瓷砖的留缝。
陶瓷文化源远流长，在千百年的发展中积淀了深厚的中国文化内涵，与各种文化融会贯通，形成陶瓷文化长河中众多色彩斑斓的文化奇葩，泽被后世。“留白”是中国传统绘画技法之一，也被陶艺大师们借鉴到陶瓷彩绘中来了，成了陶瓷彩绘的一种重要的审美标准。
中国画与西方绘画不同的地方很多，最明显之处就是“留白”，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散则称为留白的布局。以前，曾见过一幅宋代李唐的《竹锁桥边卖酒家》的画，只见画上一座小桥边，茂密的竹林高处斜挑出一面迎风飘扬的酒旗，旗上大书一“酒”字，就这么简单。可细一品味，却令人击节称叹。虽然卖酒的房屋、酒店老板、酒保、客官等均无一入画，成了一片空白，但那斜挑的一面酒旗，已经把我们完全领进了旁边闹热的卖酒家中。画家把个“锁”字活灵活现地在小小的空白处表现出来了，“酒家”虽未在画面出现，却画进了人们的心里。这种让观众从“虚”中捕捉到“实”，从而达到真正绘画目的的绘画艺术，取得了强烈的空白艺术效果。
画论中有“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，“画在笔墨处，画之妙在笔墨之外”之说，画面的空白也有此功效。南宋的马远，画了一幅《寒江独钓图》，只见一幅画中，一只小舟，一个渔翁在垂钓。整幅画中没画一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。齐白石画《十里蛙声出山泉》，也是一湾溪流，几只蝌蚪，而让人感到蛙鸣虫唱，意兴盎然。这就是“留白”的妙处，它让人在“无”中生“有”，于“虚”处见“实”，从而显得气韵生动，给人无限的遐想。相反，如果马远的画画满水波，齐白石画几只老蛙，观众看到的又能有多大的空间？只有疏密相间、虚实得当的画才是一幅好画。
艺术是相通的，在陶瓷彩绘的构图中，同样应讲究“留白”。即整幅画中不要被景物所填满，要留有空白，给人以想象的余地，有一种“此处无物胜有物”的意境。有了“空白”，才能产生美感。
全国工艺美术大师王锡良老师说过一句很耐人寻味的话：“这么多年，我别的东西没学到，只学到一个少字，以少少许胜多多许。”他这话的意思，让我想，可以理解为尽量的简练画面；也可以理解为减弱次要的对比，尽可能服从主题的表现；同样可以理解为留下适当的空白，让人去联想，去领悟，去回味，去补充。王老师的艺术实践也印证了他的话，我曾见过王老师画的一块《春意盎然》的扇面瓷板画，画面右上角一枝横斜的水点桃花，扇面上两头写意的水牛，一近一远，近处水牛上坐着一个小黑点似的挥着柳枝的牧童，再加一抹青青的草皮，留下的是大片大片的空白。笔意虽简，意境全出，一派江南浓浓的春意，一种盎然的万物萌动的勃勃生机流淌于满幅扇面之上。真是“咫尺之图，写千里之景”，在方寸之间吸纳、凝缩了大千世界。
意境是中国艺术表现所达到的最高、最美、也是最完善的境界。意境是什么，又是怎样产生的？“境生象外”，即境不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空（留白）——从“妙悟”、“想象”而生的一种虚幻性的境界。景德镇的一些彩绘大师都深谙此理，像邓碧珊及其传人邓学贤画的鱼藻，很多作品就是三、二条小鱼，几茎水草，满幅空白，水波沓然。像景德镇现当代陶瓷艺术家杨庭的粉彩人物瓷瓶《青花瓷》，画面仅以一位端庄素雅的仕女，斜倚一木桌，桌上茶杯、水仙，两三件青花瓷构图，留白甚多，观之干净明了，简单和谐，有一种素雅大方的美。笔者还见过一位画人物的陶艺大师画的李白《静夜思诗意图》，实境仅用了画幅中的一个角，一块山石，两间草屋。大胆虚化背景来扩大夜的空间，给人以朦胧的寂静感。颇具匠心的是，画家有意识地略去一轮明月。皓月当空，却不在画中。“举头望明月”，而不见月。然而，就是这一轮不存在的“月”，竟成为这幅画的第一特征。当你在欣赏时，无不在寻“月”，无不在思考、惊讶，猜测它的“不存在”。在这种状态下，空白与空无，反而是一种强调。这种妙境，正是画家深得“色不异空，空不异色”的禅家三昧。
显与隐、虚与实的韵律变化与掩映成趣，实际上就是阴与阳互动的变幻。这境界使得实处愈实，虚处愈虚，或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹；并且，它无为而化、变幻无穷：“烟云本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定”。正如华琳《南宗抉秘》所言：“凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处”皆可留“白”空“虚”，它可“作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光。”景德镇许多山水画名家像江葆华、汪雪媛、江振声、余刚等人都擅长在他们的作品中，留下一些空白，使“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，而又茫无定象”，为绘画创造出一个蕴藏的恍惚混沌的审美至境。
