瓷器罐的鉴别。
品茶的人都知道，茶叶一定要新，即冲泡出来的茶汤要香气清鲜，滋味醇厚，给人以新鲜感。其中的关键，就是茶叶的保存。因为茶叶的吸附性特别强，香气也很易于发散，若是保存不当，茶叶吸附了水分或异味，产生霉变，抑或香气散发，就会变得汤色暗沉，香味晦涩，从而造成浪费。早在古代，人们就备有专门贮存茶叶的罐子，它是一种兼具审美与实用价值的文化用品。
就材质来说，茶叶罐有锡罐、紫砂罐、瓷罐、木罐、竹罐等多种，造型多为口小腹大的坛状——此乃坛状容器的恒温性能好，保鲜功能更胜一筹之故。由于茶叶分为不发酵茶、半发酵茶、全发酵茶几种，所以用什么材质的茶叶罐存放何种茶叶，也有一定的讲究。如，绿茶的香气馥郁，回甘绵长，贮存就以锡罐为最佳。因为锡罐的质地坚韧，密闭性好，能够始终保持在一种恒温的偏凉状态下。因此，对保鲜环境要求较高，以达到“干、匀、香、净”品质的绿茶，锡罐有着较好的密封保存效果。
如果是贮存紧压茶，紫砂罐就更为适合。精于茶道之人，在品饮诸如普洱、红茶、黑茶之类的紧压茶时，通常会提前一个月把茶饼或茶砖拆散开来，置于茶叶罐中散味，称之为“醒茶”。而紫砂是一种双重气孔结构的多孔性材质，透气性能好，以之贮茶，置于干燥的地方，不使与异味物品相混杂，不仅可将茶叶中的异杂味散出，还可使茶味变得更为香醇可口。
在当前的藏品市场上，最受藏家追捧的茶叶罐是紫砂罐和锡罐。尤其是紫砂罐，既是精致的艺术品，又有很高的实用价值，历来受到人们的推崇。紫砂工艺早在明代就已达到了很高的水准，许多名手大家也经常参与制作，在紫砂器物上铭刻书画作为装饰，所以紫砂茶叶罐也是民间最为常见的贮存茶叶的容器。人们于品茶的同时，又可将紫砂罐作为观赏器物，别有一番趣味。
锡罐的质地柔软，延展性好，采用全手工的锻打镶接技法制作。巧匠经过反复锤炼，再经书人刻家镌刻诗画，不仅具有很高的工艺水准，同时还具有浓郁的文化气息，向为行家所珍爱。但是，锡罐所用的材料必须是真正意义上的纯锡，若是纯度不够，贮存的茶叶香味就会流失，且易变质，由此失去使用和收藏价值。因此，懂得如何鉴赏辨识，也是一门必须掌握的学问。
延伸阅读
关于茶叶末釉起源的故事
史料记载：茶叶末釉，瓷器的釉彩名。是一种含有结晶矿物质的半无光釉，呈深绿黄色，因釉中均匀地布满形似茶叶的针、片状结晶体而得名。多用于装饰仿古器皿，深厚古朴，气质高雅。古人称，茶叶末釉，黄杂绿色，娇娆而不俗，艳于茶，美如花，范为瓶，最养目。
他所得到的茶叶末釉是老祖宗给的，老祖宗给他的茶叶末釉是战乱后留下的唐代的残片。祖宗遗训，你若是瓷的传人，就应该去找回那失传了多年的瓷片，找到了瓷片，也就找到了陶瓷的根。
老祖宗是镇上的神人，人称活窑神，在这个素有陶镇著称的古镇上，他烧制的瓷器独树一帜，世世代代，以陶瓷为业，以陶瓷为荣。在老祖宗制作的陶瓷里，有一种名贵的色釉，就是茶叶末釉。此釉有一种独特的配料，早在元未就尘封在历史长河里，世代单传的也只有这些碎片了。
出身在陶瓷世家，传宗接代，代代相传。陶瓷文化和陶艺哺育了一代一代陶瓷艺人，这老祖宗的配方却没有完整地传下来。因而，问前辈，前辈说，不是不报，时候不到，做人与做事是相辅相成的，待你达到了做人的境界，这把破碎的瓷片自然也就连到了一块。
直到有一天，老祖宗才给了他这个茶叶末釉的瓷器。祖宗说，多少年来，有多少人因找寻它走上了不归之路，想信你的脚印是扎实的。
他心领神会，要找到祖宗的配方，必须先修补好这破碎的釉面。
赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，何时才能落江天。夜思梦想，他开始了苦苦的追寻。
他在千年的碎片中寻找茶叶末釉，他在艺术的长廊中探访茶叶末釉，那片釉面，象是天方夜谭的童话，裹在岁月的迷雾里，不见身影。在梦中，他看到了叩拜窑神的烟雾弥漫的香火，听到了祭神的大典。梦中，也看到了老祖宗严厉的面孔，他知道，那面孔充满了老祖宗的企盼，老祖宗啊，你要说什么呢？
在古圆窑的废墟上，在千年的窑火里，他锲而不舍地翻寻历史的遗址。终于他找到了那与之相吻合的瓷片。难道这就是千百年来茶叶末釉的答案？难道这就是完美境界的句号，机械地将碎片排列组合，心里上得到了宽慰。
然而，这并不是祖宗所想象的。老祖宗象个托梦的老人，叮嘱他，在夜深人静的黑夜里，迎着恶狼，冒着风险，向大黑山走去，那大黑山的釉土，夜幕里的恶狼屎，草丛里鬼火燃烧的焦木炭。暗示他，不怕艰难险阻，勇于寻找自我。
似乎，他已经找到了瓷片，也已经修复了釉面，但也在扪心自问，这是祖宗的希寄吗？
