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敦煌飞天风格特征:不生羽毛 不长翅膀

敦煌飞天风格特征:不生羽毛 不长翅膀

瓷砖风格 现代风格瓷砖 美生瓷砖

2020-02-08

瓷砖风格。

敦煌39窟 飞天

飞天是敦煌艺术的重要标志之一。敦煌500多个石窟中,都绘有大量的飞天形象。飞天,是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身,原为古印度神话中的娱乐神和歌舞神,是一对夫妻,后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气,为佛献花、供宝,栖身于花丛,飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里歌舞、奏乐,但不能飞翔于云霄。后来,乾闼婆和紧那罗相混合,男女不分,职能不分,合为一体,变为飞天。

敦煌飞天的风格特征是不长翅膀,不生羽毛,借助云彩而不依靠云彩,而是凭借飘动的衣裙、飞舞的彩带凌空翱翔,千姿百态,美不胜收。在唐代,还出现了不少双飞天,身材修长,翘首挺胸,双腿上扬,双手散花,衣裙飘带随风舒展,由上而下,徐徐飘落,飞姿优美,像游弋空中的双燕。在唐代壁画中还有裸体飞天、童子飞天等。

敦煌石窟保存的从公元4世纪(十六国)到14世纪(元代)历时千余年的众多飞天形象,是民族艺术的瑰宝,是佛教艺术中的一枝奇葩。

敦煌艺术博大精深、灿烂辉煌,敦煌壁画中的飞天是其重要组成部分。飞天的故乡在印度,伴随着佛教传入我国后,发生了脱胎换骨的变化。

敦煌97窟飞天 西魏

历史悠久 独具特色

敦煌壁画和塑像中的飞天,与洞窟同时出现。从十六国开始,飞越了十几个朝代,历时近千年,直到元末,随着莫高窟的停建而沉寂。在这十几个朝代里,由于政权的更替,农业经济的发展,中西贸易的繁荣和文化交流的频繁等,飞天的形象、姿态以及意境情趣和形式风格都在不断变化。1000年间,敦煌飞天形成了独具特色的演变发展的历史。

十六国时代的飞天多出现在本生故事画主体人物的头上,虔诚地对舍身者的善行合掌敬礼。有的结队旋绕于窟顶藻顶的四周,向着佛陀歌舞飞翔。有的好像镶嵌在窟顶平棋岔角里,在固定的三角形壁面中取得形象的自由舒展。特别是佛陀背光中的飞天饰带,两行小身飞天挥手起舞,互有呼应,在波状形的律动中袅袅上升,呈现出无声的节奏感。十六国的飞天,脸型椭圆,直鼻、大眼、大嘴、大耳,头束圆髻,或戴花蔓,或戴印度式三珠宝冠。她们身材短粗,上身赤裸,腰裹长裙,肩披大巾;加上白鼻梁、白眼珠,与西域石窟特别是龟兹石窟中的飞天形象、姿态、色彩、线条基本相似。敦煌飞天直接来自西域佛教石窟艺术,可称为“西域飞天”。

北魏时代,飞天的活动领域扩大了,不仅在主题性故事画和说法图上方有飞天,在龛顶上还出现了飞天群,有奏乐者、歌舞者。北魏飞天虽然还保留着西域飞天的鲜明特点,但在具体形象上已有了显著变化。这主要是受到敦煌地区根深叶茂的中原汉文化滋养,特别是魏晋十六国壁画的影响,飞天的脸型已由椭圆变为条长而丰满,眉平、眼秀、鼻丰、嘴小,五官匀称协调。身材比例逐渐修长,有的腿部相当于腰身的两倍。姿态也多种多样,有的对面私语,有的横游太空,有的振臂腾飞,气度豪迈大方,势如翔云飞鹤。飞天起落处,朵朵香花漫天飘扬,颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。

敦煌158窟飞天 中唐

释道同窟 中西合璧

北魏晚期到西魏,敦煌壁画中出现了道教题材和佛教题材同在一窟的局面,既有佛教飞天,又有道教的羽人和飞仙。在敦煌壁画中还可以看到羽人变为飞仙的过程,一方面羽人披上了飞天的大巾,另一方面是飞天抛弃了头后的圆光,这就出现了飞天的新形象:面貌清瘦,额广颐窄,脸上染两团赭红,鼻直眼秀,眉目疏朗,嘴角上翘,微含笑意。她们头束双髻,鬓发垂于胸前,肢体修长,手脚纤巧,着大袖长袍,或帔帛覆肩,长裙裹脚,在紫云浮空、天花旋转、“清虚明朗”的太空翱翔。这就出现了从西域起飞,越过巍巍昆仑、莽莽大漠而进入玉门关的西域式飞天,与跨过长江黄河、翻越祁连山脉、沿着河西走廊来到敦煌的南朝风格的中原飞天,各以自己独特的风姿,同欢共乐在同一个洞窟的艺术形象。

旧的西域式飞天还盘旋在平棋的岔角里,新的西域式飞天又冲进了洞窟。或在说法图的上方,或挤进平棋岔角里,或凌空旋转莲花;或三三两两,或成群结队,各司其职。新的西域式飞天,脸圆、身短、体壮,头戴波斯华冠、身披大巾、腰缠印度式大裙。最突出的是:面部和肉体的凸凹晕染,除了圆圜重叠晕染而外,还画白眉棱、白鼻梁、白眼眶、白牙齿、白下巴;有的在脸上、手臂、腹部高明处都敷以白粉,不仅表现出丰腴的立体感,而且似乎闪闪发光。这种在画史上被称为“天竺遗法”的画法,北周时几乎原样传入敦煌,成为新的西域式飞天的鲜明特征。

在许多北周的洞窟里,中原式清秀风格还没有退出,新的中原式飞天已崭露头角,在平棋的岔角和藻井四周的飞天行列中,脸型方而且丰满,即所谓“面短而艳”的形象出现了。她们两颊、额际、下巴均染以赭红,头束鬟,着汉式大袖长袍,展现出中原飞天的新风貌。

最值得注意的是,在儒家、道家道德礼仪思想浸润、渗透的敦煌壁画中,第一次出现了裸体飞天。他们主要出现在平棋的岔角里,脸圆、直鼻、大耳,发呈波状,头顶鬟髻、下肢修长。男女性别分明。他们全身裸露,挥臂扭腰,脚尖指地,表现出激烈有力的腾飞舞姿。这与潇洒飘逸的西魏中原式飞天迥然异趣。

乐舞相随 声色并举

对于敦煌飞天还有这样的记载:乾闼婆(天歌神)比较自由,他时而为佛陀张伞,时而为佛陀献花,时而栖息于花丛,时而翱翔于云霄。而紧那罗(天乐神)则不然,他们始终被禁闭在天宫楼阁里,天宫楼阁雕栏回曲,宫殿相连,盛装的紧那罗们从宫门里露出半截身子,有的奏乐,有的跳舞,有的半开宫门窥视人寰。他们衣冠形貌与乾闼婆相同,在绕窟一周的宫殿里,鼓乐竞奏,舞姿翩跹。后来紧那罗冲破了天宫楼阁,腾空而起与乾闼婆会合在一起,形成了浩浩荡荡的伎乐队伍。他们少则三五十身,有的吹笛,有的击鼓,有的弹筝,有的擘箜篌,有的弹琵琶,有的托盘献花,有的振臂跳跃,有的叉手扭腰,有的扬手散花,有的干脆盘倾鲜花,飞满天空。如此壮观的奇景,怎不令人心动!李白在诗中就有这样的描写:“漫漫雨花落,嘈嘈天乐鸣。杳出霄汉外,仰攀日月行。”这种乐舞相随、声色并举的场面,富有浓厚的诗意。还有龛楣中的飞天伎乐,在莲花座上、忍冬丛中,拧腰甩胯、鼓掌踏足,表现出北方民族民间散乐(即歌舞百戏)的另一番情趣。

隋代是飞天最多、流行最广的时代,人们一进洞窟,涌入眼帘的不仅是佛陀,更引人注目的是富有生命力的飞天。在华盖式的藻井中心,过去是绿色的宝地,现在是蔚蓝的天空,有的在莲花中心画3只白兔,循环奔跑,相互追逐。莲花四周绕一群飞天,其中有裸体童子,在彩云飘荡、天花旋转中起舞。正像敦煌变文中描写的:“化生童子见飞天,落花空中左右旋。”这些画面表现了一个辽阔高朗的天空境界,也透露了净土思想的信息。

隋代飞天脸型不一,有清秀型,也有条丰型。人体比例适度,腰肢柔软,绰约多姿。服饰也不一样,有上身半裸者,还有穿大袖长袍者。有不同的衣裙、冠饰和发髻,也有不同的表现方法,但就总体而言,正在探索中形成统一的时代风格。

唐代的飞天进入一个新阶段,飞天在龛顶上自由地击鼓吹箫,轻歌曼舞。唐代变文给伎乐飞天配上了音调铿锵的赞美之辞:“无限乾闼婆,争捻乐器行。琵琶弦上急,羯鼓杖头忙。并吹箫兼笛,齐奏笙与簧。”这些文字真切地描绘了飞天的欢乐气氛和非凡的艺术感染力。

气势磅礴  势如游龙

唐代飞天进入了一个新的领域——净土变。表现“极乐世界”的净土变,规模巨大,气势磅礴。在碧空茫茫、烟波浩淼、天水相连的蓝天之中,飞天们或脚踏彩云,徐徐降落;或扬手挥臂,如青蛙潜游水中;有的手捧鲜花,直冲云霄;有的双手抱头,空中倒栽,势若流星;有的手托花盘,疾速地横跨长空。那在疾风中展卷的舞带,蜿蜒起伏,势如游龙,令人想起“排空驭气奔如电”的诗句,同时也给后人留下了无限的遐想。

唐代还出现了双飞天:有的围绕宝盖,互相追赶,舞带彩云,飘流于空中,形成急速旋转的圆圈;有的手挥莲蕾,并肩降落,袅袅的舞带在碧空中悠悠漫卷;有的一个在前面飞,一个在后面赶,舞带彩云随风飘荡,前者回首呼应,扬手散花,后者振臂腾飞,紧紧相随。当时大诗人李白在咏仙女诗中有这样几句:“素手把芙蓉,虚步蹑太清,霓裳曳广带,飘浮升天行。”这便是对唐代飞天的写照。李白的诗可谓无声的旋律,敦煌飞天则是有形的舞蹈。

唐代晚期的飞天,从浓丽丰厚逐渐转为淡雅萧疏,极乐国里的飞天已经黯然失色。然而在悼念佛陀的悲剧场面--《涅槃图》里,他们从空而降,有的献上花环和璎珞,有的吹奏羌笛,在庄严静穆的表情中透露出沉郁悲哀的神情,体现了“天人共悲”的宗教境界。

晚唐时期的飞天,大半成群地集在窟顶华盖四周。他们置身于翻滚的云彩中,有的卧乘彩云昂首飞驰,有的安坐在云堆里击鼓吹箫;有的倒悬在云彩里挥手弹筝,有的舞蹈,有的散花,茫茫云海五彩缤纷。他们既是单独的个体,又是和谐统一的一组,构成一幅流动的画面。

宋元时代的飞天在造型上逐渐出现了千篇一律的公式化倾向,他们多头戴珠饰,身形沉重,舞带较短,飘浮飞动感不强,世俗味较浓。其中童子飞天别具风格,他们裸体而丰肥,头饰两童髻,披巾长裙,衬托着一片黄云,手持长茎莲花,眼视前方,神态含蓄。虽然缺少轻盈飘渺舞动的韵律,却也别具风格,另有一种意趣。