善于留白，不仅是一种技巧，更是一种修养。无论是民国初年的新安画派，还是后来的珠山八友以及现在的一些国家级的大师，他们之所以深得留白的其中三昧，都是与他们有一定的文化素养，潜习画理，潜习古典诗词，潜习一切与绘画有关的知识密不可分的。新安画派的先驱程门、金品卿、王少维原本就是文人画家，他们是将文人画引进到陶瓷彩绘中来的佼佼者。珠山八友中的毕伯涛、邓碧珊是晚清秀才；何许人到故宫临摹古代名画两年，眼界大开；王大凡、田鹤仙、徐仲南等人的文学修养也不错，像王大凡就专门研习过诗词，这些都使他们从单纯画瓷的“匠气”中走了出来，也才有了他们在留白上的作为，在陶瓷彩绘上的很高的艺术成就。所以，只有胸中有丘壑的陶瓷艺术家，才懂得处理空间表现的方法，知道按照 “空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”的画理，重视实境、真境，在形象的基础上去追求空白，以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白，以收到以实带虚，以虚补实，实中有虚，虚中有实，虚实相生的艺术效果。才可能避免画面的堆砌、拥塞，将所画之物的大与小、主与次、疏与密、实与虚安排得清新明快、主次分明、浓淡相宜、虚实得当，产生自然、和谐之美。
再者，在布局之中还可以用书法、诗词、印章来补白，绘画中的书法、诗词、印章，往往代表作者的心声。一笔好字，几句好诗，一个特别的印章，能表现作者的内涵和学养，有时对作品亦能起到画龙点睛的作用，增添作品整体的美。
如今，有些陶瓷绘画为什么把画面画得很满，极少留大量空白，或者留白不当？笔者感觉除了不谙画理外，很重要的一点就是彩绘艺人普遍缺乏诗书印的修养，甚至干脆就没有，他没有办法去经营大量的空白。而瓷坛绘画史上凡是能够影响后世的大师，可以说大都是诗书画印俱佳的。
精选阅读
粉彩花鸟陶瓷画创作水平的思考
粉彩花鸟陶瓷画的写实精神思想是与时代相生相息的产物，又是艺术规律和社会运作的有机组成部分。如何使粉彩花鸟陶瓷画提高创作水平、更具时代气息呢？关键要处理好以下几组对应的关系。
一、传统与现代的关系
粉彩花鸟陶瓷画以秀丽淡雅、粉润柔和的色彩为特色被当今玩赏陶瓷和从事陶瓷创作的工作者所喜爱。一方面，从艺术脉络来看，粉彩花鸟陶瓷画来源于传统，是对传统的继承。花鸟画从魏晋南北朝起，逐渐变革，至今已经有相当成熟的表现模式。无论是从形式还是内涵来看，粉彩花鸟陶瓷画的创作，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，或者说是以陶瓷材质为载体，以陶瓷的釉、颜料为表现手段，以国画的技法来表现国画的一种神韵。陶瓷画应用的大多是国画的知识，引用的也大多是国画的技法，其构图形式跳不出国画已有的模式。所以说古陶瓷，特别是皇家御用瓷，其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的，都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品。
另一方面，当代粉彩花鸟陶瓷画既要继承传统，也要在继承与扬弃的循环中向前发展。在发展中大量地采用综合性手段融入到艺术创作中，从而形成鲜明的“混搭”风格。例如，许多青年创作者将粉彩花鸟与高温颜色釉、雕塑以及划刻结合起来，或者是釉上和釉下彩绘综合运用，并也体现了陶瓷语言的多样性、丰富性。但是，当下从事陶瓷绘画的创作者需要认识到的一点是，并非多种工艺叠加在一起就可以证明作品是好的，技法与工艺都只是为创作者的画面服务的，都是因画面需要，为创作者更好地传达内心情感的有力辅助工具。
二、艺术与生活的关系
当代粉彩花鸟创作有一个突出的要点，就是处理好艺术与自然的关系。《文心雕龙？明诗第六》写道：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”就是道明了艺术与自然的关系。一方面，粉彩花鸟画写实精神对花鸟表现传达，需要熟知花鸟表现视界的物理、物情、物态。新世纪粉彩花鸟画面临百花齐放之盛期，陶瓷艺术家们创作的对象也由原来的粉本摹写走向广阔的外面世界，逐步去公园、植物园、热带雨林等实景写生。要分析其枝、干、花、叶、萼、梗、蒂、果的构造，对其生长特征，多求了然于心。如去西双版纳写生，就需要熟悉热带雨林的植物生长的重要特征，如板根、气根、寄生、附生、阔叶、藤类、蕨类、老干生花、老干结果，以及它们互相竟长的群落关系等等。与此同时，要以自然为师，创作者将笔墨技法与自身心灵相融合，这样创造者的心灵才不会受到技法的束缚，才能从技法的局限中得到解放，更加注重把握自然事物本质规律，从而才能把握到物象的内在生命与精神。
三、用线与构图的关系
