古代瓷器疙瘩的形成。
早在3000年前的商代，我国就开始生产瓷器，最初生产的瓷器呈青色，称之为“青瓷”，以后逐渐生产白瓷。白瓷在隋代烧制已有一定的水平。白瓷的出现是我国陶瓷史上一件大事，它是后来各种瓷器的基础，没有白瓷就不会有后来五彩纷呈、百色争艳的青花、釉里红、五彩、斗彩粉彩等各种彩瓷。
我国素有“瓷国”之美誉。中国彩瓷是中国陶瓷的重要组成部分，深受全世界人民的喜爱。彩瓷的历史可追溯到东晋前后青瓷点彩。1983年在江苏省南京市雨花台区长岗村出土的三国吴末大型墓葬中的“青釉釉下褐彩贴花盖罐”是目前已发现的我国最早的彩瓷器，这说明了当时我们祖先已懂得对天然矿石的认识和利用，以及掌握了成熟的瓷器烧制技术。
六朝时期，我国南北方制瓷业发展极不平衡，南方较安定，以今浙江境内的越窑为中心，在江苏、江西、湖南、四川、福建等地区，纷纷设窑烧制各具特色的青瓷，出现了瓯窑、婺州窑、均山窑、洪州窑、湘阴窑、磁灶窑等著名瓷窑，形成了一个庞大的青瓷生产体系。六朝青瓷不仅造型多样，其装饰手法也日趋复杂，装饰技巧有所提高，多采用刻花、贴花、堆塑、镂空、施彩等工艺。特别是青瓷上经常出现褐色点彩装饰，时代特征明显，以铁为主要着色剂的褐点彩装饰已从三国时期被采用。从东晋出土的瓷器看，用点褐彩的图案给人以疏密有致、清新素雅之感。此外在青瓷上还有褐彩题字的，褐彩装饰还散见于两广、两湖、安徽、江西等地，足以说明褐色点彩装饰在当时已达到鼎盛时期。与此同时北朝北齐白瓷也出现了绿彩的装饰，1971年出土的两件白釉三系罐和一件长颈瓶的白瓷上点上含有铜的颜料，并以高温一次烧成的白釉绿彩瓷器属高温釉上彩。总之，六朝的彩瓷尚处于初创阶段，无论釉下、釉上褐点斑点及釉下彩绘青瓷，还是白釉釉上绿彩器，都代表着我国早期彩瓷的面貌，让我们看到了成熟彩瓷的曙光。
唐代的社会经济非常繁荣，是中国历史上极强盛时期，文化艺术随之得到发展，就制瓷业来说是唐朝的一项发达的手工业，由于当时对外贸易比较发达，各地兴起了很多造瓷窑场，大量生产民间用瓷，从而使唐代的瓷业得到长足的发展。特别是除了南方以浙江越窑为代表的青瓷和北方以河北邢窑为代表的白瓷以外，中南地区的湖南长沙窑异军突起，烧制出一种独具特色的青釉釉下褐绿彩瓷器，其装饰手法或是大片褐色斑彩，或是褐绿彩绘，给人以耳目一新之感。长沙窑釉下彩瓷器的大量出现，为瓷器装饰开辟了一条新的途径，它代表着唐代从注重瓷器的釉色美转变为注重彩绘装饰的新发展。
长沙窑彩瓷装饰颇具特色，其装饰手法①青釉釉下褐色斑彩，经六朝时期的发展，至唐代为长沙窑所继承并有发展，它有两种形式，一种是褐色釉大斑块，它与模印贴花相结合，在贴花的纹饰上，涂一层褐色釉大斑块，以突出贴花的装饰作用；另一种是用褐色斑点或褐绿两色相间的斑点，点成各种纹饰，然后罩上一层薄薄的青黄釉。②青釉釉下褐绿彩绘是长沙窑瓷器装饰的又一创新。它利用氧化铁与氧化铜作呈色剂，使之同时出现在同一件瓷器上，氧化铁呈色稳定，用来勾线，氧化铜在高温下容易流散，则用来填彩，渲染。再罩一层釉，经高温烧出青釉釉下褐绿彩绘纹饰，此外还有釉下红彩装饰的彩瓷器在湖南和扬州等地也有发现。唐代还有巩县窑、邛崃窑，在当时国人崇尚青瓷、白瓷等单色瓷器的情况下，独辟蹊径，创烧出专门销往西亚阿拉伯、波斯等地的青釉釉下褐彩瓷，在六朝褐点彩、条彩的基础上，运用点绘相结合的艺术手法，成为具有唐代特点的彩瓷器，为后代的彩瓷发展打下了基础。
宋代是我国彩瓷器蓬勃发展的时期，各地新兴瓷窑大量涌现，南北名窑辈出。一些瓷窑以某一名窑为代表，生产同一釉色、造型及装饰的彩瓷器，形成瓷窑体系。磁州窑就是宋代以烧造白釉釉下黑彩瓷器、红绿彩瓷器而闻名的一个瓷窑体系，影响所及江西的吉州窑、山东的淄博窑、河南的禹县扒村窑，钧台窑、密县窑，山西的介休窑、霍县窑等，纷纷烧制白地黑褐彩和红绿彩瓷器，形成了一个以磁州窑彩瓷器为代表的宋代庞大的瓷窑体系。
宋代磁州窑为了达到粗瓷细作的目的，往往在胎上施一层化妆土，然后以含铁丰富的“斑花石”为颜料，绘出各种人们喜闻乐见的花纹图案，烧制出白地黑花这一独特产品供民间使用。北宋磁州窑的彩瓷器装饰颇具特色，且种类丰富多彩。就瓷器的釉色颜料，装饰特点就达五十多种，其中釉下彩绘以白釉釉下黑花，白釉地黑彩划花，绿釉黑彩及孔雀绿黑彩最具特色。南宋吉州窑釉下褐彩瓷是在继承北宋磁州窑的釉下黑彩瓷器的基础上，创烧出来的具有地方特色的产品，特别是首先采用的回纹、卷草纹、海涛纹等装饰纹样，直接为元代景德镇青花瓷器所继承。宋代的釉上红绿彩瓷器是在高温白釉或白釉釉下黑彩瓷器烧成之后，再在白釉之上以红、绿、黄诸色勾画填涂出纹饰，第二次入窑低温烧成，这是宋代制瓷工艺的一大创新，它以红色为主，配以绿、黄等色，给人以明快、艳丽之感。并对元代五彩瓷器的出现起了启迪的作用。总之，宋代的白釉釉下黑褐彩瓷器和釉上红绿彩瓷器，分别代表了我国釉下彩和釉上彩两大彩瓷体系，为日后明清彩瓷的发展开辟了广阔的前景。
元代彩瓷发展中最负盛名的是江西景德镇烧制的釉下青花瓷器，它色泽淡雅明快，纹饰雅俗共赏。青花是以天然的钴矿为色料绘于瓷胎表面，施以透明釉后，经高温烧成白地蓝花瓷器。元代由于浮梁瓷局的设立，使景德镇窑场能够直接从元大都（今北京）得到波斯进口的青料，并采用长沙窑和磁州窑的釉下彩绘技术，生产出清新明丽的青花瓷器，青花瓷器的出现，受到了人们的广泛欢迎。它取代了元代以前的刻、划、印花等装饰技法，而成为我国陶瓷装饰的主流。青花虽是一种单色釉下彩，但由于当时使用的波斯青花料是一种含铁钴较高的青料，绘画时线条微晕，自然流畅，其浓郁的色调与莹洁细腻的白釉巧妙结合，加之浓淡不一的青料彩绘于同一器物之上，产生深浅不一，浓淡有致的呈色效果，又有“料分五色”之称，颇有水墨画的特点，艺术价值极高。
元代的另一成就，就是景德镇还创烧出著名的釉里红瓷器。釉里红瓷器是用含铜颜料在白瓷胎体上绘画，施以透明釉，然后在高温中一次烧成的白地红花或红地白花的釉下彩瓷器。它与青花相结合，创烧了青花釉里红新品种。釉里红的装饰手法一是釉里红线绘，直接勾勒图案花纹；二是在白胎上留出纹饰部位，用铜红料涂抹其它部位，即红地白花纹；三是以铜红料成片成块绘成图案花纹。景德镇在元代已成功烧制釉上五彩瓷器，工艺水平相当高。其装饰手法：一种是在白色瓷器上直接用红绿彩绘，然后低温烧烤而成；另一种是用红、黄、蓝、绿、紫、金等彩釉直接堆贴起各式花纹，然后低温烧烤而成。后者手法比前者更为奇特。
元代青花和釉里红瓷器的烧制成熟，是中国彩瓷史上具有划时代意义的大事，标志着人们对各种色剂的熟练掌握，丰富了彩瓷的装饰，从此，青瓷和白瓷等传统的单色釉瓷器逐渐退出历史舞台，迎来了明清彩瓷的新纪元。