敦煌飞天以歌舞伎为蓝本,大胆吸收外来艺术营养促进传统艺术的改变,创造出表达中国思想意识、风土人情和审美特征的吉祥和美好的化身--伎乐飞天。敦煌飞天,历经千年岁月,展示了不同的时代特色和民族风格,其优美的形象、欢乐的境界和永恒的艺术生命力,至今仍然吸引着我们。尤其是他们那飘逸的彩带衣裙和那千姿百态的飞翔舞姿,使人沉醉其中。20世纪60年代,舞蹈大师戴爱莲将飞天的艺术形象搬上舞台,创作了双人长绸舞《飞天》;到20世纪90年代,由著名导演陈维亚编舞、我本人主演的独舞《飞天》,将这1000多年前的美好形象再次展现给世人。

扩展阅读

玉溪窑继承磁州窑风格


玉溪窑继承磁州窑风格,两者造型纹饰类似

玉溪窑和观台磁州窑的发掘为进一步研究两窑奠定了基础。两个瓷窑一南一北,相距遥远,但在风格上却有着较为密切的联系。二者在制瓷工艺和装饰手法上有着相互交流、继承和延续的关系,两窑在造型、纹饰、装饰方法和烧造工艺上都具有质朴大方的特点,但又具有各自的地域特征,云南玉溪窑创烧时间晚于河北磁州窑,但其青花继承和延续了磁州窑白地黑花的风格。

出产的瓷器都以日常生活用品为主

玉溪窑窑址位于玉溪市红塔区东南部红塔山下的瓦窑村附近。1960年12月,在文物普查中发现三座窑址;1976年12月在此进行调查;1986年,对玉溪窑进行了发掘;2000年,对1986年发掘的龙窑进行了测绘,并整理和修复了部分发掘品和采集品。

1987年,北京大学考古系与河北省文研所对观台磁州窑进行了大规模考古发掘,除发现数以万计的瓷器和瓷片外,还发现了保存较好的窑炉、加工原料的碾槽等。发掘出的器物以盘、碗、罐、瓶等为主,还有瓷枕和玩具。

造型上,玉溪窑青花品种多为碗、盘、罐、灯盏、盆、壶等日常生活用品,造型不太规整,线条稳重敦厚,质朴大方。部分器形如玉壶春瓶比例匀称,线条流畅自如,具有一种挺拔典雅的美感。

磁州窑产品有各式碗、盘、罐、灯盏、盒、洗、盆、缸等日常生活用品,品种繁多,形式新颖别致。造型粗狂淳朴,比例匀称,线条干净利落,讲究实用性与外观美的统一。

纹饰上,牡丹纹是元末明初玉溪窑青花瓷常用的纹饰,多写意,手法大胆夸张。其中一种折枝牡丹纹为复瓣花朵,带流片叶子。牡丹纹也是宋金时期磁州窑白地黑花瓷器常用的纹饰,通常使用毛笔在化妆土上绘画牡丹纹,再用竹签类工具勾勒花朵的轮廓、叶茎和花瓣等细部,在写实的基础上加以夸张,有很好的装饰性。

磁州窑以毛笔为工具将古代书法和绘画技巧相结合

玉溪窑出土青花瓷器的装饰图案中有把莲纹。莲叶的绘画十分生动自然仿佛在随风摇曳,具有很强的艺术效果。磁州窑出土白地黑花瓷器的装饰图案同样有把莲纹,是用毛笔在化妆土上绘画莲纹和水波纹,再用竹签类工具勾勒莲花的轮廓、叶茎和花瓣、水波纹等细部,构图随意豪放,黑白对比强烈,同样具有很强的艺术效果。

缠枝花纹饰来源于唐代的丝织品。缠枝花是由忍冬转化而成,以二方连续或四方连续的形式构成蜿蜒流畅的边饰或主题纹饰。玉溪窑出土的青花瓷碗在碗心内绘折枝牡丹,在内壁进口沿处绘缠枝花纹,整个画面显得花叶繁密,流畅明快。

在装饰手法上,玉溪窑用当地生产的钴土矿为着色剂直接在瓷器的生胎上描绘图案纹饰,内容为日常生活中常见的植物、动物、人物、花卉和文字等,图案朴实自然,用笔豪放流畅,具有浓郁的乡土气息,青黑而浓烈的色调略有晕散,使整个画面具有水墨画的效果;磁州窑则以毛笔为工具,把中国古代的书法和绘画技巧应用到制瓷工艺上来,使得白地黑花装饰成为一种极为潇洒、豪放、生动、流畅的风格。窑工们以瓷器表面作为画纸,创造了许多生动的飞禽、走兽、孩童形象和人物故事画,或书写上民间广为吟唱的诗、词、曲和民谚、警语等。

两窑的造型、纹饰、烧造工艺都具有质朴大方的特点

在制瓷工艺上,玉溪窑青花瓷胎质因为没有经过很好的淘洗,显得较为粗松,胎体厚重;窑工尚不能有效地控制窑温,釉色青中泛绿、泛黄或犯灰,釉面普遍有细碎开片,玻璃质感强,碗盘等置于匣钵内叠烧,内底用6-7粒支钉,大件器物仅置于器托上烧制;有的足底旋柸纹极明显,用手指触摸有粗糙感。

从宋金时期开始,磁州窑的制瓷工艺发生了重大的变化,进入了一个新的发展阶段。首先,磁州窑开始采用煤为原料烧瓷,生产的白釉瓷器胎质细腻坚致。釉色多呈粉白色或白色,不再有发青绿的釉,显得十分纯净。其次,磁州窑开始使用覆烧工艺生产瓷器,提高了成品率和产量;磁州窑采用了漏斗形匣钵装烧法,后来改进为漏斗形匣钵单烧,使烧成的器物更加精美。同时,观台磁州窑的成形工艺也有很大改进,从这个时期开始,创造了仿定窑精品,器物胎体变得很薄,利坯技术十分精湛。

通过以上对比不难发现,玉溪窑与磁州窑制瓷艺术分别代表着我国北方与西南民间瓷窑的艺术风格,二者在制瓷工艺和装饰手法上有着相互交流、继承和延续的关系,两窑在造型、纹饰、装饰方法和烧造工艺上都具有质朴大方的特点,但又具有各自的地域特征,玉溪窑继承和延续了磁州窑的风格。

玉溪窑是元明时期景德镇以外的一处生产青花瓷的重要窑场。它所烧制的青花瓷器以其粗狂的造型、简朴生动的纹饰、深沉浓烈的青花色调形成了鲜明独特的风格,在中国陶瓷史上有着重要的地位。

磁州窑是我国古代北方最大的一个民窑体系,窑址在今河北邯郸磁县的观台镇与彭城镇一带,磁州窑创烧于北宋中期,并达到鼎盛,南宋、元明清仍有延续。它的白地黑花装饰以毛笔作为工具,用彩料直接在瓷器上作画,成功地将中国绘画的技法与陶瓷工艺相结合,成为其最典型、和最具特色的装饰技术。 

“无所不烧”的鲁山段店窑


鲁山窑是河南中西部地区一处重要的综合性窑场,因其丰富的烧造品种和精湛的烧造工艺而具有重要的学术意义。

随着近些年的考古发现,可以说鲁山段店窑的整体生产面貌是基本清晰的,但因为缺乏科学正式的考古发掘工作,在年代分期、生产情况、技术工艺、窑址兴衰等问题上仍然具有可深入探讨的可能性。重新审视了鲁山窑存在仿烧汝窑的可能性问题,以及在青釉、钧釉瓷器烧制方面技术成就。

1300年前的盛唐时期,有一天唐玄宗与宰相宋璟谈论音乐时说“不是青州石末,即是鲁山花瓷。”唐玄宗擅音律、嗜击鼓,尤爱鲁山花瓷羯鼓。这则唐代南卓的《羯鼓录》文献记载,是这位唐代传奇皇帝和同样精通音乐的宰相提到的唯一一次关于瓷器的记录,其意是称扬青州石末(澄泥陶器)和鲁山花瓷制作的腰鼓为上乘之品。表明鲁山花瓷是唐代深受宫廷喜爱的陶瓷品种之一。

唐玄宗时期,鲁山花鼓曾为宫廷御用瓷,代表着中国北方当时瓷艺术的最高水平。

鲁山窑花瓷腰鼓 故宫博物院藏

羯鼓,是盛唐时由西域羯族小月氏人传入中原的打击乐器,之后创出陶瓷制品,圆柱细腰,两端蒙革,以杖击之,在唐代音乐中位居“八音之领袖”而独享至尊。

唐 鲁山段店窑花瓷黑釉拍鼓 平顶山博物馆藏

唐 鲁山段店窑花瓷黑釉拍鼓

《太平广记》记载着一个击鼓催花的故事:明皇(唐玄宗谥号)好羯鼓,尝遇二月初,诘旦,宿雨始晴,景物明媚,殿亭花柳将吐,睹而叹曰:“此景物岂得不与他判断之?”即命取羯鼓,临轩击一曲,名曰《春光好》。及回顾,花柳杏桃皆已拆矣。上笑曰:“不呼我作天公可乎?”

唐 鲁山段店窑拍鼓标本 平顶山博物馆藏

敲击羯鼓,使杏花早开。唐玄宗比起违背时令命牡丹“花须连夜放,莫待晓风吹”的祖母武则天,少了几分骄矜,多了几许风雅。花柳杏桃在羯鼓声中,从嫣然绽放到落红成阵至美的行为艺术景象,你是不是也想来一次时空穿越,击一击那唐朝的鼓,催一催那宫廷的花呢?

朝廷宠眷、皇帝钦点,加上唐玄宗的羯鼓催花,花瓷羯鼓由此声名鹊起,誉满天下!但这种瓷器是什么?在以前多年的时间里,一直不得其详,北京故宫博物院藏的这件黑地、乳白蓝斑的花釉羯鼓,在很长一段时间里标为郏县黄道窑。

上世纪50年代陈万里、冯先铭造访鲁山窑,但并未发现花瓷标本;20年后,冯先铭先生等再次造访鲁山窑,终于在鲁山段店村的田野里发现花瓷,并且正是花瓷腰鼓标本。这与文献、实物、时间地点得以吻合,鲁山花瓷的面貌中逐渐清晰。

段店村自古毗邻宛洛古道,栖踞大浪河畔,地下有煤田,地表多矾土,制胎的原料、用水,烧瓷的燃料都能就地取材,在此设窑烧造瓷器,一应物料天成地就。

古书记载, 鲁山花瓷诞生于盛唐,首次在釉面上创造性地采用彩斑装饰, 打破了唐代瓷器“南青北白”的单调格局,终结了中国瓷器单色釉的历史,其他地方的瓷窑也都仿效段店花瓷的装饰手法,中国陶瓷窑变艺术从此破茧成蝶,晕开了她那千年惊世的美丽……

段店窑瓷窑遗址

鲁山段店窑始烧于唐代,历经宋金,延续至元代,烧制时间长,制瓷水平高,遗物丰富,品种齐全,其产品在北京故宫博物院、大英博物馆等均有收藏,在我国陶瓷发展史上具有重要地位。

鲁山段店是中国最早的乳浊釉陶瓷器的诞生地,一百多年后遍布中国的钧瓷产品,正是其遗传基因。从目前的考古资料来看,鲁山花瓷器物主要出土于洛阳及其周围的遗址、墓葬,尤其重要的是近年鲁山花鼓、盘、碗等在西安大明宫遗址的发现,证明鲁山花瓷很可能是“宫里”使用的器物品种,是仅限于洛阳、西安,即唐两京一带使用的陶瓷品种,具有唐代贡瓷属性。

唐 鲁山段店窑花瓷黑釉大罐 平顶山博物馆藏

唐 鲁山段店窑花釉瓷三足花口香炉 平顶山博物馆藏

段店窑瓷器品种齐全,花色多样,其中有唐钧、宋钧、元钧、唐三彩、鲁山花瓷、宋汝官瓷、三彩珍珠等。其花色有唐代黑瓷、白瓷、黑彩花斑瓷,宋、金、元时期的白瓷、黑瓷、三彩珍珠地、芝麻酱釉等。器形有瓶、盆、碗、盘、壶、碟、棋子、注子、枕、盂等数十种。该瓷窑址烧制时间长、遗物丰富、品种齐全、花色多样、造型优美,在中国瓷器制造史上占有重要地位。

