陶瓷艺术。
当代陶瓷艺术品收藏者大凡具备一定的历史知识和艺术修养，理智有主见而不盲目跟风，甚至作充分的调研准备，既哪位才是真正的值得付诸心血和财力的陶瓷艺术大家及作品。选对经纪组织及代理商同时也是选择藏品及规避风险的关键环节。聪明的收藏者在其初涉收藏市场的时候，往往选择“借脑袋”和“借眼力”的办法。所谓“借脑袋”，就是倾听行家的意见，行家给他出谋划策，提供收藏的思路和方法；“借眼力”，就是借用行家的知识和经验，去鉴别藏品的真与伪、优与劣，从而保障自己不走弯路，不栽跟头。然而合格的有智慧的代理商经纪人首先是市场的引导者，热爱艺术陶瓷，有责任感和前瞻性的，有能力对作品艺术含量和工艺水平进行筛选，把好进货关。立足投资收藏者，做藏家的理财师。权衡经济利益和名誉口碑孰重孰轻。熟悉作者和其作品艺术工艺特点，点评解读作品，将作者的创作意图传输给藏者，完成作品的最终创作，使艺术家的精心之作能得以传承，更希望给每件作品找到满意的归宿。
正泰瓷社十年来始终崇尚名家代表作的精益求精的原则，始终不搞笔会，远离笔会作品。每件作品无论大小，均来源于作者本人，为求得精品力作，不惜多次与艺术家交流，怀着虔诚之心审慎为之。与其说经营当代瓷器，不如说是传承一种文化的载体，用特殊的经营模式培养和引导着热爱当代艺术瓷的朋友；实行按揭，只要藏家看中某件作品，尽自己所能付出首付，剩余的可以分期付清，且没有利息；预付定金，藏家和客户付完订金，在双方约定的时间前来购买，还是按照当初所定的价格，而不是今天已经涨了几倍的价格。允许退换，只要是藏家从正泰瓷社购买的藏品，如果没有损坏可以退换或帮藏家找到满意的买家。经常举办艺术家与藏家，藏家及爱好者见面交流，以此增强作者与藏家之间的交流和信任，建立收藏信心，分享快乐。提供多年精心挑选珍藏的众多作品与同好共赏。希冀让朋友们从多方面感受当代陶瓷的艺术魅力与生命神采。在视觉享受的同时,浮起对深邃历史的文化怀想与对现代生活的审视思考。正泰瓷社就是这样用自己独特的方式架起一座连接艺术家与藏家之间的桥梁，传承着艺术——做名家作品的流通，尽心竭力地为当代陶瓷艺术事业的发展做一点点推动，小心翼翼地呵护着这个日益成熟的市场。
收藏家也要具备专业研究的热情，从历史的角度来观察，任何成名成家的收藏家，都是一流的鉴赏大家。无论是名垂青史的中国字画收藏家张伯驹，还是中国瓷器收藏家孙瀛洲 先生，无一例外。
陶瓷艺术品的创作者需要自觉担负起历史的使命感，从而创作出时代的精品。我们拥有优秀的当代陶瓷艺术家，而当代陶瓷艺术品又拥有那么多的欣赏者拥戴者，创造出具有民族特色的当代陶瓷艺术作品投资收藏时代也就指日可待了。
延伸阅读
陶瓷艺术与当代语境
对于当代艺术而言，陶瓷的名声很是一般。人们听到的第一反应，就是觉得艺术家应该是借用这种材料来表达“历史与现在”、“脆弱的古老文化”等颇为庸常的寓意。
在今日美术馆日前举行的主题展览中，其实也不乏此类浅显易懂的作品。比如李晓峰的《海光》，用破碎的骨瓷片拼凑出一大幅海船图，暗含了“海上丝绸之路”时期古代中国的昌盛文明之意。这很容易令人想到艺术家以前创作的同类作品：用瓷片缝制而成的旗袍，当中对中国文化脆弱、矫饰的暗指也非常明确。
同样还有马红娟《呼吸的瓷器》。远看非常标致的一只青花瓷大花瓶，若非仔细盯住很难发现端倪：它会动。整个花瓶先被打碎、再完整地拼凑出来，中间鼓出来的部分会因为瓶中的装置而以人类呼吸的节奏一起一伏——仿佛小动物的腹部。据策展人和艺术家自己的解释，这件作品的意味在于“瓷器同每个人息息相关”，人们看到的只是饱胀与收缩这样简单的动态，但由于投射了人类自己对于呼吸的直观感受，因而读解出“生命体”的意义。尽管如此，笔者还是很难不去注意到“破碎重整”这个意象。
“当代陶瓷艺术还在刚刚萌芽的阶段，其实展览中有很多作品都还处于‘现代陶艺’的研究领域里面。”独立学者、策展人子贺解释说，之所以容忍此类作品的出现也是为了说明这样的过渡阶段——即陶瓷从过去器物性、装饰性的工艺逐渐发展出独立的当代艺术门类。
他在景德镇进行了三年的实地调研，找来三十余位艺术家，希望可以通过多维度的陶瓷艺术实践，呈现出陶瓷艺术在当代语境下的创造力。
