发掘,只是顾老等人在基建中发现的一条被破坏的古代紫砂壶窑址,他们根据自己的理解写出了调查简报。顾老他们是当代的制壶大师,但不是考古学家,不具备陶瓷窑址考古的专业知识,因此所记述的材料并不是科学的考古发掘材料。特别是那所谓的废品堆"地层"材料,只是他们自己划出来的,非常不靠谱,是不能当考古证据引用的。

在判断宜兴紫砂壶到底是起源于明代还是起源于宋代之前,我们首先应该弄清楚紫砂壶的基本概念,即:什么是紫砂壶?我以为至少应该有两点:1、宜兴紫砂壶是用宜兴特产的紫砂泥制成;2、它必须是专门用来冲泡茶叶的饮茶用具。根据这两条标准,我们再来具体分析两个起源说谁更合理。

首先分析紫砂壶明代起源说。此说所列举的文献资料,都是历史上公认的专门记述紫砂壶的典籍,其中所记载的很多制壶名人,至今都有出土的或传世的紫砂壶作品可以印证。目前已发现的年代最早的紫砂壶,是在南京市中华门外马家山出土的一把紫砂提梁壶,其出土于明嘉靖十二年(1533)下葬的司礼太监吴经墓中。而到了明万历年以后,出土的紫砂壶就越来越多了。如文献记载的明代着名紫砂壶大师时大彬,就有多处明代墓葬出土了他的作品。其中在福建省漳浦县出土一把,是出自明万历年间户、工二部侍郎卢维祯墓,墓志纪年万历四十年(1612).出土时壶中还装有满满的茶叶。这里应该指出的是:在宋元时期,国人饮茶所用的是制成饼状的茶。其饮法是碾碎后放在碗盏内冲入开水调饮。入明代以后才出现条索状、片状或颗粒状的茶叶,又被称为散茶。饼茶是无法装入小紫砂壶中冲泡饮用的,而只有当散茶出现后,茶叶才有可能直接装入紫砂壶中冲泡。综上所述,紫砂壶起源于明代是合理和可能的。

我们再来看一看紫砂壶宋代起源说。持此论者所引用的文献资料多为宋代诗词中含"紫泥"、"紫瓯"等茶具名称的诗句,他们认为那就是宋代已出现紫砂壶的证明。实际上这些诗句都是歌咏宋代茶风的。如前所述,宋人饮茶,是将茶饼碾碎成粉后放入碗中冲泡的。当时社会上广泛流行"斗茶"的活动,就是斗冲入开水后碗中泛起的白色茶沫和沾染碗壁的水痕。为此,斗茶的茶碗一般用黑釉产品,其中最着名的就是闽北建阳所产的兔毫盏,又称建盏。建盏因胎釉中含铁量高,以还原焰烧成后呈酱褐色或紫黑色,故被诗人描写为"紫泥"、"紫瓯".瓯者,小碗也,并不是壶。建盏形如敛口钵,器壁越往下越厚,茶汤散热慢,利于白色茶沫久久不散,加上釉面常有"玉毫条达"的兔毫纹,成为宋代斗茶中最受人欢迎的茶具。宋代着名书法家、诗人又是宰相的蔡襄是福建人,其将家乡的这种茶具推荐给朝廷,而使得建盏成为"供御"之物,这样更使其天下闻名。总之,宋代诗词中所歌咏的"紫泥"、"紫瓯"等茶具是以建盏为代表的黑釉瓷碗,与紫砂壶没有关系。同时,全国各地考古工作者发掘过成千上万座宋代墓葬,从未出土过一把用宜兴紫砂泥烧成的紫砂壶,反倒是出土过大量建盏类黑釉茶碗。至于顾景舟及弟子们津津乐道的羊角山古窑址有宋代紫砂壶遗物的"考古"材料,前文已有所述,那是完全经不起科学推敲的。实际上我看过这些标本材料,都是典型的晚明遗物。羊角山古代紫砂壶窑址的上限只在明代后期而已。