明代是我国彩瓷的大发展时期。元代景德镇烧制成熟的青花、釉里红瓷器在明代有了新的发展。当时的景德镇成为全国的制瓷中心，拥有天然独厚的自然资源和技术条件，御窑厂的建立，官民窑并举，故有“有明一代，至精至美之瓷，莫不出于景德镇”之说，大大促进彩瓷业的突飞猛进，成了明清两代的主流。
明洪武时期是元瓷向明瓷发展的过渡阶段，洪武时期的青花、釉里红瓷器从造成型到纹饰都有带有元瓷的风格。永乐、宣德时的青花瓷器完全摆脱元瓷的影响，形成自身的独特风格，永乐、宣德青花质坚细洁白，釉质晶莹肥厚，白中闪青，历来被称颂为“开一代未有之奇”确是非常允当的。宣德彩瓷最突出的成就是发明了釉下彩和釉上彩相结合的工艺，将釉下青花和釉上矾红同施于一器之上，这是著名的青花红彩瓷器，它的结合成功为彩瓷的发展开辟了新途径。随之而起的是“宣德五彩”，它是釉下青花和多种釉上彩相结合的新工艺。五彩瓷发展到明代嘉靖、万历之际，可谓盛极一时，一方面官窑生产规模巨大，另一方面“官民竞市”的现象很突出，达到明代彩瓷生产的高峰，导致传世彩瓷数量蔚然可观。
斗彩瓷器的发展到成化时更趋成熟，在胎釉、装饰、工艺技巧、造型品种等方面都超过宣德窑。此时的胎质洁白细腻，胎体轻薄，有些可达到半脱胎或脱胎的程度。成化斗彩在色彩运用上灵活自如，比宣德时期更为丰富，按照不同要求选用，或一种、或三、四种、也有五、六种的，无论选用几色，都设色精当，素雅与浓艳兼之有之。成化年间还首创了素三彩。素三彩是指用黄、绿、紫、白等素色装饰的釉上彩瓷器，色调淡雅突出的特点是不用红彩。总之，明代的彩瓷以青花、釉里红、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相结合的青花五彩、斗彩等品种最为著称，其次还有白釉红彩、白釉酱彩、白釉绿彩、青花红彩、黄釉青花、黄釉红彩、黄釉绿彩、黄釉紫彩、红釉绿彩、酱釉绿彩、素三彩等品种，在明代的彩瓷发展中也占有一席之地。
清代彩瓷在明代的基础上进一步发展，不断创新，工艺精益求精，取得了许多新的成就，超过了以往各个时代，达到了我国彩瓷艺术的最高峰。此时的彩瓷，除继续大量烧造青花和五彩瓷器外，还创烧了许多新的彩瓷品种。著名的珐琅彩、粉彩瓷器，均以鲜艳的色彩，精细的绘画代表着我国彩瓷的最高水平。
清代五彩瓷器，以康熙时烧制的最负盛名，它最突出的成就是发明了釉上蓝彩和黑彩，开始突破了明代单一釉下青花和釉上诸彩相结合的青花五彩占主导地位的局面。这样不但增加了釉上彩的颜色种类，而且是蓝彩的使用后，取采了青花五彩的釉下青花，直接在釉上用蓝彩彩绘，随心所欲，方便灵活。康熙五彩还突破了元、明两代在釉上描金的单一手法，把金彩引入五彩中，不仅增添了纹饰的美感，而且使器物雍容华贵，富丽堂皇。雍正时粉彩盛行，五彩仅作为仿古之作，因此又称“古彩”。
随着对外物质文化交流，瓷工们利用国外进口的珐琅彩料，烧制出颜色丰富，素净雅致且易于控制的珐琅彩瓷，珐琅彩瓷是清代极为名贵的宫廷御用瓷器。它是一种釉上彩瓷器，其特点是胎体轻薄，色彩凝重鲜艳，花纹微微凸起，画笔精细。珐琅彩瓷器的生产和发展，丰富了我国釉上彩瓷的品种，改变了历来单线平涂的装饰方法，在中国彩瓷史上占有重要的地位。雍正年间，国产珐琅彩料的炼制成功，改变了珐琅彩瓷器依赖进口的局面，生产得到期迅猛发展。
至雍正时期，受珐琅彩瓷影响和启发，又在康熙五彩的基础上参照珐琅彩瓷的制作工艺，创制出新的釉上彩——粉彩。其制作工艺是在白瓷上勾勒出纹样图案轮廓，在轮廓内先用含有氧化硅、氧化砷、氧铅的“玻璃白”打底，然后按所需颜色在上面渲染，再二次入窑烧烤而成。因此，粉彩瓷器的纹饰比五彩瓷器生动逼真，便以其淡雅柔丽的风格著称于世。至乾隆年间粉彩瓷器发展较快，器型明显增多，入画题材广泛，产量大增。当时的粉彩瓷器多数是在经过精心挑选的细白瓷上进行彩绘。除白地粉彩外，还有色地粉彩，如珊瑚红地，酱地，淡绿地、墨地等，还把粉彩工艺运用到斗彩工艺中，创烧了“粉彩斗彩”。
素三彩也是清代彩瓷的主要品种之一，它是在明代成化、正德素三彩瓷器发展起来的，其色彩以黄、绿、紫为多见外，增加了釉上蓝彩，其工艺主要是在素胎上先刻划花纹，施白釉高温烧成后，现施各种釉上低温颜色烧成，此种釉下刻花与釉上彩绘结合的装饰，是素三彩中的精品，此外还有白釉瓷器上涂米黄、绿、紫、黑等多种低温白釉为地的三彩瓷器。总之，清代是我国彩瓷发展的鼎盛时期，它给后人留下的宝贵遗产却始终闪烁着永远不会磨灭的光芒。
从整个彩瓷的形成与发展状况看，我国各个不同的时代都有取得了辉煌的成就，这些成就包括着代代相承，又代代相异。代代相承表现了我国各时代之间彩瓷发展的传承关系；代代相异又反映了各个时代之间不同的艺术风格和具有的特色，而这些最为突出的成就之一就是装饰技法的创新与发展。在这极为丰富的装饰纹饰中，它为人们诉说着中国彩瓷所走过的辉煌历程。
彩瓷的发明是中国陶瓷史上一个重要里程碑，它标志着我国制瓷技术在青瓷的基础上又有一个新的突破和提高，它摆脱了单颜色釉的束缚，开创了瓷器多彩的新篇章，也标志着中国古瓷器造型艺术与绘画艺术的最终合流。
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景德镇新彩瓷装饰艺术的发展
新彩瓷装饰既继承了传统陶瓷彩绘的优秀技艺，又有新的表现技法，精细处毫发毕现，豪放处雄浑强健。大件作品工艺复杂而不失构思严密，小件瓷画绘制精妙而不失灵秀细巧，不受工艺的限制，在配料、作画、用笔上可以灵活地运用各种造型手段和表现形式创作。
新彩原名叫“洋彩”，旧中国解放以前新彩所用的色料和表现技法都由外国输入，描绘的纹样也模仿西方，作品粗糙，技术不高，新中国解放后，经过一系列的革新和研究，现在我国不仅能自己生产各种颜料而且在表现技法上，吸收我国绘画的没骨法、工笔画法及写意画法，所谓“洋彩”已经失去了它的涵义，因此叫做“新彩”。
新彩瓷画颜料呈色多性能好，既能手绘又可以印制贴花纸、喷花、戳花等方法，对于描绘山水、人物、花鸟、图案都没局限性，因此在日用瓷装饰方面大量使用。
色彩绚丽明快的新彩瓷画，表现力很强。既可以精细勾线填色，又可以通过颜料的调配、稀释，在作画时，显出美观巧妙的丰富特色。
在釉上彩绘中，有新彩、粉彩、墨彩等类型，以多种颜料和不同的装饰工艺作画。新彩瓷画，以色彩丰富、清秀典雅为特点，可以根据陶瓷艺术工作者的创作技巧，或工笔重彩，或轻描淡写，或泼料渲染，或精细入微，充分显示出作者的艺术才能。
新彩瓷画颜料呈油质胶状，可以直接在白胎瓷器上作画，经烤花炉800℃左右烧成。作画时和烧成后的颜料色彩很少变化。创作时，通过浓淡深的料色，表现出景物的明暗层次，有很强的表现力。在料色的调配上，可以用油剂稀释，根据画面的需要，掌握颜料的厚薄。在表现形式上，不论是具象还是意象、抽象变形的画法，都能灵活自如地显示出画家创作意图。