唐 鲁山段店窑花釉四系罐 平顶山博物馆藏

唐 鲁山段店窑花瓷黑釉大盘 平顶山博物馆藏

唐 鲁山段店窑花瓷黑釉碗 平顶山博物馆藏

瓷之成器,半假人工,半赖天成。鲁山花瓷为黑釉瓷系的美化装饰开辟了新境界,使黑釉系瓷器幻化出了瑰丽斑斓的窑变效果,开创了驰名中外的钧瓷窑变的先河。

唐 鲁山段店窑花釉瓷三足花口香炉 国家一级文物 现收藏于平顶山博物馆

在段店村,相传着女皇武则天下旨迁窑的故事。

相传武则天当政时曾慕名幸临段店察看窑业盛况,亲眼目睹“窑炉林立、红焰映天、日进万贯”的盛景后,武皇大为赞叹。但她当看到窑炉的滚滚浓烟被风吹向北面高岗上的寺庙的时候,虔信佛法的武则天怕亵渎神明,遂降下口谕:将窑炉挪至“神后”。圣命难违,人们依口谕的字音把花瓷官窑移到了禹州神垕。从此,神垕窑业风生水起,到了宋代,在花瓷工艺的基础上,人巧天成地烧出了“入窑一色、出窑万彩”的钧瓷。

金 鲁山段店窑钧瓷天青釉红斑碗 平顶山博物馆藏

传说的真伪无从考辩,但它至少道出了鲁山花瓷与禹州钧瓷的渊源:窑变艺术上的亲缘衍生关系。民间至今还口口相传着“先有段店,后有神垕”的说法。

宋代是鲁山段店窑发展的鼎盛时期,虽然随着历史的演进和时局的动荡,特别是武则天之后,大唐国都迁回长安,使鲁山临近都城洛阳的区位优势不复存在。

但应该说,宋代鲁山段店窑无论是在原料的选取、烧纸的工艺以及产品的质量上,都较前代有了很大提高,生产的瓷器在胎体上摆脱了唐代的厚重,造型上更精巧,烧制的品种也日渐丰富。

北宋 鲁山段店窑低温三彩五足炉 平顶山博物馆藏

北宋 鲁山段店窑低温三彩划花梅瓶 平顶山博物馆藏

北宋 鲁山段店窑天青釉圈足洗 平顶山博物馆藏

宋代鲁山段店窑主要烧制青釉瓷、白釉瓷、黑釉瓷和三彩器等;尤其是青瓷产品,工艺精良,质地细腻,多具玻璃质感,与同时期汝窑产品难分伯仲。

可以说鲁山段店窑所烧制品,对我国北方瓷业特别是宋代钧窑、汝窑影响很大,其釉色开钧瓷、汝瓷之先河,为钧瓷、汝瓷之鼻祖。

金 鲁山段店窑钧瓷天青釉玉壶春瓶 平顶山博物馆藏

金 鲁山段店窑青瓷玉壶春瓶平顶山博物馆藏

鲁山窑白釉瓷的装饰方法丰富,有白釉绿彩、白釉点彩、白釉刻花、白釉剔花等。宋代商品经济发达,这些白底刻花产品在当时具有很高的商品性。

北宋 白釉柳条纹钵

北宋 鲁山段店窑珍珠地划花“福禄”纹枕面标本 平顶山博物馆藏

北宋 鲁山段店窑珍珠地划花“福寿”铭梅瓶 平顶山博物馆藏

北宋 鲁山段店窑黑釉白口边钵 平顶山博物馆藏

金 鲁山段店窑褐釉跳刀纹碗 平顶山博物馆藏

金 鲁山段店窑黑釉酱斑盒 平顶山博物馆藏

金 鲁山段店窑黑釉铁锈花口沿饰白釉行炉 平顶山博物馆藏

金 鲁山段店窑黑釉铁锈口碗 平顶山博物馆藏

金 鲁山段店窑黑釉线条花瓶 平顶山博物馆藏

金 鲁山段店窑黑釉线条执壶 平顶山博物馆藏

鲁山窑为一处综合性窑场,产品主要分为花釉器、白釉器、黑釉器、青釉器、钧釉器和低温釉器六类。

花釉器

唐代鲁山窑生产一类以黑釉、黄釉为基础的花釉瓷器非常独特,又称为鲁山花瓷。造型也非常丰富,如花釉罐、花釉盘、花釉鼓、花釉炉、花釉盘花釉碗、花釉动物玩具等。

宋 鲁山窑黑釉酱彩罐

唐 鲁山窑花瓷黑釉大罐

白釉器

北宋以来,白釉器是鲁山窑的最主要品类。

除了生产大量的素面化妆白瓷日用器皿(以碗类居多)和部分白瓷精品以外,带有不同装饰技法的白瓷产品更是鲁山窑非常值得关注的一类产品。这其中包括主要流行于北宋的白釉珍珠地划花、白釉刻划花、白釉剔花、白釉绿彩、白釉酱彩等,和主要流行于金元的白地黑花、白釉红绿彩等。虽然这些品种在河南中西部的诸多窑场以及山西、河北等地窑场多有常见,但鲁山窑的这些白瓷装饰品种,不仅出现时间较早,而且工艺手法上以优良见多,十分具有代表性。

宋 鲁山窑白釉花口钵

白釉珍珠地划花以管状物戳印出圆圈纹的珍珠地效果,配合刻划花所形成的主题纹样,发展初期不着色处理,成熟后于刻划沟槽内填彩(赭红、黑彩),制作费时费工,属于窑场产品中较为高档的一类产品。河南中西部地区生产此品种的窑址有鲁山段店窑、密县西关窑、登封曲河窑、登封白沙窑、新安窑等。而密县西关窑、鲁山段店窑、登封曲河窑、登封白沙窑和观台磁州窑被认为可能是最早采用珍珠地划花的窑场。

段店窑出土的珍珠地往往小而密集,有相互叠压现象,多半圈情况,甚至会有大珍珠圈内填充小珍珠圈的做法,亦常常搭配较为舒展写意的刻划莲瓣纹。

北宋 鲁山窑白釉珍珠地划花残片标本

【故宫博物院:《中国古代窑址标本》(卷一·河南卷·上),北京:紫禁城出版社,2005年,第121页】。

白釉划花是以尖状物在施了化妆土的胎体上划出纹样线条,多辅助以篦划纹,装饰风格清新淡雅。鲁山段店窑的白釉划花纹饰最典型的是以篦划而造就的波浪纹装饰,常见于枕、瓶之上,风格独特。

鲁山窑白釉划花器残片标本

金 鲁山窑白釉划花器残片标本

【故宫博物院:《中国古代窑址标本》(卷一·河南卷·上),北京:紫禁城出版社,2005年,第118-119页】。

白釉剔花是一种典型的露胎装饰技法,以刮去纹饰主体以外的化妆土部分或更深一层的胎体部分,来达到化妆土色与胎色的对比效果。以柳条剔刻纹为主体装饰的小罐、小钵等器物,是鲁山窑、密县西关窑、登封曲河窑等河南中西部窑场的特色产品之一。

宋 鲁山窑白釉剔刻纹罐

白釉绿彩器是将含铜材料施于白釉之上、置于氧化气氛下高温一次烧成,可形成绿彩点、绿斑片及绿色大片晕散等效果。

北宋时期河南中西部地区是烧制白釉绿彩瓷的中心地区,以段店窑、登封窑生产较多,但装饰效果之间略有差异,如鲁山窑的绿彩色泽明亮,可以说是鲜亮的翠青色,而登封曲河窑的绿彩色泽浅淡,具有一定的弥漫式的晕染效果。

北宋 鲁山窑白釉绿彩碗

白釉酱彩器属于高温下的釉上彩绘技艺,主要集中出现于鲁山段店窑,多装饰于碗、盘口沿或罐的腹部,以酱点组成一定的装饰图案,如圆形梅花纹、三角点阵纹、三角叶阵纹等,流行于北宋后期(11世纪后半叶),金元时期较少看到。鲁山窑的部分圆形梅点纹和三角点阵纹排列非常规整,圆点分布均匀,具备较高的观赏性。

北宋 鲁山窑白釉点酱彩罐

宋/金 鲁山窑白釉点酱彩碗

白地黑花属于釉下彩绘装饰技法,和白釉酱彩所使用的彩料性质不同,白地黑花所使用的斑花铁料浓度较高,即施于釉下也能够呈现“黑如铁”的彩绘效果。北宋晚期至金元时期,白地黑花开始出现并流行,普及性较高,鲁山窑生产的白地黑花瓷器质量较好。

金 鲁山窑白地黑花花卉纹碗

黑釉器

除化妆白瓷之外,黑釉瓷器是段店窑又一生产量较大、时间跨度较长的日常生活用瓷。北宋中期以后,黑釉瓷器的产量有所增加,多流行素面的小型黑釉瓷器和一些简单的黑釉点彩器,主要是瓶、罐、碗、盘等。金元之后,黑釉瓷的装饰品种开始多样化,黑釉凸线纹、黑釉剔花、黑釉酱彩等装饰技法,大大丰富了黑釉瓷的装饰效果。如段店窑的黑釉凸线纹产品质量精良,器类主要是瓶、罐、壶三类。

金 鲁山窑黑釉凸线纹罐

宋 鲁山窑黑釉剔花残片标本

金 鲁山窑黑釉酱彩执壶

宋/金 鲁山段店窑白覆轮黑釉香炉

青釉器

青釉器是指河南临汝窑系的青釉素面产品,同汝窑、钧釉的分相釉特征有所不同。鲁山窑亦生产这类临汝窑系青釉产品,既有素面青釉瓷,又有青釉印花瓷器,主要器类以碗(盏)、盘为大宗。1990年河南省考古研究所在段店窑址调查中出土一件北宋天青釉汝窑洗。

宋 鲁山段店遗址出土的北宋天青汝釉洗 河南省考古研究所藏钧釉器

根据窑址调查结果,鲁山窑亦生产钧釉器,这同金元时期河南大多数窑场烧制或者兼烧钧釉瓷器的状况一致,是市场化的自然结果。鲁山段店窑由于处在钧窑技术生产的核心区域,在钧釉生产阶段的早中期,其所生产的钧釉瓷器不乏精美之器,可与大峪东沟等钧窑窑址相媲美。

金 鲁山窑钧釉水仙盆 河南禹州宣和博物馆藏

低温釉器

鲁山段店窑还烧制色泽艳丽的低温釉器,如绿釉、黄釉、素面三彩等,器类以枕类、炉类、雕塑等,流行于宋金时期。与唐三彩以釉色取胜不同,鲁山宋金三彩注重借鉴其他瓷器品种的装饰技法,在多色釉上施加刻划、贴塑、浮雕等技法。宋三彩釉色多见于黄、绿褐,釉色偏沉重,而金三彩则出现黄、绿、白,釉色偏明亮。

金 鲁山窑三彩枕残片标本

金 鲁山窑三彩孩儿枕

古代瓷器:“无所不烧”的鲁山段店窑


鲁山窑是河南中西部地区一处重要的综合性窑场,因其丰富的烧造品种和精湛的烧造工艺而具有重要的学术意义。

随着近些年的考古发现,可以说鲁山段店窑的整体生产面貌是基本清晰的,但因为缺乏科学正式的考古发掘工作,在年代分期、生产情况、技术工艺、窑址兴衰等问题上仍然具有可深入探讨的可能性。重新审视了鲁山窑存在仿烧汝窑的可能性问题,以及在青釉、钧釉瓷器烧制方面技术成就。

1300年前的盛唐时期,有一天唐玄宗与宰相宋璟谈论音乐时说不是青州石末,即是鲁山花瓷。唐玄宗擅音律、嗜击鼓,尤爱鲁山花瓷羯鼓。这则唐代南卓的《羯鼓录》文献记载,是这位唐代传奇皇帝和同样精通音乐的宰相提到的唯一一次关于瓷器的记录,其意是称扬青州石末和鲁山花瓷制作的腰鼓为上乘之品。表明鲁山花瓷是唐代深受宫廷喜爱的陶瓷品种之一。

唐玄宗时期,鲁山花鼓曾为宫廷御用瓷,代表着中国北方当时瓷艺术的最高水平。

鲁山窑花瓷腰鼓故宫博物院藏

羯鼓,是盛唐时由西域羯族小月氏人传入中原的打击乐器,之后创出陶瓷制品,圆柱细腰,两端蒙革,以杖击之,在唐代音乐中位居八音之领袖而独享至尊。

唐鲁山段店窑花瓷黑釉拍鼓平顶山博物馆藏

唐鲁山段店窑花瓷黑釉拍鼓

《太平广记》记载着一个击鼓催花的故事:明皇好羯鼓,尝遇二月初,诘旦,宿雨始晴,景物明媚,殿亭花柳将吐,睹而叹曰:此景物岂得不与他判断之?即命取羯鼓,临轩击一曲,名曰《春光好》。及回顾,花柳杏桃皆已拆矣。上笑曰:不呼我作天公可乎?

