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站在艺术的高度创作陶瓷艺术

站在艺术的高度创作陶瓷艺术

陶瓷艺术 艺术瓷砖 古代艺术瓷器罐

2020-06-11

【www.taoci52.com - 陶瓷艺术】

陶瓷艺术是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体,是艺术与科学技术的结晶。陶瓷艺术大师通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计,使瓷器具有物质和精神双文化特征,深受古今中外收藏爱好者的青睐。

纵观中国瓷器艺术的发展,千百年来不断在创新中前行,留下了难以数计的传世佳作。可以说创新是发展的唯一出路,而创新的基础来自于瓷器大师对国学、历史、艺术以及自然等各方面的修养与学识。遗憾的是,现在许多陶瓷大师一味模仿,追求暂时的利益价值,缺乏艺术上的创新精神,成为困扰当今瓷器艺术发展的藩篱。

李砚祖教授作为一位学者型陶瓷艺术家,在多年的陶瓷艺术研究中深刻认识到这一点。因此他的瓷器艺术作品基本上都是创作型的,他追求每件作品都不一样并将自己的思想情感融入到作品中,使作品有了生命与灵性。

提到瓷器艺术,历史上曾出现了不少瓷艺大师,如清代陶瓷艺术家唐英、民国初期的珠山八友等。到了当代,我们不得不提到一位德高望重的学院派陶瓷艺术大师李砚祖教授。李砚祖系清华大学美术学院美术学教授,博士研究生导师,江西省政府特聘“井冈学者”,景德镇陶瓷学院终身教授,硕士生导师。他从事美术、装饰艺术及艺术设计的历史及理论、陶瓷艺术、中国画学的研究与教学工作多年。

深厚的理论基础和实践经验使他在创作中积累、凝练,在积累中迸发出一种全新的艺术光芒,在凝练中闪烁出唯美艺术光辉。2012年,李砚祖教授作品展在广州举行,其六十件个人陶瓷作品,在短短几天内便被慕名而来的收藏者定购一空,让许多晚来一步的收藏者不禁“望洋兴叹”,后悔未能先人一步而与大师瓷失之交臂。

他以一个学者的思考对陶瓷艺术创作、陶瓷艺术理论和陶瓷艺术教育有着独特的认识和感悟。作为一位学者型瓷器艺术家,他站在艺术的高度,去理解、去思考、去创作中国的瓷器艺术,进而使中国当代陶瓷艺术走进了一个崭新的历史起点,成为当今为数不多的真正能够代表中国瓷器艺术创作的领军人物,影响着当代瓷器发展的方向。

从陶瓷艺术创作来讲,对工艺技术的掌握并不是太难,关键就是怎么能形成自己的语言,怎样将自己的思想融入到作品中,赋予作品灵魂。李砚祖教授的作品融入了他多年来对艺术的思考,追求新意又不脱离生活,继承传统又不拘泥于老套,他以一种独特的艺术语言,在泥与火中演绎出精灵般的瓷器之美。其作品无论从构图还是画工,都显示出精巧与精细,自然与和谐一气呵成,给人予格调高雅、气势豪迈、品格超逸、工艺精湛、形式多样、不拘一格等唯美的艺术享受,这是其他“工匠性”瓷艺大师所不能及的,也是目前国内陶瓷艺术界所罕见的,具有极高的艺术价值和珍藏价值。

延伸阅读

谈谈陶瓷的“艺术”创作


当你被某幅作品吸引并为之感动甚至永远地记住了它,这是因为作品内涵充满了个性风格、艺术品味。相反,当所谓的作品被你一扫而过,无法吸引欣赏者的注意力,其原因很简单,作品缺乏品味、品相乏味,只是工匠之作而已。作为陶瓷艺术工作者,理因以艺术创作为目的,推动陶瓷文化艺术的发展。创作出更多有价值富有吸引力的陶瓷艺术作品。

一、陶瓷绘画艺术之理论特征

陶瓷绘画艺术,是陶瓷文化活动的一种特殊产物,它与人类诸多方面的心理、精神需求紧密相关,其中最重要的是它满足和弥补人类不断变化、不断丰富着的心灵渴望、情感缺失,即从根本上满足一个历史时期内特定的审美需要。如果说人是社会关系的总和,那么陶瓷绘画艺术则以一种特殊的方式反映、体现着这一“总和”。