从2 0世纪5 0年代开始，新彩瓷艺逐渐在陶瓷装饰中得到运用，80年代以后，得到了很大的发展。从事新彩瓷画的人，既有老陶瓷艺术家，也有艺苑新秀。经过长期的研究试验，陶瓷艺术工作者在新彩瓷画的创作实践中，创造了多种具有新意的表现技法。在艺术瓷和日用瓷的装饰中，新彩瓷画得到了普遍的运用。
新彩瓷画彩绘技法多样，艺术表现力强。新彩瓷画在技法的运用上，可广泛吸收中国画、油画、水彩画以及木刻、剪纸等画种的表现手法，可丰富新彩的艺术风格。无论工笔、写意，创作者均可尽情发挥，局限性小，可拓宽创作者的创作思路。
新彩与粉彩表现技法上有所不同，可以用颜色直接在瓷上一次画成，用笔方法与写意没骨画法相似。一般常用拖、塌、点、偏锋、卧泼等几种笔法。
同时，综合运用不同的工具可以使作品呈现出许多有别于传统的新肌理效果，如普通毛笔、油画笔、刮刀等绘画工具的使用就可为其增色不少。新工具的使用会带来新感觉，除了使用这些绘画工具外，生活中用的棉花、棉签、牙签、海绵也可成为临时工具。用海绵和棉花拍染出的色料，能使颜色之间形成自然过渡，而用牙签蘸上较浓的色料即可在瓷胎上直接划线。用牙签画出的笔画积料较多，会因具一定的厚度而有浮雕感。此外，棉签也可以画线条，确切地说是在需要的位置上擦出线条，勾勒出想要的造型，从而露出瓷胎并与拍染出的底色形成对比。另外，用调和新彩的樟脑油直接作画也可创造出意想不到的肌理效果。由于油能冲散周围的色料，所以用干净的笔直接蘸油划出的线和形会马上散开，给画面营造出缥缈虚无的境界，特别适合用来处理新彩山水的艺术效果。
新彩瓷画由于其颜料性能的直观和稳定，色相的丰富和工具、技法的多样，并且操作简便，易于掌握，比其他传统的陶瓷装饰方法少受工艺流程和色料的限制，因此利用新彩作画，在绘画技法和风格上，就能做到兼收并蓄，融会贯通。新彩陶瓷绘画广泛吸收中国画、油画、水彩画以及版画、剪纸的表现手法，能工能写，中西结合，既可以像古彩、粉彩一样勾线，又可以制作中国的工笔画、水墨没骨画、版画木刻，还可以复制西方的水彩画、油画等，具有极强的融合能力。甚至在同一幅画中，能综合运用多种绘画的技法和装饰手法，呈现各种不同的风格，融汇古今，贯通中西。在新彩中，以性质柔和、呈色稳定艳黑代替珠明料勾线，就无须再填上颜色，使用起来更为方便。
又因新彩瓷画效果直观的特点，使画家在用新彩陶瓷颜料作画时不会受到工艺的限制和约束，而能直抒胸臆，充分表达画家的观念和才能。新彩颜料呈油质胶状，可以直接在白胎瓷器上作画，不论是具象还是抽象变形的画法，都能灵活自如地表现画家创作意图。本人在创作过程中就十分注意绘画技巧的融会贯通，如作品《初夏秋冬》四条屏。
新彩装饰相对于传统粉、古彩更为随意大胆，效果也极为丰富多样。它既可用于绘制山水、花鸟、人物，古意新画：又可在创作过程中尽写胸中逸气，彰显个性。此外，新彩瓷画制作相对较本低，易于与现代工艺技术结合，进行批量生产。与此同时新彩瓷画也大量吸取了中国书法和中国画的表现技巧，讲究画中有诗，书韵印趣。近年来，新彩又和其它装饰形式结合在一起组合成新的综合装饰方式，大大提升了新彩的装饰艺术和审美效果。景德镇现时流行的新彩中除颇有中国写意风格的“扁笔抹花”、“一笔画”外，还有鲜艳明快的刷花、喷彩，规整秀丽的平印、丝印贴花等。经过一系列的改革和创新，现在的新彩又包括了刷花、喷花、印花、描金加彩、腐蚀金彩和各色电光彩等类型，其特点是色彩丰富、造型多样、格调新颖。当今，各种新材料的发展与运用以及各种表现形式的新组合，都必然会把新彩装饰艺术带入一个崭新的发展天地。如新彩加古彩或粉彩，新彩与釉下彩的结合等。这种综合装饰将是新彩发展的一个主要趋势。它不仅极大地拓宽了新彩的表现力度，更重要的是不同彩绘材料所赋予观者在欣赏时的视觉与触觉的心理感受也会大大增加，这是和材料本身的色彩、光泽、肌理、质感等形式要素分不开的。
新彩瓷画的装饰艺术和其它所有的民间艺术一样，它的基本特征是写实与变形的统一结合，对于所要表现的自然形象要求超过自然的美，因此，在自然美的基础上，要加上主观的构思，即是主题和意蕴的渗透，使形象表现得更生动、更富有情趣。新彩装饰艺术中所表现的山水、花鸟、走兽、人物、很生动、有情趣，我们对这些稍加研究，就会发现这些形象的动态往往超过了自然形态的美，是寄托了作者的思想感情的，简单说是体现作者意蕴和主题的，正因此，它给人很深的感染力。
一件好的陶瓷新彩艺术作品不仅需要扎实的绘画功底，更需要全面的艺术修养。陶瓷新彩作品的主题选择，画面的虚实掌握，手法的灵活运用，装饰技法的选择，技艺的巧妙掌握，都需要经过长期的创作实践才能得心应手和做到恰到好处，才能在作画时表现出娴熟的造型能力。所以陶瓷艺术创作手法的探索和绘制工艺的研究是无止境的，只有我们勤奋钻研，不懈追求，才能探寻到更新的技法，才能创造出更具时代特色的新彩艺术作品。
我国钧瓷艺术的源流
钧瓷艺术具有独特的民族风格和独树一帜的艺术特征，体现了中华民族的伟大气魄和瑰丽多姿的民族文化，故蜚声瓷林，名扬中外，虽历经坎坷而经久不衰。
钧瓷的艺术美，它不同于人工的绘画雕刻艺术，具有特殊的古典美，使人感到瑰丽、丰富、神奇，给人以诗一般的陶醉和醇美的艺术享受。
《中国陶瓷史》在评价钧瓷艺术成就时说：“宋代钧瓷创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下烧制成功的铜红釉，为我国陶瓷工艺、陶瓷美学，开辟了一个新的境界……这是一个了不起的伟大成就。”
钧瓷艺术经历了一个由不成熟到逐渐成熟的漫长岁月，期间又受到其他姊妹艺术的影响而逐渐成熟和发展起来。钧瓷属北方青瓷系统。我国青瓷历史悠久，唐以前，青瓷一直是陶瓷生产的主流。历代青瓷均系单色，装饰艺术全靠人工。到唐代陶瓷艺术得到高度发展，除手工装饰外，釉色上打破了单一的青釉而趋向多样化。除三彩、绞胎、绞釉瓷、釉下彩绘外，大量产品是黑釉花瓷。山西交城、陕西耀州、河南鲁山段店、郏县黄道等地都生产过这种品种。禹州市苌庄乡和神垕古钧窑遗址比较集中的下白峪村，发现有多处唐代花瓷窑遗址，还出土大量花瓷残片和少量的完整器物，说明唐代禹州的陶瓷生产相当发达，陶瓷匠师在装饰艺术上也有不少新的创造，为宋代钧瓷发展打下了良好的基础。唐代花瓷不仅釉的特点和宋钧有相似之处，而且胎釉的化学组成也有相同之点，实为后来的钧釉窑开创了先河。
北宋前期，经济繁荣，商业发达，科学、文化、艺术得到高度发展，人们的审美观念有所提高，要求陶瓷的产品更加精美，过去雍容厚重的作品逐渐被典雅秀丽的风格所代替。考古工作者在神垕及附近的古窑遗址中发现，北宋早期青釉瓷已相当发达，其造型、釉色和艺术风格较之唐代产品技高一筹。对乳浊釉的应用和还原焰的烧成规律已能掌握。神垕附近生产的钧釉原材料比较丰富，特别是铜矿石和木灰等对釉的乳浊和铜红釉的出现起关键作用。
陶瓷匠师经过长期探索，把铜矿石和木灰等加入釉内，经高温还原烧制，钧瓷的出现就水到渠成了。同时，钧瓷由于受到其他瓷器特别是临近汝窑姊妹艺术的影响，使之更加完美。