寻着托梦老人的踪迹，冒着黑夜向大山走去。
一捧黑土，一把狼粪，一块焦木，看似就是这么简单，隐藏了几千年的秘密，它就在眼前，却好似远隔上千年。
从不懈的求索中，深知，修修补补不是瓷的传人，这个方程式只有用科学、严谨的态度才能解开。
带着这远古的梦境，带着托梦老人的教诲，他开始复制老祖宗的釉面，用自己的双手圆缺那残破的碎片，不再让世人留有半点的遗憾。
日月星辰，斗转星移。时间的长河没有怜悯这位跋涉者。开始，他觉得，祖宗有些过分可可，但又一想，当年祖宗开天辟地，也非天女散花，不然，怎么能得到自己的茶叶末釉呢。
他回味着梦境的影子，端详着那捧黑土，那把狼粪，那块焦木，眼前，茶叶末釉似过烟烟云，仿佛在向他提示着解开这个方程的公式。而他却茫茫然了。
他抚摸着手里的泥坯，思索着。想象中，完美的釉面悠悠忽忽来悠悠忽忽去，而他却跋涉在疲惫的长河里，仿佛已经走过了上千年。
他想，他的釉应该来自山野。他好象看见，瓷釉就洒落在高山之颠，那山神的古庙里，住着一个须着花白胡子的老道；洒落在暮色里，那遥远的月宫里，有个手持彩练的仙女；洒落在田埂里，枯藤老树昏鸭，有一对男耕女织的夫妇。
他想，他的瓷釉应该来自窑火。他看见，他的釉燃烧在烈火里成长，在烈火里熔炼，象一块坚硬的钢，来自于火，经得住火。把身体烧硬了，在烈火中得到了永生。
他终于明白了。那些破旧的碎片，就让它永远的破碎罢，他不再痴迷，不再苦苦地追寻瓷片照耀下老祖宗的脸色。
这正是他要寻找的釉，它用泥述说，用泥歌唱。
这正是人们要寻找的瓷釉，它用火洗礼，用火梳妆。洗去了千年的月光尘土，抹上了千年之釉。
梦寐以求的茶叶末釉，终展现在他的眼前了，真是，踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。
中国古代陶瓷文化之凤戏灵芝牡丹罐的介绍
瓷器延之明朝，仍以“永宣”为最。其胎釉之坚密、青花发色之纯正、器物造型之丰富及绘画纹饰之精美而闻名于世。因而，“永宣”期的青花，乃誉之为明代的“黄金时代”。
这件明代“凤戏灵芝牡丹”青花罐，直口短颈，丰肩鼓腹下微收；器通高10厘米，直径20厘米；器型规整，品相完美，实乃世间少见之品。罐釉青中闪白，温润细泽，抚之如触婴儿之肤，滑嫩爽手。
罐满绘吉祥图案，余戏题为《凤戏灵芝牡丹》图。画上吉凤以夸张小写意手法为之，线条勾勒点染有序，气韵生动，具有浓郁的民间生活气息，充分体现了广大民众渴望生活的美好愿望。
民间画师为了真实凸现老百姓的生活，一反常规，将原本“至高无上—五彩艳丽”的娇贵之凤，一下子画成了更贴近于民众生活里的“丑小鸭”；画上“丑小鸭”的自然憨态，反映出的是老百姓的朴实忠厚。
有趣的是，吉凤中间绘有一直立的“如意灵芝”，其气势如一“直立的宫门”，引人遐想（这种画法，也只有在明民窑瓷上才可一睹）。所制牡丹，乃以“内实外虚”的流畅笔法，自然地渲染成一个层次灵动、“墨分五彩”的缤纷世界。
此罐造型独特，釉色肥润，敦厚而不失秀巧；虽归属民窑之列，然其完美不俗的姿态，乃民窑中不可多得之精善之品。颈口下绘有一匝“缠枝如意头”，其工绘之灵动细致，足增厚了此罐内在的美感！
这件明罐能完美无憾地流存至今，实乃民间藏界之幸！它所凸现的“内秀之美”，依然让人有种赏之不尽的古韵之雅；其折射出的自然宝光以及肥如羊脂的釉面，抚之后，让人依旧陶然心醉。
大师紫砂壶与茶叶关系
供春、时大彬等是制壶的好手,但也未必是品茶的高手,所以供春的作品树瘿壶,如果是可信的话,就是目前已知存世最早的紫砂壶了。但这件作品其实并不是一件纯粹的、合理的茶壶。其中如表面凹凸不平,极容易藏污纳垢,使沾在壶面上的茶末,无法完全清洗干净,有时也会发霉,产生异味,既影响茶水的质量,也不卫生。所以这件最早的紫砂壶的本质,应当是具有茶壶特征的紫砂陶艺术品，充其量也是先考虑艺术再考虑泡茶。在茶和紫砂的天平上,热爱艺术、富有创造性的匠人们让茶叶失去了重量。
供春的树瘿壶充分注意到紫砂泥特殊的外在特征,以艺术的手法强调了这一特征。时大彬也不是一个单纯做茶壶的工匠,他的作品目前所见已有多件,有三足,履鼎足,六方壶、圆壶等多种形式,但没有一件是相似的,虽然都是茶壶,但没有一件是老实的、单纯的茶具。
而且《阳羡名陶录》记载时大彬「喜作大壶,后游娄东,闻陈继儒、王时敏等品茶试茶之论,乃作小壶」,这一段话也可以写成:时大彬因为听到陈、王关于茶的议论,才发现自己原来所做的大壶并不适合泡茶,于是改作适合于泡茶的小壶。