“艺术”二字是包容范围很广的词汇。如一把稻草、一张小纸片或一个不起眼的小物品都能制作成艺术品,之所以称之为艺术品,因为它是创造者想象力的再现,其包含了丰富的文化层面,陶瓷绘画艺术更是如此,它是一种高尚的视觉形态艺术,如一幅壮观的风景,它能再现到方寸小体的陶瓷载体上或大型瓷板,这是一种陶瓷艺术特定的和谐之美,从而形成一种单纯、鲜明的形态特征,所呈现的具体内容,是一种文化和陶艺相结合的表现,是一种永久性传播信息的载体,它具有图形的通俗性与高度清晰的识别性,表现较为自由,充满个性,容易以清新、明快的视觉形象标志传达,神髓而吸引了众多的欣赏者。

二、绘画语言是画家灵感表达

绘画语言是包含了技巧、形式和内容的有机融合,对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。从这个意义上讲,绘画语言的不同运用,则产生出不同风格的绘画作品。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约,相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用,是依据画家自身的艺术表现力愈强愈具特色。如赏析珠山八友汪野亭的“细笔青绿山水四扇挂屏瓷画”,无论技法、设色、布局或画面,几乎都细致入微,人物和景物错落有致、层次分明,近景和远景逐次展开、一目了然。此作技法娴熟,意境高远,艺术修养和艺术功力已经达到了随心所欲、炉火纯青的地步。一个十分突出的艺术特色是笔疏意旷,若虚若实,浑然天成。把青山绿水置于明快、和谐的设色和疏朗、简约的布局当中,既有简洁之美,也有空灵之美,更有那种“天人合一”、的哲学之美和意境之美。他这幅山水杰作无论怎样用艺术理论的标准衡量,都到达了艺术语言的最高水准。

习前人之作使笔者深有感触,如此功力非一日之寒。习前人之经典,唯其用之是我一直以来的用功方式。也是后人虚心学习,必有建树之理论,知识的积累必促使艺术创作欲望。小作《泉》我自认为是知识积累的成果。当我来到风景圣地时,秀美的风光打动了我,映入眼底的红叶古树缠绕着溪石上,被泉水围绕着特别抢眼,我立即将这些美景写了下来,我的脑海里随即诞生了作品主题“泉”,从感觉思维到意识形态这一过程是意境、灵感产生的过程,画面大背景以云雾层次衬托出宁静的层层叠叠的山谷,语言蕴含着山外有山,天外有天之意境。小屋在宁静的山谷中只闻水声,不听其音,意在其中。整幅画作尽显灏气浮空,秋水一天。再通过细节的表达完成了我的这幅画作。

三、模仿是推动,仿造是恶习

虽然艺术生涯有一个从模仿到创造的过程,但有一部分人却把创造给忽视了,从模仿的过程停滞不前,从而进入仿造行为。现今的实际情况却是模仿与仿造似乎有着模糊的概念。模仿与仿造它们之间究竟怎样分辨可喜,可惜,可悲?这个议题值得我们探讨的。

古往今来任何一个艺术大师都是通过模仿之路之后才得以成名,如我们在上小学,教师教我们学写毛笔字一样,首先按着模贴一笔一画的填模板,这一过程是为了掌握汉字的书写规律,掌握规律之后再模仿书法名家之书法,习其之特长,练自身之技艺,创独特之风格。陶瓷绘画艺术的学习过程也是如此,从模仿过程逐渐成熟。从模仿的效果来看,例如陶瓷山水绘画艺术,山水风光的模仿就必须把所感受到的山水风光描绘出来,尤其是把山、水、云、树、花、草等细节描绘出来,更能引起欣赏者的美感,因此,绘画艺术的模仿目标应该是通过形式表现心理活动。这样,艺术美的研究就从形式领域转到了人的精神领域,人的精神领域成了艺术表现的最高目标。从这个意义上分析陶瓷绘画艺术是自然的模仿,这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”,“理式”是第一性的,“自然”是第二性的,“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷绘画艺术模仿自然,只能模仿事物的“外形”和“影像”,而不能表现事物的“本质”。模仿只是对现实世界的简单模拟,是不真实的。这就要模仿者加以思维,融入情感,创造风格,加之文化修养,其模仿过程才可转变为艺术创作过程。

如今有许多的陶瓷艺术工作者在模仿这一过程得到了成长,但另一部分的工作者忽视和混淆了模仿这一理论,把模仿与仿造混为一谈,其结果赝品堆山。模仿与仿造是两个概念,模仿名家作品是仿效其名家更深层次的艺术品味,建自己之树,模仿是在仿效中磨练自己的毅力,增加自己之学识、融合综合之感受,从而创建自己的风格,是一个学习到成熟的过程,是可喜之举。仿造是模拟、伪造,是画者无意识形态之举,运用技术模拟名家风格,是不加思索的没有思维概念的工匠表现,模拟效果缺乏品味风格,这种不习的懒惰是可惜之举。运用技术完全再现他人作品,侵犯他人权益,是可悲之举。

