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紫砂洋桶壶是紫砂茗壶名种里较为常见的一种款式，亦是一种茶壶款式的专用名称。
紫砂洋桶壶自清末民初创制以来，以其造型简练，使用方便，是宜把玩，便于提携，便于茗泡而一度盛行，并为大多数茗壶爱好者接受，嗜好、收藏而成为紫砂光货素器类经典传统作品之一。
紫砂洋桶壶以其古朴大方，典雅素淡的面目与风格向世人展示其迷人的魅力。它以其简练的造型，顺畅的线条，精巧的块面，融合艺与日用为一体，获得海内外客商的青睐，并吸引众多的制壶名家、好手参加到制作紫砂洋桶壶的行列中，各显其能，各展其艺。俞国良、汪宝根、储铭、顾景舟、何道洪等等艺人，无不为紫砂洋桶壶的流行发展作出了较大的贡献。
紫砂洋桶壶随着人们的饮茶习俗，饮茶习惯的改变而兴盛、衰落。在特定年代中，它曾以高档艺术壶的姿态为爱壶者、收藏家所高价求购。在流行紫砂洋桶壶的风气转变之后，它又以一般商品壶而不为「高档艺术」所容纳。因此，紫砂洋桶壶既是一个大众普及的日用器皿，又是一个普及提高的工艺品。同时，它又为制壶名家所喜爱，所制作，所衡量艺人技艺高低的样板之作，楷模之作。可以这样说，在特定的年代中，曾出现以制作资紫砂洋桶壶来评论一个艺人的技艺高低和功底浑厚，并一度在好壶者中形成共识，在壶界形成共识。
紫砂洋桶壶在清末民初至1970年这段年限内，它在壶界、茶馆、好壶者、藏家眼中，既是首选日用佳品，又是鉴赏艺术珍品。紫砂洋桶壶一直以日用艺术为主导，深受人们喜爱。名家、好手制作的紫砂洋桶壶一直成为人们追逐、使用、收藏的目标。有好壶者甚至以购到一把上好的紫砂洋桶壶而自豪骄傲。因此紫砂洋桶壶影响之广、之深、之大，在特定年代里是为壶界所承认的历史事实》也是紫砂历史上应该书写，而不应遗忘的一页篇章。
紫砂洋桶壶探源
紫砂洋桶壶是一个以「洋」为名，以「洋」为题，却又是道道地地的宜兴紫砂茶壶品种。它为何冠以「洋」名，笔者将就紫砂洋桶壶创制产生的时代背景、历史原因，做一探源，权作拋砖引玉，以其引起壶界同仁的重视和交流。据笔者所知，紫砂洋桶壶起源有三种较为代表性的说法。
其一南洋外销说。
这是一种较有代表性的说法。据史籍记载，光绪七年至十六年（1881-1890）。国内外兴起紫砂收藏热。宜兴紫砂以较大规模的增长态势大幅增产。紫砂产品除满足国内需要外，还远销国外，远销日本、印尼、马来西亚、菲律宾、新加坡、泰国、英国、法国、秘鲁．智利、意大利、墨西哥等国家和地区。为适应外销的需要，宜兴紫砂业界经营者跟紫砂艺人想方设法迎合海外客商的需要，创制各式各样的新款茶壶，工外商订货收购。《独钮洋桶》即是为泰国、马来西亚、菲律宾等地客商看中订购，并正式定为《独钮洋桶》品名的。据宜兴工商界前辈鲍增泽、华荫堂先生介绍︰《独钮洋桶》茶壶首先为宜兴蜀山清末最大的茶壶店号「锦堂发记」所雇用的紫砂艺人创制，创制成功后，由「锦堂发记」老板至南洋同泰国、马来西亚等客商最先订货。初期用紫泥或红泥生产，后应泰国客商的要求，适合当地的民间风俗习惯，采用段泥材质，制成后运至泰国，经加工打磨，表面磨光。流部、钮部、口沿部、肩部、脚圈部均用铜片或金皮片包裹嵌装饰。《独钮洋桶》销南洋最早，销泰国最多，故取「洋」名，称其为紫砂洋桶壶。
其二东洋外销说。
这亦是一种较有代表性的说法。清末期间，宜兴窑场均陶产品以「宜兴釉」闻名于世，远销海外，特别是受到日本客商的青睐。日本客商订购宜均产品的同时，亦喜爱紫砂产品。《牛盖洋桶》即是为日本客商看中订购，并正式定为《牛盖洋桶》品名的，据宜兴工商界经营「洋装生意」（亦称「东洋生意」）的老前辈鲍泽勋、谈金荣先生介绍︰《牛盖洋桶》的创制是根据宜均产品《小洋坛》改制成功的。设计者为清末紫砂艺人何士为。宜均《小洋坛》亦称《子洋坛》，出口日本、南洋各国，稍比茶壶大一些。紫砂艺人何士为当时看中《子洋坛》的牛鼻孔盖，认为很实用，方便又好看，便将《子洋坛》的身筒改成直形《子洋坛》的短流改成长流，借鉴《子洋坛》的牛鼻孔盖，做成最早的嵌盖款式《牛盖洋桶》。新品一出，引起轰动，并为日本客商包销。故日本客商取了《东洋名堂》谓《牛盖洋桶》。
其三北洋外销说。
这是另外一种紫砂洋桶壶起源中较有代表性的说法。清末期间，最为流行的紫砂茶壶品种为《蛋包》和《寿星》，这两款茶壶均以大肚圆形、平盖弯流，日用功能显著，为世人所爱，且产量最多，销路最广，很早就销往全国各地及日本、东南亚各国。因此，运用《蛋包》、《寿星》平盖模式而创制的紫砂《平盖洋桶》，经烟台、青岛、营口、威海卫等地为日本客商看中订购，并正式定为《平盖洋桶》品名的。据紫砂界前辈艺人徐祖纯先生介绍︰在清末，「豫丰陶器店」开业前，「豫丰」的老板吴启南就在家中大量生产《平盖洋桶》。并经北洋口岸销往日本和东南亚各国。吴启南创制《平盖洋桶》，是以明代的《直筒壶》为基本造型，把《直筒壶》中的四系耳改成二系耳，并对称协调。平盖取《寿星》壶中的浅盖为蓝本，流一直顺弯。《平盖洋桶》一面世，在烟台、青岛、营口、威海卫等北洋口岸即为日本客商看中，并取了洋名，谓《平盖洋桶》。
这三种款式的紫砂洋桶壶，尽管有三种说法，但面世应该都在清末期间，亦应该有先有后。根据史料的分析，最早出现的字眼是《独钮洋桶》。《宜兴陶瓷简史》、《江苏省志．陶瓷工业志》、《宜兴县志》记载中，均于清光绪年间外销出口壶类记述中出现《独钮洋桶》，却均不见于上述记载。而传世品中最早外销的《独钮洋桶》亦符合史书的载述，这是应该肯定的。紧追其后出现的紫砂洋桶壶壶式，笔者认为应该是嵌盖《牛盖洋桶》。牛盖犹如宜均产品中的《子洋坛》盖，盖无明显口沿，内口沿处用整块泥片封住，牛鼻眼尖而酷似牛眼睛，不像现代《牛盖洋桶》那么圆润，流长且圆浑，肩深而有势，是清末紫砂的造型风格。笔者也多次与壶界收藏鉴赏人士分析其壶，一致认定应该式清末早期出品的紫砂洋桶壶品种之一，也证实有关《牛盖洋桶》的创制的口碑是有根据的。紧随《牛盖洋桶》面世的，才是《平盖洋桶》。理由是《牛盖洋桶》是根据《寿星》茶壶平盖变化而来，而《寿星》与《独钮洋桶》的记载均同时出现在《宜兴陶瓷简史》、《江苏省志．陶瓷工业志》、《宜兴县志》中，出品也该在同一期间。既然《平盖洋桶》参照了《寿星》平盖而创制，因此笔者大胆猜测︰《独钮洋桶》为先，嵌盖《牛盖洋桶》紧随面世，其后才出现《平盖洋桶》。
民风风俗与紫砂洋桶壶的关系
清末时起，紫砂洋桶壶作为一种畅销品种，行销海内外。外销以打磨拋光，镶铜饰边为主流，以《独钮洋桶》占主导地位。内销以不打磨拋光，不镶铜饰边，以素面裸胎为紫砂本质的《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》占主导地位。无论外销或内销，紫砂洋桶壶都以适应民俗民风进行调整、改制，并一度颇为流行。
外销《独钮洋桶》打磨拋光，镶铜饰边，过去有人认为主要是为了对茶壶起掩饰、保护作用。掩饰是有毛病遮盖，保护是不使茶壶受损。这种观点用现代人为解释，似乎是行得通的。打磨拋光，无非是增加美感，镶铜饰边，无非是掩盖缺点，起一种保护作用。《独钮洋桶》的镶铜饰边，部位不外乎流口，钮与壶口。这些重点部位，有了缺损，除了影响美观之外，实用上也受到损害，这是不可弥补的损失和缺憾。为不使《独钮洋桶》在碰撞中受损，唯一的保护措施就是镶铜饰边。笔者在探索外销紫砂壶镶铜饰边问题上，采访过许多壶界的前辈，也采访过许多做南洋生意或过去曾在南洋开过店的老板。他们解释《独钮洋桶》打磨拋光，镶铜饰边这一现象除了保护掩饰的功用之外，还有一点新的内容，那就是民俗民风。现在把这一观点如实写下，以供壶界人士探讨。