当初在设定展览门槛的时候，子贺提出了两个要求。第一，作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二，如果需使用陶瓷材料，必须具有不可替代性。也就是说，艺术家轻易不得使用陶瓷，就事论事；如果使用了也需要有特殊的原因，说明为什么不可用其他材料来表现。实际上这样就已经把展览想要探讨的问题展现了出来：除了器物之外，还有什么？
傅镭创作的《百晃图》是一个影像作品。他在考察工匠制作瓷器的过程中发现，许多专门负责拉胚的师傅都会在为泥土塑型的时候陷入冥想状态——随着手中坯胎的逐渐成型，他们的脑袋也会有规律地前后左右晃动。于是他拍下了每一个师傅工作“入迷”的状态，几十个短片并置、在墙上循环播放。
他很明确地讲述了与陶瓷相关的东西，但作品里几乎连陶瓷坯胎都没有出现——而是最重要的，那些器物背后的创造者们。
曹晓阳的《非虚》则必须使用陶瓷材料。为什么不可替代？因为他用的是师傅拉坯之后留下的那块工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣废料送进窑中烤制，最终得到的则是被凝固、瓷化了的工作废墟。
策展人认为，当代陶瓷艺术，或者说新的陶瓷艺术，将不再拘泥于发展了千年的民俗主义工艺美术，而更多地涉及陶瓷本身作为实物与材料的历史。其中人们既可以看到历史符号，又可以看到人与泥土的关联。
展览将持续至2014年3月17日，展期只有短短半个月左右。虽然呈现出了一些想要探讨的东西，但是由于“陶瓷”这个概念动辄就牵扯到上下五千年的宏大叙事，看完之后难免令人感到精神疲惫。
我个人印象最深的是里面由耿雪创作的短片《灵·照·寂·灭-海公子》，用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、树木、花草，以停格动画的方式讲述一段聊斋故事。瓷器表面光滑、清脆的质地，与整个故事清冷悚然的气氛配合得恰到好处——惹得人心里发毛，却暗暗叫好。而这种有趣的杂糅是否才是所谓“当代陶瓷艺术”最讨巧的施力点呢？(作者：钱梦妮）
形制之上的 当代陶瓷艺术
排气管（2009-2013）陶瓷 图勒毕昂·卡瓦索伯
太空计划陶.金属2004吕品昌
■李婷
2014年5月24日至8月23日，由中国苏州金鸡湖美术馆、挪威工艺协会、挪威卑尔根KODE美术馆共同主办的“陶瓷媒介的‘形制之上’艺术作品展”在金鸡湖美术馆展出。
中国在明清时代的外销瓷，对作为北欧的挪威在手工艺以及日常生活方面有着很大的影响，至今在挪威的一些美术馆和博物馆中收藏有来自中国的陶瓷艺术品与外销瓷。许多挪威当代艺术家利用陶瓷材料进行创作，可以说是与中国传统艺术有着难以割舍的情结与联系。
以“形制之上”为主题的中国与挪威当代艺术家联展，聚集了中挪两国15位艺术家的34件作品。这次展览具有三个特征：首先这是苏州第一次比较集中地展示挪威当代艺术家的作品； 二是所有参展作品都是利用陶瓷作为材料，具有媒材上的规定性、独特性和专题性；三是所谓的“形制之上”，指涉的是参展作品超越了传统陶瓷艺术的形制与样式，即将中国传统的陶瓷作为当代艺术创作的一种材料，改变或扩展了以往对陶艺的审美习惯与方式。希望给观众提供一次传统文化资源在全球化境遇中，中、挪艺术家是如何进行实验与转化的以及作为陶瓷媒介在当代艺术创作语境中的多种可能性。
本次展览的策展人表示，当传统文化资源在后现代语境中遇到前所未有的挑战时，文化传承有时并不完全通过全盘继承的方式，它还表现在传统文化资源被不断地利用和改造，或已经成为整个文化传承的一部分。观众们可能在审视、鉴赏这次展览作品时就意识到，他们观看的作品已不是传统意义的陶瓷之作，而是中挪两国艺术家充分利用陶瓷这个载体，所创造出与传统工艺性的陶瓷艺术完全不同的作品，它们是经过利用和处理后“新”的视觉艺术，以及中国与挪威艺术家对陶瓷本身和所属文化内涵与符号的认知、利用、转化上的共性与差异性表现。因此，这次展览既是一次国际艺术的交流，也是在当下全球化过程中不同地域文化圈之间的相互对话。
当代艺术的陶瓷尝试
《假寐》 赵梦歌
瓷板画《云动》 罗小聪
雨绮
“我出生在景德镇陶瓷世家，记得小时吃饭的时候，使用的就是官窑的碗。”陶瓷艺术家罗英桂十七岁进入陶瓷厂，而在此之前来自家庭的熏陶早已使她深深爱上了古老而美丽的陶瓷艺术。但如今，她所探寻的，是要通过创新超越传统，发展当代陶瓷艺术。她说：“景德镇的陶瓷要完成从工艺到艺术的转化，需要漫长的过渡。而只有‘借力’具有国际语言的当代艺术，进行‘艺术嫁接’，才能加快这个过程。只要具有艺术和思想上的高度，不论是油画家还是国画家，都完全可以在陶瓷上实现自己的艺术想法。”