其实供春不是作紫砂壶的第一人,前面还有金沙寺僧,所作的壶据吴骞记载是「规而圆之」,应当是一般意义的圆壶。他的壶式不传的原因,有论者称是因为无款识,其实「尝以指罗纹为标识」也是一种款识的。比时大彬稍早的工匠,元畅、时朋、董瀚、赵良的作品或擅提梁、或擅菱花,均「多古拙」,此后只有与时大彬同时代的李茂林做起了小壶,因被称为小壶鼻祖。
紫砂壶的主流作品不应属当然的茶具,而是一种可以作为茶具的陶工艺品,时大彬的早期作品属于侧重于艺术观赏价值的,后期的创作才顾及到适合作为茶具。
陈鸣远把这个问题更加明朗化了,他的作品有二大类,一是像生陶,是与茶根本沾不上边的小摆件。另一种就是今天被称为朱泥壶、极适合用来泡茶的茶壶─如福建漳浦蓝国威出土的「名人仿古」款朱泥圆壶。陈鸣远仿古,为什么仿古?说明作此类小圆壶本非自己的特长,偶尔为之,只是仿古人的作品;仿谁的古?时大彬、李茂林作过小壶,是有文字记载的,惠孟臣则以小壶为主。
多少年后,陈鸿寿也走进这个圈子,他毕竟是一个造诣很深的大艺术家,而且擅长篆刻,这使他发现了紫砂壶与寿山石之间的共同点,但是陈鸿寿自己没有动手作壶。紫砂壶的制作具有很大的工艺成份。特别是花贷,需要匠人随机应变,临时发挥,在整个创作的过程中,新的思想,新的创意会不断出现。身为宜兴知县的陈鸿寿,没有加入这属于社会底层的匠人之间,因此他只能选择光货,特别是设计的壶式基本上都具有较完整的面,以为书法篆刻或美术创作提供尽可能的空间；毫无疑问,陈鸿寿的作品虽然多为适合于作为茶具,但设计者真正关注的也只是艺术,而不是茶。
“土罐罐”变身“金钵钵”
在墨竹工卡县工卡镇以东约2公里处，有个塔巴村，在村里，传统制陶技艺是农牧民的传家之宝，世代传承、源远流长……
转盘、木拍、木刀、钻孔木棍、木质雕花刀……三五成群的匠人盘腿围坐在地上，有的手捏着小件，有的将陶土和水揉匀和着泥，还有的则在转盘前拉着陶坯……
拍器底、安器壁、安口沿、安器嘴和器柄，打磨抛光，雕上花纹……整个工序下来，左右手脚配合、各种工具穿插运用、多样手法交互进行。
用这种千年不变的工具和方法，烧制出来的塔巴乡陶瓷物件独一无二，是西藏陶器中的上品。“较复杂的器具，一个技术最熟练的人一天最多也只能做3个，过去每户年收入仅3000元。”塔巴村村委会主任格桑尼玛介绍说。
“这门手艺是祖祖辈辈传下来的，别看这工具和手法简单，我们塔巴村人过去就能做出100多个品种的陶器来呢。”塔巴村帕热组次仁告诉记者，看起来，手工制作陶器的效率似乎低了点儿，主要原因是工具和手法的限制。
2006年，塔巴村民间传统制陶技艺列入第一批自治区非物质文化遗产名录。面对历史的厚赠，如何做好传统工艺的传承发展？这是墨竹工卡县决策者近年来思考最多的问题之一。
“科技是第一生产力！”为更好地传承和发展塔巴陶瓷工艺，调整农村产业结构，引导农牧民走向市场，发展农村经济，增加农牧民收入，墨竹工卡县决策者决定大力扶持规模化陶瓷生产并逐步实施：
2005年至2006年，对塔巴陶瓷开发的市场价格进行了深入调研，提出了可行性报告；
通过援藏渠道争取到前期投入47万元，邀请江苏陶瓷专家到该县考察，并进行原料的科学检测，生产设备的设计、制作等工作，还与江苏省陶瓷研究所签订了技术服务协议；
2008年及2009年，先后选派两名技术较熟练的手工艺人到江苏省宜兴市学习先进的管理经验和技术；
2009年，投入64万元建设陶瓷生产厂房，引导群众积极参与旅游文化产品开发；
2010年，江苏专家对陶瓷厂设备进行了安装调试，现已投入使用。
传统与现代的巧妙结合，给塔巴陶瓷工艺注入了新的活力。
“县委、县政府大力扶持塔巴陶瓷工艺发展，给我们群众带来了丰厚的收益，生活水平有了明显的提高。现在，每户年可生产大小陶瓷产品2000多件，一年可生产10万件左右陶瓷产品，每户年均增收1万多元。”格桑尼玛欣喜地告诉记者。
“我们将争取项目资金加大对特色产业的政策扶持力度，对陶瓷厂进行装修完善；组织群众学习现代陶瓷烧制技术，力争将塔巴陶瓷这一民族品牌做大做强，把各类产品通过旅游纪念品的形式加以开发，加以传播，从而提高塔巴陶瓷的知名度，打响墨竹的文化品牌，使之成为农牧民增收的新亮点。”墨竹工卡县工卡镇镇长次旦卓玛信心百倍地说。
而今，工卡镇塔巴陶瓷产品五花八门，其中有菜盘、酒壶、酒碗等日用餐茶酒具；花盆、火盆、烟灰缸等日用器皿……因为塔巴陶瓷产品有很好的防腐保温功能，同时又极具民族特色而声名远扬，备受藏区消费者青睐。截至目前，塔巴陶瓷厂共研制出3000余种不同的产品，农牧民增收渠道越来越宽。
茶叶末釉别称什么彩?