《独钮洋桶》主要外销地是泰国。而泰国人是特别讲究打扮的民族，尤其是衣食用具。他们除了美感，还特别讲究光彩，也就是人们常说的「珠光宝气」，这会给他们带来吉祥幸福。一件物品如果符合他们眼中的「珠光宝气」的要求，他们就会争相抢购，争相竞争，争相比个高低。这种「珠光宝气」一旦为人们所接受，成为共识，那就会把「珠光宝气」的吉祥对象当成心爱之物，赠献于心爱的人和最亲近的人。如宜兴出产的均陶产品──龙缸、龙坛在泰国行销的原因，就是因为这龙缸、龙坛产品满身光彩，一副「珠光宝气」，所以泰国姑娘在出嫁时备置嫁妆，非要配上一对宜兴出产的均陶龙缸和龙坛不可，这逐渐形成了不成规矩的乡风民俗。
那么，《独钮洋桶》的性质亦是如此。泰国姑娘为了将纯洁和吉祥如意带给心爱的人或长辈，将「珠光宝气」带给心爱的人或长辈，在出嫁时也要选购一对经打磨拋光，镶铜饰边的《独钮洋桶》作为嫁妆，一给爱人，献上爱心，二给老人，尽子女的一片孝心。这是清末民初时期流行在泰国城乡的乡风民俗，也是宜兴紫砂《独钮洋桶》行销泰国的主要原因之一。
内销《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》，以其紫砂的素胎不加任何装饰，不打磨拋光，行销海内。《牛盖洋桶》和《平盖洋桶》的主要区分在于适应不同层次人的需要。高档的《牛盖洋桶》为大先生用，《牛盖洋桶》把一般用讲究的金丝、银条，经银匠、铜匠精制加工而成。《牛盖洋桶》的外装，一般用较讲究的漆箱、木箱、藤箱，包箱封包，外面用银锁上锁，用时开锁取出洋桶壶，专壶专用，配置茶杯，用完后放进套箱上锁，日用《牛盖洋桶》一般为高薪层次人员所用，如窑场上的烧、装、开技术工人，店号的掌柜、帐房、职员等。日用《牛盖洋桶》把较讲究的用铜把、锡把，较一般的用铅丝、绳线之类，《平盖洋桶》大多为低薪工人、农民所用，《平盖洋桶》的把亦不讲究。
以宜兴地区为例，无论《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》，一直是人们最为喜爱、最受欢迎的品种之一，也跟地方的乡风民俗习惯分不开。宜兴的阳羡茶和紫砂壶，是中华茶文化的两颗璀璨的明珠。宜兴的茶馆亦源远流长，古今不衰。由于民风民俗的影响，自宋代起，宜兴人就开始讲究茶文化。清末民初，宜兴城乡茶馆林立。仅宜城、丁蜀、和桥、张渚四个镇，茶馆就多达七十多家。宜城的仿和楼、新阳羡、步瀛楼、先春楼、春泉楼、亦圆、青云楼及抗战时期的畅和、顺和、步瀛楼、奇芳圆、凤阳楼等。丁蜀的达泉、丁荆泉、三圆、集贤、中央楼、南园等，都是较为有名的清末民初茶馆。
一般人上茶馆，早晨三、四点钟就起身，洗面漱口后即上茶馆吃茶。大先生提着包箱，包箱内是高档的紫砂《牛盖洋桶》。工人、职员、帐房等人一般是拎着竹篮，竹篮内放叠着棉絮之类。内包日用《牛盖洋桶》。低薪阶层和农民一般不拎篮，而是一手提着《平盖洋桶》，用食指套只茶杯，另一手提烟筒袋上茶馆。各种人在茶馆里谈山海经，早晨约二个时辰，二开三开茶后，即回家吃早饭。一到晚上，茶馆里又热闹起来，人们分层次包厢、包房、包座，再用紫砂洋桶壶茗泡享受一番。茶要吃到三开以上。一般人早晚两次，一天跑两趟茶馆。个别亦有例外一天跑三趟、四趟茶馆。有时白天逢上抽诗条、斗蟋蟀、吃茶品，或谈生意？就要多跑两趟茶馆。从宜兴地区的饮茶风气来说。人们上茶馆一般以自带紫砂洋桶壶泡茶品茗为主，只有外地来客才使用茶馆里用的《莲心》、《仿古》、《鱼化龙》、《竹鼓》等日用紫砂壶。
宜兴窑场上三班倒的技术工人，如烧、装、开的大师傅正好在龙窑上当值，或在炉房内烧窑，不能上茶馆，那紫砂洋桶壶就成了随身品，人到哪，壶到哪。一般人上窑时拎只篮，篮内第一需要安置的即是紫砂洋桶壶。炉房或空地上，休息场所搁放石块搭成「平台」，「平台」上少不了洋桶壶茶壶与茶杯。稍有空闲即坐下茗泡享受一番。下工回家洋桶壶茶壶即安放于长台头。来客人即用紫砂洋桶壶泡茶，成为宜兴窑场饮茶习俗了，一道风景线。这种风气自清末盛行，直到1970年左右才有所改变。
可以说，在特定年代里，宜兴紫砂洋桶壶是最为人欢迎和喜爱的紫砂茶壶品种之一，也是使用人最多，使用面最广，使用中感到最适用的泡茶器皿之一。到现在，很多六十岁以上的老人泡茶还是习惯使用紫砂洋桶壶。因此，紫砂洋桶壶的盛行与人们的饮茶习俗风气有很大的关系，这一点特别是在江南，在宜兴，在窑场，在乡村得到了确定。
储铭洋桶壶的技艺特点
清末期间，紫砂洋桶壶创制以来，名家名手纷纷加入制作洋桶壶队伍，使《独钮洋桶》、《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》得到超常规发展，造型越来越简练讲究，工艺越来越精致讲究。在这批制壶名手中，储铭无疑是制作紫砂洋桶壶的突出代表人物之一。
储铭（1881-1937）又名腊根，号大匠巨人，龙溪山人，时称「洋桶王」。原是宜兴西乡盛塘桥人，16岁来到宜兴蜀山，拜当地制壶艺人为师。因天资聪慧，勤奋好学，20岁后即以制作紫砂洋桶壶崭露头角。清宣统年间，储铭受聘于「阳羡紫砂陶业公司」，专门制造高文件打磨拋光，镶铜饰边的外销壶《独钮洋桶》。储铭所制《独钮洋桶》，线面挺刮，气度饱满，肩线、口线、脚线均称湿润，口盖严密无隙，流圆浑有势，饱满得体。他的严谨制作，精湛壶艺得到壶界人士一致推崇，并荣获「南洋劝业会」优胜大奖。进入民国年间，外销逐渐由内销替代，储铭亦以调整制作《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》而闻名窑场，这一时期，储铭所创制的《鼓痣平盖洋桶》、《焐灰平盖洋桶》、别具一格而精品独出。
储铭《鼓痣平盖洋桶》为宜兴民间收藏家陆候先生八○年代所收藏。《鼓痣平盖洋桶》，材质粗砂红泥，表面颗粒突兀，另加一层「粉红」处理，红腻艳亮，肩部、脚部分饰一圈大小一致，间隔均匀的鼓痣装饰，鼓痣用黑泥装饰，显眼夺目。其壶一改打磨拋光的外销习惯，表面肌理丰富，红砂素胎，内蕴紫砂古朴典雅之风。口沿、盖沿、肩线呈一线圆浑状，抚摸玩壶手感舒适，茗泡捧擦锌旷神怡。壶流爽而滴水不漏。倒茶时顺畅之极，收口时倾刻茶止，均显示了储铭《鼓痣平盖洋桶》的日用艺术魅力及他本人高超精湛的技艺。
《焐灰平盖洋桶》为宜兴紫砂工艺大师徐汉棠先生所藏。材质天青泥焐灰，黑中带紫，紫中带蓝，蓝中返青，细腻光洁，水色润湿。壶表平滑透明，呈现一层青莹蓝光，与壶的圆润玉色相协调呼应，手触壶似有触玉之感，茗泡之间才真正享受到玩壶即玩玉之真谛奥妙所在。徐汉棠先生介绍，其壶作者即为余之师公，顾景舟大师为师父。笔者知会，点头含笑。在场者有《天地方圆》主编时顺华先生、徐大师夫人、大师儿子紫砂工艺师徐维明，大师女儿紫砂工艺师徐雪卷及笔者本人。时间1997年10月10日。
进入三○年代，储铭更负盛名。代表作《牛盖洋桶》沉静稳健，色雅丰润，端正完美，整体呼应，口盖紧密准合，代表了紫砂洋桶壶陶艺的最高水平，订制品应接不暇，有「价高名重」之誉，时人称之为「洋桶王」。储铭所制《牛盖洋桶》分大中小三号，以自配手工泥饕闹剩闹恃∮蒙辖衔簿浚卸紊啊⒑焐啊⑶逅啊⒒疑暗取Ｒ诵嗣窦洌俜讲┪锕菁案厶ㄈ耸烤惺詹亍Ｏ忠浴钢泻叛笸啊刮臀鲆幌麓⒚笸昂娜沼靡帐踔攘凹家仗氐恪?