唐鲁山段店窑拍鼓标本平顶山博物馆藏

敲击羯鼓,使杏花早开。唐玄宗比起违背时令命牡丹花须连夜放,莫待晓风吹的祖母武则天,少了几分骄矜,多了几许风雅。花柳杏桃在羯鼓声中,从嫣然绽放到落红成阵至美的行为艺术景象,你是不是也想来一次时空穿越,击一击那唐朝的鼓,催一催那宫廷的花呢?

朝廷宠眷、皇帝钦点,加上唐玄宗的羯鼓催花,花瓷羯鼓由此声名鹊起,誉满天下!但这种瓷器是什么?在以前多年的时间里,一直不得其详,北京故宫博物院藏的这件黑地、乳白蓝斑的花釉羯鼓,在很长一段时间里标为郏县黄道窑。

上世纪50年代陈万里、冯先铭造访鲁山窑,但并未发现花瓷标本;20年后,冯先铭先生等再次造访鲁山窑,终于在鲁山段店村的田野里发现花瓷,并且正是花瓷腰鼓标本。这与文献、实物、时间地点得以吻合,鲁山花瓷的面貌中逐渐清晰。

段店村自古毗邻宛洛古道,栖踞大浪河畔,地下有煤田,地表多矾土,制胎的原料、用水,烧瓷的燃料都能就地取材,在此设窑烧造瓷器,一应物料天成地就。

古书记载,鲁山花瓷诞生于盛唐,首次在釉面上创造性地采用彩斑装饰,打破了唐代瓷器南青北白的单调格局,终结了中国瓷器单色釉的历史,其他地方的瓷窑也都仿效段店花瓷的装饰手法,中国陶瓷窑变艺术从此破茧成蝶,晕开了她那千年惊世的美丽

段店窑瓷窑遗址

鲁山段店窑始烧于唐代,历经宋金,延续至元代,烧制时间长,制瓷水平高,遗物丰富,品种齐全,其产品在北京故宫博物院、大英博物馆等均有收藏,在我国陶瓷发展史上具有重要地位。

鲁山段店是中国最早的乳浊釉陶瓷器的诞生地,一百多年后遍布中国的钧瓷产品,正是其遗传基因。从目前的考古资料来看,鲁山花瓷器物主要出土于洛阳及其周围的遗址、墓葬,尤其重要的是近年鲁山花鼓、盘、碗等在西安大明宫遗址的发现,证明鲁山花瓷很可能是宫里使用的器物品种,是仅限于洛阳、西安,即唐两京一带使用的陶瓷品种,具有唐代贡瓷属性。

唐鲁山段店窑花瓷黑釉大罐平顶山博物馆藏

唐鲁山段店窑花釉瓷三足花口香炉平顶山博物馆藏

段店窑瓷器品种齐全,花色多样,其中有唐钧、宋钧、元钧、唐三彩、鲁山花瓷、宋汝官瓷、三彩珍珠等。其花色有唐代黑瓷、白瓷、黑彩花斑瓷,宋、金、元时期的白瓷、黑瓷、三彩珍珠地、芝麻酱釉等。器形有瓶、盆、碗、盘、壶、碟、棋子、注子、枕、盂等数十种。该瓷窑址烧制时间长、遗物丰富、品种齐全、花色多样、造型优美,在中国瓷器制造史上占有重要地位。

唐鲁山段店窑花釉四系罐平顶山博物馆藏

唐鲁山段店窑花瓷黑釉大盘平顶山博物馆藏

唐鲁山段店窑花瓷黑釉碗平顶山博物馆藏

瓷之成器,半假人工,半赖天成。鲁山花瓷为黑釉瓷系的美化装饰开辟了新境界,使黑釉系瓷器幻化出了瑰丽斑斓的窑变效果,开创了驰名中外的钧瓷窑变的先河。

唐鲁山段店窑花釉瓷三足花口香炉国家一级文物现收藏于平顶山博物馆

在段店村,相传着女皇武则天下旨迁窑的故事。

相传武则天当政时曾慕名幸临段店察看窑业盛况,亲眼目睹窑炉林立、红焰映天、日进万贯的盛景后,武皇大为赞叹。但她当看到窑炉的滚滚浓烟被风吹向北面高岗上的寺庙的时候,虔信佛法的武则天怕亵渎神明,遂降下口谕:将窑炉挪至神后。圣命难违,人们依口谕的字音把花瓷官窑移到了禹州神垕。从此,神垕窑业风生水起,到了宋代,在花瓷工艺的基础上,人巧天成地烧出了入窑一色、出窑万彩的钧瓷。

金鲁山段店窑钧瓷天青釉红斑碗平顶山博物馆藏

传说的真伪无从考辩,但它至少道出了鲁山花瓷与禹州钧瓷的渊源:窑变艺术上的亲缘衍生关系。民间至今还口口相传着先有段店,后有神垕的说法。

宋代是鲁山段店窑发展的鼎盛时期,虽然随着历史的演进和时局的动荡,特别是武则天之后,大唐国都迁回长安,使鲁山临近都城洛阳的区位优势不复存在。

但应该说,宋代鲁山段店窑无论是在原料的选取、烧纸的工艺以及产品的质量上,都较前代有了很大提高,生产的瓷器在胎体上摆脱了唐代的厚重,造型上更精巧,烧制的品种也日渐丰富。

北宋鲁山段店窑低温三彩五足炉平顶山博物馆藏

北宋鲁山段店窑低温三彩划花梅瓶平顶山博物馆藏

北宋鲁山段店窑天青釉圈足洗平顶山博物馆藏

宋代鲁山段店窑主要烧制青釉瓷、白釉瓷、黑釉瓷和三彩器等;尤其是青瓷产品,工艺精良,质地细腻,多具玻璃质感,与同时期汝窑产品难分伯仲。

可以说鲁山段店窑所烧制品,对我国北方瓷业特别是宋代钧窑、汝窑影响很大,其釉色开钧瓷、汝瓷之先河,为钧瓷、汝瓷之鼻祖。

金鲁山段店窑钧瓷天青釉玉壶春瓶平顶山博物馆藏

金鲁山段店窑青瓷玉壶春瓶平顶山博物馆藏

鲁山窑白釉瓷的装饰方法丰富,有白釉绿彩、白釉点彩、白釉刻花、白釉剔花等。宋代商品经济发达,这些白底刻花产品在当时具有很高的商品性。

北宋白釉柳条纹钵

北宋鲁山段店窑珍珠地划花福禄纹枕面标本平顶山博物馆藏

北宋鲁山段店窑珍珠地划花福寿铭梅瓶平顶山博物馆藏

北宋鲁山段店窑黑釉白口边钵平顶山博物馆藏

金鲁山段店窑褐釉跳刀纹碗平顶山博物馆藏

金鲁山段店窑黑釉酱斑盒平顶山博物馆藏

金鲁山段店窑黑釉铁锈花口沿饰白釉行炉平顶山博物馆藏

金鲁山段店窑黑釉铁锈口碗平顶山博物馆藏

金鲁山段店窑黑釉线条花瓶平顶山博物馆藏

金鲁山段店窑黑釉线条执壶平顶山博物馆藏

鲁山窑为一处综合性窑场,产品主要分为花釉器、白釉器、黑釉器、青釉器、钧釉器和低温釉器六类。

花釉器

唐代鲁山窑生产一类以黑釉、黄釉为基础的花釉瓷器非常独特,又称为鲁山花瓷。造型也非常丰富,如花釉罐、花釉盘、花釉鼓、花釉炉、花釉盘花釉碗、花釉动物玩具等。

宋鲁山窑黑釉酱彩罐

唐鲁山窑花瓷黑釉大罐

白釉器

北宋以来,白釉器是鲁山窑的最主要品类。

除了生产大量的素面化妆白瓷日用器皿和部分白瓷精品以外,带有不同装饰技法的白瓷产品更是鲁山窑非常值得关注的一类产品。这其中包括主要流行于北宋的白釉珍珠地划花、白釉刻划花、白釉剔花、白釉绿彩、白釉酱彩等,和主要流行于金元的白地黑花、白釉红绿彩等。虽然这些品种在河南中西部的诸多窑场以及山西、河北等地窑场多有常见,但鲁山窑的这些白瓷装饰品种,不仅出现时间较早,而且工艺手法上以优良见多,十分具有代表性。

宋鲁山窑白釉花口钵

白釉珍珠地划花以管状物戳印出圆圈纹的珍珠地效果,配合刻划花所形成的主题纹样,发展初期不着色处理,成熟后于刻划沟槽内填彩,制作费时费工,属于窑场产品中较为高档的一类产品。河南中西部地区生产此品种的窑址有鲁山段店窑、密县西关窑、登封曲河窑、登封白沙窑、新安窑等。而密县西关窑、鲁山段店窑、登封曲河窑、登封白沙窑和观台磁州窑被认为可能是最早采用珍珠地划花的窑场。

段店窑出土的珍珠地往往小而密集,有相互叠压现象,多半圈情况,甚至会有大珍珠圈内填充小珍珠圈的做法,亦常常搭配较为舒展写意的刻划莲瓣纹。

北宋鲁山窑白釉珍珠地划花残片标本

【故宫博物院:《中国古代窑址标本》,北京:紫禁城出版社,2005年,第121页】。

白釉划花是以尖状物在施了化妆土的胎体上划出纹样线条,多辅助以篦划纹,装饰风格清新淡雅。鲁山段店窑的白釉划花纹饰最典型的是以篦划而造就的波浪纹装饰,常见于枕、瓶之上,风格独特。

鲁山窑白釉划花器残片标本

金鲁山窑白釉划花器残片标本

【故宫博物院:《中国古代窑址标本》,北京:紫禁城出版社,2005年,第118-119页】。

白釉剔花是一种典型的露胎装饰技法,以刮去纹饰主体以外的化妆土部分或更深一层的胎体部分,来达到化妆土色与胎色的对比效果。以柳条剔刻纹为主体装饰的小罐、小钵等器物,是鲁山窑、密县西关窑、登封曲河窑等河南中西部窑场的特色产品之一。

宋鲁山窑白釉剔刻纹罐

白釉绿彩器是将含铜材料施于白釉之上、置于氧化气氛下高温一次烧成,可形成绿彩点、绿斑片及绿色大片晕散等效果。

北宋时期河南中西部地区是烧制白釉绿彩瓷的中心地区,以段店窑、登封窑生产较多,但装饰效果之间略有差异,如鲁山窑的绿彩色泽明亮,可以说是鲜亮的翠青色,而登封曲河窑的绿彩色泽浅淡,具有一定的弥漫式的晕染效果。

北宋鲁山窑白釉绿彩碗

白釉酱彩器属于高温下的釉上彩绘技艺,主要集中出现于鲁山段店窑,多装饰于碗、盘口沿或罐的腹部,以酱点组成一定的装饰图案,如圆形梅花纹、三角点阵纹、三角叶阵纹等,流行于北宋后期,金元时期较少看到。鲁山窑的部分圆形梅点纹和三角点阵纹排列非常规整,圆点分布均匀,具备较高的观赏性。