罗英桂创建的“人间瓷画”长期以来致力于瓷板画创作的推陈出新，营造了一所“没有围墙的学院”，她签约的艺术家也是风格迥异。
刘正作品中重叠相连的人体造型体现了瓷板画具有展现雕塑这一艺术形态的可能性。“我一直觉得我挣扎在一张网中，这张网是由复杂的历史文化构成的。一方面，我需要依赖这张网，使自己不至于悬浮在空中。另一方面，我需要挣脱这张网，使自己减少被束缚的痛苦和被窒息的危险。”这就是他的当代艺术创作理念。他的釉下彩瓷系列作品，立意新颖，逻辑思维缜密，通过具有生命力的线条，张扬了瓷板画的哲学空间。
赵梦歌从优雅的唐代仕女图中汲取灵感，以西方油画技法进行渲染，创造出青花风格的抽象人体作品。她以“我的精神自画像”思想为背景，进入当代瓷板画创作，成功塑造出中国传统文化中女性情感“无时间性”的欲望主题。她的作品不仅展现出了来自内心深处对爱和欲望的理解，还通过熟练的丰满的线条，勾勒出女性固有的想象旋律。在大千世界，具有无限的色彩斑斓的空间，然而真正属于每一个人自己的总是仅有的那样有限的一点，有时候，为了这样有限的一点，需要人付出一生的守候。赵梦歌的陶瓷绘画女性题材，就能够让人充满期待，处在永恒的交错感觉之中。
马丁民的作品借鉴了西方的色彩语言和中国传统画的写意手法，呈现出一种独特的色彩张力和韵味，传达出一种优雅与质朴的东方意蕴。人为控制与自然天成的功底，使得陶瓷颜色釉绘画艺术具有无限的可能性。他认为：为了思考传统，必须抛弃模式的概念束缚，转向经验的创新。他以高温色釉进行绘画研究，保留了陶瓷材质的天然性和生命力，形成陶瓷绘画的一种天然、率真的油画实验方法。
“开始时，习惯了传统瓷器的人们都不理解我，也看不懂我挚爱的瓷板画。但如今情况就不同了。”这些年，罗英桂所提出的当代陶瓷绘画的艺术框架得到了业内人士的广泛赞同，许多陶瓷学院、美院的艺术家都加入了与她的合作。近十年的时间里，罗英桂与近百位国内外艺术家合作，创作了千余幅当代瓷画作品。虽然投入了大量的精力与心血，但罗英桂并不觉得累，她说：“过去，我经常思考，作为深爱陶瓷的当代景德镇人，我们应该为陶瓷做些什么？应该给未来留下什么？如今，当代瓷板画替我解答了这个疑问。”
当代陶瓷艺术的几个问题
在当下，不少人对于陶瓷艺术作品有一个认识的误区：认为陶瓷艺术就是在瓷坯或瓷器表面作画。这无疑是一种肤浅的认识。近几年，陶瓷之都景德镇吸引了许多画家来画瓷，持这种意见的大有人在。一件真正意义上的陶瓷作品，应该是艺术与工艺的结合，艺术与料彩、土、火的结合。瓷不仅仅是一种创作媒介。一些国画界、油画界的“大腕”到景德镇画瓷，有的结果并不理想。因为一个真正的陶艺家，不但要有非常好的绘画技能，而且还要掌握各种陶瓷工艺技能，如对青花料掌握的技能；粉彩填彩技能；高温颜色釉赋彩技能；煤气烧制窑变技能；烤花技能；各种不同尺寸瓶型、板材的温度控制技能等等。虽然烧制有窑火师傅负责，但是对于一个陶艺家来说不掌握自己创作的这类艺术作品的烧制温度和温度技巧变化，往往成功率很低。并不像在纸上、绢上或布上作画，成功与否完全在画家个人，火有其不可控制的一面，特别是对于高温釉的焙烧。
当代的陶瓷艺术家有三种类型。第一种类型是只绘画，只作新彩画，釉下、釉中青花，或作粉彩勾线作品。这种陶艺家只注重对料彩的控制掌握，是知道怎样在瓷坯或瓷器表面上作画。第二种类型的陶艺家就是懂瓷绘而且懂得赋彩填色的工艺。比如作粉彩瓷板，画好后亲自填彩；作高温色釉作品亲自赋高温色釉。第三种类型的陶艺家是绘画、填彩、烧制全由自己完成，如烧制青花作品，亲自烤花，高温颜色釉瓷板、瓷瓶亲自掌握温度的升降时间变化，陶艺家要掌握作品的命运，必须争取做第三种类型的陶艺家。对于一个国画、油画家来说，要成为一个优秀的陶艺家，必须掌握料彩的各种工艺和火的神奇魔力。“火”对于瓷器的成功和艺术表现具有极大的影响。火的烧制效果还受到外界温度、湿度、天气、堆窑、产品的密度、位置等多方面因素的影响。
陶瓷艺术作品的价值是与作品本身的高度和深度相联系的。这个高度和深度是指文化的高度与深度、艺术的高度与深度、以及工艺的高度与深度。对于一个初入陶瓷艺术市场的收藏者来说，仅仅以画面的效果来确定价格显然是欠缺的，必须从文化、艺术和工艺多方面考量其艺术作品。如果避开其他因素仅从工艺制作角度来考量，釉下青花用料的难度要比使用新彩作画难，粉彩填彩工艺又难于青花用料和用新彩，而高温颜色釉的工艺效果又高于成熟的粉彩填彩工艺，因为高温色釉有不可控的一面，粉彩工艺在可控之中。