由于钧瓷的乳光状态和窑变现象，构成钧瓷的特殊美感和艺术效果，具有很高的艺术魅力。它一问世，就受到世人的珍视，并进入名窑行列之中。
我国陶瓷艺术与现代室内设计
一、陶瓷艺术与人、生活、环境
如果说，陶器是世界各民族在不同的地域和生活环境中，由于生活经验的积累和对自然认识的提高，不约而同的发明了陶器的话。那么，中国人发明了瓷器这一事实亦是举世公认的。可以说陶瓷与中国人有着特殊的联系，中国人对陶瓷有着特殊的情感。今天，陶瓷艺术与人、生活、环境之间的关系体现在以下几个方面。
中国人的陶瓷艺术审美情结
在公元前15世纪的商周时期，中国人发明了瓷器。竟管当时发明的瓷器还处于原始状态，但毕竟是人类一次重大的发明。它的发明和发展给人类生活带来了巨大的变化。一个以瓷器命名的国家---中国和它的人民从此就和陶瓷结下不解之源。从生活日用品、建筑材料到艺术品，陶瓷就与中国人“朝夕相处”。直到今天，陶瓷产品仍在国人生活中环境中无处不有。几乎每个中国人都能对中国陶瓷品种花色举出一二；每个中国人的家庭中都有陶瓷产品的使用和陈设。特别是作为陈设的艺术品中陶瓷占有绝对的地位。人们对陶瓷艺术已有几千年的审美传统的习惯。现在，室内设计与装饰中陶瓷自然是人们首选产品之一。
信息时代人们的情感需求 陶瓷艺术的独特审美价值
与中国书法、绘画等艺术一样，陶瓷也是中国人喜爱的艺术之一。陶瓷在中国具有几千年的悠久历史和辉煌的成就，陶瓷艺术独特的语言形态，丰富的表现力形成了它独特的审美价值。从古到今陶瓷艺术一直是人们玩赏收藏的对象。从历代文人的诗歌咏赋中就能体会出陶瓷艺术的审美价值。唐代顾况的“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”，孟郊的“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”是对越窑青瓷的赞美；宋代李清照的“玉枕纱橱，半夜凉初透”是对景德镇青白瓷的赞美；苏东坡的“定州花瓷琢红玉”和范仲淹的“紫玉瓯心雪涛起”诗文赞美的是定窑、建窑的酱色釉瓷和黑釉瓷。可以看出陶瓷在中国人心目中一直是审美的对象。
陶瓷材料与室内环境的和谐性
陶瓷是采用天然矿物质原料加工而成的。从属性上看，它与石灰、水泥、玻璃等相同，都是属于硅酸盐系统也都是建筑材料。它与钢铁又有制造工艺的相同点，都要经火的烧制与冶炼。“陶冶”一词就形象的说明二者的关系。另外，陶瓷与木材也有来自天然的相似性，并且陶瓷与木材是中国古代传统建筑中配合使用最多的材料，是一对绝好的搭档。因此，陶瓷在室内与其它材料和谐相处，具有很大的应用空间。
二、陶瓷艺术在室内设计中的应用趋势
陶瓷艺术与室内设计的关系主要表现在，1，艺术陶瓷与字画、古玩、绿色植物等作用一样，一方面，它作为独立的艺术品形式具有审美的艺术价值；另一方面，它以实用的形式满足人们的使用需求，同时起到室内装饰和点缀环境的作用。2，作为建筑装饰材料的瓷砖和卫浴用品，这是室内设计与应用中必不可少的内容。瓷砖、卫浴几乎是每个家庭中的厨房、卫生间等空间里都要使用的产品。而且现在楼盘户型已朝大厨房、开放式厨房和多套卫生间方向发展。瓷砖、卫浴产品发展的空间是很大的。同时也形成了竞争激烈的市场。因此，陶瓷产品的艺术设计将扮演非常重要的角色。从某种意义上讲，作为生活者选择的不是产品本身，而选择的是设计。
当然，陶瓷产品的设计不仅仅是在造型、款式、花色、工艺等方面，更要在整体空间的组合搭配和营造室内空间的主题、情调、氛围等方面进行策划与设计。可以说，谁为顾客想的最多，服务的最周全，谁就是赢家。
陶瓷艺术在室内设计中应用趋势
下面结合室内（家居）设计趋势和流行风格，概括归纳瓷砖卫浴设计方向及在室内设计的应用趋势。
建筑卫生陶瓷产品的艺术化
当下，产品与艺术品的界限越来越模糊。无论是建筑设计、室内设计、工业产品设计，如汽车、家电、服装、家具、灯具等都呈现一种艺术化的设计趋势。瓷砖卫浴设计也不例外。德国青蛙设计公司创始人艾斯格林说：“设计的目的是创造更为人性化的环境，我的目标一直是将主流产品作为艺术来设计。”把产品当作艺术来设计是20世纪末以来的设计的主流趋势，也是未来设计的发展方向之一。后现代主义设计，实际上是现代设计发生的转向，它转向艺术，转向感觉和个性化。产品的艺术化是设计发展的最终方向。
建筑卫生陶瓷在实现物质功能外，应在审美功能上下功夫。特别是在目前产品“质同化”时期，产品的突破点、利润提升的切入点只有放在艺术化设计上。且人们在选择产品（商品）过程中，对产品的外观、款式、花色已作为重要的选择依据。瓷砖卫浴产品设计除遵循自身产品设计规律外，应参考借鉴中国传统陶瓷艺术的设计手法、装饰手法；参考借鉴现代国外陶艺创作表现手段；参考借鉴其他艺术的造型设计和创意思路。走出一条艺术化设计之路。
从目前各种主题的精装房出售和家居各种流行风格的设计趋势看，瓷砖卫浴产品设计要与室内设计潮流和趋势相吻合。要从整体风格着眼，从具体产品入手。其实，室内设计风格的体现，很大程度上依*室内空间中具体材料和产品艺术化、风格化作为基础。换句话说，只有具有表现某一风格的设计素材、设计元素，才有创造出室内空间某一风格的可能。
陶瓷与室内其他装饰设计的整体化
浅析陶瓷与书法
陶瓷是泥与火的艺术，书法是笔含墨的艺术。艺术都是相通的，陶瓷与书法原本属于独立艺术，然而艺术间不乏契合。陶瓷同书法艺术的契合给欣赏者感觉无疑是锦上添花。对两者成功的驾驭，在于对两门艺术的解读和深掘，而后达到综合艺术的完美和统一。
一、陶瓷与书法的历史渊源
中国制陶起源很早。自古相传“神农氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。而汉字起源同样是历史悠久。远在六七千年前的仰韶文化（半坡类型）与四五千年前的大汶口文化以及马家窑文化（马厂类型），陶器上面常见有作为记事的符号，似可视为汉字的滥觞。可见古代陶瓷和文字的起源，从一开始就有着十分密切的关系。春秋战国时期陶器上面多带有篆书雕印文字，陶器上的文字也成为后人研究战国文字和制陶业的宝贵资料。秦兵马俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸阳午”等，字体有的是篆书，有的则近似草隶。三国、两晋时期是青瓷器普及和发展阶段，同时也是陶瓷书法艺术进一步提高与形成典范的过程。唐代楷书、章草、大草、行书等书写体系逐渐完善，这一时期由于饮茶之风盛行。书法装饰便出现在茶壶、酒坛上，有楷、有草，均有大书法家张旭、怀素、颜、柳之风韵。多写名人诗句或“酒”、“茶”文字，酣畅淋漓，圆润遒劲，纯真自然，配以不同的器物造型之上，极具古朴、简约之美感。宋代书法是我国书法发展的一次高峰，书法艺术方面趋于完善和社会文化素质的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韵。陶瓷上的书法装饰在这一时期自然也就成为其明显的特征，且和谐完美地融合在一起，耀州窑用书法装饰的酒具、茶具，其书法亦颇有“苏、黄、米、蔡”之韵。以至元、明、清各代书法装饰陶瓷也成为一种独特的艺术装饰形式和艺术美感，这有其精神上的必然和谐。