茶叶末釉是我国古代铁结晶釉中重要的品种之一，属高温黄釉，经高温还原焰烧成。由于釉吐灰绿，俨如茶叶之色，故名。釉呈失透的黄绿色，在暗绿的底色上闪出犹如茶叶细末的黄褐色细点，古朴清丽，耐人寻味。古人赞誉说：“茶叶末，黄杂绿色，娇嫩而不俗，艳于花，美如玉，最美目。”质地细腻、造型新颖、工艺精湛、釉色鲜艳。
茶叶末釉是一种无光釉，产生于雍正时期，早在唐代耀州窑及辽金的磁州窑也有类似的釉色。但是，到雍正时，唐英把它和景德镇的白瓷胎结合到一起，发明了这种釉色。当初唐英定的名称叫厂官釉。茶叶末是《陶雅》一书中记录古玩商人的叫法。好的茶叶末釉很值钱，主要藏于北京的故宫博物院中。从传世实物看，以雍正、乾隆时期的产品为多，并以乾隆时的烧制最为成功。茶叶末釉中绿者称茶，黄者称末。雍正时是有茶无末，乾隆时则茶末兼有。釉色偏绿者居多，有的上挂古铜锈色。因具有青铜器的沉着色调，常被用来仿古铜器，所以又叫“古铜彩”。
陶瓷文化鉴赏-就北宋钧窑鸡心罐谈钧窑的鉴定要点
“家有财钱万贯，不如钧窑一片。”此话在今天听来，似乎有些夸张，但钧窑瓷器身价之高昂在现实中依然是不争的事实。
钧窑是宋代一支异军突起的名窑，是宋代五大名窑之一。
北宋初期，社会相对稳定，各行各业都得到了恢复和发展，陶瓷业更得到了飞跃的发展，成为中国陶瓷业繁荣昌盛的历史时期。经考古调查和发掘，证实钧窑烧制在北宋初期就已日见成熟，其产品也相当精良。到了北宋后期，具有丰富经验的制瓷工匠，充分利用得天独厚的自然条件，大胆创新，突破了铜在釉中的作用，使钧瓷窑变釉的色彩缤纷，达到了精美绝伦的境地，而且还被宫廷垄断为“御窑”，并严格禁止民间烧造。钧窑以铜元素为着色剂的窑变釉，往往产生出各种各样意想不到的神奇色彩，在窑变中千变万化，自然构成了一幅幅绝妙的图画。故有“入窑一色，出窑万彩”、“钧窑无对，窑变无双”、“千钧万变，意境无穷”等说。古人曾用“钧与玉比，钧比玉美”、等来称赞钧窑瓷器独树一帜的艺术魅力和收藏价值。
北宋宫廷钧窑御用瓷的造型，主要有陈设品和日用品两大类。陈设品有花盆（带托）、奁、胆瓶、三足炉等；日用品有碗、盘、洗、罐、碟等。北宋钧窑是北方青瓷窑系，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉汁凝厚施釉均净有乳釉之称，其釉色主要以月白、天青、天蓝色为基本色调，釉中的铜分子经高温还原气氛，窑变美妙，有玫瑰紫，海棠红，茄皮紫，鸡血红，葡萄紫，朱砂红，葱翠青，胭脂红，鹦哥绿和天青，月白等。有的多种釉色交相汇融，千变万化，釉色绚丽多彩，光亮莹润，表现出一种优雅含蓄之美。宋钧瓷的圈足多施薄薄的麻酱色保护釉。底足大多上乳釉，瓷器底刻有"一"到"十"的数字铭文，并非所有钧窑瓷器都有此铭文，这主要见于尊、盘、盆、奁和洗造型之上，其铭文在烧制以前刻上。在烧制时工艺十分高超和考究。主要有以下几个方面：其一，器型制作非常规整，胎质坚固，细腻缜密，敲击其声铿锵圆韵悦耳，胎釉选料优质精细，在制作釉浆用水方面也十分讲究。因为各种金属元素及矿物质在窑变时非常敏感，铜元素更为敏感，所以当时在制作釉浆时均用纯净的颖河水。其二，器物在制作过程中，分两道工序烧成，先用低温把坯胎焙烧，然后再浸釉，入窑时采用一钵一器，有的用支钉托烧，一般为3－5个细小支钉，有的采用垫饼烧法。
笔者收藏一件当时北宋宫廷钧窑御用采用垫饼烧法的鸡心罐，，高13.5厘米，腹径11厘米，口径6.3厘米，底径7厘米，主体造型为鸡心鼓状，亦称鸡心罐，胎质坚固，细腻缜密，敲击其声铿锵圆韵悦耳。器口薄并内收口沿微微内斜，器身挺绣，足部内敛，底上有弦纹，底及足涂芝麻酱色护胎釉，并见器物底部涂以芝麻酱色釉上聚集一块块不均匀的色青釉“蟹甲壳”。（见图片1）器物内外施釉，天青乳浊釉层丰厚，釉质浮浊莹润，底部施天青色乳浊釉。
该器釉层肥厚，玉质感强
稀稀疏疏明朗如珠的气泡散布在釉层中布满全器，放大镜下显得十分饱满、清晰、明亮（见图片2）近看可见纷纷现于器物釉色之中的“珍珠泪痕”。（见图片4）釉表的棕眼甚多，大小不一（“蟹行痕”见图片3）