陶瓷艺术作品的文化高度和深度，是指作品的精神内涵。艺术作品要有作者个人的思想，陶艺家个人的思想深度决定作品的思想深度。陶瓷艺术的形式的美要打动人，给人以美的感动的就自然具有了艺术的高度。艺术好的效果不仅仅是美的表现，还决定于艺术境界，陶瓷艺术作品的高格调和高境界形成的艺术效果，即是艺术的深度。
陶瓷艺术作品的工艺高度和深度，主要表现为工艺的难度，不易被人掌握的工艺，或创造性的新工艺自然就具有了高度和深度。比如，能自如掌握高温颜色釉的烧控温度和窑变效果的艺术家就非常难得。再比如失传的珐琅彩工艺，谁能达到历史最高水平，谁就掌握了这一工艺的制高点，其作品的价值自然就会很高，因为别人搞不起来。所以，对于任何一件陶瓷艺术作品，只要某工艺达到极致其价值都高，表现出的艺术效果也必然渗透其中。青花料层次分明，其厚重深沉处能力透瓷板；粉彩亮丽动人，入骨三分，立体效果跃然瓷上；高温色釉色彩丰富柔和，凝重奇妙，变幻莫测；新彩如水墨画韵感十足等等，相对于同类作品其价值都高。可以举一些例子，如：李菊生作品的高温色釉的工艺与生动的人物造型作了完美的结合；黄秀乾作品中境界的营造和工艺效果；陆履峻把青花的厚重发挥到极致；朱乐耕致力于高温色釉作品的研究；李晓聪粉彩山水绘画与工艺相融、相和的特点；饶伟华探索的人物创作和大面积高温色釉的艺术效果等等优秀的陶瓷艺术家，都走了一条扎实艺术之路，所以价值高。
在当今以景德镇为中心的陶瓷艺术作品的创作中，有两种倾向需要克服。一是注重书本和名人之作的临摹，缺少外出的写生；二是重视陶瓷固有特点的工艺锤炼，缺少绘画与工艺完美结合的探索。在第一种倾向的陶艺家中往往把珠山八友等陶瓷作品作为最高典范，或者把国画（包括历史上的经典）作为范本加以临摹。这必须明确临摹的目的。是单纯取画面？是寻找画面与工艺的契合点？还是把传统经典用陶瓷工艺更辉煌地复制到瓷器上，让人得到一种在绢或纸上找不到的感觉？从创作的主流来说，应该让陶瓷艺术作品走出书本，提倡陶艺家外出写生，让陶艺作品具有时代特点。
在景德镇，许多陶艺家简单地走现当代前辈们走过的路，这是没有前途的。近几年已有不少青年陶艺家认识到这个问题。比如说用古彩工艺创作的作品，除了工艺上有别于粉彩、新彩、高温色釉外，其他没有特点，应该积极寻求古彩工艺与形式美的契合点，不能死守阵地。这需要年轻一代陶艺家去大胆实践，使陶瓷艺术作品的创作更丰富。从广义上说，陶瓷艺术作品的创新主要是指器形的创新，釉彩的创新，各种工艺的创新等等。而狭义的陶瓷艺术作品创新，是指用新的工艺创造出历史未曾出现过的精美艺术作品，如历史曾经为之努力而创烧成的祭红作品，珐琅彩绘作品等。就目前的实际情况而言，首要是完善和恢复明三代、清三代历史上最好陶瓷产品的品质，特别是在工艺方面的完善；第二，实现珐琅彩瓷的历史水准，把这一失传的优秀工艺继承起来。对陶瓷产品的认识，要从绘画的角度转移到绘画与工艺的结合上。并且，深化对陶瓷艺术作品的认识，不但是陶艺家的事，也是收藏家、陶瓷爱好者、市场经营者的事，甚至是文化美术官员的事。至今陶瓷绘画作品尚没有在中国美术家协会占有一席之地，不能列入中国美术的一个分支，也说明它还未引起人们足够的重视。陶瓷艺术作品有其神秘不可控之特点和独特的艺术美，应在当代各种美术形式大家庭中有一席之地。（雨木）
中国当代陶瓷艺术
中国当代陶艺起步较晚，但是中国的当代陶艺家们并没有裹足不前。正如当代美术批评家皮道坚所说，中国当代陶瓷艺术已经成为“蕴涵着中国当代心理结构和集体无意识层面丰富内容的‘文本’，成为世纪末中国心灵史的一段索引。” 表现现代人对理想的追求、人性的思索和人生的感悟，这种审美价值的阐述面对的是作为个体存在的艺术家个人丰富的内心世界。
对于以拉坯造型的陶瓷器而言，熟练陶瓷工人按照设计图纸或成品制作的作品在技术层面而言，也许能做到无懈可击，但是这类作品却不能算真正的艺术品，真正的艺术品表达的是人意识的流动，以及对于自身生存社会的认知。
当代器形陶艺作品的创作在塑形方面已经摆脱了纯粹的实用功能，转向心灵的倾诉。有许多现代陶艺家对器皿类陶艺情有独钟，采用各种不同的手段来表现器皿陶艺的魅力。