二、陶瓷与书法的艺术特征
陶瓷与书法都是中华民族的传统艺术。从其实质来讲，有相通之处，两者有着许多共同的文化内涵，有着和谐的审美情趣。
首先，两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化，空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等，构成陶瓷的造型美。其次，从审美特征来看，两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。汉代的杨雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也。”唐代孙过庭认为书法艺术可以看出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”。清代刘熙载更是一语道明：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”
中国作陶的祖先似乎一开始就赋予了陶瓷以艺术和精神文化的涵义。“陶者，淘也，依山取土，以水滤土，和水成型”，一个“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“陶铸”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作为精神与文化象征的本质。在窑炉面前，每一个陶瓷艺术家都充满了希冀和期待。他们在用泥加火的特殊语言形式，来表达自己的感情和灵魂。陶瓷艺术家在陶瓷创造过程中把精神与语言统一起来，从精神层面出发，寻求语言的自然表现，创造富有文化内涵和个性特征的作品。他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态；他们关注的不再是空洞的作品主题，而是自己的思想寄托。再次，从表现特征来看，陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征。这主要表现在两个方面。一方面，它们都不适宜于表现持续性、情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。另一方面，书法艺术与陶瓷艺术两者都讲究和强调变化。清人陈介祺在其《习字诀》中主张“练字不如练气”，正是受到陶文与金文布局结构的启发。因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器型装饰上的需要而自然变化，并不拘泥于行列的整齐；字体大小也不规矩一致，如此反而使人感到跌宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语，其所表达的含义，不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘，更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。陶上的图案、文字既表现了淳朴的时代风格，又富有天然的艺术情趣。刻的无论篆书或隶书，多在一圆形或方形、云形轮廓内变化其形体，介乎文字与图案之间，别有一种圆浑典雅的神韵，令人百观不厌。
三、书法装饰陶瓷的文化内涵
尽管自古以来不少陶瓷作品中都不乏有书法题诗铭款，但书法的布局位置往往放在主体画面的背面或留白的地方，显然是处于一种从属的辅助地位上。这一方面是受社会审美标准的影响，一味强调工艺而忽略艺术性，另一方面，受陶瓷工艺和材质局限，所以书法的附属性就表现得很突出。
此外，陶瓷器皿上书法所写的内容，大多结合器物的使用功能，借用诗词佳句起到“画龙点睛”的作用。如酒具上题写“但使主人能醉客，不知何处是他乡”，茶具题写“一片冰心在玉壶”；或为了满足大众的需求和普遍的审美情趣，题写“福寿康宁”、“福如东海”、“延年益寿”等勉励的词句；或为提高陶瓷的高雅格调在陶瓷上书写历代文人才子的佳作名篇，如《赤壁赋》、《出师表》等。
总之，书法作为中华民族传统的艺术形式，其作用和意义不容忽视，如果我们把书法的形、神、意更好地融合到现代陶瓷艺术当中去，彰显其独特的艺术魅力，定会形成更为鲜明的，具有强烈的民族文化意味的优秀陶瓷艺术作品，值得从事陶瓷艺术的人们更加关注和应用。
论民间艺术与青花陶瓷的发展
青花装饰艺术历史悠久，出土实物表明青花装饰创始于唐代，形成于元代，繁荣于明代。青花历经千年的变革，技术材料的进步，文化艺术的演进，时代风俗的变迁和各朝代人们对青花装饰审美情趣的变化，使青花装饰在陶瓷演变和发展中，更具有魅力和独特的风格。作为景德镇传统的高温釉下彩绘之一青花瓷，以发色稳定的钴矿料（元代叫苏麻离青）在白色的坯胎上描画青花花纹，罩以透明青白釉，经1300度烧制成瓷后，颜色幽倩美观，发色深稳、清雅，产生一种柔和雅玫的艺术效果。深受人们的喜爱，也成为历代皇宫的贡品和对外交流的礼品。
景德镇青花瓷从元代到清代皇帝无不对陶瓷的宠爱。使它成为了人们的奢侈品和工艺品，也是达官贵族的身份地位的认同。才有现在嘉德拍卖会上元青花《鬼谷子下山》两亿多的拍卖纪录。正因为青花瓷高贵典雅，精美有“假玉”之称，一直以来都是为皇宫定制而烧，如元代在景德镇设立的浮梁瓷局，明代的“御器厂”和清代“御窑厂”都是官办的手工业。景德镇御窑厂所烧制的青花陶瓷是不计成本为代价，“千中选十，百中选一”，才有青花瓷器极品。如元代官窑青花大罐、梅瓶、瓷盘等，这些青花瓷的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明代到清代官窑青花瓷则采用青花混水的绘画技法来制作陶瓷，青花混水工艺要求工匠们具有熟练的工艺技术，将青花混水料按要求调成三至五种浓淡不同的料水，并分碗装好备用，用拇指与食指、中指刺笔肚以控制水料的多少，并迅速在花叶上来回移动，形成水浪效果。从图中可清晰地看出画工刺笔的手法和笔锋带动水头运动的轨迹，在混水之前，需用青花勾线，用混水笔将料水分成浓淡渐变的层次并空出叶形，用竹刀修理部分多余的地方，在混水时，不仅需用笔头带动料水分出浓淡，左手也要移动坯体使之更加顺应描绘的手法，还要分过淡水的部位再次分染加色。如清代的青花大缸《王羲之爱鹤图》画面绘王羲之端坐在中央的书案前，提笔凝思，侍童立于书案一旁，专心研墨，另一侧仙鹤单足而立，仰首附鸣。背景绘青松映掩山洞大门，皓月当空，祥云呈瑞；前景绘山崖、梅花、灵芝，形成第进有章的层次空间。是明代青花典型的上乘之作。