粉彩花鸟陶瓷画是在吸收工笔国画的绘制技艺上发展起来的，在绘制技艺上，复杂细致。既有与工笔画相似之处，又有不同的特点，粉彩花鸟陶瓷画用线贵在巧，粉彩花鸟的用线与国画花鸟的用线有异曲同工之妙。粉彩花鸟的图式重在活，由于粉彩花鸟陶瓷画毕竟是绘制在立体的陶瓷器型上，所以在图式方面必须考虑到多维度图式的特性，粉彩花鸟陶瓷画的图式安排要注意画面，忌讳过满过均而造成的“堵、板、乱”等毛病，空灵一点为好，从而更能充分体现出陶瓷本身的材质美。一件粉彩花鸟陶瓷画作品，即使作者有熟练的绘画技巧，如果构图不严谨，也会影响画面的观赏效果。画面的虚实、疏密、主次、聚散，是构图的重要因素。虚实安排，在构图中特别重要，画面与空白就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近。构图有虚实对比，才能产生变化。用料也不宜过重过深，而要少而精，过深过重易显得俗气。画面的提款同样重要，安排得当能为作品加分增值。
四、色彩与韵致的关系
在粉彩花鸟陶瓷画的色彩上，要求雅淡清丽，兼有古彩的雅致沉静和珐琅彩的瑰丽丰富。而在粉彩花鸟画的韵致上，诗情画意是粉彩装饰的艺术特色。”出新奇于法度之中，寄妙理于豪放之外”。从意境的深度和广度上构思、渲染，使艺术风格流露于指笔方寸之间，突出以事物本质的表现手法和体现现实主义与浪漫主义相结合的方法，加以对花鸟虫鱼形象的塑造，将意韵充分表达在陶瓷载体上，并使之感动受众，唤起人们对艺术形象的思想感情共鸣，从而取得挺拔、大方、庄重、统一、整体的艺术效果。陶瓷艺术作品中的花鸟形象，往往寄托了作者的喜爱之情。如花朵、枝叶、虫鸟、山石要能顾盼有致，相互映衬，不能变扭。画面内容与画面主题要非常契合，不可唐突。如秋之菊最能表现秋天的野逸、冬之梅最能体现冬天的厚蕴、夏之荷最能烘托夏天的清新爽洁、春之兰竹最能凸显春天的生机勃发等等，所以在创作粉彩花鸟陶瓷画时必须注意这些基本常识。而动物和虫鸟通常成为粉彩花鸟陶瓷画中的画眼，在刻画时追求传神最重要。值得注意的是，一些传统搭配依然是现代粉彩花鸟陶瓷画的重要主题，如牡丹配凤凰寓意富贵吉祥、古松配仙鹤寓意万寿无疆、仙桃配蝙蝠寓意福寿双全、石榴配蝙蝠寓意多子多福、白菜配萝卜寓意一清二白等等。同时，画面里的配石安排也是很有讲究的，什么样的花卉搭配什么样的石头最能应景最能造境最具趣味性，这些都是决定粉彩花鸟陶瓷画是否有韵致的重要标准。
人物瓷画和婴戏图的创作体会
人物瓷画和婴戏图釉上彩人物绘画是众多陶瓷艺术家所追捧的陶瓷艺术门类。从古至今人们就一直在追求和享受陶瓷装饰精品，无论是山水画、人物画、婴戏画等其它画派，无一不在折磨着陶瓷艺人，当然有折磨才会有享受和收获，享受的是自己心爱的作品能得到认可，收获的是提高了自己的技艺，以下谈谈我在陶瓷人物绘画方面一点浅薄见解。
一、中国画直接影响了陶瓷人物画
中国的人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科，出现早于山水画、花鸟画等。人物画大体分为道释画、婴戏画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画要求逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故人物画被称之为中国画中的形、神之法。在中国古代绘画中，与山水画、花鸟画相比较，人物画不算多。而在不多的人物画中，表现儿童游戏主题的婴戏图却占有相当的数量。故在历代陶瓷装饰上，婴戏图也是一个丰富多彩的题材，因婴戏图反映的是孩童，故图像生动活泼，为人们所喜爱。
二、婴戏图的发展史
在陶瓷人物绘画史上，“婴戏图”是一大画科，据现存资料记载，在唐代的长沙窑就出现了绘有儿童依肩荷莲的绿彩纹饰。到两宋时期，出现了许多画“婴戏图”的高手画家，特别是苏汉臣，称得上是当时的“婴戏图”画家，开创了一代“婴戏图”画风，一生创作了大量儿童题材的佳作，反映了那个年代的儿童生活情节，画风技艺达到极至，可以断定苏汉臣深入到了儿童生活的各个方面。宋代以后瓷窑中又不断出现“婴戏图”，足以证明当时的“婴戏图”画派不断发展，已为老百姓、文人和贵族所喜爱。
百子图景德镇泡菜坛子
之后在各朝代的瓷窑中，以儿童为题材的婴戏图纹饰，更是不断地涌现。如：定窑划花、白釉瓷印花“婴戏图”，耀州窑划花、刻花婴戏图青釉瓷，磁州窑、介休窑白釉褐彩、黑彩“婴戏图”瓷枕，景德镇窑影青瓷刻花“婴戏图”等等。纹饰内容以童子戏花为多见，之外还有童子戏鸭、踢球、骑竹马、放爆竹、玩陀螺等多种体现儿童风貌的装饰图案。在婴戏图的表现手法上，印花如织锦，美不可言，但较为刻板；刻花、划花手法灵活，线条流畅，颇为生动；绘画勾勒，色分浓淡，更具表现力。
“婴戏图”成了明清陶瓷装饰图案最为丰富多彩的纹饰。因其吸收了中国画的营养，采用中国画技法与陶瓷绘画技艺相结合，使画面上的儿童更具特色，使婴戏图绘画装饰的瓷器更受欢迎。相继出现了活泼可爱的“踢毽子”、“放风筝”、“斗蟋蟀”、“蹴鞠”、“习武”、“提灯”、“舞龙”、“舞扇”、“扑蝶”等等，尤其是景德镇民窑青花婴戏图，“破缸救友”、“树洞灌球”等有故事性的图画，附有教育意义，表现出了儿童天真活泼的神态，有着浓厚的民间色彩。
三、人物刻画
人物形象的刻画，使形象具有个性，突出人物形象的精神面貌，是陶瓷人物绘画造型的重要特点。艺术形象是有限的具体，即使人物画得再像，也不如自身的形象。再则刻画人物，一定要突破形象的形似，使形象深刻地反映生活，以形传神。“婴戏图”是陶瓷绘画中刻画人物形象最生动的创作题材。天真烂漫的“婴戏图”刻画了儿童无拘无束时光，给欣赏者带来童年时代最美好的回忆，折射出人世间真、善、美的境界。如：“折桂图”粉彩圆盘，把孩子们在野外玩耍的欢乐心情表现得淋漓尽致。手舞足蹈的孩子们在大自然中显现出活跃的天性，他们扬起小手，争抢桂圆，其活泼动态，展现了儿童纯真自然的形象。整个画面动态飞扬，画面再现童趣。