四、结束语

陶瓷绘画艺术及其相关的艺术活动,总是与整个现实世界,包括人类的情感和心灵世界是相辅相成的。在艺术理论和艺术发展历史的语境中,所谓陶瓷绘画艺术作品,包含着制作者的某件意向制约下产生的一系列“技艺”,而“意向”则是人类心灵、情感的种种欲望的表达。或理性的道德教谕,或情感的满足与缺乏,或心灵的渴望与愉悦。在迄今为止洋洋大观的世界艺术史中,陶瓷艺术以突出的技巧形式传世,或以不朽的内在意蕴被铭证,更多的则是两者兼备。这并不独指古典艺术,在现代、后现代艺术作品中也不乏其例。

陶瓷艺术中的山水画创作


谈起陶瓷装饰艺术山水绘画的发展历程,就不自觉地联想到中国画对瓷上国画的影响。山水图案追述到遥远的年代只存在于帝王的冕服或玉器的气纹上,属于工艺美术的范围。而后来很长一段时间又被人们用在背景图像中,不能称之为山水画。直到魏晋南北朝时期,山水形象才由背景变为主体,以一种独立的画种出现在中国画坛。因此山水画自古以来就是主要而喜闻乐见的创作画卷。隋朝展子虔的《游春图》,历来号称“唐画之祖”,其实,也可以称为“中国古代山水画之祖”。《游春图》反映了中国隋唐时期山水画的风格和水平,是山水画由萌芽趋于成熟的里程碑,开启了“青绿山水”画派的新时代。

魏晋南北朝时期山水画开始独立发展,宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》可以说是山水画论的开端。他提出自然山水形象能给人精神的愉悦和美的享受,还认为自然山川的“万趣”应于目而会于心,观画时“目亦同应,心亦俱会”的“畅神”说。他还论述了有关景物远近与视觉关系的透视学原理,提到了山水画的一些具体表现技法。是当时山水画表现技法发展到一定高度的理论总结。王微同宗炳一样,强调主客体的融合,自然与精神的合一。他的《叙画》阐明了山水画写生的方法,主张提炼概括表现景物的内在精神,注意季节的区别和情与景的联系从而激发人们的情感与联想,使欣赏者从画面上获得对大自然的真实美感。注重人与自然的结合,在表现自然的过程中体会到山水这种无限的可能。他们的山水画理论在当时具有开创性,对后世产生持续影响。

正因为这种持续性影响,能工巧匠们就把山水图案搬到了陶瓷上了,陶瓷山水画也就孕育而生。然而陶瓷绘画有个显著的特点那就是因材质的可塑性、装饰性和装饰手法的多样性,其所表现出来的艺术效果更让人身临其境,感同身受。它依附在陶瓷形体上,并和陶瓷造型取得和谐一致,不但显示瓷画山水的美感,而且充分显示陶瓷的材质美。青花秀丽雅致,粉彩粉润见长,并与洁白精美的瓷质相互衬托,相映成趣,有机地结合起来。可以说,陶瓷绘画艺术搏采了纸本中国画之长,融会贯通,具有独特技法和特殊的艺术效果。因此也被人称之为“瓷上国画”。

受中国文人画的影响,清末民国初期,以珠山八友为代表的文人瓷画家们,为这个时期的陶瓷山水画的发展作出了巨大的贡献。“浅绛山水”和“墨彩山水”的研究创作已经很深奥了,从汪野亭的《江山胜景图》中可以看到,图中山、林、云雾结合完美、真实。山石主要依靠线的变化来表现不同的山峦变化,利用俯视角度来表现纵横的山川,这些都是后来山水画的基本表现技法。尽管还是比较幼稚的阶段,但汪氏为发展和创新“瓷上国画”初步获得了成就,为以后陶瓷山水画的发展奠定了坚实的基础,因而被称之为“汪派”山水画作。而汪野亭从观察具体的自然景物,无疑是亲身感受发出的,在进行画面山水的安排取舍,云雾动态的配置,以及远、近、明暗、色彩的技法的运用完全可以称之为陶瓷浅绛山水画最初的先驱者。体现了当时人们超脱世俗,清远旷达的艺术人生。