北宋鲁山窑白釉点酱彩罐

宋/金鲁山窑白釉点酱彩碗

白地黑花属于釉下彩绘装饰技法,和白釉酱彩所使用的彩料性质不同,白地黑花所使用的斑花铁料浓度较高,即施于釉下也能够呈现黑如铁的彩绘效果。北宋晚期至金元时期,白地黑花开始出现并流行,普及性较高,鲁山窑生产的白地黑花瓷器质量较好。

金鲁山窑白地黑花花卉纹碗

黑釉器

除化妆白瓷之外,黑釉瓷器是段店窑又一生产量较大、时间跨度较长的日常生活用瓷。北宋中期以后,黑釉瓷器的产量有所增加,多流行素面的小型黑釉瓷器和一些简单的黑釉点彩器,主要是瓶、罐、碗、盘等。金元之后,黑釉瓷的装饰品种开始多样化,黑釉凸线纹、黑釉剔花、黑釉酱彩等装饰技法,大大丰富了黑釉瓷的装饰效果。如段店窑的黑釉凸线纹产品质量精良,器类主要是瓶、罐、壶三类。

金鲁山窑黑釉凸线纹罐

宋鲁山窑黑釉剔花残片标本

金鲁山窑黑釉酱彩执壶

宋/金鲁山段店窑白覆轮黑釉香炉

青釉器

青釉器是指河南临汝窑系的青釉素面产品,同汝窑、钧釉的分相釉特征有所不同。鲁山窑亦生产这类临汝窑系青釉产品,既有素面青釉瓷,又有青釉印花瓷器,主要器类以碗、盘为大宗。1990年河南省考古研究所在段店窑址调查中出土一件北宋天青釉汝窑洗。

宋鲁山段店遗址出土的北宋天青汝釉洗河南省考古研究所藏钧釉器

根据窑址调查结果,鲁山窑亦生产钧釉器,这同金元时期河南大多数窑场烧制或者兼烧钧釉瓷器的状况一致,是市场化的自然结果。鲁山段店窑由于处在钧窑技术生产的核心区域,在钧釉生产阶段的早中期,其所生产的钧釉瓷器不乏精美之器,可与大峪东沟等钧窑窑址相媲美。

金鲁山窑钧釉水仙盆河南禹州宣和博物馆藏

低温釉器

鲁山段店窑还烧制色泽艳丽的低温釉器,如绿釉、黄釉、素面三彩等,器类以枕类、炉类、雕塑等,流行于宋金时期。与唐三彩以釉色取胜不同,鲁山宋金三彩注重借鉴其他瓷器品种的装饰技法,在多色釉上施加刻划、贴塑、浮雕等技法。宋三彩釉色多见于黄、绿褐,釉色偏沉重,而金三彩则出现黄、绿、白,釉色偏明亮。

金鲁山窑三彩枕残片标本

金鲁山窑三彩孩儿枕

元代钧瓷鉴赏及工艺特征


钧窑天蓝釉紫红斑梅瓶

时代背景: 钧窑肇始于北宋,在河南省禹县八卦洞烧制成功贡御瓷,制作精工,以铜红釉的玫瑰紫、海棠红、天青诸色为代表作。 而元代钧瓷的兴起与道教敬封为国教有相当密切的关系。当时元太祖为了稳固其统治,麻痹汉民族,尊全真道为国教,奉丘处机为国师。钧瓷是祥瑞吉兆,是“开元盛世”的象征,作为当时天下第一大教全真道领袖的丘处机,为了答谢朝廷的厚赐,便效仿全真道始祖吕洞宾等西天献钧的故事,在钧瓷的故乡神垕镇恢复了钧瓷生产。传说他烧制了一批精美绝伦的钧瓷,九套祭天,六套祭帝,三套祭祖。但此批器物已鲜有所见,只有诗人马祖藉有传“官窑瓷器玉为泥”之诗盛赞作参考。

钧窑月白釉双耳三足炉 元朝统治者对中原的统治的奴役,极大地摧残了中原的文化,反映在审美上,原有的对称、平衡、规整、秀巧、方圆、柔润、朴实、典雅、蕴秀、含蓄的陶瓷文化风尚都被排斥,追求实用、坚实、直观、华丽、明快的视觉效果和日用效果,影响到钧瓷业,也就产生了这一时期特定的艺术风格。 钧窑天蓝釉葫芦瓶元钧的发展: 元代钧瓷处于一个大胆创新、敢于突破,无所顾忌的时代,打破了“九五之尊、钧不过尺”的皇家御规;装饰技法以贴花、刻花、透雕、浮雕等方式进行,改新了“清纯流畅,无欲而刚”的思维方式,创造了“泼斑施釉”,形成了“聚色成形”“形随意见”的窑变手法,在审美上以粗犷豪放的风格见长,极具有马背上民族的鲜明个性。 钧窑天蓝釉折沿盘 元钧的主要特征: 制作手法 采用了贴花、刻花、雕浮、堆雕、透雕、镂孔等工艺,与清纯流畅无欲而刚的宋钧形成了鲜明对比。在这些装饰上更多地附会着其美好的愿望和祝福。整体造型寓意纷繁,颇显游牧农族之哗宠、天真和肤浅。 钧窑天蓝釉碗造型 在种类方面,依碗盘碟盆缸瓶为多,但也更多出现了炉、鼎、尊等,标志着向纯粹审美功能作品的过渡,如堆花三足炉,双耳连座瓶等。钧窑月白釉塑贴莲荷纹双耳三足炉工艺 在工艺上,明显承接了金代钧瓷的“不拘小节”的粗放性特征。其手的迹拍打明显,施釉厚薄不匀,并且多半釉不到足,有的作品甚至于为了数量原因,将内心剥釉或作无釉处理。 钧窑天蓝釉盘 釉 在釉的质感方面表现为,其釉质肥厚不一,垂釉、薄釉、棕眼随处可见。部分釉质有时显得精美含蓄流光溢彩,大部分则显得质感生涩,缺少必要光泽玉润等。 从釉色上看,元钧多天蓝、天青、月白,也有紫斑、红斑,但呈彩暗淡闷哑,装饰性较差,与宋钧的自然天成,美妙幻化,已不能同日而语。 钧窑天蓝釉紫红斑菊瓣盘烧制 在烧制过程中,很可能改素烧固胎,釉烧呈色的流程为一次烧成,因其胎质较宋钧松散、泛黄,敲击声音缺少瓷质钵音,其烧成温度较宋钧明显低,约在1180℃-1240℃之间。钧窑天蓝窑变釉碗审美 从审美角度上看,元钧继续着金钧的蒙昧,处于一种质朴、童真的审美层次,与唐宋的雅士、文人的欣赏有着明显差距,但其釉色的成功把握,仍具有着永恒的魅力,鼓舞着钧瓷业的发展,当然这些评论仅现于当今出土的文物,也许还没有涉及元钧官窑的产品。 钧窑天蓝釉菊瓣碗 元代钧瓷的成就和意义: 元钧作品当以普遍广泛日用的民间瓷器为主流,故元钧是钧瓷审美让位于实用的回归。 钧窑天蓝釉紫红斑钵 总之,元代钧瓷的发生发展是与当时统治者的审美倾向相关联的,以一种粗犷、奔放、大气的风格称著于世,打破了唐宋的清规戒律,突破了宋钧造型的限制,有了较大的发展空间,进入到千家万户。但其粗犷过分变得粗糙和滥制,也制约着钧瓷的品位和重返宫庭的可能,这也是元钧的可悲之处。

岭南绘画风格对广彩瓷的影响


广彩瓷是中西文化艺术交流的结晶,以绚彩华丽、金碧辉煌著称。而清末民初时,由于岭南画派画家参与广彩的生产,促使岭南绘画风格的瓷画逐渐兴起。本文根据文献资料及留存实物,从瓷器的表现内容与表现形式分析岭南画派对广彩瓷所产生的影响,凸显清末民初受岭南绘画影响的广彩瓷的艺术特色。

广彩是广州织金彩瓷的简称,始于清康熙晚期,它是以贩运到广州的景德镇产的素白釉瓷为胎,施加彩绘后入炉烘烧而成的釉上彩绘瓷器。由于初期制作广彩瓷的艺人、颜料、素瓷都来自景德镇,依景德镇彩瓷纹样或来样加工,广彩的特色不太明显。约在清乾隆、嘉庆时期,广彩瓷才逐渐形成自己的风格。在清道光至光绪时期发展最为成熟,颜料种类众多,花式设计既吸收了传统工艺,也吸收了欧美的艺术精华,形成了绚彩华丽、金碧辉煌、构图丰满、繁而不乱的风格,300多年来一直是我国外销瓷的主要品种之一。

广彩发展到清末民初时,受景德镇等瓷器产地将传统绘画移植到瓷器的风尚影响,此时的广彩瓷也出现这一倾向。尽管广彩在晚清时受欧洲陶瓷业发展的影响,外销的数量有所减少,日渐走向衰落,但由于这时期一些文人画家的直接参与,岭南绘画风格的瓷画逐渐兴盛起来,为广彩瓷绘艺术开辟了创新的道路,并出现一批新的彩绘组织。其中影响最大的是位于广州河南宝岗附近宝贤大街的广东博物商会。

该商会是岭南画派创始人高剑父、陈树人等人于1908年建立的绘画和彩瓷艺术室,同时它也是同盟会为掩护革命行动而设立的众多机关之一。博物商会一方面从瓷庄承接外销订单,按照客户需要进行彩绘和烧制,当时商会中的名家画手就曾绘制过许多彩瓷珍品;而另一面,博物商会则以此为掩饰,在烧窑处制造炸弹从事革命活动。

博物商会的出现不是偶然的,当时“物质救国”“实业救国”思潮云涌,“博物”作为启发民智的重要途径,得到清末社会从上到下的推崇,创办博物商会正是将绘画与工艺结合的重要实践,它真实地反映了清末以岭南画派为主的画家们的爱国追求。博物商会是为了配合革命需要而设立的,随着辛亥革命的成功,商会的革命活动也于1911年11月前结束。但这之后,这批岭南画派的画家们并没有停止绘瓷,而是继续在广州试制陶瓷,实施工业救国的抱负。尤其是1925年孙中山病逝后,国民党内部出现纷争,使高剑父等人对国民革命的政治热情受到打击。政治上的消沉使他把所有的精力投入艺术创作上,并于1926年与刘群兴、高奇峰、陈树人、伍懿庄等人在广州伍家万松园再次设炉烧制广彩。

当时高氏兄弟、陈树人、潘达微、刘群兴等人在数年间画了不少艺术性极高的彩瓷,他们一方面受广东地区传统文人绘画的影响,在瓷器上表现传统中国画意蕴,表现技法上多采用国画的形式,很少使用图案作装饰,画风淡雅清逸;一方面结合岭南画派祖师居廉、居巢的绘画技法,精写花卉、草虫、动物,在选材构图、设色用笔上均体现居氏状物精微、博彩鲜丽的风格。博物商会当时还有很多没有留下姓名的画师,商会1909~1910年间在《时事画报》登过招聘画师的广告:“兹本商会拟聘请画师四十位专司绘事,以能绘精细人物花鸟者为及格。”由此可知,商会当时的规模不小,画师能绘精细人物花鸟,水平高于普通工匠,因而商会除了文人色彩极浓、兼工带写的彩绘瓷器作品,也有不少精细的工笔之作。