四、构图
人物构图讲究散点透视和焦点透视两类。作品是通过创作者的思想及想象空间来创作的，表现其作品中的整个故事情节需要有主题，主题是以环境来烘托，利用背景与环境的差异，恰到好处地安排人物与背景的空间。人物众多的作品宜采用“散点透视”构图，突破时间与空间的限制，按有限的范围来设计，把景物与人物有机地组织起来，显得多而不乱，乱而有序，其作品好似在述说整个故事情节。如：笔者的“百子图”粉彩茶具，采用散点透视和“连续构图”法，浓缩了众多孩童们在户外草地上欢乐的神情。以概括的手法展现整个欢乐场景，有坐在草地大声欢呼的，好似在畅谈他们的童年；有席地拍手叫快的，好似在赞美他们的同伴；有的提着灯笼，好似在庆贺他们的节日。人物安排错落有致，其眼神、姿态各异，其种种不同的喜悦神态，相互形成了鲜明的对比，整个画面好似一幅活泼天真的童年游戏，可以给观赏者带来激动和回忆。有如“身临其境”之感受。在装饰手法上，在作画前，笔者阅读了许多“婴戏图”方面的创作资料，多次到学校、幼儿园去观察，取得了第一手的创作素材和感想，再结合绘画素养，创作出比较理想的几幅“婴戏图”。
五、陶瓷人物绘画的几个要点
无论是画那种人物，绘画要点都是相同的。（1）陶瓷人物绘画讲究以神“君形”，紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。（2）在处理人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态，叙事性的作品往往采用横幅构图，易于突出环境景物的空间，采用主体人物重复出现的方法，让观者就像理解画作里的故事情节一样，突破了统一时空的局限。（3）陶瓷人物绘画中使用的笔墨技巧与技法，在工笔设色、白描和小写意作品中，更重视笔法的基干作用，笔法或描法一方面服从于形象的结构质感、量感与神情，另方面也要传达作者的感情，同时还用以体现作者的个人风格。（4）在写意人物画中，笔墨相互为用，笔中有墨，墨中有笔，一笔落下，既要状物传神，又要抒情达意，还要显现个人风格，这是人物画的笔法、墨法之要点，是人物绘画的用工之笔。（5）陶瓷釉上彩作画既同于纸上又有别于纸。纸上作画一笔见成效，而陶瓷作画是在硬性物体不吸水的白瓷釉面上作画，用料又是化学油性颜料，需经过一定高温烧制才可见真貌，因此要把握画面层次需要相当丰富的实践经验，难度可想而知，这就是所谓陶瓷釉上绘画特点。
六、用光的语言来表达陶瓷绘画作品
摄影是用光的语言来表达艺术作品，同样，人物绘画也是如此。传统的陶瓷绘画在吸取西方油画绘画方式时，愈来愈讲究光比了，光比是摄影语言，它实际就是绘画语言里的色彩对比、明暗对比、冷暖对比，也就是我们平时练习写生时用到的画面层次。陶瓷人物绘画借鉴摄影用光艺术来体现作品人物精神面貌是很有必要的，例如：平光表现温文尔雅恬淡素净，在许多人物画作里平平的线条都是表达慈祥和善的面孔，如美女画、童子画等。测逆光表现人物的个性及忧愁，就像用粗犷的线条来表现人们崇拜的正面人物，人物面貌都是一派谦谦君子风，风流潇洒。要么用重色块表现人物遇到困惑、磨难时的忧愁容貌。如文革时期的宣传画，点点几笔浓墨，表现工人阶级有力量，这类画都是用测逆光的形式来表达的。底光表现邪恶，像人们痛恨的反面人物都是用底光来丑化的，人物绘画也是如此，画中的反面人物或鬼神画，一般都是以黑脑袋、阴沟鼻来丑化，这也正是摄影底光之方法。所以要练好陶瓷人物绘画，经常欣赏摄影作品或自己学习点摄影知识，对画作功底有不少帮助。
陶瓷人物装饰画源远流长，风格多样，古往今来多少陶瓷艺人不弃地追求陶瓷艺术，创作出不少让人叫绝的作品，对当今我辈习画者，都是宝贵的精神文化遗产，学习与借鉴古人都是为了传承最优秀的人类文化精髓。以笔为质，以墨为文，质其内而文乎外，是画者的咏志抒怀。可叹人生有限，百年一瞬间，一个从艺者只要生命在延续，追求永无止境。
艺术创作中的灵感来源
当人们欣赏到一件件陶瓷艺术佳作时，不由自主地如同置身于画中，可见艺术之魅力。这魅力来源于陶瓷艺术家们的文化修养、技艺造诣，以及灵感的发挥。尤其重要的就是把握灵感，捕捉灵感，这是开启成功大门的金钥匙。
一、灵感来源于生活
要想成为一名出色的陶瓷艺术家必须深入生活。生活分布在大自然的各个层面，需要艺术家去美化它，揭示它，捕捉他。好的艺术会带给人们美的感受，甚至可以使人们得到心灵的净化。艺术是生活不可缺少的因素，是人类精神生活的重要组成部分。而生活又是艺术的源泉，是灵感的推动剂。
当你深入到生活中，脑海里自然而然的就会把感受到的生活去分析、研究并将信息储存起来，使脑海形成艺术“仓库”，成为日后创作的积淀。随着你的创作灵感来临时，你就可以迅速地搜索积累在“仓库”中的有关信息，将其灵活的运用，向创作思维靠拢、逼近、诱出若干思想火花。当突然爆发奇想妙想时，整个思路就会融会贯通，由此形成灵感，这就是灵感产生的过程。所以说生活是艺术的源泉，更是灵感的源泉。