汪野亭粉彩山水瓷板

汪野亭的粉彩山水别开生面,得益于艺术的创新。他率先运用“通景山水”章法装饰瓶类制品,开二十世纪初景德镇粉彩山水装饰章法的新风。所谓通景,就是将一个画面以一个完整的构图,在圆柱式的器皿上展开,让人从任何角度都可以看到完美的画面。即将山水相连、境气贯通的一个整体画面,布局在各种造型的器皿上,一改以往仅一面饰画,另一面题款,或在锦地开光的斗方中作画的山水装饰故习。自然界山外有山,流水不息,意境万千,乃天设地造的四时景观。“通景”法在表现自然景观时,使观画者冥想“山水源头无觅处,游子信步山水中”的意境。汪野亭的山水画采取山水相连、云雾飘逸等巧妙的连接处理,形成360度的完整构图。

一、注重意境的营造

无论是哪种山水画派,其气韵是绘画之魂,是对作品的总体要求,是艺术达到的最高境界,也是品赏陶瓷山水画的主要原则。气韵,在传统国画中,是指神气与韵味的总和。元代杨维桢指出:“故论画之高下者,有传形,有传神。传神者,气韵生动是也。”清代唐岱谈到:“六法原以气韵为先,然有气则有韵,无气则呆板矣。”简言之,谢赫时代画家们让手下万物气韵生动的方法,我所能看到的,是借助于有变化的重复来强调物象的神态之表现。这种借助,下传一千多年间,凡能把握的必成大器,但彻底把握者并不多,然而有成就的绘画艺术家,他们对古文化研究得很透切,把握到了这些借助。更可贵的是,他在再度启动这些借助的时候,又将自己在其他画派学到的知识融入其中,从而船得风兮马得路,达到了美的境界。由此可见气韵生动成了绘画的首宗要义,成为画家在创作中追求的最高目标,也成为陶瓷山水画品赏的主要准则。在长期的创作实践中,陶瓷文人们吸收借鉴中国画的绘画手法和审美观,注重意境的营造,注重情与景的关系,注重气与韵的和谐。取得了可喜成功,像“珠山八友”就是民国时期涌现出的陶瓷文人典范。他们很好地把握了“意”与“隋”,“意”与“景”的主观与客观范畴,在表现意境中达到主客观的统一,使之情景交融,气韵生动。

二、追求笔墨流畅

要创作有气势的陶瓷山水画,笔墨入手是关键。在陶瓷山水画创作过程中,笔墨流畅是鉴定山水画作品的关键。用笔、用墨、用线、用水方方面面都要恰到好处,这样画面才能显现出浓淡干湿变化。古人说得好,“干裂秋风润含春雨”,就是这个道理。笔墨是为表现对象服务的,要自然形成。在陶瓷山水画的创作中切忌只追求笔墨,而放松对自然对象的表现。笔与墨是不可分割的骨肉关系,而颜色的浓淡变化是通过运笔来达到的。因此,可以说画笔是灵魂,笔触的变化重于颜色的变化。只有颜色的变化而无笔力的变化,则陶瓷山水画显得软弱无力。在陶瓷山水画中讲究利用笔力去勾勒线条作为骨架进行造型是体现出线条的力度、质地和美感通用方法。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏,以写神、写性、写心、写意为目的。陶瓷山水画以线条构成,是因为用线最易捕捉物体的形象及动感,最适宜发挥毛笔、油墨与陶瓷载体的特性。可以说,线条是陶艺家独到的艺术语言,是陶瓷山水画的灵魂。用于绘画的线条是有生命力的。利用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应,在画面上构成造型的诸多形式。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿、无不显现着陶艺家的才思、功底。笔韵是画家们追求的较高境界。笔韵是运笔时所表现出的一种内在节律,情感起伏,通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感,笔力、笔气、笔韵是有机的统一,以气统力、统韵,以韵助气、助势,三者完美地结合,方称上佳的用笔。

陶瓷山水画不仅要讲究用笔,也要讲究用墨即“青料”、“颜料”。前人就有“墨分五色”之说,意思是说墨有浓淡变化,使画面产生丰富的层次感、韵律感、节奏感。陶瓷颜料追求水墨的浓淡变化,如在新彩颜料中通过添加樟脑油的多少来稀释颜料而达到颜料浓淡的变化,在青花料中通过添加茶叶水或清水而使青花料在坯体上达到类似国画中的水墨效果。追求一种浑厚苍劲、刚健挺拔或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱韵味。