博物商会里。岭南画派画家对广彩瓷地域特色的形成有不小的推动作用,他们的瓷绘风格也影响到当时其他的彩瓷组织。高氏兄弟和刘群兴所居的广州河南地区是广彩作坊和广彩艺人最为集中的地区,同时那里也活跃着一批很有功力的文人画家,南社、十香园、伍家花园等都是他们的聚集之所,绘瓷对他们来说并不陌生,目前所见的民国彩瓷中就有相当一部分是这里的文人画家的作品。这些文人画家并没有入行会,但也纷纷在广州芳村、鳌洲一带成立画室,冠名“化观瓷室”“笔花仙馆”“咏梅别墅”“碧梧画居”等。这批岭南画家的绘瓷作品多为瓷庄收购或在广州西关的古玩铺出售,广彩行会内部也会拿来复制,因此也影响到行会内部的生产。如任广东博物商会技术主导的刘群兴从小就在高剑父的指导下学习中国画,能将中西绘画元素很好地结合起来运用在广彩上,时有创新,如一缕清风令时人大开眼界,其作品在当时销路很好,价格不菲,好几家瓷庄都以刘群兴绘制的彩瓷为样板,大批量生产以满足外商的需求。这些岭南画派的画家当时绘制了不少广彩瓷器,多已外销,留在国内的较少。

从保存在广东省博物馆、广州市博物馆、广东民间工艺博物馆以及广州市文物总店的为数不多的带有岭南绘画风格的广彩作品来看,这些瓷器造型基本以用于陈设的盘为主,也有少量的瓷板及瓷瓶,这与以往主要用于餐饮、造型种类繁多的广彩瓷器有很大区别。这可能是因为盘和瓷板造型比较宽大,相对于其他器型更适宜绘画,使画家犹如绘于纸面一样,能自由挥洒,随心所欲。这些带有岭南绘画风格的广彩作品所绘内容基本上以人物、山水、动物题材为主,其中又以人物最为丰富多彩。早期的广彩人物纹有中国人物,也有西洋人物,中国人物一般描绘的是世俗生活,画面人物较多,气氛热闹;西洋人物或描绘世俗生活,或取材于神话故事、宗教题材。

清末民初带有岭南绘画风格的广彩作品除了上述题材外,还有历史故事、戏剧小说以及文学题材。与此前的广彩人物纹相比,画面简洁雅致,人物笔简神全,情景简单。如表现世俗生活的广彩人物盘(图1)和广彩牧牛图高足碟(图2),前者描绘绿荫下一对夫妇在窗前注视着窗外嬉戏的孩童,关爱之情溢于言表,孩童天真稚趣,整个画面生活气息浓郁。表现神话传说的广彩寿星图碟(图3)和麻姑献寿图瓶(图4),前者绘一寿星用拐杖吃力地背着一个大寿桃,虽寥寥数笔但生动自然,形神具备。表现历史故事的如潘妃图花口盘(图5),绘潘妃步莲图。潘妃是南齐东昏侯的妃子,东昏侯曾凿地为金莲花,令潘妃步行其上,曰:“此步步生莲也。”整个盘施肉红色地,加金彩花朵,彩工精细,华贵高雅。表现戏剧小说的则有《西游记》图盘(图6),描绘师徒四人面对变成童子的妖怪,各人不同的反应,或怜悯、或怀疑,很好地刻画出不同角色的性格特征,绘制手法成熟。取材于文学题材的作品如广彩“东篱秋色”图盘,以晋代诗人陶渊明的诗句“采菊东篱下,悠然见南山”为题材而绘制。描绘西洋人物的作品如广彩妇女头像盘(图7),描绘了一个身穿华服,头戴丝巾,手捧鲜花的西方贵妇的侧面半身像。此画像应是受到西方油画的影响,与高剑父所提倡的用西洋画之写实改造中国人物画相呼应。

以往广彩瓷的风景画大致可分为中式风景和西洋风景两大类,其中很多都是将自然风景与建筑结合在一起。而此时受岭南绘画影响的广彩作品所表现的山水风景基本上和传统的中国山水画无异,都是一些树木、山川、河流、房屋、人物的组合。如广彩山水图盘(图8),以红、绿、赭彩绘山水风景,近景刻画了几棵树,远景几座小山,中间有一片湖泊,一叶扁舟漂于其上,画面意境深远,当出自专业画家之手。又如制作于清末的一件广彩山水图盘,以赭、绿、墨彩绘制,构图上与前一件作品相类似,画面分为三段,中间一大片地方留白以作湖泊,体现了中国画计白当黑的布局法则,画面清秀雅致,诗意浓郁,颇有文人趣味。除了单纯地描绘山水,部分瓷绘作品也会添加一些人物,使山水风景更具生气。如绘制于清末的广彩人物图盘(图9),山水人物小景图中,一老人正手执扇子,闲适地靠在一棵大树上,神态悠然自得,旁边一小孩正看火烧水,画面简洁雅致,颇有岭南画派的风格,应出自文人画家之手。

以往广彩瓷中单独描绘动物的较少,且以鹿为主,也有少量龙凤纹,此外是一些鸟雀、蝴蝶与花卉相结合的花鸟的图案。这些动物图样往往寓意深厚,色彩艳丽,极富洛可可艺术风格,是广彩瓷绘中一个重要的装饰纹样。而受岭南画派二居注重写生、善于描绘花鸟草虫特点的影响,以及高剑父、陈树人等人曾留学日本,受当时日本流行动物绘画的影响,清末民初单独描绘动物的广彩作品有所增加。表现手法也不再是图案化,而是既有接近中国传统绘画的兼工带写的风格,又有笔法细腻、造型逼真、追求写实的动物形象。如高奇峰、潘冷残、陈树人合作的“冷月栖篁”图盘(图10),以及广彩鹌鹑图盘(图11)和广彩梅雀图盘(图12),都比较接近中国传统的花鸟绘画,用笔虽少,但颇有意境。三件作品背景皆有一轮圆月,尤其是后两件,通过背景的渲染突出一轮淡淡的圆月,给人以迷离空蒙的感觉,很可能是受日本画喜欢渲染背景表现天色以增强深度与空间感的影响。当时日本画吸收了西方绘画表现造型与光色的方法,注重写生,画坛非常流行细腻写实的动物画,日本画家竹内栖凤的《狮》《猿》、木岛樱谷的《鹿》、横天小连的《虎》均成为学生临摹的范本,曾留学日本的高剑父等人也受其影响。如高剑僧绘制的群鹿图圆瓷板(图13),所画的鹿当是受木岛樱谷的影响,作品描绘了6只神态各异的鹿立于原野之上,以写实的笔法把鹿的体形、肌肉和机敏的神态表现得淋漓尽致。又如广彩狼盘(图14),绘溪边一狼似作势欲扑,又似沉思凝望的姿态,作品以极细密的笔法刻画出动物皮毛的质感,通过明暗对比衬托出形体与结构,表现得惟妙惟肖。此外,还有高剑父的广彩猛狮图盘,以及受高氏兄弟常以鹰隼入画影响而作的广彩鹰盘(图15),这类题材与高剑父等人在辛亥革命前后所绘的啸虎、雄鹰、跃马题材的绘画一样,都表现出一种强烈的唤起民众进行战斗的感人力量,充分反映了时代精神和作者的理想。

受岭南绘画影响的广彩瓷除了表现内容与以前的广彩有区别,在表现形式上也与以往有很大不同。如在布局方面,清嘉庆以前有构图繁密和疏朗两种风格并存的现象,道光以后则基本都是以繁密为主,较少留白,多为满地开光,一般有边饰、开光和地彩,然后将主题内容安置其中,相互衬托。而此时受岭南绘画影响的广彩作品则很少采用边饰和开光,即便有边饰也是非常简单。画面留白较多而不再繁密,构图简洁明快,一件器物多以一幅完整的绘画作装饰。如上面所提到的一些广彩山水纹盘,它们很多出自岭南画派之手,注重布局与意境,一改早期广彩山水风景配以边饰的习惯,借用中国画的构图形式,随意伸展,自由穿插,能够很好地表现出山水画的意境和主观情趣。这些作品的瓷绘内容基本上都是文人画内容的移植,而且一改广彩不许作者落款的旧行规,署上名款和印章,将融诗书画印于一体的文人画移植到瓷器上。

广彩是在五彩、粉彩等瓷器的基础上演变而来,发展初期在色彩运用上受景德镇瓷器影响比较大,生产了很多比较素雅的瓷器。但发展到繁盛时期的广彩用色以红、绿、金为主,色彩非常鲜艳华丽。尤其到了19世纪中期以后,金彩被大量使用,绘出的图案绚彩华丽、金碧辉煌,与以往一些比较素雅或效仿中国画的传统瓷绘作品大相径庭。而到了清末民初,由于文人画家的介入,广彩瓷绘中又开始融入中国画的技法,颜色运用上一改绚彩华丽为清新素雅,色彩古雅清幽,意境含蓄。而一些描绘花鸟的瓷器,依然能感受到居廉、居巢花鸟画的韵味,如广彩玉兰花盘 (图16),画面简练素雅,寥寥数笔就勾绘出花与叶的冷峻清香引来蜂飞蝶舞,营造出此处无声、暗香袭人的意境。而一些具有纸绢浅绛画艺术效果的瓷器,如广彩人物盘(图1),其风格与清末民初的浅绛彩绘画有异曲同工之处,可知广彩也受到当时国内流行的浅绛彩这一绘瓷方式的影响,这些都为广彩的发展注入新的活力。

在笔法上,发展到清后期的广彩出于装饰效果的需要,瓷绘线条往往是一些粗细均匀的轮廓线,仅起到定型的作用,与写意多变的线条渐行渐远。尤其越到晚清,画法更显粗率,逐渐消解了线条作为绘画形式主要表现的造型功能。在清末民初时,受岭南绘画影响,文人绘画中注重笔法的画风开始渗透到广彩作品中,从以前以工笔为主变为半工半写或以写意为主。如广彩寿星图碟(图3),简简单单的几笔勾勒就使寿星公挑着桃子那种笨拙的姿态跃然瓷碟之上,笔法相当纯熟,顿挫多变的线条使画面充满了节奏感和韵律美。除了中国画传统的笔墨形式,受岭南画派“折中中西”的影响,瓷绘作品中也出现西方的写实手法,尤其在动物的刻画上。如广彩雪松攀猿图盘(图17),整幅画是国画的绘画形式,但在猿的刻画上加入了西画的光色造型方法,将中国画线条、笔势的优点与西画善于色彩和表现立体感的优点结合起来。

清末民初广彩受岭南绘画风格的影响一直延续到新中国成立后,一些岭南画派大师如赵少昂、杨善深等在其老师高剑父的影响下,曾创作过不少瓷绘作品。一些广彩艺人如司徒洪也曾师从黎雄才、梁占峰、黎葛民等岭南派画家,将中国画的技法运用到广彩上。画家参与广彩制作,一方面拉近了艺人与画家之间的距离,使岭南绘画走出象牙塔,做到雅俗共赏;另一方面也推动了广彩瓷地域特色的形成,丰富了广彩瓷器的绘画样式。

历代陶瓷款识的时代特征


陶瓷器上的款识,是指在器物的底部或其它部位,刻、划、印或书写表明年代、产地、堂名、人名、用途及吉祥语等内容的文字,也有的在器底或器身有某种图案款识。由于款识的内容、格式、字体、书法等各方面都具有鲜明的时代特征,所以,它对陶瓷器的断代、断定窑口和辨别真伪都有不可忽视的作用,是鉴定的一个重要环节。

款识的类别

陶瓷器上的款识大致可分为六大类:纪年款、堂名款、人名款、吉语款、图案款及其它特殊类款。

纪年款:纪年款是标明瓷器烧造年代的一种款识。纪年款可分为两类:一种用当时帝王年号,称年号款,如"大明宣德年制"、"大清康熙年制"等等。另一种用天干与地支组合的,称干支纪年款,如"皇明天启年丙寅吉旦"、"乾隆丙午"等等。纪年款以官窑瓷器为多,但部分民窑亦有书写年款的。民窑纪年款字体较草率,远不及官窑规整。瓷器上用干支纪年款的以明清时期较多。

大清丁未年制

康熙年款

堂名款:指私人定烧瓷器的所刻、印、书写的自家堂号。内容包括堂名、斋名、轩名、府名、室名、殿名、楼名、阁名等等。堂名款明嘉靖时已见有,如"滋树堂"、"东书堂"等堂号,明代后期流行。入清以岳 各朝皆有,尤以康熙时盛行,如"中和堂"、"慎德堂"、"拙存斋"、"复香轩"等等。