二、灵感离不开细心观察
观察是一种有目的、有计划、比较持久的知觉活动。观察力是人们从事观察活动的能力。观察力的培养，首先要深入生活，接近大自然，培养浓厚的观察兴趣。当然，我们所说的观察，就是随时留心观察大自然变化、周围环境、风土人情、社会现象、人物面貌、人情世故、风俗习惯等等。实施中和细心思考相伴随的，经常细心留意这些观察，养成爱观察、爱思考的习惯，会有助于你积累更多的经验，更好地认识世界。
在生活中每个人的社会观念因地位的不同而不同，大自然的物态千姿百态。要把人与自然融入到你的作品中，就必须养成细心观察自然界的习惯，从真正意义上说，灵感不是刻意求得的，也不是常在无意识状态下偶得，它是在有意或无意中获得，在松弛的无意识状态下产生，当对生活的感受多起来后灵感也就随之产生。如果你是南方人，对南方的山山水水、风土人情肯定是熟知，但熟知不等于了解的透彻，观察还得从细心入手，也就是说还得细心了解风土人情的每个细节，从细微入手作品才不失其竟、其意。否则观察不到位，失其自然，限制了创作灵感的来源，更无法展开想象的翅膀，所以说灵感发挥还需要细心观察才能尽善尽美。
三、灵感源于勤奋
灵感并不能代替整个创作过程。如陶瓷艺术家，他需要付出艰苦的学艺过程。除掌握陶土习性、坯胎习性、瓷画颜料的配置、入窑温度的掌控等，还得经常思考关于陶瓷艺术创作方面的问题。每日观察实物动态，如你画鱼，就得养鱼，在水箱里观察鱼的动态。如你画山水，就得经常畅游名山大川，在自然环境下写生作画。除此之外还得有个好习惯，那就是随身携带速写本，随时记录有意义的素材，这样不但锻炼了自己的观察力，也给以后的创作打下了扎实的基础，当灵感来临时挥笔成作。音乐大师柴可夫斯基也曾说：“灵感是这样的一个客人，他不爱拜访懒惰者”。所以没有勤奋就难以产生创作灵感。
四、灵感需独立思考
优秀的陶瓷艺术家拥有独特的思路、见识，其风格独特。一味地摹仿名家名作，那只是画师，成不了艺术家，更不要说有什么灵感的发挥。作为学习者只能是从名家名作中吸取营养，经过消化吸收，依自身的人生观和艺术感触来思考创作，所谓独立思考是独立于他人来思考，是创造性地与众不同的思考，“珠山八友”就是创造性地运用瓷画艺术来思考的代表人物。他们独辟蹊径，从新的角度来理解熟悉的事物，从新的视角重新打开艺术的思考空间。当一个艺术家具备了独立思考才能时，深藏的刻苦岁月的磨练才会跃然在自己的作品上。独立思考源于作者对生活的深切感受和想象的迸发。是源于心灵的再创作，是超越自然物表层向提炼出来的更高层次的情感倾诉。
五、灵感是个性的迸发
灵感的形成和产生也有很大差异。创作灵感的激发，因人而异，因个性不同而有别。一些艺术家在创作实践中，形成了一些独具个性的、易于激发灵感降临的习惯和癖好。当然，不是所有的艺术工作者都有此类习惯癖好，在一定条件下，同样可以获得灵感。个性对创作者的创作灵感、作品风格虽有很大影响，但个性不能决定创作者的社会价值和艺术成就。无论何种类型个性的艺术家，经过主观的艰苦努力，都有可能达到艺术高峰。个性风格特点的与众不同，其画风让欣赏者一眼就能识别。人们常说“代表作”，代表作就是代表创作者自身与众不同的个性风格的被大众认可的作品，它是作者心灵的发挥，个性灵感的迸发。
六、灵感渗透文化知识的积累
灵感不是凭空就能产生的，这与创作者文化知识的积累是密切相关的，文化修养源于知识积累。当知识积累达到一定程度时它的文化层面就会触动创作意念，灵感也就随时都会迸发出来。
陶瓷粉彩瓷板画《芳苑画溪流》
其实文化是知识积累的过程，是为灵感打基础的过程，是学习和勇于尝试的过程。冰冻三尺，非一日之寒。创意是没有捷径可循的，需要不断地学习各类文化知识，提升文化品味。其实各类艺术，都是在文化知识的主导下相互融通、相互渗透的。比如中国文学里的诗歌，它与绘画更是关系密切，诗与画融合恰当，能起到画龙点睛之功用。因此人们把这一艺术称之为“诗画艺术”。笔者在创作陶瓷粉彩瓷板画《芳苑画溪流》时，诗画灵感随之而来，因此在画面写下：“芳苑画溪流，雪山松嬴高”诗句。应用传统文化渗透到画作，使其更有欣赏性，让欣赏者在朗读诗的同时感觉有型，在观画的同时却犹如进入诗境。因此说文化的底蕴有助于提高绘画的品味和灵感激发。作为一个陶瓷艺术家，要对一系列艺术学科有一定的修养，加深研究以拓宽自身的文化底蕴，不失时机地发挥创作灵感。
陶瓷绘画中的“留白”的艺术性
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。
陶瓷艺术中的山水画创作
谈起陶瓷装饰艺术山水绘画的发展历程，就不自觉地联想到中国画对瓷上国画的影响。山水图案追述到遥远的年代只存在于帝王的冕服或玉器的气纹上，属于工艺美术的范围。而后来很长一段时间又被人们用在背景图像中，不能称之为山水画。直到魏晋南北朝时期，山水形象才由背景变为主体，以一种独立的画种出现在中国画坛。因此山水画自古以来就是主要而喜闻乐见的创作画卷。隋朝展子虔的《游春图》，历来号称“唐画之祖”，其实，也可以称为“中国古代山水画之祖”。《游春图》反映了中国隋唐时期山水画的风格和水平，是山水画由萌芽趋于成熟的里程碑，开启了“青绿山水”画派的新时代。