“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。明代以后，由于官窑瓷器出现供不应求的状态，官窑就要求民窑帮忙一起烧制瓷器来提高产量，于是就出现“官搭民烧”的说法。民窑的瓷器完全是商品生产，供国内外普通老百姓的需求，产量也大，所要求的品质也不严厉，所用的原料都是就地取材，官窑所用的青花料在民间是禁用的，所以民窑的瓷器，没有官窑的瓷器精美。由于民窑的瓷器需求特别大，上层的封建官僚地主又普遍讲究日用瓷器，使景德镇的民窑青花仿古瓷，日用瓷器占有一定的市场。加上景德镇的工匠们历经几十年对陶瓷技术的日益提高，对原材料的掌握，并出现一些有名的民间制瓷艺人，使民窑产品可以和官窑产品相媲美。
下面我探讨一下景德镇民间艺术在青花陶瓷装饰上的运用。景德镇青花瓷的装饰图案中民间工艺题材众多，包罗万象，其具有代表性的有水墨画、书法、木雕、砖雕、剪纸、蜡染、漆画、民间年画和抽象画等艺术形式，民间年画，剪纸在青花装饰上用的比较多。早在汉唐时代，民间妇女就有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为装饰的时尚。后来逐步发展在节日中用彩纸剪成各种动物、花鸟、人物、故事贴在窗户上，叫“窗花”。古代男婚女嫁和过春节时，妇女们都会剪各式各样的剪纸，贴在门窗、房柱、镜子、灯笼等。以吉祥的图案，经典的故事为题材，给婚庆和节日增添了热闹祥和的气氛。民间年画吸收了明代的木刻画。戏剧舞台形式，采用木板套印和手工绘画相结合的方法，创立了鲜明活泼、喜气吉祥，富有感人题材的独特风格。既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触色调，题材多种多样内容丰富，尤其以反映现实生活时事风俗，历史故事为特长，为广大群众喜闻乐见。
年画题材在陶瓷上运用就特别多，天津的杨柳青年画是中国的老字号，有许多广大群众喜闻乐见的故事，杨柳青年画多以仕女、娃娃、神话传说为题材，采用寓意写实等手法，构思巧妙别致，线条流畅清新，色彩古朴典雅，富于浓郁的生活气息。如反映人民群众向往国泰民安和幸福生活的《万象更新》、《莲年有余》、《富寿平安》。《麒麟送子》、《五子夺莲》《文姬归汉》、《五谷丰登》等很受人们的喜爱。这些题材运用在瓷器上深得老百姓的喜爱。如明代嘉庆年青花云龙开光刀马旦人物蝠耳扁瓶，里面的人物图案就是依照杨柳青年画里的戏曲脸谱而绘制在陶瓷上，上面根据民间故事穆桂英挂帅大破天门阵。将杨门女将描绘得生龙活虎，骁勇善战。穆桂英身着战袍坐在战马上，旁边是几位女将在观战，前面一位女将正和辽军猛将厮打一起。后面一排辽军的帐篷，画面线条清晰，青花发色淡雅，虽不及官窑器严谨、求精、求细，但充分表现了民窑画风的随意、洒脱。
现代民间艺术更是丰富多彩，青花料的发色越来越稳定，人们早已能熟练掌握这门技术，人们的物质生活提高，人们对精神文化的追求越来越高，审美情趣和欣赏的水平逐渐多样化。民间艺术和青花结合越来越广泛，画家们把来自民间的故事和历史知识作为创作题材，同时民间工艺装饰逐步挖掘出来，在创作中可以将其好的形象和处理手法应用到现代青花综合装饰设计中去。融刻划、书法、青花为一体的综合装饰，既直观又大方，典雅中透露文化的气息。会更加适应现代人的思维，也引导着生活方式的转换，给新的民间艺术和青花结合带来了新启发、新的活力和新的表现力。
粉彩陶瓷的装饰艺术特点与发展
粉彩瓷历史上最光辉的一页，要数雍正王朝。由于雍正皇帝的爱好和皇室极大的需求，景德镇御窑厂大量烧制粉彩器，因此，粉彩瓷无论从技艺还是从釉料上都有了飞速的发展，继康熙五彩瓷后，出现于康熙晚期的粉彩瓷至雍正朝达到了历史上的最高水平，就像五彩瓷被称为“康熙彩”一样，粉彩瓷又被称为“雍正彩”。相对于五彩瓷的强烈明快，华贵深凝，粉彩瓷艳丽清逸，色调柔和。粉彩瓷是在五彩瓷的基础上，由珐琅彩衍生出的一个新品种，它是在五彩所用的色料中掺以俗称“玻璃白”的氧化铝、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用有意减弱色彩的浓艳程度，使用纸本绘画的渲染和没骨画法涂饰花纹层次，色阶繁多，色调温润柔和，因彩色出现浓淡凹凸的效果而有明显的立体感。所绘花鸟虫鱼形态逼真，其精者甚至到了“花有露珠，蝶有茸毛”的程度，充分反映了雍正时期制瓷工艺的精致细美。雍正彩以绘画为主，兼用刻、印、划、堆塑和镂雕工艺。
在传统的绘画装饰方面，粉彩的风格是和中国绘画的工笔和写意技法紧密相连的。中国画的形式和艺术特点与粉彩的装饰是相互影响、渗透的。如粉彩中的人物和花鸟画都是与中国画的工笔重彩人物、花鸟类同，都是白描勾勒，皴擦点染，设色渲染，采用散点透视，不受时空局限，构图上注重章法，讲究空白，追求立意及诗书画印的巧妙结合等。中国书画在粉彩中的运用，使粉彩瓷器装饰形式具有了强烈的文人气息。
但是任何一种装饰手法，都有其独特的美感，也有它的局限性。而彼时和此时，随着时代的变化，人们的审美取向也会发生变化。因此，在陶瓷艺术创作中，就某一个画种而言，一成不变的全盘继承，就会造成这个画种的“老化”而导致衰竭。因此需要不断创新，不断注入新的艺术生命。
民国初期，一群老艺人既熟练地掌握传统粉彩的工艺技巧和绘制技能，又有中国画的创作功底，二者的结合，使粉彩创作耳目一新，构图疏密得体，用笔兼工带写，活灵而又工谨，设色优雅。既保持了粉彩的基本特色，诗、书、画、印兼备，吸收了国画名家翰墨的养料，又大胆使用了刚刚传入的西洋色料中的玛瑙红、西洋红、光明红、红黄和艳黑等色，不仅省去了粉彩中玻璃白打底再洗染的工序，而且画面颜色也更为丰富多彩。
当代有一大批功底扎实的艺术家在从事创作的同时，并没有忘记粉彩艺术的创新，他们走出画室，向大自然和社会生活撷取素材，向中国画、油画以及其他姐妹艺术吸取养料。艺术家们完全打破了时空的界限，越过了民族与国界的障碍，思想完全得到了解放，创作题材更加丰富多彩，表现形式更加千变万化，充分发挥各自的优势和特色，运用不同的艺术语言表达各自的审美情趣。同时，又不断挖掘，改造和使用新材质、新绘画工具等。