人名款:指工匠或私人定烧陶瓷上所刻、印、书写的名字或别名。如三国时越窑青瓷上的"师袁宜作",唐代长沙窑"郑家小口天下第一",宋代磁州窑"张家造"瓷枕等等。明清时期多见,如"陈守贵造"、"天启元年米石隐造"、"春育主人珍藏"等等。

吉语款:指陶瓷器上所刻、印、书写的吉祥语,表示赞颂、祝福。晚明至清代最为流行,如"万福修同"、"富贵佳器"、"天下太平"、"福寿康宁"等等。也有只题一个字的,如"福"、"寿"等。

图案款:指陶瓷器上所刻、印、书画的纹祥图案记号,亦称"记号款"。图案款多数为民窑所用。明清两代最为流行,如八卦、太极图、八宝、海、兔、双鱼、灵芝等等。

其它特殊类款:还有一些不能归入以为类别的,如"茶"、"酒"、"琅"等字,统称为其它特殊类款。

南宋官窑装饰方法与纹样特征


爱美之心人皆有之。一件陶瓷器,不论是生活用品,还是其他用品,人们都会想到给予装饰使其艺术化。在生产力十分低下的原始社会里,先民们制造陶器时,也末忘记给它们装饰一下。陶瓷器装饰的手段很多,有堆塑、捏塑、刻花、印花、划花、锥刺等等。陶瓷上的这些装饰,无论从题材内容上说,还是从表现手法上说,都反映了那个时代人们的审美观和生活情趣,同时也反映了那个时代或那一地区的风格特点。南宋官窑从设立到停烧,自始至终属于南宋皇家御窑,其制品的形制、釉面品质、釉面呈色及釉面装饰都决定于宫中意愿,器形图由宫廷画师按皇上喜爱的图谱设计,并按产品的不同用途制作。南宋各代帝王多文才少武略,对南宋官窑瓷的要求几乎到了不惜工本、精益求精的地步。经多次上釉多次烧成的薄胎厚釉多层结构的青瓷,是古今中外绝无仅有的瓷器中的奇苗。 南宋官窑青瓷是一种以釉面的色泽、质盛和纹理为主要表现形式的色釉瓷。釉面纹饰以釉自然产生的裂纹为基础。少量器物的胎体表面有浅浮雕、搂雕和堆贴装饰。南宋官窑瓷的釉色变化风情万种,从青蓝、青绿、青灰到青黄、米黄、蜡黄等各种各样的颜色,丰富多彩,至于何种釉色最美,则要由使用者的兴趣爱好而定。古人有“粉青为上,月白次之”之分,但从历代宫申传世的器物看,釉色并非只有粉青和月白两种,淡青、青灰、米黄色的也占有很大的比例。可见,南宋官窑的釉色并不是确定的,而是十分丰富的。南宋人追求的是自然美,这是美学申的最高境界。南宋官窑瓷釉面质感是中国历代名窑名瓷申最具玉质盛的。这种玉质盛主要产生于厚釉多层结构。经电子显微镜观察到釉中多层釉申间层聚集大量的微晶和部分气泡。从而使光线入射到釉表面时产生多重的漫反射、散射等光学现象,表现出与硬玉内多结晶结构相似的光学性能,因而达到了瓷釉玉质感的奇妙效果。玉器一直为历代统治者所青睬,南宋小朝廷立国初需大量的玉质用器,但江南又缺少玉料资源,不得不使用瓷器代之,而南宋官窑不论从色、质都达到了替代玉器的效果,这就是南宋宫廷大量使用官窑青瓷的原因。关于南宋官窑瓷釉表面开片纹饰的特征,这原本亦是青瓷制瓷工艺过程中产生的自然现象。当坯体进人龙窑内加热、高温烧成,停火后封窑。自然冷却至室温,釉面裂纹是在冷却过程中产生的。产生裂纹的本质原因是胎、釉经高温烧成后其胎、釉发生了一系列的物理、化学反应,冷却时由于胎、釉膨胀系数不同,胎、釉间产生应力,使釉层产生裂纹。这种裂纹是古陶瓷生产中经常产生的一种现象,或者说,在当时制瓷水平下是一种尚无法控制的工艺缺陷。从西晋的越窑青瓷、唐代长沙窑到宋代的汝窑、钧窑、龙泉窑等都有这种现象。这种缺陷后来被用来作为南宋官窑青瓷的釉面装饰,不能不说是南宋人的一大发现。由于这种釉面裂纹的形成肌埋比较复杂,影响其纹片形态的因素除了胎、釉本身配方外,还与施釉工艺、釉层厚度、烧成温度、高温下冷却速度等有关。因此,要生产出一模一样的两件釉面纹饰几乎是不可能的。因此,一件好的官窑瓷变得十分珍贵。但值得注意的是,在南宋人的文献记述中,并没有把这种釉面产生的纹片奉为至宝加以喧染,而仅仅是当作一种自然美的组成部分。常见的纹片多为自然形成,有的纹细似丝。有的里外两层开片,呈冰裂状,亦称冰裂纹。有的开有大片,有的开有小片,亦有的不开片。一般是厚胎薄釉的釉面呈细裂纹,薄胎厚釉的釉面呈大纹片。米黄色瓷多为单层釉,开片细密。厚釉多层釉结构多为粉青或淡青色,开片稀疏。关于南宋官窑瓷另一个特征“紫口铁足”,亦有人认为是一种人为的刻意装饰。明·谷应泰的《博物要览》记载:“官窑在凤凰山下,其土紫,姑足色若铁,时云紫口铁足。紫口,乃器口上仰个,釉水流下,比周身较浅,故口露紫痕。此何足贵?惟尚铁足,以他处之土,成不及此也。”把“紫口铁足”现象作为南宋官窑瓷的一种人为的装饰,这是一种理解的误区。“紫口铁足”的记述出现在明、清时期的文献申,值得注意的是 “紫口铁足”现象并没有在宋人文献记载申作为特证加以描述。历代仿品为了达到这一 “特征”效果,特地在器物烧成前的口与足上涂上一层含铁量高的涂层,人为地造成 “紫口铁足”的装饰效果。从出土的大量瓷片看,并非所有的南宋官窑瓷都具有这一特征,有许多器物是没有这一特征的。特别是早期一些小件日用器采用支烧方法。底足裹釉,无铁足现象。从南宋官窑瓷独特的制瓷工艺技术的角度分析,南宋官窑多为黑胎,这是产生“紫口铁足”的内因。有的器物的口沿修埋成“人”形,胎体又较薄,上釉时不易挂住釉,高温烧成时釉面出现液相,口沿的釉自然流动的现象,造成口沿釉层减薄,使胎色影露,烧成后便出现 “紫口”。至于 “铁足”,是指黑胎青瓷的胎体中含氧化铁量较高,器物刮釉露胎部分圈足在烧成后呈现铁灰色,即"铁足"现象。由于南宋官窑器中有许多为大件产品,最大的尺寸超过40厘米,加之采用多层釉工艺,釉层丰厚。用支钉支烧,高混烧成时,支钉的高温免荷强度不够。因此,装烧方法也由早潮的支钉支烧改成垫饼垫烧,所以与垫拼接触的器底或圈足底端的釉层必须刮去,烧成后无釉部分的胎体因经二次氧化变成铁灰色,通称“铁足”。后代人用含铁量高的泥浆水刷涂器口和底足的方法人为地制造 “紫口铁足”的装饰效果,这正好作为鉴别真假的依据。

磁州窑陶瓷装饰的纹饰与特征


磁州窑装饰内容带有鲜明的民间色彩,多为人们喜闻乐见的植物、动物、人物故事等,其中也随着磁州窑装饰工艺的演变而发生变化。磁州窑前期,即北宋神宗时期(1068一1085),以剔、划为主要装饰方法时,装饰的纹样内容,以植物类的各种花卉、草叶最为多见,如缠枝忍冬纹、缠枝牡丹纹、缠枝蔓草纹、连续草叶纹、莲花荷叶纹。其次为动物类的鸦鹊、鸭、鹿、虎、鸳鸯、鹤、龙纹、凤纹、鱼纹等,还有文字。北宋晚期,特别是在金代成熟的磁州窑白地黑花装饰,由于装饰材料和技法的改变,借鉴了中国水墨画的技法,将中国的绘画和书法艺术引用到瓷器装饰上,并影响了中国陶瓷装饰的审美趋向,增强了装饰技法的表现力,由此也极大拓宽了装饰题材的领域,便装饰纹样涉及更加广泛,具有十分重大的意义。装饰内容不仅继续保持原有的花草类图案,一些新的纹样内容如吉祥图案、山水、书法、福寿以及人物故事均成为很受人们欢迎并十分流行的题材。1.植物类图案纹样牡丹纹 此类纹样为磁州窑陶瓷使用最多最久的纹样,也是宋代手工艺美术、建筑装饰、整体装饰最流行的纹样。牡丹在中国传统装饰中被称为“富贵花”,自唐以来见诸于各类装饰。牡丹寓意幸福美满,富贵昌盛。现实生活中,唐宋之际牡丹曾被封为花中之王,牡丹花在中华民族心目中的地位非同一般。磁州窑装饰将牡丹纹高度概括,并予以充分地展现,将牡丹最完美的形态精心提炼出来,无论是彩绘还是刻划,都以流利洒脱、豪迈奔放的笔法表现了牡丹的活力与生机。装饰中所用牡丹纹品种极多,绘工根据牡丹花生长规律,从多种不同角度描绘牡丹,尽力表现它的娇艳和雍容华贵。仅牡丹花头形象的画法就不下几十种。有大叶折枝牡丹,茎蔓相错两枝相交的交枝牡丹,花朵盛开、枝叶茎蔓缠绕纷呈、穿插自由自在从不间断的缠枝牡丹。也有单枝牡丹配以繁茂枝叶组成的菱形图案式牡丹。牡丹花头有两层多瓣式,三层多瓣式,宝塔形牡丹,三层向心式,三组折枝式牡丹纹。元代磁州窑缠枝牡丹纹,使用三瓣叶形,不画叶筋。莲花纹 磁州窑陶瓷装饰主要纹样之一。莲纹的出现和中国佛教盛行于民间有关。自佛教传人中国后,便以莲花作为佛教标志,代表“净土”,象征“纯洁”,寓意“吉祥”。佛教文化中,舒展的荷叶上配着盛开的莲花,缠枝莲纹也很常见。在民间老百姓咏莲出污泥而不染的高洁,含有神圣的意义。莲纹在磁州窑陶瓷装饰中被广泛地使用,更大意义在于取其吉祥的含义,莲花纶鱼取谐音“连年有余”、儿童戏莲寓意“连生贵子”。莲花常用于碗、盘造型中,一盛开之莲花辅助一叶,圆形构图丰满充实,还有仰覆莲花,一上一下,两相呼应。三组莲花图案,采用莲叶向心武,花头朝外,茎叶弯曲似有转动感,紧紧环绕布满造型中心,显得生动活泼 。茶花纹 在磁州窑装饰中常用,特别多见于白釉黑彩、红绿彩的装饰中。在民间常用来表示祝福,或寄以美好企盼。菊花纹 中国传统花卉纹样。菊深秋开花,不畏寒。据传以其花泡水可以治病,朱孺子长饮用于菊和梧桐子泡的茶,以后成了神仙。古人认为菊花能轻身益气,令人长寿。菊花还被看成是群花中的隐逸者,并赞它凤劲斋逾远,霜寒色更鲜。故常喻为君子。菊花是文人喜爱的花,将菊花纹样赋予多种含义,磁州窑陶瓷装饰中经常使用。忍冬纹 古代寓意纹样,多作为佛教图案使用,可能取其“益寿”的涵义。磁州窑常用做边饰。忍冬是一种缠绕植物,俗称金银藤,其花长瓣垂须,黄白相伴,凌冬不凋,所以称为忍冬。卷草纹 在唐代开始流行,宋代陶瓷装饰中使用普遍,磁州窑陶瓷以卷草纹做边花的装饰,白釉黑刻在玉壶春瓶,以卷草、卷叶的纹样装饰造型,图案纹样丰满,张力十足。蕉叶纹 磁州窑装饰中常用纹样,做主花纹时装饰在造型腹部,以卷叶形式用做边花。常青植物,叶形宽大舒展,具有象征青春美好的寓意。2.动物类图案纹样