釉薄处呈羊肝色。口沿边棱因釉较薄，出现棕色的出筋，俗称“紫口”。其器底有细小磕断釉处，从此断口处可见细腻的糯米状的灰褐色胎骨。外釉层表面有多条“蚯蚓走泥纹”。（见图片4），釉面见两小铁质斑痕。此瓷器见天青乳浊釉面，玫瑰紫窑变，还交织着蓝、灰、褐、鳝鱼黄等颜色的斑点和丝缕，犹如蔚蓝的天空中忽然涌现一片形如流云的灿烂晚霞，使人叹为观止，正如古人曾用“绿如春水初生日，红似朝霞欲生时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天。峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”来赞美的一样。这是经过窑变出现的神奇色彩，全器造型敦厚坚实，又显雅致挺秀。
在此我把"蚯蚓走泥”纹与“蟹爪纹”，“蟹行痕”“珍珠泪痕”“蟹甲壳”讲一下，有很多人这几点是不分的，被误导啦。
什么是蚯蚓走泥纹？初学者不大明白，就是有的行家也概念模糊。我记得曾在某本图册上有人介绍说是一些直线相交的裂纹（并有图片证明）。也有专家在书上解释说：“蚯蚓走泥纹是釉面开裂后又被热熔釉填满裂缝所成”。这两种论点大同小异都不正确。釉上裂纹就是裂缝，这不能叫蚯蚓走泥纹。即算又被釉填满了则裂缝不复存在。更不是蚯蚓走泥纹的标志。据本人考察和研究，认为要说明蚯蚓走泥纹得作如下说明（结合本文所展示的图片）：宋钧瓷，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉子很厚，以月白、天青、天蓝色为基本色调，由于该釉材料成份特殊，当挂釉后则器壁处和表层的釉温度有所不同。但整个釉层还是处于熔液状态，釉中的铜分子经高温还原气氛，呈现紫红颜色。因为釉子较厚，锻烧时釉子翻滚，釉中所含金属分子重量不同，有的浮在表面，有的沉在釉底，冷却时釉子上下收缩温度不一致,在温差和密度的差异下，会使釉层产生两种不同的运动。一种是受重力影响下从上向下流动，一种是釉层内壁与釉表层之间的内外运动。两种运动相互作用则产生一种流变力的作用。而它运动的结果是及其美丽的：釉层上漂着浅色的浮釉，釉层下都是深色的。线条流畅，圆润自然，色调柔和、靓丽。恰似蚯蚓在稀泥上爬过的痕迹。在当时，只有“御窑”烧制出的产品有“蚯蚓走泥纹”，而一般的民窑产品却没有这种现象。因此，它成了宋代宫廷御用瓷显著的特征之一作为宋钧瓷的精品或极品，一定要在其青白釉中有一根或很少几根“蚯蚓走泥纹”（不能是几只鸡爪啊）。这才叫“雨过天晴云破处，婴啼如歌新生来”。
美术大师画笔下也很难达到这一水平。
看唐、宋均窑的均瓷首先要看它的蚯蚓走泥纹。如果连这一特征都没有，就难说它的可靠性。“蟹爪纹”就不同啦，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂或是在烧制过程中，刚开始温度较低，釉在低温时会产生釉层裂或缩釉，后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉质流入孔隙填补裂痕重新弥合所致。在釉层表面出现线条圆润自然、色调柔和靓丽、形如“丫”形大小不一的痕迹。（见转载图片5）“蟹行痕”就象蟹立行泥地，留下用足尖行走的痕迹，在釉表形成的甚多大小不一的棕眼。棕眼原本指动物表皮粗糙的毛孔。借喻到瓷器上指釉表皮细密的小坑点。宋代钧窑大多数都存在棕眼的现象,只是在不同时期器物中棕眼的大小和密度是不同的。“珍珠泪痕”呢？它大小如麻豆，有如干后的泪痕，它来原于釉色，却不同于釉色。好象人的影子，与原色具同却可区分。纷纷现于器物釉色之中。（见图片4）
"蟹甲壳”是指宋钧瓷器物底部涂以芝麻酱色釉上聚集一块块不均匀的色青釉，或称“龟裙色”“鳖甲裙”，这是介于蓝绿之间的釉块层。它如同生蟹的甲壳涂上啦一层清釉，青中有一点点淡绿，薄而清亮。是否有"龟裙"色也是鉴定真假宋钧瓷的重要依据。（见图片1）