东西方当代前卫陶艺虽然起因不同，却殊途同归——抛弃固定造型风格的程式，追求不带任何功能要求的纯粹化的形态。陶瓷器作为一种可触的艺术具有了独立的品格。
当代的陶艺从形制上大体可以分为三种类型。
第一类是器皿形的陶瓷作品。这类作品以陶为媒材，利用了陶土特有的质感，隐喻着本真的回归，探索纯粹的形式构成。但它和传统器皿注重实用不同，现代陶瓷实用和美的功能开始分离，人们开始重新思考传统陶瓷所秉承的“对称之美”，重新塑形成为陶艺新的课题。
与绘画追求纯粹的视觉效果和雕塑对多种媒材的综合实验不同，陶瓷的物理特性不仅决定了它的形式美，也决定了它与其他媒材的根本区别。陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。同时，陶艺的创作不仅需要创造精神，还要善于在制作过程中发现偶然的效果。如金文伟和白磊在材质的选用上比较单纯，泥质的本色占了绝大多数的比例，利用陶土在肌理与质地上的丰富变化构造一种新的形式关系。这种形式语言，丰富了纯形式的表现力。
第二类是陶瓷雕塑类的作品，侧重自我观念的表达。
就像我们每天都想寻找新鲜的自我，艺术家可以把这种对于自我的探求诉诸于艺术作品之中。陶艺作为表现自我的手段，艺术家在作品中倾注了某种感情或认知，敏感地把握住自我的生存状态，实际上也就表现了当代社会生活的共同经验。
第三类是组合类陶瓷作品，即陶瓷与其他材质相结合的作品。这种类型是对文化的批判或对历史的追思。陶瓷的基本要素水、土、火在材质上有着全球化的共同语汇，但是不同的形态与样式有着较为相异却明确的文化针对性，这种状况也正显示了中国的当代陶艺在世界现代艺术语境中的话语权，是一种突破和飞跃。
当代陶瓷的三种类型，都不把实用当作主要功能，更多注重的是它的艺术性。因此，我们完全可以用现代艺术理论的语言来规范它们。当然，类型并不代表风格或艺术流派，它只是对现代陶艺在形式、题材、内容和主题上的综合考察。而如果在此基础上再去细分，未来必然会被当代陶瓷的艺术魅力所折服。
当代艺术陶瓷的市场瓶颈
十几年前，景德镇国家级工艺美术大师王锡良的作品最高可以卖到几千元，而2006年，他的一件挂盘的价格是20多万元，今天的价格则在40万元左右。大师的作品在十几年时间里，实现了几十倍的增长，但是，与此同时，大多业内人士对当代艺术陶瓷市场的评价却是：问题很多，接盘者少，知音难寻……
作坊买卖占主导
中国当代艺术陶瓷市场真正发展也就是近五六年的事情。在众多业内人士看来，当前艺术陶瓷的经营模式并不利于市场发展。目前，当代艺术陶瓷市场主要由两种模式构成：大师作坊买卖和代理经营。迄今为止，大师作坊买卖仍占主导。
“大师们在自己家或者自己工作室卖自己的作品，可以说不无尴尬。”北京龙泉青瓷艺术馆馆长韩小英说，“而且，这样的模式并不利于市场扩大。一个大师对自己作品的推介能力有限，作坊销售也首先将地域给限制住了。”
大师作坊买卖有着历史的原因。中国轻工业陶瓷研究所艺术中心主任饶晓晴分析：“平常人是存钱养老，艺术家是存技术养老。一方面，他们不会轻易将自己的技艺传人；另一方面，更喜欢做自己的经纪人，把一切掌控在自己手中。”
作坊买卖之外的另一模式就是代理销售。2000年以后，有人开始在北京、上海等大城市经营艺术陶瓷，他们往往跟景德镇、龙泉等艺术陶瓷产地有着千丝万缕的联系，可以直接通过大师得到货源。不过，这种代理方式也存在诸多问题。
拍卖遇难题
本世纪初，当代艺术陶瓷拍卖开始出现，这为艺术陶瓷市场提供了另外一种可能。但是，在拍卖行和当代陶瓷之间并未形成默契，很多陶瓷大师也不愿意把自己的作品送上拍卖会。
当代艺术陶瓷拍卖始于2005年的中工美拍卖会。2007年，中国翰海拍卖公司开拍当代艺术陶瓷。2008年，中国嘉德首次推出了“现当代陶瓷艺术”拍卖专场，成交额1578.4万元，成交率97%。而今，翰海和嘉德已经成为当代艺术陶瓷拍卖的最主要力量。
“当代陶瓷拍卖作为可持续发展的一个市场新项目，处于初始向成熟的上升过程中。”中国翰海拍卖当代艺术品部总管李卫对当代艺术陶瓷市场的变化有切身感受，“在2007年初拍卖时，拍品多由作者或其家属提供。现在有越来越多的代理人和藏家参与进来。同时，买家也在逐渐增多，这从另一个角度表明，当代陶瓷市场在整体市场中份额的扩大。”