储铭《牛盖洋桶》，宽17公分，高15公分，材质清水泥。颗粒显隐，淡红嵌砂，细腻光洁。壶整体凝重端正，身与肩结合部圆浑有致，便于抚摸把玩。肩与颈自然过渡，口沿工整对仗，薄厚一致。牛盖纯边处理，牛耳圆润顺畅，流挺括精致，细部处理周到，无不在「精、气、神」上下工夫。储铭《牛盖洋桶》茗泡，得体适宜，出水爽而不滴，随出随止，出止自如，流内孔道弧形处理，无滞水之嫌。牛盖孔亦操作自如，起到控制水流作用。每一次细部处理，都显示出储铭的高超技艺悍匠心独运。在使用中才能体味出储铭洋桶壶的奥妙。
这里需要指出一点储铭洋桶壶以量少艺精闻名壶界。无论是早期外销《独钮洋桶》，还是《牛盖洋桶》、《平盖洋桶》，都是紫砂洋桶壶作品中的精制之作，是不可多得的紫砂工艺品和收藏珍品。洋桶壶系列作品无高文件、低档之分，这是储铭洋桶壶的工艺特征之一。究其原因，储铭洋桶壶把人的精神融合到壶中，是储铭人格化的体现，这显然超出日用范畴。
储铭性格豪放，能收能发。壶如其人，协调得体，收放自如。可惜储铭生不逢时，一生不得志。所创精品除洋桶壶系列外，以《如意仿古》、《矮石铫》、《掇球》、《线圆》、《圆刻》、《梨形》、《碗形扁腹》等流传在世。但诸多茶壶品种之中，以紫砂洋桶壶为最，并成为紫砂茗壶优秀传统经典名作得到壶界公认。
紫砂洋桶壶典型之作
紫砂洋桶壶自问世以来，经久不衰，成为人们茗泡品茗较为普遍选择的用具之一。且自清末到至今，名手参与不在少数。各人有各人的形制，各人有各人的气韵，大小变异，参差不齐，智者见智，仁者见仁。这里挑选各时期较有代表性的典型之作，略作浅析鉴赏。
《锦堂发记》款茶胆式《独钮洋桶》。壶高13公分，宽12.5公分，材质细红泥。制作年代︰清末。底款大方，印章阳文楷书「锦堂发记」，为台湾民间人士收藏。壶为早期《独钮洋桶》形制。身筒粗矮稳重，脚线、肩线、口线对称，流顺，弯二弯式，微缩，系耳厚笨，口颈深且厚，茶胆套于壶内，利于沥茶分隔。肩、口线色铜饰边，钮用黑釉装饰。整体造型有笨重感，拖沓感，垂头感，凝滞感。制作工艺亦一般化。
何士芬嵌盖《牛盖洋桶》。壶高14公分，宽19公分，口颈8公分，材质细段泥。制作年代︰清末。壶身一面刻山水画一幅，一边刻草书「步趋简翰，唯古是尚 士芬」字款，为宜兴鲍建南收藏。壶为早期《牛盖洋桶》形制，圆浑稳重，形体大方，简练对称，流一弯，顺势胥出，系耳粗糙，牛盖眼长而尖，盖口沿不明显，用整块泥片封住。虽粗糙形制却协调，制作工艺一般流却挺畅有力。
「少山」款《独钮洋桶》。壶高18.5公分，口径8.2公分，材质段泥隐其麻。制作年代︰民初。底刻款「荷净纳凉时 少山」，为南京博物院收藏。此壶是外销泰国经打磨拋光后返流中国内地。壶稳重大方，工整严谨，流长而顺，二弯式拋物体状，打磨后黄黑相嵌，光洁平滑，制作工艺比较讲究，风格严整端正。
俞国良《牛盖洋桶》。壶高18公分，宽16公分，材质紫泥，制作年代︰二○年代。底钤「锡山俞制」，盖款「国良」，为宜兴蒋彦中收藏。壶整体协调，块面流畅，壶盖紧密，大度精神，做工较为讲究，风格稳重大方。
吴云根《牛盖洋桶》，壶高15.5公分。口径7.8公分，材质清水泥，制作年代︰三○年代。底钤︰吴云根制」，盖款︰「芝莱」。为宜兴赵山南收藏。壶简洁顺畅，浑而润湿，流比较单薄，骨多肉少，制作工艺较为一般，风格清瘦。
唐凤芝《牛盖洋桶》。壶高15公分，口径8公分，材质清水泥，制作年代︰四○年代，盖款︰「凤芝」，为宜兴焦洪明收藏。壶简洁明了，圆润光洁，流挺括自然，线面制工精致，制作工艺较为讲究，风格自然秀气。
王寅春《牛盖洋桶》。壶高15公分，宽16公分，材质清水泥，制作年代︰五○年代，底款︰「王寅春」，盖款长圆印︰「寅春」，为宜兴潘仁亮收藏。壶稳重大方，牛盖眼圆润，口颈挺括，做工精细，风格雅致浑重。
顾景舟《牛盖洋桶》。壶高15公分，口径8公分，材质清水泥，制作年代︰六○年代，底钤方章︰「景舟制匋」，盖款椭圆印︰「景舟」，把小方印︰「景舟」，为宜兴李氏收藏。壶整体协调，顺畅自然，工整圆润，线面流畅，流清瘦细腻，口盖吻合贴切，牛盖耳孔匀称圆浑，细部处理严谨，风格灵秀素雅。
何道洪《牛盖洋桶》。壶高12.5公分，宽15公分，材质紫红泥，制作年代︰七○年代，底印方章︰「何道洪制」，盖印小方章︰「道洪」，为宜兴陆候收藏。壶端正圆浑，协调得体，肩颈饱满，牛盖挺括，精工细做，风格浑朴细腻。
徐汉棠《牛盖洋桶》。壶高15公分，宽17公分，材质紫砂，制作年代︰八○年代，底印︰「徐汉棠制」，盖印︰「汉棠」，为宜兴周云龙收藏。壶稳健浑厚，得体匀称，口盖严密，线面顺洁，风格简洁挺括。
以上各家再加上储铭（前节专叙），为紫砂洋桶壶各个特定年代的典型代表人物，可以这样说，紫砂洋桶壶的制作名手还远远不止以上这些人物，还有许多默默贡献的紫砂艺人（包括像裴石民这等制壶名手），在紫砂洋桶壶的各个历史发展时期，都做出了默默的贡献。
紫砂洋桶壶作为特定历史年代发展起来的最普通却又广为流传的茶壶形制，以其日用功能与艺术功能俱佳的特点和风格，以其造型简练，古朴大方，适宜把玩的特点和风格，成为紫砂传统经典之作，为几十年中长盛不衰，而又经受民俗民风习惯的影响和熏陶，现今仍为一部分（特别是老年人，茶艺壶界人士喜爱，紫砂洋桶壶的生命力是长存的，应该也必然，在壶史中占有自身应该占有的一页位置，也必将为紫砂历史增添光彩的一页。
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紫砂壶养壶艺术
柴、米、油、盐、酱、醋、茶，是中国百姓日常生活的七件事。茶，不可一日无，讲究饮者，对茶、水、薪、壶、之茶道、茶事、茶艺、茶具、茶的冲泡、茶的品味。茶的文化都有一番研究。饮茶自有它的真趣，客来敬茶，礼谊增情；口渴饮茶，润喉解渴；闲静品茶，修身养性；疲劳喝茶，舒筋消累，滞食用茶，去腻消食；烦恼吃茶，去燥清心。茶有解渴、健身、美容、除疾之功能，又富有欣赏，康乐之情趣，茶不仅是一种饮料，也是一种特殊的工艺品，杯茶在手，观其色、闻其香、品其味，地处幽雅的饮茶环境之中，用上名贵高档的茶具、茶器，品茶玩味，妙趣横生。相约自己品泉茗茶，这既是一种丰富的物质享受，也是一种高尚的生活情趣。唐代诗人钱起写道：“竹下忘言对紫茶，全胜羽客醉流霞。”李嘉的诗写道：”幸有香茶留稚子，不堪秋草送王孙。“都说出了茶艺之美，美不胜收，使人悠然神往。
我国文豪鲁迅先生饮茶有说”有好茶喝，会喝好茶，是一种清福，不过要享这清福，首先就必须有功夫，其次是练出来的特别感觉。“由此，会喝茶不等于会欣赏啊，而会泡茶会欣赏茶，则才能会喝好茶，才能探知茶的佳处，才能步入高层次的茶艺境界。
1995 年，我夫妇受台湾”中华海峡两岸工商文化协进会“的热情邀请和中国国务院台办的玉成，在台北举办了”夫妇暨学生的紫砂陶艺作品展“。展览期间，有幸结识了很多茶艺专家，并和他们开展了对泡茶，茶道、茶艺、品茗、养壶等方面的广泛交流，领悟了不少泡茶、养壶的知识和法则。