在当今的国内古玩市场上，仿钧窑的瓷器屡见不鲜。仿品总体施釉层薄，无肥厚玉质感，釉表面光泽刺目，有的淌釉太明显；紫斑釉面在放大镜下不见气泡，有的经化学药水浸蚀，气泡呈模糊状；器身不见棕眼，不见铁质斑痕；有的底足所露胎色为黑褐色，胎质粗松干燥，不见细腻、温润、熟旧感；有的器皿底部所刻的数目字，用刀软弱无力，笔划线条的两壁粗糙起毛，不像真品所刻数目字那样有力、干脆、光滑。少部分的仿品釉面因弱酸蚀或涂抹黄土等做旧处理，釉色呆滞，缺少宋钧瓷釉面那种熔化流动，厚润浑拙的质感。明代以前的钧窑产品均通过还原焰气氛烧成，施釉前先将坯胎烧素胎，待冷却后再在熟胎上施2－3次釉，然后再入窑烧成。面现代仿品基本上是氧化焰一次烧成。宋钧瓷窑变自然，各种色彩过渡无固定边缘，而现代仿品大多窑变无过渡，有固定边缘，人为痕迹较明显。
现代仿品中也偶见一些传统工艺方法仿制的精品，甚至也仿得"蚯蚓走泥纹"的现象，其逼真程度高，容易迷惑大家，古瓷由于存在时代差异给人的感觉总是存在一种古拙之美，古瓷由于是按着当时的审美观点和习俗而做，看着虽然陌生，但是看着还是非常舒服的，但是新仿之物由于溶入了新的文化信息，风马牛不相及，虽然看着也挺好看，但细看起来，活很粗糙，看着总是觉得别扭。故当鉴别钧窑瓷器时要仔细观察，从器物的胎，釉，造型，底足，成形工艺等方面综合分析和判断。
总之，宋代御窑钧瓷除色彩神奇之外，特别是其中高温铜红釉的烧制成熟，在我国陶瓷史上，彻底改变了以往只有高温青釉和黑釉的局面，为元、明、清三代景德镇鲜红釉的高度成熟奠定了坚实的基础。特别是它精湛高超的工艺、优美典雅的造型，色彩神奇的釉色，堪称一代精品。后世各朝代及现代的仿制品，都无法仿制出这种精美的产品。
陶瓷文化：磁州窑白地黑花罐和白地褐花枕
白地黑花罐，磁州窑系烧造。大口，圆肩，平底内凹，器身饰黑色花纹。高19．8厘米，口径21．7厘米，底径10．3厘米。内施黑釉，釉色漆黑油亮，外部在白地上绘黑色纹饰，肩部绘莲花、荷叶纹，腹部绘飞风纹，线条粗犷厚重，增加了全器的稳重感。整件器物纹饰简练古朴豪放，具有浓郁的民间色彩。这种白地黑花，是磁州窑最富特征的装饰手法。由于磁州窑胎质比较粗糙，一般在胎体上施以一层洁白的化妆土，然后在上面绘制黑彩，最后施一层白釉，这种白釉黑彩瓷，黑白分明，图纹十分醒目，富有民间工艺的质朴美感。此件白地黑花罐，1957年安徽临泉县出土，完好无损，疑为河南省磁州窑系产品，因为临泉临近河南，往来方便。
磁州窑系是我国北方分布范围最广的一个民窑体系，这个窑系的窑场分布于现在的河南、河北、山西三省，而以河北邯郸市观台镇窑为典型代表，该地古属磁州，故名磁州窑。据专家从出土标本分析，磁州窑的烧造年代始自宋代元丰年间，以生产罐、瓶、碗、缸、盒之类的陶瓷日用品为主，还生产瓷枕和玩具。瓷器品种除白釉瓷、黑釉瓷之外，还有白釉划花、白釉剔花、白釉釉下黑彩、白釉釉下酱彩划花等十几种之多。
磁州窑能生产满足民间人民生活需要的各种器皿和用具，其中瓷枕是磁州窑的特产，比宋代其他任何窑系都生产得多。这件磁州窑白地褐花瓷枕，上世纪50年代安徽淮北出土。器呈元宝形，地釉呈奶白色。高12．2厘米，长25．3厘米，宽23厘米。枕面前低后高，两头圆形略翘，中间微凹，便于枕用。枕面绘褐彩折枝花卉，周边刻划双弦纹，顺畅自如。折枝花卉纹，看似比较随意，不受任何限制，其实组织严谨，摇曳多姿，增加了画面活跃气氛，美观实用。磁州窑瓷枕除绘画当时人民喜闻乐见的花卉图案和生活小景，还在上面题写通俗诗句与民谚作装饰，在宋瓷中别具一格。此两件磁州窑罐与枕，现收藏在安徽省博物馆。
宋代是我国瓷业发展史上一个繁荣时期，制瓷工艺为我国陶瓷美学开辟了一个新的境界。磁州窑白釉釉下黑花器，继承了唐代长沙窑青釉釉下彩的传统，直接为元代白瓷釉下青花瓷的出现作了准备。因此，元青花器一开始就表现了画工技巧的熟练。
明代罐多瓶少的原因
细心的收藏者会发现，在传世和出土的瓷器中明代的罐多于瓶，而清代却瓶多于罐。这是为什么呢？要回答这个问题还是首先从当时社会历史背景和人文风俗说起。
中国古代人原本就很在乎避讳，在当时社会大兴文字狱，对同音字发音格外谨慎，重要到了要命的程度。明太祖（朱元璋）和清康熙、雍正、乾隆三朝都有大兴文字狱记录，刑罚残酷，株连众多：