魏晋南北朝时期山水画开始独立发展，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》可以说是山水画论的开端。他提出自然山水形象能给人精神的愉悦和美的享受，还认为自然山川的“万趣”应于目而会于心，观画时“目亦同应，心亦俱会”的“畅神”说。他还论述了有关景物远近与视觉关系的透视学原理，提到了山水画的一些具体表现技法。是当时山水画表现技法发展到一定高度的理论总结。王微同宗炳一样，强调主客体的融合，自然与精神的合一。他的《叙画》阐明了山水画写生的方法，主张提炼概括表现景物的内在精神，注意季节的区别和情与景的联系从而激发人们的情感与联想，使欣赏者从画面上获得对大自然的真实美感。注重人与自然的结合，在表现自然的过程中体会到山水这种无限的可能。他们的山水画理论在当时具有开创性，对后世产生持续影响。
正因为这种持续性影响，能工巧匠们就把山水图案搬到了陶瓷上了，陶瓷山水画也就孕育而生。然而陶瓷绘画有个显著的特点那就是因材质的可塑性、装饰性和装饰手法的多样性，其所表现出来的艺术效果更让人身临其境，感同身受。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型取得和谐一致，不但显示瓷画山水的美感，而且充分显示陶瓷的材质美。青花秀丽雅致，粉彩粉润见长，并与洁白精美的瓷质相互衬托，相映成趣，有机地结合起来。可以说，陶瓷绘画艺术搏采了纸本中国画之长，融会贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果。因此也被人称之为“瓷上国画”。
受中国文人画的影响，清末民国初期，以珠山八友为代表的文人瓷画家们，为这个时期的陶瓷山水画的发展作出了巨大的贡献。“浅绛山水”和“墨彩山水”的研究创作已经很深奥了，从汪野亭的《江山胜景图》中可以看到，图中山、林、云雾结合完美、真实。山石主要依靠线的变化来表现不同的山峦变化，利用俯视角度来表现纵横的山川，这些都是后来山水画的基本表现技法。尽管还是比较幼稚的阶段，但汪氏为发展和创新“瓷上国画”初步获得了成就，为以后陶瓷山水画的发展奠定了坚实的基础，因而被称之为“汪派”山水画作。而汪野亭从观察具体的自然景物，无疑是亲身感受发出的，在进行画面山水的安排取舍，云雾动态的配置，以及远、近、明暗、色彩的技法的运用完全可以称之为陶瓷浅绛山水画最初的先驱者。体现了当时人们超脱世俗，清远旷达的艺术人生。
汪野亭粉彩山水瓷板
汪野亭的粉彩山水别开生面，得益于艺术的创新。他率先运用“通景山水”章法装饰瓶类制品，开二十世纪初景德镇粉彩山水装饰章法的新风。所谓通景，就是将一个画面以一个完整的构图，在圆柱式的器皿上展开，让人从任何角度都可以看到完美的画面。即将山水相连、境气贯通的一个整体画面，布局在各种造型的器皿上，一改以往仅一面饰画，另一面题款，或在锦地开光的斗方中作画的山水装饰故习。自然界山外有山，流水不息，意境万千，乃天设地造的四时景观。“通景”法在表现自然景观时，使观画者冥想“山水源头无觅处，游子信步山水中”的意境。汪野亭的山水画采取山水相连、云雾飘逸等巧妙的连接处理，形成360度的完整构图。
一、注重意境的营造
无论是哪种山水画派，其气韵是绘画之魂，是对作品的总体要求，是艺术达到的最高境界，也是品赏陶瓷山水画的主要原则。气韵，在传统国画中，是指神气与韵味的总和。元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”简言之，谢赫时代画家们让手下万物气韵生动的方法，我所能看到的，是借助于有变化的重复来强调物象的神态之表现。这种借助，下传一千多年间，凡能把握的必成大器，但彻底把握者并不多，然而有成就的绘画艺术家，他们对古文化研究得很透切，把握到了这些借助。更可贵的是，他在再度启动这些借助的时候，又将自己在其他画派学到的知识融入其中，从而船得风兮马得路，达到了美的境界。由此可见气韵生动成了绘画的首宗要义，成为画家在创作中追求的最高目标，也成为陶瓷山水画品赏的主要准则。在长期的创作实践中，陶瓷文人们吸收借鉴中国画的绘画手法和审美观，注重意境的营造，注重情与景的关系，注重气与韵的和谐。取得了可喜成功，像“珠山八友”就是民国时期涌现出的陶瓷文人典范。他们很好地把握了“意”与“隋”，“意”与“景”的主观与客观范畴，在表现意境中达到主客观的统一，使之情景交融，气韵生动。
二、追求笔墨流畅