讲究饮茶者，大都采用了宜兴紫砂壶，容积一般在800cc－200cc为多。泡茶时，首先，观于茶形，闻于茶香，选好茶后用茶抄抄起卷紧如珍珠的茶叶，倒入紫砂壶中，发出清脆的”嘀嘀... ...“之声，随之注入沸水，壶口泛出茶泡沫，用壶盖轻轻括去茶泡沫，壶盖盖约一二分钟，把壶中茶汤倒入放有茶滤斗的牛奶杯中（此杯在茶道中称公平杯），这叫洗茶，再把奶杯中的茶分别倒入闻香杯和口杯中，再把杯中的茶汤浇在紫砂壶上，人称”茶汤养壶“。然后开始泡茶，一巡巡的泡，一杯杯的饮，使大家真正领略到台湾茶的扑鼻茶香，和妙不可言的润喉甘甜滋味。台湾同胞喜用紫砂壶沏泡台湾茶，并一致认为台湾的茶，唯有用宜兴的紫砂壶，才能沏出真茶之味。用宜兴紫砂壶泡台湾茶，才能更得壶之真趣，什么样的茶，该取什么样的壶，沏茶饮茶怎样用好壶和养好壶，都有一番科学的方法和养壶之术。沏好茶的壶，周身是热的，浇在壶身上的茶汤容易被壶热蒸发，同时也容易被壶体表面吸收，另外，新壶初用，不免有点土味，由于紫砂壶体壁内有双重气孔结构，使壶透气而不渗水，并容易吸收茶汁，使新壶逐渐在壶内留下浓郁茶香，使用的壶的表面往往会积有茶迹，这就需要”养壶毛笔“或”软的牙刷“在壶表面经常刷新，以保持清洁，这就称之谓”茶汤养壶“。如此日擦、涤加，壶的表面亚光逐起，愈用愈光亮，亦有人称亚光为”包浆“（葆浆），这种亚光（葆浆）用高温高压冲洗都冲刷不掉，甚显高雅品味，亦有人为使砂壶快些，光亮，用油手、油布在壶身揩擦，这种出现的光，称为”和尚光“，假如用清洁剂一洗，亮光随即退去，露出一块块的疤痕，很不好看，《阳羡茗陶录》云：”而爱护垢染舒袖摩挲，惟恐式去，曰吾以宝其旧色尔，不知西子蒙不洁。堪充下陈。“所以，切不要把油污垢物沾上壶身，一定要保持壶的洁净，才能养好壶。
另外一种养壶的方法：即每天早晨洗茶壶茶具时，把壶中的茶渣取出，在壶体周身润擦一遍，这样，一则可擦去壶身的茶垢结渣痕，二则经湿茶叶水磨一遍使壶体光润亮泽。
再一种养壶的方法谓：把瓦片（江南黑土瓦）磨成很细的粉末，用六层砂布包扎成枇杷大小的布球，趁茶汤浇在壶体时，砂布球沾上茶汤轻轻顺序抚摸使壶体洁净光润。在现在科学发达的今天，可采用精细磨料粉末替瓦片粉末做成砂布球，亦可达到同样的效果。
还有人干脆把壶放在茶中煮，有的研制成功用机器养壶的养壶机，这些虽然有它另一方面的功效，但总觉不如日积月累的茶汁浇洗涤揩来的柔和绚丽。
宜兴紫砂壶，经久用，久养的功夫培养，养成了浑圆脂润，方敦厚重，珠玑隐现，肌体丰满，亚光宝气，似玉洁莹，像是撩开了神秘的面纱，看到了完美肌理的真容。紫砂段泥壶，有人认为”段泥壶泡茶容易脏，爱者甚少、“而今天我看到台湾人用段泥壶泡台湾包种茶，养好的段泥壶，如钟质之色。似玉石之光，击声之有铿锵声，胡玉胡金别有一番精神，朴质可爱。
有时雕装饰的《四方印纹竹壶》采用”茶汤养壶法“不仅养出了紫砂你可爱肌理，更使人迷惑不解的是，泥色之变，乍阴乍阳的呈色，衬托着薄薄的贴在壶面上的竹叶，如微风吹着的动感，方壶的面养出了似镜一般，真是养功独运，法度宜人。 又一件是还原焰烧成的黑紫砂壶，用”茶汤养壶“壶身呈瓦蓝黑色，黑而不墨，汁生光，瑰琦之窑变，如钟鼎陈明庭，端庄大方。红泥小壶，脂注如南国之红豆，灿若婉付精英。古旧紫砂壶，有的原是蓬头垢面，有的原是略有一点疵点和一些缺陷，通过清整理培养，用茶汤养壶法则，使他重新继续使用，切不可束之高阁，烟没它的光彩，相反，经人们泡茶使用，供养，哪怕壶上有一点小裂缝，疵点通过精心供养，还能自己愈合而不渗茶水，你说怪也不怪。在有书画陶刻装饰的旧壶、古壶上经养壶后，对笔法、刀法加强立体感，更有书卷气，逗人喜爱，有些旧壶，古壶，大都虽不出自大家之手，但都十分可爱，不禁使我想到曼公云：”凡诗文书画，不必十分到家、乃见天趣。“这才是真正欣赏艺术的艺术观，他给你从古典中品味到各种回味无穷的滋味来，使你爱不释手，道理也是如此，假如过分约束在法度之中，钻牛角尖，不免给人有一种倔犟，机械和呆板的感觉，缺乏手工艺趣味。陶，不仅是有严谨的制作造型工艺，它还有土的谫钵和火的艺术，在土于土稍有不衬中，难免会有一点缺陷的产生，只要不在显见之面，疵点勿超越一定的标准，它仍有存在玩赏的生命力，虽则与比较完美的作品相比价值上稍逊一筹，但在艺术欣赏中，这种难得的，特殊的，出格的作品，更有他的一种特有价值之处，”窑变“为宝，所有无需从这些微细处去过分计较而认为不足。阳羡茗陶录云：”吴笛美曰‘用涓人买骏骨，孙膑刖足事，以喻残壶之好’。伯高乃真赏鉴家，风雅又不必言矣。“恐就是这个道理了。
因壶适茶，因茶选壶，用壶养壶养出道理，愈是紫砂古壶、旧壶、愈能养出个名堂；愈是名人名作，愈容易养出精神；愈是别人感到难养的壶，愈能养成好壶、如果不是紫砂古壶，或泥质不好的壶，通过养壶还能把它鉴别出来，爱茶爱壶者，以适用的，实用的，时代的、科学的泡茶方法，养好紫砂壶，把握着茶、壶、茶的量、壶的容积、水、水温、水候、时间、形成优选的结构，编成规范的泡沫之法，乃使紫砂壶供真茶，色、香味皆蕴。养壶天趣，珍如珠玉，以自己的实践探索出紫砂壶确是世间茶具之首的科学道理。肌理之贵可与隋珠赵壁比美，玉不琢不成器，壶重养养出神。
用养壶之法，同时也能养好紫砂雕塑和其他紫砂艺品。充分显示紫砂自发暗光，人手可鉴，久且色泽生光明的真相，还报人间。我是个制陶（制壶）艺人，对泡茶、养壶能使紫艺显现
真、善、美的灵光宝相，仅刚入门，今以抛砖引玉，愿和同好为弘扬我民族文化和鸣共济。来共同享受茶艺、壶艺之乐。将这滴水穿石、不烦不燥的养壶之功，细拭保洁、日久持恒之科学养壶之术，使爱茶爱壶者悟出玩壶，养壶的道理和法则，培养出赏壶，藏壶的真情，玩物养志，从中陶冶我们的性情，以致达到休闲的美之享受。
论陶瓷仿古
国人好古，对古器物的仿制从品类上来说，几乎涉及所有现在文物，其中比较突出的有铜器、陶瓷、书画等。从时间上来说与真品的出现同步或稍后，不论何种古物的仿制，都经历过由雅士把玩和被商贾利用牟利甚至扩展成为一个行业的过程。这就有了文野之分，为文人雅士仿制前人字画时既要仿得逼真，又会故意留下破绽以示与真迹有别，荣宝斋的“木板水印”既使人领略到原作的风采韵味，但又如实地载明复制的标注。商贾仿制古物的动机和目的却不同，作伪时唯恐仿得不真，怕被人识破，有意掩饰，甚至将荣宝斋的“木板水印”标注剔除后作为真迹倒卖，以获巨利。
陶瓷仿制品的出现可追溯到宋，那时景德镇从工艺上模仿北宋定窑，逐渐形成青白釉自己的风格，入元后随着官窑在景德镇的设立，官窑瓷器处于独尊的地位，同时也烧制着类似前朝的陶瓷产品，如仿哥、仿定、仿汝、仿越等，但都不属于后来所谓仿古的含义。直到明成化年间出现了烧制书有“大明宣德年制”底款的青花碗才是仿古的开始，但也不是现今意义上的仿古，那时包括成化、仿宣德完全是后一朝代处于对前一朝代的仰慕与追思。此后，仿前代官窑产品屡见不鲜。清乾隆更是进入到仿制古代瓷器的一个盛期，那时几乎仿遍了前朝各代和各地名窑产品。但在整个封建时代，其陶瓷仿古都是官窑仿官窑，其生产出来的也就成了官窑产品，且都不以牟利为目的，所以那时官窑仿名窑并以此来牟利几乎是不可能的。首先摄于帝王的威严，官窑御用器皿的装饰纹样和器型都有定制和年号标志，拿其进行交易，买卖双方都存有极大的恐惧心理，也是一件不可思议的事。其次，官窑瓷器的生产受控于朝廷，其产品是不计工本的，这就从源和流上有效地控制了除官窑以外的窑厂无法生产出官窑同样的产品。就是在清乾隆“民窑二三百，工匠人士不下十万”的繁荣时期，也绝不能进行仿制官窑器皿。直到封建王朝覆灭，皇权的结束，商贾直接介入，才有了真正的意义上的仿官窑瓷器，也就是清末民初是景德镇仿明清官窑瓷器和古代民窑瓷器的鼎盛时期。当时全国各大城市的商贾看好古瓷，尤其是官窑瓷器这一新市场，纷纷到景德镇来定烧仿古瓷，并成立专营商号，如北平的德泰祥、天津的同泰祥、上海的泰兴祥等就很有名。德泰仿康熙青花，康熙胭脂水地五彩和雍正的粉彩瓷器，精细乱真程度是当时同类产品中水平最高的一家；泰兴祥仿康熙民窑一道釉瓷器远销海外，曾令中外陶瓷鉴赏家漏眼；同泰祥仿制历代官窑瓷器历史最长，仿乾隆粉彩、永乐甜白瓷器乱真程度高，仿乾隆粉彩葱心绦龙瓶等曾是三十年代古董商当真品出售的抢手货，当时香港和国内各大城市的古董商人买去不少同泰祥仿制的乾隆官窑粉彩瓷。新中国成立后有的流落到博物馆。现在香港、台北出版的文物图录中有的器物，如台北某杂志上一对乾隆官窑粉彩喜鹊登枝蒜头瓶、香港某杂志元青花釉里红八方葫芦瓶等实际都是同泰祥二三十年代在景德镇仿制的。景德镇仿制珐琅彩也很成功，当时仿乾隆官窑珐琅彩蒜头瓶、橄榄瓶、玉壶春瓶就是文物收藏家沈吉甫先生当真品以十万元高价买下的假古董。