因此,紫砂壶宋代起源说是不能成立的。

宜兴紫砂壶起源于明代,文献记载其鼻祖为供春。关于供春其人,不同的文献有不同的记载和说法。有称其为龚春的,也有记载其姓龚,名龚供春的。甚至其性别也有不同记载,一般认为其是吴仕的家童,也有称其为吴氏的"青衣"--即婢女。但供春在吴仕于正德九年考进士之前,陪他在金沙寺温习功课,在侍候主人的余暇时间里,其向金沙寺的老僧学习用紫砂泥制壶并取得成功的记载则是一致的。我认为在男女授受不亲的明代,一个婢女单独接触僧人学壶艺的事情是不可能发生的,供春的身份只能是男性的家童,并且是一个对世事充满好奇又聪明好学的青少年。他的成功一方面是自己的刻苦努力,另一方面也应与其主人政治地位的提高有关系。关于供春所制的壶是什么样子?这是历来爱好宜兴紫砂壶的人们都非常感兴趣的事情。迄今为止,在古墓葬和古遗址中并没有供春壶出土。在传世品中,有两把供春壶大名鼎鼎:其一是收藏在中国国家博物馆的树瘿壶,另一把是收藏在香港茶具馆的六瓣圆囊壶。这两把壶基本上都是所在馆的镇馆之宝,馆藏级别非常高。但我们仔细研究它们后,却会感到有些问题。收藏在国博的供春款树瘿壶,是建国初从江苏省选调上来的。该壶最早是宜兴乡贤储南强于1928年在苏州地摊上购买的。当时壶身做成松树瘿瘤状,壶把做成树枝分叉状。把下有篆书款"供春"二字。壶盖做成南瓜蒂状,盖内有篆书"玉麟"印款。储先生是有文化教养的人,购得此壶后反复考证,并走访此壶的传承经历,得知曾收藏在清末大收藏家吴大澂家。他认为此壶是供春壶真品,盖是清末制壶名家黄玉麟后配的,于是听取大画家黄宾虹的建议,找当时的制壶名家裴石民重新配盖。建国后,储先生将壶捐献给国家,此后经逐级上调,最后入藏国家博物馆。观察该壶,我们感到其是否为供春壶真品有诸多疑点。其一是该壶造型独特,制壶者应具备较高的雕塑艺术能力和造型艺术修养。这是家童出身且又初创紫砂壶的供春所不可能具备的。事实上我们看到的所有明代紫砂壶造型都比较粗犷简单,达不到这个水平。黄宾虹是文人、画家,他们有素养但不是文物鉴定家,出现错认的事是不足为奇的。大约20年前,我接待时任中国历史博物馆(今国博前身)馆长的俞伟超,就将这些想法告诉他,俞先生认为很有道理,应该是这样的。

我们再来看香港茶具馆珍藏的那把供春款六瓣圆囊壶,同样感到其问题很多,也应是一把"假虎丘".首先在这把壶的壶底刻有"大明正德八年供春"隶书款。款字周正老辣非常见功底。作伪者很熟悉供春的故事,吴仕是正德九年考的进士,他就将供春陪侍吴仕住在金沙寺学做紫砂壶的时间提前一年。即便历史真的是这样,当时供春也不过是一个向金沙寺老僧初学制壶的青少年。他没有什么文化,制壶刚刚起步,如何能在壶底刻出如此老辣流畅的隶书款来?同样该壶造型圆熟,泥料细腻,各方面的技术水平都已远远超过明代的制壶水平,因此绝无可能出自紫砂壶诞生初期一个刚刚学习制作紫砂壶的青少年之手。根据我个人的观察和分析,这把壶的制造时间应该比国博的那把树瘿壶还晚。树瘿壶是清末制壶大师黄玉麟所做,而这把六瓣圆囊壶则可能是民国时期生产的。此时古玩市场火爆,宜兴紫砂壶仿古高手蒋燕亭组织人在上海仿冒了一大批古代名人壶,我们常见到的有仿时鹏(时大彬之父)、时大彬、李仲芳、徐友泉、惠孟臣、陈鸣远、王南林等人的。所以其仿冒供春是毫不奇怪的。在建国初期,这类仿古壶流入香港,当时的罗桂祥对紫砂壶并不内行,据他自己讲:是见到有刻款的、造型好的就买下来。因此这把六瓣圆囊壶就被他收集起来而流传至今。

行文至此,也许有人会问:历史上到底有没有供春其人和供春壶呢?我的回答是肯定的。因为历史上的许多紫砂壶典籍乃至明代文人笔记中都有记载,这些记载者是严肃的、内行的。只是我们要找供春壶必须换思路,那就是不能因为供春壶名气大就专找做工美、技术水平高的带"供春"款壶,那恰恰会落入作伪者的圈套。相反的是,供春对紫砂壶的最大贡献是开创者,其作品应具有很大的原始性,可能是手工捏制后用简单的工具修整,胎土较粗糙,与缸瓮同烧,壶身上还有可能会溅有釉泪,并且极有可能不带款识。因此,即使有真的供春壶逃过历史的劫难而流传至今,我们也非常难以辨别它。要解决这个问题,我们更多地寄希望于考古工作者。期望他们注意明代中后期墓葬,特别是正德、嘉靖年间的墓葬材料,万一有一天能出土真正的供春壶,就会将我们的紫砂壶研究和鉴定工作推向新的层面。

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