要创作有气势的陶瓷山水画，笔墨入手是关键。在陶瓷山水画创作过程中，笔墨流畅是鉴定山水画作品的关键。用笔、用墨、用线、用水方方面面都要恰到好处，这样画面才能显现出浓淡干湿变化。古人说得好，“干裂秋风润含春雨”，就是这个道理。笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。在陶瓷山水画的创作中切忌只追求笔墨，而放松对自然对象的表现。笔与墨是不可分割的骨肉关系，而颜色的浓淡变化是通过运笔来达到的。因此，可以说画笔是灵魂，笔触的变化重于颜色的变化。只有颜色的变化而无笔力的变化，则陶瓷山水画显得软弱无力。在陶瓷山水画中讲究利用笔力去勾勒线条作为骨架进行造型是体现出线条的力度、质地和美感通用方法。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏，以写神、写性、写心、写意为目的。陶瓷山水画以线条构成，是因为用线最易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、油墨与陶瓷载体的特性。可以说，线条是陶艺家独到的艺术语言，是陶瓷山水画的灵魂。用于绘画的线条是有生命力的。利用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应，在画面上构成造型的诸多形式。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿、无不显现着陶艺家的才思、功底。笔韵是画家们追求的较高境界。笔韵是运笔时所表现出的一种内在节律，情感起伏，通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感，笔力、笔气、笔韵是有机的统一，以气统力、统韵，以韵助气、助势，三者完美地结合，方称上佳的用笔。
陶瓷山水画不仅要讲究用笔，也要讲究用墨即“青料”、“颜料”。前人就有“墨分五色”之说，意思是说墨有浓淡变化，使画面产生丰富的层次感、韵律感、节奏感。陶瓷颜料追求水墨的浓淡变化，如在新彩颜料中通过添加樟脑油的多少来稀释颜料而达到颜料浓淡的变化，在青花料中通过添加茶叶水或清水而使青花料在坯体上达到类似国画中的水墨效果。追求一种浑厚苍劲、刚健挺拔或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱韵味。
陶瓷名家手绘山水客厅装饰花瓶
三、构图、构思、布局
陶瓷山水画尤其讲究构图，云雾映入人们的眼帘，给人的第一印象就是不同章法的构图。构图的多种形式以及多种提法，习惯称谓“章法”、“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫则称之为“经营位置”。提法虽不一样，但其意相同，即将要表达的内容与形式加以组织、安排，构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。一幅作品境界或高或低，或奇或特或平庸，构图至为关键。构图法则有其自身规律，最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力，反之，美的因素就会大打折扣。但是，陶瓷山水画的构图不仅是像宣纸一样在平面构成，还要结合造型来构图，由于艺术陶瓷往往是花瓶、钵罐等立体造型较多，因此，对这类器型的构图，既要讲究装饰本身的艺术情趣，更要结合器型，在进行构图设计之前，要看看该器型适合哪种形式的装饰，该装饰哪些部位，怎样构图，使造型与装饰达到和谐统一、有机结合，构图布局同写文章一样，段落结构、组织安排，要有一个统一的构思。眼前的景物，只是一个局部，而一幅画，则应该是一个整体，应集中、提炼、概括，使之成为一件完美的艺术品。考虑好上述因素，就可以开始创作。陶瓷山水画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。陶瓷山水画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想象力。陶瓷山水画，可以根据内容表现的需要，不受时间、空间限制。构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调。构图具有极大的灵活性，因为陶瓷山水画同中国画一样使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世间万物，给陶艺家带来极大的自由性和灵活性。它不受时间和地点的限制，不求物体具象，只求艺术构思和形象入“理”。
所谓艺术是艺术家苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼容心灵所感，手动随心所欲，所绘作品使人触目，独成一格。同时注重画面中形象的典型性、视觉的完整性、间架结构的灵动性、布白的含蓄性、静止与动态的相互呼应等，使得形式高度统一，布局生动完美，画意趣盎然，从而达到悠远无尽、抒情空灵的境界。
景德镇名家谈陶瓷创作：现代与传统艺术融合，才能创作经典
仿元青花萧何月下追韩信陶瓷艺术花瓶
25日讯 中国陶瓷发展至今有着5千年的历史，从原始青瓷到瓷器产生，到后来的五大名窑，到粉彩瓷到青花瓷，到如今的釉下五彩、中国红瓷，历朝历代的陶瓷文化发展都是建立在继承的基础上。当代景德镇陶瓷名家谈陶瓷创作，认为现代与传统艺术融合，才能创作经典。本站编辑将景德镇陶瓷艺术大师们对传统和现代的陶瓷创作论文《浅谈现代与传统艺术》整理出来，供读者研读。
论文全文如下：
现代艺术无论怎么标新立异，偏向所谓的创新极端，最终还是不能与创新艺术工艺决裂。在文化发展过程中，绘画艺术要求设计者不但要具备绘画的基本造型，技能与审美意识，更应该在商业文化产业的市场运作中拥有独特的理解与创作。