现代粉彩瓷画艺术装饰工艺与材质上的突破，是把粉彩的特性同其他绘画艺术装饰特点进行有机的结合。使粉彩瓷绘艺术作品表现技法更加丰富起来，画面色彩更加亮丽起来。如中国工艺美术大师李文跃的《丽人行》，把高温釉彩和粉彩技法相结合，通过高温窑变时产生的肌理效果，在画面上幻化成高原晚霞的氛围，将粉彩瓷绘的表现形式，色彩语汇推进到一个新的高度。作品既有传统绘画神韵，又有现代审美意趣。又如中国陶瓷艺术大师宁钢教授的作品《荷韵》，器型比较现代，打破了传统粉彩瓷绘的常规造型，采用了适合画面的新颖时尚的器型，在技法和材质上进行突破，使用了大量的颜色釉和泼、洒、甩等技巧，经过高温烧制来作为背景，再结合粉彩绘画然后低温烧制而成。从而提高了当代粉彩瓷绘艺术装饰的审美品位，丰富了其文化内涵。这是粉彩艺术的最新突破。
随着粉彩陶瓷的发展，科学技术的不断提高，世界各国文化的交流和扩大，人们的审美情趣也发生了很大的改变。在艺术的创造过程中更加需要能够反映当前时代的审美观，多元化的观察方式让更多的陶瓷艺术家逐步肯定和发展粉彩绘画。
陶瓷艺术家们在追求苦思反省关注传统精神文明的价值，不断创新思路，建立新的理念。在充分肯定粉彩陶瓷进入新纪元的同时，还要重点强调突出感性思维和理性思维，不断推陈出新，把粉彩绘画推向一个新的纪元，所以粉彩画的创新应该始终围绕着古典文化的历史传统。现代绘画描述是应该反映当今文化的时代特征，表现一个时代的风貌，而不能重复描绘的艺术形象。重复的艺术是短命的，时代在前进。人们的审美要求在变化中提高。怎样才能使绘画作品赋有新的内容呢？这就需要作者把生活升华为艺术和时代艺术特征。
今天的粉彩已经有了重新发展的机会。研究新材料从而使我们去追求别的材料来不断引进、代替和补充。绘画的材料、工具和手法向来是随着社会生产的进步而发展变化的，对于工具材料的使用不是一成不变的，只要我们不断去探索、发现，就能够找到更多新材料，以满足新内容的需要。当然在搜索中难免有失败，但是失败是成功之母，不要怕，多试验，多探索，成功是永远属于不怕困难而勇往直前的人。只要有这种精神才能攀登到粉彩瓷绘画的最高峰。
现代开放多元化的文化格局，使得当代的陶瓷艺术创作者们在艺术观念、创作思想和审美价值趋向方面发生变化，它促使粉彩创作在图案、材料、载体、技法、内容等方面都有了新的演变，使整个粉彩的装饰风格焕然一新，成为活跃和促进中国当代艺术发展的一个声势渐大，影响渐广的创作领域。研究和探寻粉彩艺术的装饰演变，不仅可以继承传统艺术的精华，而且更有利于粉彩艺术自身的发展。
现代陶瓷艺术与釉上人物的发展
所谓陶艺，就是陶瓷艺术，是地母和火神的艺术，是土与火的结晶。中国，素有“陶瓷之国”的美誉，然而，景德镇，便有着“陶瓷之都”的称号。千年的历史积淀是景德镇陶瓷文化源远流长的深厚底蕴，不断注入的新鲜艺术血液或许是它一直不被世界遗忘的原因之一。
事实上，景德镇拥有全国惟一的陶瓷学院，拥有部、省、市三级陶瓷研究所，近百家陶瓷文化研究社团机构，还有数百位身怀绝技的国家级、省级工艺美术和陶瓷艺术大师。“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”，这只是景德镇瓷器获得的众多赞誉之一。景德镇有1700多年的制瓷历史，陶瓷是它的立市之本、称都之源，凭借其独特而丰富的陶瓷历史文化资源为发展陶瓷事业提供了广阔空间。景德镇孕育出很多精美绝伦的瓷作精品，其中最富盛名的就是青花、玲珑、粉彩与颜色釉四大名瓷。
陶瓷的发现，是告别愚昧时代的标志，从此人们开始用火和泥谱写人类文明史上永无止境的华彩篇章。随着人们生活水平的逐渐改善和审美水平的提高，陶瓷己成为人们生活中不可缺少的重要组成部分，从远古的昭然时尚，到古时的“彩陶”“绳纹”，到现代陶瓷行业的千姿百态，经过了几千年的发展、演变、转型，陶瓷已成为今日餐桌、室内装饰的时尚标志。与此同时，陶瓷造型在人们日益追求时尚的同时完善自身的发展，在一定程度上影响了人们审美观念和生活方式。中国的陶瓷艺术来自于民间，又运用于人类生活的方方面面，结合实用的同时也起到了欣赏的作用，随着时代的发展而变化，越来越深入人们的生活。从吃饭的锅碗瓢盆到喝茶用的茶壶杯子，从一般居家环境的室内陈设到公共场所的户外雕塑，陶瓷作为一种媒介材料，从生活中来提升到了艺术的高度，成为当代艺术的一种，又从艺术的角度去引领人们的审美品位，可说是从物质走向精神又从精神深入物质生活。
景德镇陶瓷艺术人才的结构日益趋向年轻化、知识化。他们受过良好的、系统的专业教育。具有现代思想意识和审美观念、广泛的信息和知识、良好的专业基础和素养，使他们更具包容性和开拓性，大大改变了景德镇陶瓷艺术队伍的状况。随着现代人生活节奏的加快，人们更多的是关注视觉形象的张力、冲击力、色彩感、形式感、装饰感、节奏感；对具有欣赏性、观赏性，以及新奇、轻松、唯美事物的需求在逐渐增强，向着观念的多元化，审美视角的多向性发展，崇尚简约、多变、求新以及对生存环境的关注成为当今时代重要的审美时尚。现代陶艺刚好与当今的审美观念和时尚相适应，且师带徒、父传子的传承关系正逐步被新型的关系所代替。艺术创作思维已从单向思维封闭型变为多向思维开拓型，陶瓷艺术彩类之间的界线逐步变得模糊，而工艺技术与艺术创作之间的关系却越来越紧密，极大地促进了现代陶瓷艺术向更高层次和纵深方向发展。
在开始创作陶瓷的这么多年，我还是比较喜欢釉上人物的创作，其中以画仕女为主，创作了许多作品。
所谓釉上彩瓷是高温陶瓷的一种，景德镇高温瓷分为釉上彩、釉中彩和釉下彩。而他们又有什么区别呢？我们说，“釉上”和“釉下”从字面上就能清楚地说明用于陶瓷彩饰方面两种主要而不同的方法，过去称釉上彩为“表绘”，釉下彩则为“里绘”。但是它们的调制、应用和煅烧情况就有显著的差异。釉上彩的烧成在釉的表面，它的烧成温度比釉下彩低得多。相反，釉下彩必须达到一定的高温才能产生所应有的效果。釉下彩的着色剂就不必调制在熔块中，但需要足够的耐火性以适应它的需要，往往需要很高的温度进行烧制。釉下彩又包括青花、釉下五彩、釉里红等。
说到人物画，人物画的产生早于其他中国画科，在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画。至战国秦汉，以历史现实或神话中人物故事和人物活动为题材的作品大量涌现。战国楚墓出土的《人物龙风》与《人物驭龙》帛画是已知最早的单幅人物画作品。到了汉代，人物画发展已经基本成熟。在人物画的创作上，不仅有造型精准的画像，还有以形传神和夸张、变形的作品。许多画像，都具有鲜明的写意性。宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响，梁楷的泼墨、简笔写意人物画，标志着写意人物画肇兴，中国人物画开始朝另一方向发展。仕女画、高士画大量出现。历史上也出现许多优秀画家，譬如明末的陈洪绶、清末的任颐都创作出了不少人物画的优秀作品。现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，作出了前无古人的贡献。中国人物画家主张：以形写神、形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿等主要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态。