不过，当代艺术陶瓷拍卖也给拍卖行出了不少难题。“首先是价格问题。”李卫说，“由于当代陶瓷长期在一级市场流通，销售价格只在很小范围内得到认可，对于销售之外的更大市场并不公开，还没有形成相对固定的销售行情，有些作者会把单件销售作为流通标准，因此，在上拍价格上就会存在误差。当代陶瓷拍卖最大的问题，还是作品的量化及作伪问题。当工艺师完成一件作品创作后，往往会根据市场需求进行复制甚至量化，如果出现‘量产不限量’，就给拍卖带来很大的负面影响。还有一些人为了利益，在仿制名家作品后伪造名家名款，这也增加了征集拍品的难度。”
陶瓷大师们对于拍卖的理解与拍卖行显然有着一定的分歧。
饶晓晴分析说：“现在来讲，艺术陶瓷的拍卖还是一个操作的概念。外围进来的人还是很少，大多是内部人在运作。大师们往往不会拿出最好的东西上拍卖会，因为一旦在拍卖会上拍不到一定价格，甚至达不到自己在作坊的销售价格的话，除了自己蒙受损失外，也无法向以前的买家交代。”也许正是这种大师与拍卖行的分歧，拍卖往往成为很多中青年陶瓷艺术家的舞台。
定位定价不明确
当代艺术陶瓷作品的定价，不是来自拍卖行，而是由大师亲自给出的。许多大师都曾告诉笔者：“我不懂市场，我只懂工艺”。可是，这些“不懂市场”的大师却控制着市场最关键的因素：价格。
“十几年来，大师作品的价格涨幅都在30%以上。”韩小英说，“每个大师都对自己的作品有一个心理定位，同时每年都有一定的涨幅，大概在20%左右，或高或低。涨幅都是大师们自己掌控，其中掌控不准的也不乏其人。”
大师们掌控作品涨幅会考虑市场兴盛的大方向。比如说，有的大师会考虑年纪越来越大、作品越来越少，因此提升价位。有些大师则觉得自己处于艺术造诣的上升趋势中，价格攀升是艺术水平提高的反映。心理价位与市场落差的一个直接结果，就是大师们最好的作品往往不会出现在市场上。
“大师们最好的作品往往是秘而不宣的，很多人都见不到，更别提买到。”饶晓晴说，“这种情况出现，一方面是大师们出于寻找艺术共鸣而惜售，但更主要的原因，则是目前市场价位没有达到一定的高度，起码没有达到这些大师们自己的心理价位。”
按照这种逻辑，当代艺术陶瓷，尤其是顶级艺术陶瓷的市场价位可能极为惊人。以当代龙泉青瓷代表人物徐朝兴来说，2005年，他的一件仿宋龙泉青瓷五管瓶曾拍出70万元。现在的代理商店里，其作品的价格从几千元、几万元到几十万元不等，据说在其家中成交作品有上百万元价位的。如果这些仍不是最高水平作品的话，那么他的市场价格到底应该是多少？
“现在对于当代陶瓷没有一个准确的艺术定位，也没有陶瓷馆和博物馆在收当代陶瓷，艺术陶瓷还是在走钢丝，没有一个落脚点。”饶晓晴说。
现代陶瓷空间艺术的开拓者
朱乐耕是一位辛勤的艺术劳作者，是一位有创见的探索家。近十多年来，他在探讨陶艺如何与现代建筑空间相结合方面做出了巨大的贡献，他的一件件宏构巨制，生动地展现了陶瓷艺术在公共空间中所能呈现的各种不同的表达形式，雄辩地说明陶瓷材料在建筑空间中所能发挥的巨大可能性，从而也拓宽了当代陶艺的发展途径。无疑，他的创造成果对我国当代公共艺术的拓展也有积极的推动作用。
从2002至2006年，朱乐耕花了四年时间完成了坐落在韩国首尔麦粒音乐厅中的“生命之光”、“空间与时间的畅想”、“有阳光的日子”、秋的印象”、“天穹、山峦，月色”、“岁月的记忆”、“欢乐时光”、“迷蒙的远山”、“春天的乐章”、“黑与白的对话”等系列作品。这些作品布满了整个音乐厅的内外空间，不仅为其增添了外观的光彩，有效地服务于音乐厅的技术功能，更重要的是极大地增强了它的人文内涵。由于这些作品的存在，麦粒音乐厅被改名为“陶艺宫殿”，成为韩国首尔重要的人文景观。
在此之后，朱乐耕又于2008年完成了坐落在我国九江市民广场的大型陶艺装置壁画“爱莲说”(约300平米)，2010年为迎接世博会创作了上海浦东机场大型陶艺装置壁画“惠风和畅”(约300平米)，2012年创作了坐落在天津瑞吉酒店大堂的陶艺装置壁画“流金岁月”(45平米)等。而最近刚完成的安装在韩国济州岛衣恋·肯辛顿济州酒店饭店的“生命之绽放”(280平米)、“天水之境象”(85平米)等，是他继首尔麦粒音乐厅系列陶艺装置壁画以来的又一次巨幅作品。刚刚举行的它的落成典礼在韩国再一次引起人们的广泛关注和高度评价。