有一年元宵节，明太祖看见一张画，画的是一个妇人怀抱一个西瓜骑在马上，那个马的脚很大。朱元璋勃然大怒，认为此画是在有意讽刺马皇后脚大。马皇后是淮西人，“淮＂与“怀＂谐音。于是开始大杀京城居民中所谓“不守本分者＂，人数达数以万计（“黑春秋＂丛书《十大屠杀》）。明代万历、崇祯至清代康熙年疠疫流行。最严重的是1641年，直隶、山东、安徽、浙江、贵州、湖南等地疠疫大作，山东东明县等地白骨积山，遗骸遍野（《古代治疫经验》）。人们可望平安生活，希望仕途得到升迁，于是清代《平升三级图》为瓷器纹饰流行。瓷器上绘瓶（平）、笙（升）、三戟（三级），以谐音取其意。
从上述事例可以看出过去的明、清代人不同的心境。应当说，古代中国既然“罐＂叫人贴心，而“瓶＂须套用三个谐音，方可“官运亨通＂。那么，经历了文字狱的明朝百姓，对龙泉青瓷罐（寓意清官）、白地青花罐（寓意“为官清白＂）等罐类器物情有独钟。
于是，颇具雄风的各类罐应运而生，在迷信谐音能带来好运的明代人中罐越做类型越多，并崇尚大罐（大官），成了兴旺门庭的吉祥物，成了劝人读书、讲礼教的陈设品。它们的用途与品位，也就自然而然地得到提升，并取代瓶，成为人们居家陈设的重要物品。到了成化年，宫廷居然史无前例地烧制了“天＂字罐，该罐的意味更为深远。此外，出现在正德、嘉靖青花罐上的一些孔雀纹、锦鸡纹及仙鹤纹、锦上添花纹等明示世人，说明罐的主人的社会心态和在人们心目中的地位。因为罐上装饰了一些只有明代的公、侯、驸马等一品（仙鹤）、二品（锦鸡）、三品（孔雀）文官才可使用的动物纹（《明史·舆服志》），而这类纹饰，除了香炉上出现武官二品的狮子、九品的海马纹以外，在明代瓷器的其他器形上，则难得一见。
另外，从明代罐上盛行的各式高士图、祥云纹、瑞果纹、婴戏图、月宫图等一些装饰题材上，亦可知晓人们对罐所寄予的深情厚望。譬如万历时期的一件五彩开光人物罐其菱花形的四开光内分别绘“吹箫引凤＂、“举案齐眉＂、“指日高升＂、“状元折桂＂等民间传说故事，把文人的心声渲染得淋漓尽致。由此说明，明代大部分罐，并非传统概念上的盛贮器，由于罐的谐音此刻代表一种境界，罐便具有了其他器物不可替代的文化内涵和使用功能。
由于罐在这一历史阶段不负众望，发挥出了积极的作用，所以，获得明代各阶层人士的青睐，成为明代景德镇窑琢器生产中的大宗。同时，在明末，在社会动荡、政局不稳定的状况下，莲子罐和粥罐的应运而生，对构筑当时的文化生活和提升百姓的精神追求、文化心态，无疑是有一定的社会效应的。
素胚勾勒青花瓷 釉色渲染韵味浓
清康熙青花冰梅纹开光婴戏图罐
瓷器，尤其是青花瓷，是中国的一个标志性的具有中国特色的物件，“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆”。这句耳熟能详的歌词也将人们的视野拉回到了青花瓷的身上。青花是中国瓷器制造技术中的一种工艺手法，原始青花于唐宋已见端倪，元代景德镇湖田窑出现成熟青花。今以景德镇出产的最为著名。
青花瓷发展到了清代达到了顶峰时期。清政府统治下的中国经济发展迅速，人民安居乐业，对外贸易发达。作为当时世界上最发达的国家，清朝在推动青花瓷的发展也作出了重要的贡献。康熙十九年景德镇正式恢复御器厂后，制瓷业得到迅速发展，在制作规模和工艺技术上都有了新的突破。青花瓷器在这一时期取得了突出成就。清人陈浏曾赞誉说“世界之瓷，以吾华为最，吾华之瓷，以康雍为最”。
康熙统治时期虽然五彩瓷器以及各种色釉瓷也很著名，但制瓷业仍以青花为主流，显示出青花瓷器蓬勃发展的盛况。这一时期，青花瓷的突出特点就是：其胎质精细，青花鲜艳，造型古朴，纹饰优美，是继明代永、宣青花之后，我国青花瓷器的又一个黄金时代。
从故宫博物院珍藏的康熙青花来看，数量多，品种全，纹饰丰富，除官窑青花外，民窑青花占的比重很大，其中不乏大量精美之作。由此可见青花瓷的历史地位的不俗。
穿越历史风烟的五彩罐
仿清乾隆粉彩镂空开光花卉纹象耳转心瓶
仿清乾隆黄地粉彩轧道花卉纹梅瓶
仿永乐青花五龙纹玉壶春瓶
“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡/瓶身描绘的牡丹一如你初妆……”曾红极一时的《青花瓷》仿佛还在耳边轻唱，周杰伦用轻柔低沉的歌声诉说着青花瓷的故事。
那时，青花瓷对于我们只是种梦想，很少亲见。而今，只要我们愿意，走进7坊街创意园区B区，随时可欣赏到各种形状不同、色彩鲜艳、品质优良的景德镇瓷器。