釉上人物仕女装饰盘
在人物画中，我比较偏爱传统的画法与题材，像仕女就是我常画的一类题材，仕女画亦即美女画，是画坛中对美女画的一个沿习用词。中国仕女画形成在一千多年前的两晋时期。仕女画是人物画中以女性形象为描绘对象的绘画。仕女画在发展过程中，其表现领域也不断扩展。“仕女画”作为一个概念、一种题材门类、一种规模而论，就目前资料记载，应从唐代开始。其代表画家有张萱、周肪等。他们笔下的仕女，大都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女。向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界。魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段。描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说。画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。从目前存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》（宋人摹本）中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。尽管在仕女画中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美女画”。仕女画的画家们按照自己心中“美”的理想来塑造各类女性形象，不同时代的画家都以其当时对于“美”的理解来进行创作，因此，一部仕女画史其实也是一部“女性美”意识的流变史。清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、黯然神伤的小家碧玉般韵致等。这一时期，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。纵观历史，仕女画从起源、形成到发展。经历了二千多年漫长的演变过程，成为中国优秀的文化遗产。
把这些传统的题材结合起来，加于陶瓷上，用釉上彩施画，就是釉上人物瓷画了。其风味独特，既接收了传统的画法风格，又加之创新，以陶瓷为载体，其效果令人惊叹。
浅析艺术状态中的陶瓷绘画
陶瓷绘画艺术是艺术家抒发情感的一种状态。陶瓷绘画艺术与其他艺术不同，它是在陶瓷载体上绘画，绘画完成后还需要经过一定程序的加工，才能显示其成功与否。陶瓷绘画艺术它既美化了陶瓷载体又再现了文化品味，让欣赏者赏心悦目。可以说它的文化层面是大美精神的承载，是主观意识化的状态，因此它的艺术状态行为是独创的。例如：陶瓷青花艺术，它的状态魅力在于；色泽单一却显高贵素雅。“天青色等烟雨而我在等你，月色被打捞起晕开了结局，如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意……”青花之美，美于幽静，青花之色单与任何一种颜色相比都略显幽暗，就如同一块美玉，温润、淡雅、清澈，但易碎的特性使其更加弥足珍贵。其次造型的创造应该是展示视觉的力度、节奏的变化、生命之美态；笔墨形式的创意，要呈现神韵、氤氲之气；色彩的渲染状态，应达到色彩斑澜的诱惑力、色彩辉煌的冲击力；构成的态势，要以画面的整体感、和协性、大气、现代感为美，包括吸收现代的平面构图、立体、几何构成以及打破时空的构成等。总之，陶瓷绘画艺术是唯美之术，是创造神态、品位、格调的状态之术。
陶瓷绘画艺术形式中的生命体现在立势，势在艺术状态中是一种态势，它是以生命的动静、虚实取势，这种势产生节奏变化，产生氤氲之表象，所以立势是激活陶瓷绘画艺术的重要手段。然而，立势必须以文化含量为底蕴，方能隐现出陶瓷绘画而独有的书卷气、文质气，达到诗情画意的视觉艺术效果。
立态势即是立象。立象之味、立象之气、立象之势，归根结底是立神似之象，这是中国画意之精髓。也正符合陶瓷绘画艺术，因为陶瓷绘画艺术有“瓷上国画”之称，它容纳了国画之精髓。民国时期粉彩瓷绘受中国画影响，绘画大师以瓷代纸，瓷绘工艺出现了国画艺术效果，并成为一种时尚，得到社会的广泛承认。具体说瓷画艺术是在追求一种艺味、趣味，即有意味的形式，在艺术创造的过程中，不管你采用什么方式、方法、手段，最终都是为了达到气韵生动的奇妙之态。例如：一个不经意的生活小景或片断，没有媚俗地向你感官推销，而是让你从容地进入画面，由此产生一种状态。在不大的空间里，你却有一种别有洞天般的艺术感觉；在有限的时空内，你会体验到一种无限的、不紧不慢的精神漫游，这种精神漫游让你既感受不到深重，更看不见广告式的说教与灌输，而是在虚静中让你体验生活的真实，产生与众不同的立象之意。
艺术人生是短暂的，能把握住成熟期是艺术家的头等大事，通常成熟的最佳年龄状态大约是四十至六十岁，或五十至七十岁，也就是二十余年的最辉煌的创造期。这个阶段艺术家的世界观、方法论已基本确立，智能、技能、体能都在最佳年龄段上，谁能把握、发挥这个优势的年龄状态，谁就拥有艺术，成功的可能性便大。如果超过和失去这个高峰状态，不管你有多大的才华和雄心壮志，再也找不回流失的时空，可能成为终生的遗憾。
遗憾的失去时机是多方面的：一是真正的艺术观没有确立。缺乏对艺术的虔诚性、坚定性、献身性，见异思迁，半途而废。二是思想方法有误。学习和创作的方法犹如军事上的战机，贻误战机，战略目标则达不到，错过美好年华。艺术标准是无止境的，大多数从事艺术的人奋斗一生成功者甚少，那么成功的方法是什么呢？我认为关键是抢占时空，因为时空对艺术家来说就是生命、就是艺术。三是缺乏艺术家的人格力量。真正的艺术家是懂得事物规律的，而陶瓷绘画艺术之规律是大器晚成、大智若愚，所以须奋斗终生不敢懈怠。通常说人品即画品，人品好才能产生人格的力量，才能把握住名利、得失、金钱与艺术的关系。在艺术人生中，只有艺术是永恒的，其他只是过眼云烟而已。
因此，成功的陶瓷艺术家必须具备大美的人格魅力，方能在艺术的实践中远见卓识，畅怀大鹏之志，奔向艺术状态的宏大战略，不达目的誓不罢休。所有这些使我们可以期待，进入状态的陶瓷艺术家会沿着其思想力度的理性去自然而然地参与生活，而不仅仅是让理性躺在生活的沙滩之上。在时尚中，我们丢掉的是一种耐心，以及在耐心基础上的理解与领悟，而生活中的体验与思考，使我们收获的不仅仅是形式与感官的刺激，更多的是参与生活所揭示出的一种状态、态度、思考及弥而不散的状态求解。