中国艺术研究院即将在国家大剧院举办“空间境象—朱乐耕当代陶艺展”，目的是在回顾这位杰出艺术家近十多年来创造成果的基础上，探讨陶艺和建筑的关系，研究如何创造两者密切融合的当代空间艺术，以及与此有关的中国当代艺术如何立足于本土健康地向前发展等问题。朱乐观的艺术思路和成就对我们讨论这些问题会有不少启发。我以为，朱乐讲是既重视“技”即手艺，又十分关注“道”即作品文化内涵和精神的人，他是由技入道、以道促技的人。他不空谈观念，他在实践中悟道，又用道来指导自己的创作。试想，如果他不谙熟陶瓷性能和其繁复的工艺技术，没有深厚的艺术涵养，那些陶艺品如何能服务于建筑的实用和装饰功能，如何能与建筑融为一体，共同组成新的、充满艺术感染力的空间境象
朱乐耕的艺术之所以能如此具有想象力和创造性，还在于他既立足于本土和傍依民族传统，又具有广阔的国际视野。他深知传统的陶艺只有与现代社会结合，赋予其现代文化观念，才能充分发挥其最大社会和艺术功效。他关注国内外当代建筑、雕塑、壁画等空间艺术的发展趋势，认真思考如何在传统艺术中发掘资源和借鉴外国经验，创作出既有现代国际水平，又有民族文化意蕴和自己的个性特色的大型陶艺作品。
有坚实功力和丰富艺术修养，又十分自信而谦逊的朱乐耕，在艺术领域中还会有新的辉煌！
艺术家与消费者联手发起的“双重反叛”
以客体作为叙事的手段，以讽刺作为表达的艺术——最近在家居设计界掀起的“颠覆革命”似有愈演愈烈之势，就连最古老、最负盛名的英国工艺品——骨瓷——亦未能幸免。
确切地说，英式骨瓷目前正遭遇一场由艺术家与消费者联手发起的“双重反叛”：前者以暗黑叙事与尖锐讽刺颠覆骨瓷所固有的典雅贵族风，从头骨到战机纹饰，从解剖学演义到粗野主义，越来越多的艺术家开始将骨瓷作为探索社会、政治及经济问题的载体；后者则以艺术之名寻求超越审美层面的情感共鸣，从而开始了从流水线消费到个性化收藏的华丽转身。
挑战偏见
“挑战人们对骨瓷的偏见即是我们存在的理由。”保罗·比夏普如是说。这位陶瓷专家于2009年创建了New English网站，旨在鼓励艺术家“创造出可以让人们一边微笑一边思考的作品”。在他看来，理想的骨瓷不仅可同时提供感官享受与实用价值，还能与人们建立情感联系。换言之，它能够“传达真正的意义” 。
对意义的探索与追求即是菲比·理查森的创作宗旨，其设计灵感来源于伦敦自然历史博物馆的16世纪医疗版画及骨殖展示。她摒弃了那些“简单”或“漂亮”的图案，只为了“在设计中注入某种意义”。尽管如此，其作品依然不乏黑色幽默的气息。譬如“骨瓷”系列的名称本身便是一个双关语，每件作品表面均绘有骨骼图案，其中一组四件套咖啡杯恰好可以拼成一幅骷髅图；若是将那组十件套瓷盘悬挂在墙上，一幅完整的人体骨骼图赫然呈现在眼前——设计师乐此不疲地对骨骼进行分拆与重组，仿佛沉浸在一个童年的游戏中而无法自拔。
“艺术家从我们的集体思维中撷取了某个文化元素或记忆碎片，然后以扭曲的手法展开新的叙事。” 伦敦艺术商拉比·哈格的评论恰好可用来阐释卡伦·瑞安的“七宗罪”系列。印在瓷盘上的“愤怒”、“恐惧”、“内疚”、“悲伤”等字眼分外刺目，似要撕破最后那层温情脉脉的面纱。“我试图将关于祖母家瓷盘的记忆融入日常生活的语境中。”卡伦解释道，她喜欢在大甩卖时搜罗二手瓷器，以女性叙事手法——有时带有自传性质——进行再创造，其核心理念是“展示家居生活领域人类经验的深度与广度”。古老的釉质纹理即是历史的见证，背后往往隐藏着无数精彩的故事。
同样令人不安的还包括丹·鲍德温的头骨咖啡杯，杯底的蓝色刀片装饰颇具惊悚效果；巴西街头艺术家赫伯特·巴格里昂的骨瓷处女作则取材于略带黑暗色彩的民间传说；伦敦艺术家INSA设计的“高跟鞋”咖啡杯系列活泼风趣，极富青春气息，自杯沿缓缓“溢出”的24克拉黄金更是点睛之笔。据介绍，全套限量版餐具系列将在今年晚些时候正式推出。“街头艺术属于典型的反模式化风格。”哈格指出，正是“这种轻微的扭曲感”令上述创作脱颖而出，成为极具收藏价值的艺术品。
愈颠覆愈热门
被颠覆的英式骨瓷大概已不再适合充当传统的生日礼物——假如对方对骷髅或人体解剖过敏的话。卡伦承认“人们确实会感到有些不舒服”，但新骨瓷“并非全然指向暴力，其中也有爱与美的成分。人们之所以产生强烈的反应，亦是因其超越美学层面，进入更深层次的文化叙事之故”。