现代陶瓷绘画其实就是个性的表露，无论是中国还是西方每一位杰出的陶瓷大师都曾经创造过极经典的个性作品，他们的作品都具有明显的时代特征。都会凸显白己独特的审美观。创造者都会在作品中把个人的主观意识、潜能最大限度的释放出来，表现自我。
现代陶瓷绘画在各种艺术手法和市场运作的影响下有很多绘画作品只考虑市场，为了经济利益就增添怪异手法而缺少艺术审美的方向性。
陶瓷绘画对美感的追求表现在材质、肌理和表现手法上，现代陶瓷绘画材料的运用表现在扑朔迷离的肌理运用上。陶瓷绘画把釉上、釉中、釉下、雕塑等一切可以结合的技艺融汇到一起，打破常规，用混合、含蓄、豪放的手法表达意境。陶瓷艺术也必须是技术与艺术创造相结合才可以造就优秀作品，反之就是失败作品。技艺的完美结合成就了手工业时代艺术的辉煌。“新艺术”也同样体现在艺术和技艺方面，现代与传统方面找到精准的平衡点。
现代绘画强调空间透视的表现，而陶瓷工作者必须既保持传统的精神又具有现代抽象张力创新世界。中国传统绘画艺术在自然物的描绘中不仅赏心悦目而且具有陶冶性情的东方格调魅力，并且更重要的是它凝聚了中华民族审美的心理历程，是中国传统哲学思想在陶瓷艺术上的反应，从这个意义上说，它代表了中国文化乃至东方文化的思想与高度的创造性，因而具有更深刻更广泛的美学内涵。
在长期的创作实践中，景德镇陶瓷艺人们吸收借鉴中国画的绘画手法和审美观。注重意境的营造。而意境是中国画的灵魂，陶瓷绘画艺术中的意与境，情与景具有密切的关联，他们是心与物的关系。在创作中通过对描绘对象的观察理解，结合诗意的想象。力求做到诗中有画，画中有诗，即追求一种诗情画意的境界。
在讲究诗意的同时，景德镇的艺术家还追求中国画中的那种所一谓“气韵生动”。其是指作品追求似与不似之间，以虚当实，笔断意不断，利用抽象的手法来揭示事物的深层涵义仲人有利:“只在此山中，云深不知处”的感觉。但现代艺术则一目了然，简洁明了，概括性极强，将不同比列、不同时间、不同空间的元素所有相结合，超越现实，形象夸张，鲜明醒口的表现主体事物，赋予陶瓷更广意义。
当然再好的现代艺术还是和传统艺术分不开的，没有传统艺术，陶瓷就像大树失去了根基，没有养料，就算表皮如何的光彩照人，但是它没有了神韵，只有作品把中国陶瓷传统技法和现代陶瓷特殊的肌理效果相结合才能使作品具有很强的视觉冲击力和文化感染力。中国传统艺术陶瓷的审美特征是从造型工整、绘画手法和色彩运用三方面体现出来的，但它随着时代的发展，人们审美观在不断变化。如从讲究器型工整完美到有意识的使器型残缺变形而追求一种缺陷美。
在现代艺术家崇尚本能和直觉的今天，迷恋于纯朴和直率的超然心态，娱己悦人成为其创作的基本态度。对具有白然形态的手工痕迹和应川正好成为满足他们回归自然又力求创新的心理需求。现代陶瓷在材料方面，它不问粗细优劣，而强调材质运用与个性表达相吻合。在工艺方面常常有意识地利用反技术与肌理，在装饰方面追求肌理效果的随意性与偶然性。保持手工制作的痕迹。在我国绘画作品中，动与静、疏与密、虚与实纵横黑白对比等交错，传统构图法则屡见不鲜。
多元与凝聚、东方与西方，过去与未来、传统与现代、继承与创新都不要独舍一端，明白融合的要义，才能创造出超越现实、超越时空、超越一切的跨时代陶瓷作品。
从古至今景德镇瓷器都是闻名于世界，我们作为陶瓷绘画艺术的一员生存在这块土地上，为之振奋，也感到非常的幸运。到很多陶瓷艺术大师们把中国画的艺术理念融入到陶瓷装饰之中，使景德镇的陶瓷艺术在新的历史时期，涌现出了新的气象，这种艺术现象的产生使我们当代青年陶瓷艺术者们有必要对这一历史现象形成及其发展规律，进行深入的研究。有些不忧陶瓷绘画的人，总以为装饰在陶瓷上的画面，画的越多越好，越复杂越好。殊不知陶瓷绘画并非如此，而是根据坯胎的造型进行深入的思考而设计的，它无不体现时代的特色，以陶艺家们对社会、对人生和他自身的文化修养。对个人的陶瓷绘画都能呈现出自己真实性格的所在。
丰富中华民族的审美情趣，蕴涵着民族文化精华，表现了东方艺术风采，具有永恒的美。
现代与传统艺术融合才能创作出陶瓷佳作
现代陶瓷绘画其实就是个性的表露，创造者都会在作品中把个人的主观意识、潜能最大限度地释放出来，表现自我。陶瓷绘画对美感的追求表现在材质、肌理和表现手法上。现代陶瓷绘画材料的运用表现在扑朔迷离的肌理运用上。陶瓷绘画把釉上、釉中、釉下、雕塑等一切可以结合的技艺融汇到一起，打破常规，用混合、含蓄、豪放的手法表达意境。
在长期的创作实践中，传统陶瓷艺人们吸收借鉴中国画的绘画手法和审美观，追求一种诗情画意的境界。在讲究诗意的同时，陶瓷艺人们还追求中国画的那种“气韵生动”。作品追求似与不似之间，以虚当实，笔断意不断。现代艺术则一目了然，简洁明了，概括性极强，将不同比列、不同时间、不同空间的元素相结合，超越现实，形象夸张，鲜明醒目的表现主体事物，赋予陶瓷更广意义。
当然再好的现代艺术还是和传统艺术分不开的。没有传统艺术，陶瓷就像大树失去了根基，没有养料，就算表皮如何的光彩照人，但是它没有了神韵。只有把中国陶瓷传统技法和现代陶瓷特殊的肌理效果相结合才能使作品具有很强的视觉冲击力和文化感染力。东方与西方、传统与现代、继承与创新都不要独舍一端，明白融合的要义，才能创造出陶瓷佳作。