这些仿古瓷器都是在有真正官窑瓷器的情况下，依真品仿制而成的，如同泰祥在二三十年代初就从南池子瓷器库找到三尊清乾隆官窑佛像释迦摩尼坐像、观世音坐像、韦陀立像，仿品仿得惟妙惟肖，为鉴古斋周杰臣先生看好，将仿制品全部买下，随即售往日本。在五十年代中期，这些仿制、销售仿古瓷的商店成堆贱价处理可乱真的仿古瓷瓶时，其中还夹杂着一些原先仿制时所用的真正官窑瓷器。
新中国解放后，时代发生了巨变，当时古玩文物包括真正的官窑瓷器，除非运往香港才值几个钱外，在内地己不值钱了，仿制品更是无人问津，制作和经营仿古瓷器己不复存在。
经过近半个世纪的沉寂之后，景德镇仿制古瓷在80年代初开始复苏虽然时间不长，但也经历过三个发展过程：
80年代初中期，景德镇仿古瓷主要依据图录画册仿制，也无专业作坊和窑炉，全在家中庭院完成坯胎制作、施釉等工序，后搭窑烧造，品类有仿宋影青、元青花和明清官窑器等。民间对元、明、清官窑瓷器较为陌生，仅从图录中认识并以此为据依样仿制，这就无论器型、釉色、纹饰等方面都无法准确把握和仿制到位。
80年末至90年代中期，仿明清官窑瓷器日渐成熟，外地商贾携真品前来景德镇进行仿制，景德镇本地也出土大量的明、清官窑瓷器，人们有较多的机会接触到明、清官窑瓷器的真品，在这种环境氛围下，原来感到陌生的明、清官窑瓷器一下变得真晰起来，景德镇仿明清官窑瓷器达到了一个历史新阶段。
仿古瓷器经过数十年的生产和销售热潮，许多购买者和收藏者也开始冷静下来了，即使见到心仪已久的某件官窑瓷器也变得十分审慎小心，不但要请专家鉴定，还要借助现代科学手段检测和理化分析。为应对这种买方市场的变化，仿制者对专家目测鉴定己积累了许多应对手段，如有的仿制者通过用出土的保留有底款的明清官窑残器进行嫁接安装。因书款多在底部，底款和圈足又是陶瓷鉴定的重要部位，即使进行理化检测也是从底部圈足处取样，这样在同一器物上有真有假，类似书画造假中的挖款移贴方法。
陶瓷仿古的生产、销售在某种意义上，是一个价值转移的过程。即：在仿制的同时把古代陶瓷所具有的特殊价值部分体现在复仿制品中，随着物质生活和精神生活水平的日益提高，人们逐渐认识了古代陶瓷的美学价值，具备了欣赏它的文化素养，并拥有了在满足物质生活的需求之后丰富文化需求的消费能力。人们抱着玩一玩的态度，只要便宜，并不看重器物的真假。
对故意以假乱真、骗人钱财的文物复制仿古，许多严肃的文物史学研究工作者是持反对态度的。在二三十年代，一些紫砂陶壶艺人同样也曾仿制或伪作了相当数量历代高手名壶及雅玩，流传甚广，其中不少己成为公私藏家的珍藏，造成了紫砂壶史上的极大危害和混乱。许多有识之士多次呼请曾参与仿制，当时仍健在的艺壶陶人站出来予以指认和说明，澄清真相，还历史一个清白。汤临泽先生仿造历代名画几十年，其仿古造假的名画曾屡屡让一些鉴定名家“漏眼”上当，并被博物馆和一些收藏家高价收藏，其中一些赝品还影印出版。解放后，他本着对历史负责的态度曾决定在有生之年把经自己造假的古玩书画——记录下来，但一场大病卧床不起而未了此愿，留下许多难解之谜的遗憾。但愿古瓷仿造者们以汤先生为榜样，做到真是真，仿是仿，不要以假充真。
论现代陶瓷绘画
中国传统工艺博大精深，技艺精湛，凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力，蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分，凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧，成为文化史上一朵奇葩。
陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介，在二维的瓷板或三维的器型表面上，运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言，依据一定的形式法则进行表现与构成组合，通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象，传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今，瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术，寻找它们之间形式的普适性，用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类，有其独特的表现形式，这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约，还必须根据立体器型旋转的特点，考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握，也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容，其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的，传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握，对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握，创作出有意味结构的陶瓷绘画作品，达到瓷与画完美结合的精神自由表现。
陶瓷绘画也是一种艺术实践活动，是运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连，形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现，这种语言的运用，是依据画家自身的艺术表现力，愈强愈具特色，所以，对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来，纵观陶瓷绘画史，青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现，我们可以了解到不同的差异，青花庄重大方，雅俗共赏；古彩色泽坚硬，强烈明快；粉彩粉润柔和，秀丽雅致；颜色釉色泽艳丽，五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感，陶瓷在绘画的总体风格上，姿态华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩，注重色彩的表现，运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽，在色彩的表现中，他们很好地运用了陶瓷绘画语言，给作品注入了抒情性外表美，在瓷画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型依然不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立，即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面，可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