事实正好与人们想象中相反。颠覆派作品的人气与日俱增，其收藏价值逐渐受到市场认可。譬如那些绘有城市建筑的骨瓷起初除了建筑师外几乎无人问津，但很快便咸鱼翻生，销量剧增，其中最受欢迎的“伦敦国王十字街8号煤气柜”与“威尔士布莱纳文煤矿”系列几乎脱销。用瓷盘之类的传统媒介来承载自己偏爱却不讨好的粗野主义架构，设计师罗宾·法夸尔自称“乐在其中”。出人意料地，这种恶作剧式的自娱自乐之作开始吸引愈来愈多的客户，并与后者建立了情感及审美层面的互动关系。对此，哈格的解释是，消费者试图在新骨瓷中寻求个人意义——一种对真理与真实性的表达。
与此同时，新骨瓷的日渐流行亦是人们对流水线生产的一种反抗。“自金融危机以来，零售商一直在打大众牌，但是消费者需要不一样的东西。” This is a Limited Edition网站CEO达伦·莱利称，该网店代理的城市涂鸦艺术骨瓷产品要价不菲，销量依然节节攀升。Shop at the Savoy网站总经理西蒙·汤普森亦对此表示赞同：“我们的客人当中有许多大收藏家，他们喜欢新鲜事物。”一些略带黑暗气息的哥特风作品往往能带给人惊喜，譬如马克西姆的“美心鳞翅目”系列，初看不过是斑斓可爱的彩蝶，细看才会发现蝶翅上方竟是一颗颗骷髅！据介绍，这套售价100英镑的限量版咖啡杯在各个年龄段的客户群当中都极受欢迎。另一个不可忽视的事情是，我们的晚宴正变得愈来愈索然无味，亟须加入一些“有趣的戏码”——还有什么比咖啡杯上的骷髅更能刺激你那疲软的神经呢？
“将陶瓷作为迷你艺术品加以收藏并展示，这项悠久的传统正逐渐得以恢复。”按照比夏普的说法，骨瓷既是一种实用型家居装置，亦是一个为艺术而艺术的存在，这种矛盾的迷人特质赋予了我们无穷的想象空间与创作活力。至于这场颠覆游戏最终将走向何方，其实并不那么重要。
当代陶瓷艺术作品----智者的选择
中国人自古喜爱收藏。根据历史学者的考证，中国历史上出现过三次全国性的收藏高潮：第一次是在北宋；第二次是在清朝的康雍乾盛世；第三次是在清末民初。其共同的表现特征在于，上至帝王将相下到黎民百姓，踊跃参与其中，市场交易繁荣，整个社会渐行崇尚收藏之风。我们所处的当今时代，正是中国进入历史上第四个全国性的收藏鼎盛时期。 新中国的收藏热，肇始于改革开放之初。民众从物质生活的满足发展为文化生活的提高，人们有了闲情、闲时、闲钱，开始寻寻觅觅，到处寻宝。正泰瓷社就是在这样的形式下走上了经营当代艺术陶瓷的十年漫漫路。
中国是继美国和英国之后，排名全球第三的当代艺术大国。近年收藏品市场不断升温，随着市场经济的深入，艺术成为大众关注的焦点不仅仅是作为一种审美的体验，同时是作为一种投资获利方式。人们对当代艺术陶瓷的认识也是从无到有，从工艺品到艺术品，逐渐成为精神产品。最近十年，当代陶瓷艺术在媒体、艺术家、收藏家、包括经纪人的不断推动下已成为艺术市场的新宠，受到海内外艺术家、收藏家的青睐。一些曾经对新瓷不屑一顾的古瓷爱好者如今也转而关注当代作品。当代陶瓷艺术市场空前兴旺，收藏、研究、投资现当代陶瓷艺术的群体迅速膨胀。一些知名度高的工艺美术大师，老艺术家及资深教授备受关注，其作品已经由买方市场转化为卖方市场。中国嘉德自2008年春拍之后的四场《现当代陶瓷艺术专场》拍卖的成功及可观的成交率也充分说明了市场的逐步成熟及藏家的热情。同时一级市场上如陆如，戴荣华，李菊生等大家的作品几乎达到了持币待购的程度。随之带来的是作品价格不断攀升，比如戴荣华老师的作品（以百件粉彩人物瓶为例）2004年价格是4万，2006年是8万，2008年是18万，2009年则达到26万以上; 陆如老师的作品从2005年2万至今直逼10万；李菊生作品自中国嘉德拍卖四连冠后更是起步价即40万。这说明供求关系的变化----价格是市场给予的。从投资的角度看先前的收藏者无一例外的成了最大的获益者。正如一位知名收藏大家曾说；收藏是天底下最美的事，每天让你玩着、欣赏着，同时，它还能保值和升值，一不留神更能让你发大财。
2008年以来，在金融危机寒意浓浓席卷全球的形式下，当代艺术陶瓷，这个刚刚掘起的艺术品“后生”反而不动声色地逆市上行，如一抹曙光让投资者们刮目相看。作为一级市场自然是同样红火，销售额成倍增长。以坐落于北京天雅古玩城的专营当代顶级艺术大师作品的正泰瓷社为例就可见一斑。其销售势头异常繁荣，因为顶级大家名作云集，引无数有智慧的投资收藏者竞趋门庭。尽管众多古玩店铺门可罗雀，但当代瓷店确经常是高朋满座，门庭若市。这足以说明如今以年代论英雄的判断标准正在慢慢转变，“唯古是取”的思想在逐渐淡化。