仿品赏析 严格按照原作1∶1再现
嘉靖五彩鱼藻纹盖罐，1955年出土于北京东郊，为明代的陈设品，现收藏于中国国家博物馆。
这件五彩瓷罐，天地式盖，宝珠形钮，短颈丰肩圆腹，内圈足，底部书“大明嘉靖年制”。该罐形体硕大，纹样构图饱满、画法古朴生动，色彩明艳。
中国人喜爱鱼纹，鱼与余同音，人们常用来比喻“年年有余”，以求吉庆和幸运。罐通体五彩装饰，设色以黄、红、绿、褐和青花蓝色为主。盖钮上多层莲瓣纹，盖面绘八宝璎络纹，盖边为莲池游鱼纹，罐的肩部一周变形莲瓣纹，腹部绘莲池游鱼，八尾红、黄色的大、小鲤鱼，在红花绿叶的莲池中上下穿游，姿态各异，空隙处水绿、黄、蓝色多种水藻，近足部饰以双重蕉叶纹，此器上的莲池游鱼构图饱满，以鲜艳的色彩衬托，更为生动。
此罐有“大明嘉靖年制”六字款识。此罐高仿，严格按照原作的胎质、外形、尺寸、釉色、工艺等进行高度一致的仿制，也称作1∶1再现原作。
背景介绍 景德镇陶瓷之历史
据中华仿古瓷第一人、景德镇古陶瓷研究员黄云鹏介绍，景德镇从汉朝开始烧制陶器，距今1800多年，从东晋开始烧制瓷器，距今1600多年。景德镇素有“瓷都”之称。景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特，以“白如玉，明如镜，薄如纸声如磬”的独特风格蜚声海内外。
中国古代造瓷，在釉色方面素有崇尚青色传统，以青为贵景德镇窑在北宋时期，仿效了青白玉的色调和湿润的质感，创造性地烧造出了一种“土白壤而埴、质薄腻、色滋润”的青白瓷使青瓷艺术达到了高峰。自宋代起，景德镇瓷器就成了皇家宫廷的御用瓷器。元朝统治后进一步在景德镇设立了“浮梁瓷局”，专门监造供朝廷使用的御用瓷器并为官府机构枢密院定烧印有“枢府”铭文的卵白釉瓷。元代时期的景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，在我国陶瓷史上占有极为重要的地位。元代景德镇窑在宋代青白釉生产的基础上迅速崛起，其中最令人瞩目的成就是创烧了成熟青花、釉里红及各种单色釉品种。在制瓷工艺上采用了瓷石泥加“高岭土”的二元配方，提高了烧瓷的温度，大件器物应运而生。
明代是景德镇的鼎盛阶段的开始，陶瓷艺术集历代瓷艺之精华，大量新工艺、新的装饰手法也先后涌现。宣德年间是明代青花瓷烧造的黄金时期。清代，中国瓷器的生产进入了一个新的历史时期，特别是雍正产品，以其胎细釉润，纹样典雅精美而独树一帜。最著名的有典雅素净的青花瓷，明净剔透的青花玲珑瓷，五彩缤纷的颜色釉瓷，幽静雅致的青花影青瓷，古朴清丽的古彩瓷，万紫千红的新彩瓷，明丽隽秀的窑彩瓷别开生面的总和装饰瓷等。这些珍贵的名瓷，被人们誉为“中华民族文化之精华”、“瓷国之瑰宝”。
前世今生 明嘉靖独创，谐音“皇上红”
明代发展到嘉靖朝，对外交往和贸易拓展开来，瓷器作为主要外销产品而大量流于国外，从而刺激和促使其品种和花样迅速创新。尤其是五彩瓷器，开创了一代彩瓷制作的新局面，质量和数量都蔚然可观。
五彩瓷是一种在已烧成的瓷器釉面上绘出多彩图案，再入窑炉中低温二次烧成的装饰技法，属釉上彩绘。嘉靖五彩，在五彩瓷器中较为独特。它色调纯正，绚烂之中又以红浓绿艳取胜。五彩瓷器色彩对比强烈，在视觉效果上与欧洲建筑的居室装饰色彩十分搭配，故大为流行。正是由于欧洲人、日本人长期以来对五彩瓷情有独钟，在这种传统的审美和收藏心态支配下，到了清末民国时期，国内的明代五彩瓷器大为流失，所以这个明代五彩瓷器精品极为可贵。
在2000年香港苏富比拍卖会上，明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐引人注目。此器引得世界各地藏家竞相争夺，最终以高达4400.00万港元成交。此器采用“黄上红”釉彩套叠工艺，为嘉靖时独创，谐音“皇上红”。
明代嘉靖、万历年间，在成化斗彩的工艺成就基础上，又发展成了著名的青花五彩瓷器。青花五彩瓷器浓艳热烈，填笔简朴自然，曾盛极一时。嘉靖官窑五彩器的盛行，可能与嘉靖皇帝本人尊崇道教、深信五彩辟邪有关。这件五彩鱼藻纹盖罐属青花五彩工艺，是明代影青瓷中的精品。