陶瓷绘画是以中国画技法为基础，也像国画那样讲究构图，色彩的浓淡，内容的层次与结构，山石的皴法，花鸟松梅竹的勾勒，人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面，它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排，在山上面重叠着画山，后面的树根可以画在前面树的顶上，这些错觉，都视为正常。山水画如此，人物、花鸟画也是一样，画面构图上，景物只随着作者感情抒发需要而任意安排，不受一个透视点制约，习称散点透视。这是一种自由，画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了，陶瓷人物绘画的画面上，同一时间、同一地点里出现的人物，比例大小是以其社会地位的卑贱分大小，主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”，这不仅是不讲究透视的缘故，更是由于封建社会尊卑思想的反映，使反映真实生活的民俗画，变成了庙里壁画那样，画面上出现的这些物象，其组合聚散，是由作者主观经营，物象间的相互距离和遮掩，没有什么透视法则来左右整个画面，容易发生互相孤立，少遮掩呼应，缺少景深感，这些是它的弊端。
然而事物总是有其利弊的，以中国画为基础的陶瓷绘画，不讲究透视规律，但可以上下左右，不受时空制约，任意挥洒，使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界，一件瓷瓶可以画成长江万里的景色，但画一张桌子常常使人感到近小而远大，而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发，把视野理解为越远越大，一览无余造成近小远大的错觉了，因此，国画的散点透视，是一种以作者为中心，不固定在某一个点上出发，任何角度都可以反映山川的面貌，这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解，抽象画则不然，它不考虑这一点，作者只管抒发自己的感慨，不考虑任何具体形象的刻画，仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本，所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理，在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点，这会失去我们原有的传统和风格，但在部分明显不合理的近小远大的所在，作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视，表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系，产生透视景深感觉，尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以，画家的才华不仅表现为会“露”，更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”，显不出丰满，只是一览无余。有的画面，画得很多，只有繁复而无丰满之感，相反有些画面并没画太多的东西，反而感到是无限的丰富，这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾，从不画水，而虾在水中活动的情景宛然如实，不仅水的透明度，而且水的阻力、压力都能感觉出来，也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的，似这样的“藏”，当然就是作品的重要内容；又如空气，本是无形无色，可以说是大自然的“藏”，但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来，展现力量的时候，则摧屋拔树，山崩海啸，其力度何止千钧。如果表现在画面上，通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态，同样可以领会它的存在，甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑，“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法，是减去一切多余的形象，而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉，这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象，主体突出，使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之，把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”，实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄，是深沉的气质在画面上的反映，是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸，而是作者诱导观者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蕴涵的部分，因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕褥琢。通过以上论述，可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。
伴随着时代发展，现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代，也传承了中国传统文化装饰艺术，它也一直与中国传统文化息息相关，从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。
紫砂壶壶韵 朱泥的残缺美
紫砂壶是中国特有的手工制造陶土工艺品，其制作始于明朝正德年间，紫砂壶在拍卖市场行情看涨，是具有收藏价值的“古董”，名家大师的作品往往一壶难求，正所谓“人间珠宝何足取，宜兴紫砂最要得”。
紫砂壶
紫砂壶制作原料为紫砂泥，原产地在江苏宜兴丁蜀镇又名宜兴紫砂壶，因为有了艺术性和实用性的完美结合，紫砂壶才这样珍贵，令人回味无穷。更加上紫砂壶泡茶的好处、和茶禅一味的文化，这就又增加了紫砂高贵不俗的雅韵。
通常的说法，紫砂壶的创始人是明代正德——嘉靖时的（供春）。“余从祖拳石公读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缸，即澄其泥以为壶，极古秀可爱，所谓供春壶也。”（吴梅鼎：《阳羡瓷壶赋·序》）供春壶，当时人称赞“栗色暗暗，如古今铁，敦庞周正。”短短12个字，令人如见其壶。可惜供春壶已不得见。
古朴别致紫砂壶