陶瓷名家手绘山水客厅装饰花瓶

三、构图、构思、布局

陶瓷山水画尤其讲究构图,云雾映入人们的眼帘,给人的第一印象就是不同章法的构图。构图的多种形式以及多种提法,习惯称谓“章法”、“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”,谢赫则称之为“经营位置”。提法虽不一样,但其意相同,即将要表达的内容与形式加以组织、安排,构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。一幅作品境界或高或低,或奇或特或平庸,构图至为关键。构图法则有其自身规律,最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品,就耐看,就有美感,就有吸引力,反之,美的因素就会大打折扣。但是,陶瓷山水画的构图不仅是像宣纸一样在平面构成,还要结合造型来构图,由于艺术陶瓷往往是花瓶、钵罐等立体造型较多,因此,对这类器型的构图,既要讲究装饰本身的艺术情趣,更要结合器型,在进行构图设计之前,要看看该器型适合哪种形式的装饰,该装饰哪些部位,怎样构图,使造型与装饰达到和谐统一、有机结合,构图布局同写文章一样,段落结构、组织安排,要有一个统一的构思。眼前的景物,只是一个局部,而一幅画,则应该是一个整体,应集中、提炼、概括,使之成为一件完美的艺术品。考虑好上述因素,就可以开始创作。陶瓷山水画强调主观的加工取舍,概括集中,抓住主要的本质的东西,也就是抓住它的特点,对重点突出的形象刻画入微。陶瓷山水画不是自然描绘,应删繁就简,对不需要的旁枝末节,大胆简化,留有空白,更富有想象力。陶瓷山水画,可以根据内容表现的需要,不受时间、空间限制。构图的来源是生活,是眼界,是修养,是格调。构图具有极大的灵活性,因为陶瓷山水画同中国画一样使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世间万物,给陶艺家带来极大的自由性和灵活性。它不受时间和地点的限制,不求物体具象,只求艺术构思和形象入“理”。

所谓艺术是艺术家苦练艺术眼力,做到身动、心动、手动,达到眼容心灵所感,手动随心所欲,所绘作品使人触目,独成一格。同时注重画面中形象的典型性、视觉的完整性、间架结构的灵动性、布白的含蓄性、静止与动态的相互呼应等,使得形式高度统一,布局生动完美,画意趣盎然,从而达到悠远无尽、抒情空灵的境界。

手工陶瓷艺术品带着艺术的头脑和激情去创作


手工陶瓷是艺术品,每一件作品都是带着艺术的头脑和激情去创作的,这些作品都有自己独立的灵魂。在国外,陶艺一直有手工和机器之分,机器制陶用来生产旅游纪念品,手工制陶分为艺术品和自己把玩的小工艺品。在欧洲、日本的一些地方,即便是家庭主妇,也能做出一些属于自己的陶瓷品来。因为他们拥有一些小型的制陶机器和小型的烧制机器,这些东西正是如今中国个人陶艺家们所缺少的,并且购买的价格不菲。虽然国内现在也开始研制生产这类机器,但是短期内从质量上与国外成熟的产品还是有差距的。

传统的作坊对于瓷土的种类和剂量有着很严格的控制,但是手工制陶就可以比较随性,用不同的瓷土混合,还做出不同质感、不同色彩浓度的作品,艺术家有充分的空间来发挥他们的想象力,来进行他们的实验。比如青花瓷,它的颜色可以通过控制瓷土中铁的含量来调节深浅,一块磁铁就可以做到了。

手工陶瓷并不需要去赶时间,艺术家的成熟是可以等待的。不过,手工陶艺家们所拿到的原材料品质却很不稳定,随着瓷土价格的上涨,土商们会以次充好。瓷土的的质量,只有在瓷器被烧制出来后才能看得出,所以一批手工瓷器因为瓷土的质量而前功尽弃是很让人痛心的,也是不可避免的,再加上手工制陶的速度比较慢,所以手工陶瓷的成品会降低,相对成本就变高了,这些都是一个手工陶艺家必须面对的现实。

手工陶艺存在不少难度,但是艺术家们总是乐观的,这门艺术也慢慢地为人们所接受。起初手工陶艺品商店的客人都是外国人,即便是有中国人来购买陶瓷,也是“作为礼物送给外国老板”,但是现在,越来越多的中国人开始走进这里为自己购买艺术品,甚至有不少年轻人,将手工陶瓷作为礼品送给长辈。这门泥土与火焰的艺术,通过中国艺术家的努力,开始走进了中国人的内心。

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