动物题材的装饰纹样在磁州窑瓷器上被大量使用,·许多有趣的动物形象使用频繁,如狮、虎、龙、凤、鸭、牛、鸳鸯、芦雁、喜鹊、蜻蜓、雀鸟、游鱼等。

虎纹 虎的雄健、威猛是许多艺术形式表现的内容。在磁州窑陶瓷装饰中虎纹被描写得生动有趣,弓起的背部,表现出时刻蹿跃的架势,静中寓动,以简洁凝炼的笔法画出虎纹,并以虎纹的变化表现出动感,概括了猛虎的气势。有趣的是虎的面部画得俏皮而滑稽,反映了民间陶瓷装饰的特征。

龙纹 磁州窑装饰使用很多的纹样之一。龙在中国是人们意念中的神兽,有至高无上的力量,龙的形象也是一种组合的形象。磁州窑装饰中的龙纹是具有无限能量的蛟龙,但又是具有平民色彩的龙,龙的形象并不凶恶,显得和善而俏皮,这和许多工艺装饰上的龙纹不同,与后世明、清瓷器装饰的龙纹也不同。龙的形象在中国具有特殊的含义,龙代表皇帝,皇帝是龙的化身,被称为“真龙天子”。龙的形象在很多时候是威严的,然而在磁州窑装饰中它反映的是另一种情趣,是一种和普通人能够沟通的形象。这也鲜明地证实了人民大众的审美趣味,和对皇权的看法,传达着平和、质朴的情怀。

凤纹 凤凰和龙一样,是古代人民想象中的传统的造型,每一个人都有他心中的凤凰形象。凤凰是代表皇后的,龙凤配被人们认为是最佳的组合。凤同样是人们想象中的形象,也是以现实生活中多种飞禽、动物组合而成的。如鹤鹅头、孔雀尾、仙鹤爪、大鹏翅、锦鸡身。使用凤纹象征高贵、吉祥。同龙纹一样,出现在磁州窑陶瓷上的凤纹,简洁、生动并带有几分稚气。在表现凤展翅高飞时,画了几朵云来烘托其轻盈直上,任意翱翔之态。以借意的方法传达给人们“牡丹飞凤”的视觉感受如“凤回首”纹。(1982年扬州出土的磁州窑龙凤纹罐,采取立式画法,凤凰的腹部呈螺旋形,羽毛全部由放射线状的细线条构成,整个凤纹的形状有如一个等边三角形,画面简洁,生动活泼,是元代磁州窑凤纹应用中的时代性突破。)

鹿纹 鹿纹在磁州窑装饰中经常出现,主要是传统文化中借鹿的谐音寓禄,来表示一种祝福。鹿在民间传说中被视为瑞兽,一种神物,是人升仙时的乘骑,代表吉祥和财富。在磁州窑瓷枕上鹿纹图案使用更加普遍。画法也更为生活化,有在山林中奔跑的小鹿,也有漫步于草丛之间回首顾望的子母鹿。

鹤纹 传统寓意纹样,《淮南子·说林训》:“鹤寿千岁,以极其游。”鹤的年寿长,常用为祝寿之辞。因此吉祥纹样中多有鹤纹。磁州窑装饰中的鹤纹,通常用笔线条简练。纹样画得充满童稚气,有的鹤抬腿伸脖,注视水中的食物,有的鹤双腿伸直,振翅高飞 。

花鸟纹 磁州窑装饰的主要题材之一,在瓶、罐上,特别是陶枕上最为多见。通常用笔精练,线条劲挺流畅,风格活泼,以展翅飞翔的小鸟、小雀,喜鹊登枝等图案表现出生机盎然的情景。这些都表现了磁州窑画工对生活的熟悉、观察的细腻探人,达到了意到笔到,表现了非常生活化,非常生动的绘瓷图案。

鱼纹 一种具有悠久历史的装饰纹样,在中国新石器时代的彩陶上就大量出现,也许曾经是部族的图腾符号。这种与人类生活关系密切的动物,被人们广泛运用于器物装饰上。磁州窑装饰中鱼纹的品种是非常丰富的,表现了不同的色的形象,最常见的有鲤鱼、草鱼、鲢鱼、鲶鱼。在磁州窑陶器上的鱼纹,多为肥壮,鳍、尾上翘,表现出很强的动感,看似像在水中游动。有的鱼纹写实、有的鱼纹写意,寥寥数笔。生动活泼。有时几根线条就组合成一条或几条抽象的鱼,鱼和水波纹融于一体。表现出高超的借意装饰技法。以相反的方向,插绘鱼纹和水草。表现出鱼在游动的感觉。磁州窑的工匠还用绘间或兼剔、刻的手法,把生存在漳河里的各种鱼的动态很写买地表现在陶瓷的瓶、罐、钵、盆上以一种纯真、浪漫的情感描出或溯水而上、或在荷莲中静息、或跃出水面争食嬉戏的各种鱼,用水草的飘拂暗示水的流动,静中寓动。鱼藻纹是元代装饰中非常典型的形式,鱼藻纹中鱼形象繁多,各种各样不下几十种形式,有藏肚鱼、藏尾鱼、藏头露尾鱼(这种纹洋比较少见)。水草尖逆向对着鱼头,看上去像鱼儿在逆水行进,给人感觉鱼在游动,这是典型民间装饰艺术的借景寓意法,用风动的水草给你视觉提示,让你产生联想:鱼在动。双鱼交叉纹,与现代装饰语言相同,鱼纹的广泛使用说明了普通大众喜闻乐见的题材是磁州窑陶瓷彩绘主要表现的内容。鱼的寓意好,装饰效果生动,多用在大盘或大盆里面,具有象征意义,达到了民间艺术要求精神和物质达到完美的统一的目的。

鱼纹在磁州窑陶瓷上的运用,还有其他寓意。传统民俗文化中,“鱼”与“余”谐音,以“鱼”来比喻富裕、充足之吉祥美好之意。同时鱼多子,以鱼来暗示多子多福,兴旺发达的意思,表示对后代繁盛的祝福。这种借意祈福在民间陶瓷装饰上非常普遍。

鸳鸯纹 磁州窑陶瓷中普遍使用的纹样。在中国传统民俗文化中,鸳鸯鸟是爱情的象征,雌雄偶居,形影不离,成双成对在一起,是甜蜜美好爱情最形象的表征。磁州窑陶瓷的盘碗,特别是瓷忱上用此类图案最多。画面通常表现荷莲叶、荷花,或垂柳水纹。鸳鸯一前一后,

或以其他水禽、植物形象,如水草或野鸭来打破构图,从而丰富图案的装饰性。

3.人物纹样装饰

婴戏纹 磁州窑陶瓷中十分重要的题材之一,主要用于瓶、盘、碗、罐、枕等造型上,通过对人真无暇儿童嬉戏的各种生活场景、动作的描写,表现对一种无忧无虑美好生活的企盼向往,叙说对生活的热爱,或对一种美的事物希望。婴戏纹样的构成了除了将活泼、健康、胖胖的大头娃娃动态刻画外,同时画面一定陪衬有意味的背景或有吉祥寓意的植物、动物。如婴停竹马、池塘赶鸭、双婴戏鸟、打陀螺、放风肇、就鞠等。婴戏纹样没有一些陶瓷装饰纹样的含蓄和神秘,只有童稚的明朗和健康。

4.情节人物纹样

带有故事情节的人物纹装饰多用于瓷枕,特别是在元代磁州窑器物上,有些纹样是著名的历史故事,有些则是戏剧中的故事情节。元代戏曲艺术发达,纹样中的题材,表现了磁州窑窑工和当时社会民众对元代杂剧,以及杂剧中所歌颂的历史人物的喜爱。元代戏曲的流行丰富了人们的文化生活,同时通过这种艺术形式,也加速了各种思潮的传播,因此人们喜闻乐见的故事人物,出现在陶瓷装饰上是十分自然的。将人物故事题材的装饰用在陶瓷上,要求陶瓷画工不仅有精湛的画功,还要具有相当的艺术素养和造型能力,关于这一点,有学者认为是画院画师分样本,陶工摹绘于器物上。笔者认为,有两点很值得商榷。一是画院,据美术史记载,元代宫廷不设画院,因此就不存在画院画师分样本的可能。二是磁州窑属民间窑,它的装饰题材不受官方任何限制,用什么纹样来装饰器物,最大的影响是社会文化流行的题材,磁州窑为民间窑,它的制品主要是销售于市场,顾客主要是普通名百姓。从商业角度看,什么题材是大众关心的、喜闻乐见的,瓷器装饰上就用什么,这是符合逻辑的。因此,笔者认为,此类纹样的出现,一是磁州窑画工的自身创作品,另一种可能是受民间年画、画本的影响,被摹描于陶瓷上,同时也不排除其他瓷窑对其的影响。因为在磁州窑陶瓷发展的同时,耀州窑、定窑的陶瓷都在发展,类似于此类内容的纹样也出现在耀州窑、定窑的产品上。而耀州窑和定窑为宫廷制作陶瓷,受到官方在工艺技术上的关照,是极有可能和顺理成章的。再者耀州窑、定窑、磁州窑在某些装饰技法方面有很多相似之处,因此,综合起来看,窑场与窑场之间的影响是极有可能的。

总之,带有故事情节的人物装饰纹样,不但丰富了磁州窑装饰的内容,同时也增加了更强烈的人文色彩,使磁州窑装饰融合了更多的艺术精神。

5.文字装饰

文字是磁州窑装饰的重要组成部分。是宋、金、元时期磁州窑装饰的又一主要特征。在陶瓷器上题诗写字为装饰,最早应始于唐代长沙窑,磁州窑陶瓷产品继承了这个传统,并加以弘扬,大大扩大了这种装饰形式,以不同书体的汉字为装饰,这不仅丰富了陶瓷装饰的题材,而且密切了陶瓷与中国传统文化的关系,提升了陶瓷艺术的文化品位。

陶瓷装饰上书体多为行草,大多字体道劲,结构严谨,运笔有力,很显然这些绘工是有相当功力的书家。有的字体略有黄庭坚的笔意,也有颜体风格,有些是魏碑,绝大多数题字是非常严谨认真的。有学者认为,磁州窑器物上的书体,是受宋朝被称为“楷法行草为本朝第一”的蔡襄的影响,很显然书法是有意味的装饰。书体装饰的文字内容丰富多彩,反映了社会生活的方方面面,从一个方面记述了宋代社会的民俗风情。书法装饰大致可分为两种:一种略带看破红尘、退居乡野的隐士或仕途受阻的失意文人情怀的诗文,也有词牌、曲牌;一种是反映市民意识,带有谈谐调倪的市井打油诗。如河北彭城出土的瓷枕,上书《朝天子》诗文:“左难右难,枉把功名干,烟波名利不如闲,到头来无忧患,积玉堆金无边无岸,限来时,悔后晚,病患过关,谁救得贪心汉。”另一件六方枕上题有:"驾踏花飞,乱红铺地无人扫。杜鹃醒了,菜底青梅小。倦拨琵琶,总是相思调。凭谁表!暗伤怀抱,门掩青春若。”一些反映市井文化,并带警世色彩的句子如“己所不欲,勿施于人”,“有客问浮世,无言指落花”,“招财利市”,“天下太平”,“月照他中月,人观镜内人”,“无枝不黄叶,有山得翠影”,“绿叶追凤长,黄花向日开,香因风里得,甜向苦中来“,以及“家国永安“,“风花雪夜”,“寿”等。这些诗、词、题、赋反映了宋元时期人们的价值观、审美观,同时也反映了当时流行文学艺术对陶瓷装饰的影响。

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