长久以来，紫砂壶即被人们推崇为理想的注茶器。它优良的实用功能，在明清两代的文献中即有所记载。明清两代人们认为茶壶之所以“黜银锡及闽豫瓷，而尚宜陶”，是由于紫砂壶能发出茶之色、香、味，并且既不夺香，又煮熟汤气。关于“越宿不馊”的说法也有其一定的道理。
紫砂壶以宜兴紫砂壶最为出名，宜兴紫砂壶泡茶既不夺茶真香，又无熟汤气，能较长时间保持茶叶的色、香、味。紫砂茶具还因其造型古朴别致、气质特佳，经茶水泡、手摩挲，会变为古玉色而倍受人们青睐。紫泥确实是宜兴得天独厚的原料，它在成份上俱备了制陶所必须的化学组成及矿物组成。从显微观察发现，紫泥主要矿物为石英、粘土、云母和赤铁矿。合理的化学、矿物、颗粒组成，使紫泥俱备了可塑性好、生坯强度高、干燥收缩小等良好的工艺性能。
壶上纹饰
据专家介绍，一把紫砂壶准确地说共有钮、壶盖、壶腹、壶把、流嘴、足、气孔等七个部位。而从制作的工艺上细分，足有圈足、钉足、方足、平足之分；钮有珠钮、桥式、物象钮等三种。壶盖有嵌盖、压盖、截盖；把有单把、圈把、斜把、提梁把，其形真可谓纷繁多样。
历代流传的紫砂壶型制都有一定名称，至今还有数十种流行。如洋桶、一粒珠、龙蛋、四方、八方、梅扁、竹段、鱼儿龙、寿星等，仍普受欢迎。现代人较注意紫砂壶的收藏价值，单从其收藏价值考虑，紫砂古壶价值连城、寸柄之壶则更珍贵。
家居装饰·紫砂壶
评价一件紫砂壶的内涵，必须具备三个主要因素：美好的结构，精湛的制作技巧和优良的使用功能。所谓形象结构，是指壶的嘴。精湛的技艺，是评审壶艺优劣的准则。优良的实用功能，是指容积和重量的恰当，壶扳的便于执握，壶的周圆和缝，壶嘴的出水流畅。同时要考虑色地和图案的脱俗和谐?如果抽象地讲紫砂壶艺的审美，可以总结为形、神、气、态这四个要素。
形，即形式的美，是指作品的外轮廓，也就是具象的面相；神即神韵，一种能令人意会体验出精神美的韵味；气，即气质，壶艺所内涵的本质的美；态，即形态，作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种姿态。从这几个方面贯通一气，才是一件真正的完美的好作品。
紫砂壶茶具
若壶艺爱好者偏于理，斤斤计较于壶的容积的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，盖的宜昂宜平，身段的或高或矮，侧重于从沏茶名饮的方面为出发点，那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。当然，作为一件实用工艺美术品，它的适用性也非常重要的，使用上的舒服感可以愉悦身心，引起和谐的兴致。
清代紫砂:一壶之上集工艺之大成
清代宜兴陶业进入全盛时期，是紫砂壶艺术全面发展的繁荣时期，特别是装饰艺术发展到了又一艺术巅峰。手工工场的出现令分工日趋细密，技艺逐渐完善，至清末鼎蜀一带出现“家家做坯，户户务陶”的繁荣景象。清代的紫砂在选料、配色、造型、烧制、题材、纹饰、工具各方面均优于明代。
清朝初期，几何形器非常流行，筋纹形器和自然器已发展成熟。技巧精湛、善于创新的陈鸣远是其中佼佼者，与时大彬并称，有“宫中艳说大彬壶，海外竞争鸣远碟”之誉。以陈鸣远为代表，其制作的茶具和杂件雅玩，线条清晰，轮廊明显，特别是他塑造的自然形态作品，是无人可以比拟的，其独到之处在于雕塑装饰、款识书法雅健，作品壶盖有行书“鸣远”印章。深受时人喜爱。至今被视为珍藏。其足迹所至，文人学士争相延揽，其艺术超尘脱俗，其作品表现淋漓尽致，精妙绝伦。陈鸣远开创发扬把中国传统文化诗词书画，山水梅竹的装饰艺术方式引入了紫砂陶壶的制作工艺，助饮茶兴，益人兴致，把壶艺、茶趣融为一体，极大的提高了紫砂壶的艺术价值和文化内涵，在紫砂陶艺发展史上做出了自己的贡献。
清中叶以后，文化参与紫砂壶的制作，一壶之上集工艺技法之大成，可交替运用书法、诗画、篆刻、雕塑、镂空、镶嵌、泥绘、彩釉、绞泥、掺砂、磨光等技法，因器而异，变化丰富。文人参与制壶，是清代紫砂壶艺突出的时代特征，且成为清代壶艺的主流，给壶艺发展以极大的推进。嘉庆年间知县陈曼生爱好紫砂壶，精于书法、绘画、篆刻，亦属名家。为振兴陶业，手绘十八种壶式，即曼生十八式，并邀制壶艺人杨彭年、吴月亭等为他制壶，又邀文人好友为之绘画、刻文，世称“曼生壶”款“阿曼陀室”。使得紫砂壶成为高雅的陶艺作品。这个时期在壶身题款成为风尚。由艺人杨彭年制作、名家书刻铭文，风格古雅简洁，这类壶的壶底、壶盖、壶身常留下定制者、制作者、刻书画铭文者的名款。宜兴紫砂壶“字依壶传，壶随字贵”由此而盛。
清道光、咸丰年间至清末紫砂壶的壶形和装饰，在该阶段愈加变化多端，千姿百态。工艺追求简洁，壶式结果取材于自然的瓜类并配以简单线条，极为精巧。邵大亨创作的鱼化龙壶灵巧可爱，盖上龙头可活动，龙舌能伸出；百果壶匠心独具，壶身圆形，上贴白果、瓜子、栗子、红枣等各式瓜果，以莲藕为壶嘴，菱角为壶把；还有竹节提梁壶。太湖石提梁壶等。黄玉麟将古代青铜器和陶器艺术特色融化到紫砂壶的制作中，技艺精湛。至清朝晚期，题款、以壶赠友成为时尚，壶价日高，贵于金玉，《桃溪客语》说“阳羡(即宜兴)壶自明季始盛，上者与金玉等价”，可见其名贵。
明清时代，亦多用龙窑烧造紫砂陶器。清代前期宜兴龙窑约有四、五十处，除分布在鼎蜀镇周围外，青龙山南麓和北麓、任墅石灰山、川埠宝山寺及上袁、潜洛、汤渡等地均有。清末宣统二年(公元1910年)，在南京举办了我国“南洋第一劝业会”，其宗旨是为奖励农业，振兴实业。宜兴阳羡陶业公司的紫砂陶器获奖。
海瓷艺术初论
海瓷艺术是以贝瓷为介质，凭借它“白如玉”的质地属性，由当代艺术家和科技人员共同研制创造的独具时代特色和“海洋七彩”艺术风格的新兴陶瓷艺术。贝瓷是海瓷艺术的载体，绘画艺术是海瓷艺术的生命与灵魂。海瓷艺术作为一种品牌，要做到贝瓷与绘画艺术的和谐相融，发挥绘画艺术的审美感染力，围绕“海洋七彩”这一海瓷的本质特色，用一种多样但有选择的、开放但有方向的、广泛合作但又不失自己团队的科学运筹策略，不断地得到完善和发展。
在初创时期，和艺术陶瓷之都景德镇近千年的发展史相比，海瓷艺术还是一个相当稚嫩相当彷徨的起步阶段。我们应当承认自己的稚嫩，同时我们也应该借鉴前人在瓷艺发展中的经验教训。我们必须在思考中前进，我们必须把握住海瓷艺术的发展方向。
一、海瓷艺术的特色与灵魂
海瓷艺术要能够成为一种区别于其他陶瓷艺术而独立存在的一种新的品牌，它必须独具自己的个性特色，才能够称得起海瓷艺术。那么，海瓷艺术的特色是什么呢？海瓷艺术刚刚起步，要给它的特色与本质定义，必须要考虑到它的瓷质、所处的时代、与前人的瓷品特色相比较，更应毫不动摇的打造“海洋七彩”的概念。如此而论，我以为海瓷艺术至少应具有以下特色：
1、时代感。既然海瓷是在二十一世纪的今天起步，既然我们面对的审美主体都是具有现代意识的现代人，或者更远未来的未来人，那么，我们不能再去模仿明清以来由景德镇为主所形成的传统青瓷的古色古香，以及其他一些传统样式。我们更应该尊重当代人的审美情趣，无论从器型，色调，构成，题材等等诸方面，都要有一个明显区别古人的，区别于传统瓷艺的个性和风格，创新应该成为海瓷艺术发展的主旋律。
2、色彩感。“海洋七彩”的概念是一个很明智的设计，贝瓷的海蓝、珊瑚红、蝶鱼黄、珍珠白、海葵紫、藻黑、海草绿七彩皆自海洋出，因此而称海瓷艺术。“白如玉”的瓷质，加之七彩斑斓的色调，强烈的色调对比，华贵典雅的艺术风格，一下子就与古人瓷画拉开了距离。如一味的模仿青花，一味的追求传统，那“海”字岂不干涸掉了。因此，必须强调海瓷艺术的色彩感，应该把“海洋七彩”发挥到极致，就要来个五光十色富丽堂皇。无此色调，海瓷艺术就失去了灵魂与特色，海瓷艺术的“海”字就失去了价值。
3、生命感。综观传统绘画，包括传统瓷画艺术，多半都是在追求一种文人士大夫的审美趣味性，笔墨趣味，题材趣味，或者赏玩趣味，折射那个时代人与社会存在的一种审美关系。但是今天我们既然强调海瓷之海，我们就应该有一种更博大、更宽广、更包容的海的胸怀，海的无限生命力。因此，连续包容式构图应该成为海瓷艺术的主要构成模式。而这种构成模式把艺术的画面与瓷器有机的融合一体，它的生命感便自然而生，给予海瓷艺术以海的活力。
二、海瓷艺术的思想体系
艺术创作不仅仅是一个技巧问题；海瓷艺术也不仅仅是画法和火候问题，过多的满足于艺术家往来的频繁，作品的量化，或者满足于器物的多样化，或者喜悦于与中国画味道的相近，这是十分不够的。海瓷艺术如果作为一种艺术追求，它必须在初创时期就开始着眼积累建立它的思想体系，即理论体系，艺术体系和技术体系。
1、理论体系。一项伟大的事业，必须有一个伟大的理论相伴随，没有理论指导的艺术活动很可能是一种匠人模仿和重复。海瓷艺术应该在自己的初创时期对海瓷艺术的属性，特点，文化意义；对传统与现代，多样性与方向性，品牌的完善与推广，团队的建设等等一系列的理论问题，摆到一个很重要的学术位置上来考虑，并逐渐的通过比较、综合、抽象形成一个比较清晰的思想体系，从而指导海瓷作品的创作、烧制和研究。让海瓷艺术一开始就走向一个健康的、科学的、高品位的、方向明确的正确道路。有了理论指导，海瓷艺术才能发展成为一个新的文化品牌。
2、艺术体系。瓷画艺术的灵魂是艺术，艺术的核心是艺术家和作品，瓷只是个载体，艺术家和艺术品决定着瓷器艺术的价值和发展方向。因此，在艺术问题上决策者要独具慧眼，坚定的抓住海瓷艺术的实质问题，果断的在海瓷艺术的艺术语言、艺术形式和艺术家队伍上；在个性鲜明、时代感和民族精神上建立自己的学术体系。只有体现了艺术的价值，才能够体现海瓷的艺术价值。
3、技术体系。海瓷艺术不仅仅是艺术家的事，没有技术人员提供一个非常好画的条件，单靠艺术家是无能为力的。器物、颜料、烧制也是海瓷艺术相当重要的技术环节，有了科技人员对这些问题的研制，特别是“海洋七彩”的归纳和研制，才给予海瓷艺术一个宏大的色彩空间，而烧制的温度颜料的配置又把绘画托举到瓷画艺术的境界。因此，海瓷艺术也要重视技术体系的科研课题，建立自己的技术体系。
三、初创时期的几个问题
正因为初创，无论从决策者、科技人员以及艺术家都处在一个探索过程中，他们都在寻求一种最适合海瓷艺术发展的模式。但是正因为是初创时期，所以有些问题，有些已经显现出来的问题也不得不引起我们的注意。
1、海瓷艺术不等于中国画。中国的瓷画艺术中有着中国工艺美术大师把中国画搬到瓷器上的尝试，也有着中国美术家把自己熟悉的中国画从纸上搬到瓷上的尝试。应该说这两种“客串演出”，也确实出现了很多好的作品。但是长期研究瓷画的专家和学者们现在已经意识到简单的把中国画从纸上搬到瓷上来并非是真正的瓷画艺术，追求国画的味道不应该成为瓷画艺术的唯一目的。瓷画艺术就是瓷画艺术，它是瓷与绘画相结合的、独特的、自成体系的一种艺术样式。它最本质的属性不应该仅仅是水墨艺术，还应该是火的艺术。没有火对绘画艺术的再创造，所谓瓷画还不是真正的陶瓷艺术。海瓷艺术初创时期一定要十分注意这已经在陶瓷艺术界正在反省的问题，要创造的是陶瓷艺术而不是瓷质国画。
2、可以多方尝试，但重要的是方向性。一个文化品牌的产生要容纳多种风格和多方人士的参与，因为这样会给海瓷艺术的成长带来更多的选择元素。但是，海瓷艺术的成长毕竟要有自己的生长方向，“海洋七彩”的艺术概念应该是海洋艺术的发展方向。应该非常坚定的以此为选择参照，最大决心完善这一方向。否则，海瓷艺术将会像迷途的羔羊不知家在何方。
3、要建立自己的攻关团队。海瓷艺术绝非是一朝一夕就可大功告成的，即便是堆积如山的瓶瓶罐罐也未必就等于文化品牌的产生。四面八方艺术家的尝试，毫无疑问这对提高海瓷艺术的知名度，提高艺术水平都有益处。但是要想做成一件事，要想攻克一个项目，没有一个自己的相对稳定结构合理的团队，攻克难关是很难的。海瓷艺术既然是一个新的本土文化品牌就应该有自己的团队，它应该包括决策者、艺术家、科技人员等各方面的人才。忽视本土艺术家的作用是不明智的，本土艺术家也应该有着强烈的责任心和历史使命感，十分投入地为打造自己的本土文化品牌做出贡献。当然，如果海瓷之地仅仅成为艺术家丰富个人艺术的试验田，贝瓷仅仅成为一种宣纸的替代品而因此失去了我们的特点与方向，那也将是一件非常遗憾的事情。
自然，海瓷艺术也不应该仅仅限于瓷画一项，它还应该广开思路，尝试更多的艺术创意。譬如，贝瓷佩物，贝瓷饰品，旅游纪念品等工艺品。只要有海一样的胸怀和理念，那贝瓷工艺才能真正成为一种海瓷艺术。
灌浆壶和手拉胚壶
用手工提炼泥料纯粹是个人的喜好问题。手工提炼出来的泥料颗粒分布不均匀，比较粗。机械提炼的泥料相对来说就比较细（真空炼泥）。手工提炼出来的泥料没有机械提炼出来的泥料要求高。不会影响到泥料的光泽。机械提炼出来的泥料做的壶要比手工提炼出来的泥料做的壶细腻些。
纯正的紫砂是不能用作手拉胚的。模具壶和灌浆壶也有区别：灌浆壶用的泥料目数细，无颗粒成分，还掺有较多的玻璃水；模具壶一般来说含有手工的成分在里面。简单来说，模具壶有嘴巴模、身筒模的模型，其他是用手工来完成。灌浆壶用细沙浆灌制在模型里，再把模型拿掉烧制而成。
纯正的紫砂是不能用作手拉胚的。所谓手拉胚壶就是：机械操作，下面一个马达，上面一个圆盘。把泥料放在圆盘上，开关一开，马达旋转，利用惯性离心力，用手拉出一个壶型来。拉出来后切下，放置晾干，再配壶嘴、壶把（都是灌浆制作），装成一把茶壶，放置晾干后再喷浆，经过烧制就可以成为手拉胚茶壶。（注：手拉胚成型一定要加一定量的高岭土） 所谓的手拉胚，它不属于紫砂成型工艺。而传统的紫砂壶，是用拍身桶和镶嵌身桶两种工艺形成各种形状的紫砂壶。这就是紫砂成型工艺。
灌浆壶：把泥料放在球筒里面打48个小时，就变成很细的摻瑪，然后再把浆灌到开好的模具里面，等1－2分钟拿出来，放置晾干，就可以加工成茶壶了。
一般来说，手拉胚壶里面有条纹，而灌浆壶里面就没有。手拉胚壶一个人一天可以拉200－300个；灌浆壶一个人一天可以灌300－500个。注意不是所有的壶制作时都要加入高岭土的。但是手拉胚制作时就需要加。
僧帽壶
“僧帽壶：中国元代创制的瓷器造型的壶式之一。因壶口形似僧帽而得名，造型为口沿上翘，前低后高，鸭嘴形流，壶盖卧于口沿内，束颈、鼓腹、圈足、曲柄。具有强烈的少数民族风格。”
僧帽壶
僧帽壶:中国元代创制的瓷器造型的壶式之一。因壶口形似僧帽而得名，造型为口沿上翘，前低后高，鸭嘴形流，壶盖卧于口沿内，束颈、鼓腹、圈足、曲柄。具有强烈的少数民族风格。元器形体敦实、壶颈较粗、壶流略短，明器壶流略长，清器颈略高，腹部略瘦。最早为元景德镇青白瓷器。明清两代继续烧造。有青花、红釉、白釉器等。
僧帽壶壶口像和尚的僧帽
明代万历后期，宜兴紫砂茶具的发展进入了一个新的时期，这一时期的代表人物是供春的学生时大彬。时大彬做壶要求很高，稍不合意，即打碎重做，不留于世。现藏于香港茶具文物馆的僧帽壶，就是时大彬的杰作之一。
时大彬的僧帽壶
这件僧帽壶，通高9.3厘米，横宽9.4厘米。壶身的上部，口沿长有五瓣莲花，壶盖呈正五边形，边缘隐现在花瓣之中。盖钮为佛球状，犹如僧帽之顶。壶颈不长，紧接花瓣，好比是帽沿，如此造型，活像一顶僧帽，僧帽壶之名，也由此而得。僧帽壶的壶底为正五边形，再加上壶的嘴和柄的造型也非常奇特，整体给人以刚健挺拔，神韵自若之感，因而为世人称绝。